Эстетическая критика на "Почве науки"

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КРИТИКА НА «ПОЧВЕ НАУКИ» (По поводу одного несообразительного рецензента и «психофизиологического этюда» Л. Е. Оболенского «Физиологическое объяснение некоторых элементов чувства красоты») (Посвящается редакции журнала «Свет»)

I

В № 8 «Дела» напечатана была небольшая моя заметка о «Задачах и принципах реальной критики»1. Основываясь на факте, удостоверенном «обозревателем» «современной жизни и науки» «Света», я могу предполагать, что содержание этой заметки совершенно испарилось из головы моих читателей, а потому считаю нелишним напомнить им ее сущность, как говорится, «в двух-трех словах».

Сущность эта заключается в следующем: реальная критика отличается от критики нереальной, от критики эстетико-психометафизической главным образом тем, что критериум для оценки художественного произведения она ищет не в наших чисто субъективных чувствах, а в объективных фактах, фактах, доступных точному, положительному научному исследованию; иными словами: критерий реальной критики есть по преимуществу критерий объективный, тогда как критерий не реальной критики отличается по преимуществу чисто субъективным характером. Отсюда неизбежно следует такой вывод: из всех вопросов, связанных с оценкою достоинств или недостатков данного художественного произведения, анализу реальной критики могут подлежать лишь те вопросы, которые допускают, так сказать, объективное решение. Затем, разбирая вопросы, связанные с оценкою художественного произведения, я разделил их на три категории: вопросы, касающиеся 1) жизненной правды, 2) психологической правды и, наконец, 3) художественной правды. По моему мнению, лишь вопросы первой категории (а именно: под влиянием каких условий общественного быта и своей частной жизни художник додумался до известного произведения? Каковы те историко-общественные мотивы, которые вызвали произведение на божий свет? Верны ли действительности воспроизведенные в нем характеры и жизненные отношения? Какой общественный смысл имеют эти характеры и эти отношения? Какими условиями общественной жизни порождены они, и в силу каких именно условий образовались эти породившие их общественные условия?), — только вопросы этой первой категории могут подлежать чисто объективному исследованию, а следовательно, только на них одних и должно сосредоточиваться главным образом внимание реальной критики. Вопросы же второй категории (вопросы о том, насколько воспроизводимые автором характеры выдержанны, целостны и правдоподобны с чисто психологической точки зрения), при настоящем состоянии психологической науки (основывающейся по преимуществу на методе чисто субъективного самонаблюдения), только отчасти допускают строго научное объективное решение, поэтому реальная критика может заниматься ими только отчасти, только настолько, насколько они допускают это строго научное объективное решение. Наконец, что касается вопросов третьей категории (вопросов о том, насколько данное художественное произведение удовлетворяет нашему эстетическому чувству, нашему чувству красоты и нашим идеям о «прекрасном»), то они, как вопросы чисто субъективные, совершенно выходят за пределы реальной критики. Впрочем, реальный критик не имеет никаких резонов воздерживаться от высказывания своих суждений относительно эстетических достоинств или недостатков известного художественного произведения. Хотя он очень хорошо понимает, что эти суждения имеют чисто субъективный характер, что они не подлежат и не могут подлежать никакой более или менее научной, объективной оценке, тем не менее они все-таки производят на читателей известного рода впечатление, — впечатление, которое может до некоторой степени, так сказать, предопределить отношение последних к разбираемому произведению. Критик, делясь с читателем своими эстетическими ощущениями, создает в его уме некоторое предубеждение в пользу или в ущерб художественного произведения. Произведение же, к чтению которого мы приступаем, заранее предубежденные в его пользу, имеет более шансов понравиться нам, доставить нам эстетическое удовольствие, чем произведение, к чтению которого мы приступаем с противуположным предубеждением или без всякого предубеждения. Я полагаю, что никто не станет против этого спорить, кроме разве людей неискренних или совершенно неспособных к самонаблюдению. Всякий знает по личному опыту, что предубеждение — это один из важнейших субъективных элементов, определяющих наши отношения к окружающим нас явлениям. Следовательно, критик, создавая предубеждение в пользу или во вред разбираемого произведения, может косвенным образом содействовать исправлению и развитию эстетического вкуса читателей; он приучает их находить прекрасными (т. е. испытывать эстетическое удовольствие) лишь такие произведения, которые проникнуты разумным, реалистическим миросозерцанием, которые расширяют умственный кругозор и возвышают, очищают нравственные понятия человека.

Конечно, не следует чересчур преувеличивать (как это делают чистые эстетики) значения критики в деле воспитания нашего эстетического чувства. Эстетическое чувство возникает и развивается в нас под влиянием целой массы объективных и субъективных условий воспитания, окружающей нас обстановки, наследственных предрасположений, образа нашей жизни, наших занятий и т. д., и т. д.; критика есть только одно из этих условий — и притом условий наименее существенных и наименее влиятельных. Вот почему в реальной критике эстетическая оценка произведений отодвигается обыкновенно, и должна быть отодвигаема, на самый задний план. Критик-реалист понимает, что подобная оценка — не говоря уже о чисто субъективном характере ее — весьма мало может содействовать воспитанию эстетического вкуса публики, он понимает, что, разъясняя общественные явления окружающей ее жизни, насколько они отразились в данном произведении, раскрывая их внутренний смысл и т. д., он принесет ей гораздо больше пользы, он гораздо непосредственнее и прямее будет влиять на ее умственное и нравственное развитие, чем делясь с нею своими эстетическими ощущениями.

Такова была в общих чертах сущность моей заметки о «Задачах и принципах реальной критики». Не желая нагонять на своих читателей тоски длинными эстетико-психологическими рассуждениями, я старался определить эти «задачи и принципы» в возможно сжатой и простой, но в то же время резкой и категорической форме; мне казалось, что в такой форме они будут им более удобопонятны и более вразумительны; я рассчитывал, разумеется, на читателей, одаренных среднею человеческою сообразительностью. Но я совсем упустил из виду читателей-рецензентов, сообразительность которых, как известно, в большинстве случаев стоит ниже среднего уровня. Сознаюсь, это упущение довольно важное, так как читатели-рецензенты, благодаря своей жалкой сообразительности, могут ввести в обман и заблуждение и более сообразительных читателей-нерецензентов, Хорошо еще если последние имели возможность лично ознакомиться с рецензируемой первыми статьей или книгой, тогда, конечно, они до некоторой степени гарантированы от несообразительных рецензий несообразительных критиков. А если нет, если о содержании статьи или книги они впервые узнают из той же самой рецензии? Тут уже им нет никакого спасения: они находятся в полной кабале у несообразительного критика; они вынуждены смотреть на разбираемое им сочинение сквозь очки его собственной несообразительности. Несообразительный рецензент никогда не передаст верно содержание прочитанного, потому что он редко понимает то, что читает. Это факт общеизвестный, но его никогда не надо забывать. Впрочем, трудно и забыть, так как гг. несообразительные рецензенты постоянно сами напоминают о нем при каждом удобном и неудобном поводе. Напомнили они о нем и по поводу моей заметки о задачах реальной критики. И если вы хотите, читатель, наглядно убедиться, до какой степени лишены они способности понимать прочитанное, то я рекомендую вам разыскать (а где вы можете его разыскать, я и сам не знаю) некоторый «Орган общечеловеческого развития», именующийся «Свистопляской духов», — нет, виноват, — «Светом», и прочесть в 8-м выпуске его (сентябрьском) небольшую рецензию на мою заметку5. Автор рецензии не ограничивается искажением и извращением основных моих положений: перевирая мои мысли, он, между прочим, приписывает мне разные нелепости, измышленные его собственной фантазией, и упрекает меня за «проглядение» таких фактов, которые именно мною же и были указаны в моей статье. Он утверждает, например, будто, «по моему мнению», «художественный разбор (т. е. эстетическая оценка) должен быть обусловлен только идеей произведения» и будто из моих слов следует, «что если два произведения проникнуты одною идеею, то между ними нет никакой разницы (в художественном отношении), хотя бы первое было написано гоголевским Петрушкою, а второе самим Гоголем или Грибоедовым». «По мнению автора (т. е. по моему мнению), — смело уверяет своих читателей рецензент „Органа общечеловеческого развития“, — другого критерия художественности, кроме идеи произведения, нет; все это дело личного вкуса и предубеждения…» Праведный Боже, можно ли так немилосердно перевирать чужие мысли, и притом перевирать их с таким полнейшим отсутствием всякой человеческой логики! Да ведь если бы я говорил, что художественность произведения не имеет никакого другого критерия, кроме его идеи, в таком случае я, значит, признавал бы, что эстетическая оценка совсем не есть дело «личного вкуса и предубеждения», она сводилась бы тогда именно к оценке идеи. А разве оценка идеи зависит от нашего личного вкуса, предубеждения, от нашего субъективного настроения? Конечно, и личный вкус, и предубеждение могут оказывать на нее, помимо нашей воли, некоторое влияние, но никто же не решится сказать, что он признает или отвергает известную идею, признает ее истинною или ложною, умною или глупою, смотря по своему субъективному настроению, смотря по тому, нравится ли она ему или не нравится. Критерий для оценки идеи не имеет в себе почти ничего субъективного и произвольного, он по преимуществу объективен и общеобязателен.

Следовательно, если бы мерило художественности данного произведения сводилось к оценке одних лишь его идей, то критика имела бы вполне точный, постоянный, от личного вкуса и предубеждения не зависящий критерий для своих эстетических оценок. А между тем я именно и старался доказать в своей заметке, что такого критерия у нее нет и быть не может. Единственный ее критерий — это субъективное чувство, чувство эстетического удовольствия. Чувство это — крайне сложное, неопределенное — зависит и определяется отчасти общими условиями той среды, в которой живет человек, отчасти частными условиями его индивидуальной жизни; потому оно бывает весьма различно не только у людей, принадлежащих к различным общественным слоям, но и у людей, принадлежащих к одной и той же среде; мало того, оно видоизменяется даже у одного и того же человека в различные моменты его существования.

Как разнообразны условия, под влиянием которых слагается в нас так называемое эстетическое чувство, так точно разнообразны и формы этого чувства в его проявлениях. Не имея возможности в каждом частном случае с точностью определить и выяснить себе обусловливающих его причин, мы называем его (как вообще и всякое явление, причины которого, вследствие своей крайней сложности, спутанности и разнообразия, не могут быть вполне нами определены), мы называем его капризным, произвольным чувством. Как капризно и произвольно наше эстетическое чувство, так точно капризна и произвольна делаемая на основании его эстетическая оценка достоинств и недостатков данного художественного произведения. Понимаете ли вы это, г. рецензент? Понимаете ли вы, до какого неприличного и крайне произвольного искажения моих мыслей вы дошли, уверяя своих читателей, будто я, пытавшийся в моей заметке доказать и разъяснить субъективность и произвольность критерия эстетической критики, вижу этот критерий в каких-то «идеях произведения»? И зачем понадобились рецензенту эти «идеи произведения»? Откуда он их взял? Сначала мне самому трудно было догадаться, но затем, приняв во внимание степень сообразительности рецензента, который, судя по его бесцеремонному обращению с чужими мыслями, по всей вероятности, был адвокатом или готовился к этому милому поприщу прелюбодеев слова, специально практикующихся в кляузе, лжи и искажении фактов, — приняв все это во внимание, я понял наконец в чем дело. Возражая некоторым легкомысленным беллетристам, обвиняющим критиков-реалистов в том, что будто последние в своих эстетических оценках руководствуются главным образом тенденциею, направлением разбираемого произведения, что будто для них миросозерцание художника несравненно важнее его искусства и т. п., я старался показать всю неосновательность подобных обвинений, основывающихся, по моему мнению, на грубом недоразумении. В самом деле, легкомысленные беллетристы не понимают или не хотят понять, что если критик хвалит произведение автора, миросозерцанию которого он сочувствует, и не одобряет произведение автора, миросозерцание которого ему антипатично, то он делает это без всякой «задней мысли», без всякого ехидственного расчета. Поступать иначе он не может, если бы даже и хотел, и не может по очень простой причине: чувство симпатии составляет один из элементов, одну из необходимейших составных частей нашего эстетического чувства; это факт общеизвестный, и в истинности его каждый читатель без труда может убедиться на собственном опыте. Эстетическое чувство легче и сильнее всего возбуждается в нас именно в тех случаях, когда мы симпатизируем объекту, вызывающему его. Конечно, симпатия не есть единственная причина, возбуждающая в нас это чувство; поэтому нельзя сказать, что, где есть симпатия, там всегда имеет место и эстетическое наслаждение. Однако несомненно, что мы более склонны видеть красоту в предмете, которому мы симпатизируем, чем в предмете, который нам индифферентен или антипатичен. Надеюсь, против этого никто не станет спорить. Из этой бесспорной посылки логически вытекает следующий вывод: художественное произведение, внутреннему содержанию которого (т. е. его идее и отношению художника к воспроизводимой им действительности) критик симпатизирует, имеет более шансов вызвать в нем чувство эстетического удовольствия, чем произведение, внутреннее содержание которого ему антипатично.

Это ясно как солнечный день, это очевидно как дважды два — четыре. Что же после этого удивительного, что критикам (и не одним критикам по ремеслу, но и всем читателям вообще) гораздо более нравятся (т. е. доставляют более эстетического удовольствия) произведения писателей, направлению которых они сочувствуют, чем писателей несочувственного им направления. Я не хочу этим сказать, будто их эстетическое чувство определяется и возбуждается одним лишь их сочувствием или несочувствием авторскому направлению; но что это сочувствие и несочувствие оказывает на него некоторое, и часто даже весьма значительное, влияние — сомневаться в этом могут разве только самые легкомысленные из легкомысленных беллетристов или самые несообразительные из несообразительных рецензентов. Посмотрим же теперь, как один из этих несообразительных рецензентов перетолковал и понял или, лучше сказать, исказил мои мысли: «Эстетический разбор автор (т. е. я) признает, хотя и не допускает никаких обязательных начал художественности. Это противоречие (в чем же тут противоречие?) он объясняет с замечательною последовательностью: видите ли, на ваше суждение имеет большое влияние предубеждение, а потому если критик расхвалит известное произведение, то оно и читателю покажется хорошим, хотя бы и было дурно (где и когда я это говорил?). Ввиду этого, если вам нравится мысль и цель произведения, хвалите его также и с художественной стороны: оно понравится непременно (?!). Тем же, кто возражает, что это мистификация, автор очень наивно сообщает, что иначе и быть не может, так как человек хвалит только то, что ему нравится (а неужели вы, г. рецензент, хвалите то, что вам не нравится?), а нравится ему то, с чем он согласен (?!). С таким замечательным мыслителем, — заключает рецензент свое адвокатски-развязное перевирание чужих мыслей, — несколько смешно спорить». Совершенно верно; но только кто же этот «замечательный мыслитель»? Ведь мысли, приписываемые мне рецензентом, принадлежат не мне, а одному ему: он их автор и собственник. Зачем же он иронизирует сам же над собою?

II

Впрочем, это неважно; гораздо важнее или, по крайней мере, интереснее дальнейшие рассуждения рецензента об «обязательных началах художественности», т. е. об обязательности критериев эстетической критики. Он упрекает меня за то, что я отрицаю эту обязательность, но в то же время он и сам не признает ее, хотя из его слов несомненно следует, что она должна существовать и что отрицать ее может только «отсталый невежда». Как это ни невероятно, но это так, послушайте сами. «Автор (т. е. я), — рассуждает он, — чуть не на 40 лет отстал от взглядов на эстетику. Воображая себя реалистом, он и не подозревает (в самом деле?), что современные исследования о прекрасном не имеют ничего общего с метафизическими эстетиками. Задачей последних было вывести общие начала прекрасного из его метафизического определения (а откуда взялось это метафизическое определение?) и сделать эти начала обязательными для художественного творчества и критики. Задача современных исследований об искусстве состоит в том, чтобы на основании научного, индуктивного изучения лучших произведений искусства определить знание тех законов и условий, которые делают для нас эти лучшие произведения наиболее лучшими и прекрасными».

Остановимся пока на этом. Замечу прежде всего, что рецензент забыл или «проглядел» все, что я говорил в моей заметке о различии старой метафизической эстетики от эстетики сравнительно новой (хотя эта сравнительно новая эстетика имеет своим родоначальником Лессинга, и, следовательно, она возникла гораздо раньше, чем 40 лет тому назад, как воображает рецензент), — от эстетики, которую, в отличие от первой, всего приличнее назвать эмпирической. Однако, вполне признавая существующее между ними различие, я все-таки утверждаю, что между ними существует кое-что и общее. Прежде всего, и та и другая отправляются от одной и той же исходной точки. Этою общею исходною точкою служат им «художественные произведения» с установившеюся художественною репутациею. Установившаяся художественная репутация данного произведения считается ими за несомненное доказательство, что это произведение вполне удовлетворяет условиям прекрасного, что оно, так сказать, прекрасно an sich und für sich. Затем возникает вопрос: почему же оно прекрасно? Вот тут — в способах, в методах решения этого вопроса — они расходятся. Метафизическая эстетика обращается за ответом к метафизической философии, из ее метафизических построений она выводит идею прекрасного, идею, приспособленную, разумеется, к объяснению и доказательству того, что считалось доказанным еще раньше: именно, что художественное произведение с установившеюся репутациею прекрасно, прекрасно по отношению не только к данной среде, к данным индивидуальным вкусам, к данному времени и т. п., но прекрасно вообще, прекрасно само по себе. Таким образом, идея прекрасного подгоняется ею под эмпирический факт (а не наоборот, как думает рецензент), а затем уже на основании этих идей она строит общеобязательную теорию красоты. Эмпирическая же эстетика, разрешая вопрос, почему данное произведение, считающееся прекрасным, — прекрасно, обращается за объяснениями не к метафизической философии, а ищет этих объяснений в непосредственном анализе самого произведения. Замечая в нем некоторые особенности (напр., живое и образное воспроизведение действительности, выдержанность характеров и т. п.), благодаря которым оно пользуется установившеюся репутациею «художественного произведения», замечая далее, что и другие произведения, пользующиеся подобною же репутациею, отличаются точно такими же особенностями, она абстрагирует эти особенности и кладет их в основание своей эмпирической теории прекрасного. Сообразуясь с ними, она выводит «приемы», выражаясь языком рецензента, «методы и способы» творчества, «наиболее любимые человечеством», наиболее удовлетворяющие общечеловеческому вкусу, общечеловеческому эстетическому чувству. В этом пункте эмпирическая эстетика снова сходится с эстетикою метафизическою: и та и другая одинаково признают существование некоторых общеобязательных правил и приемов творчества, правил и приемов, следуя которым художник необходимо и неизбежно создает произведение, удовлетворяющее не вкусу того или другого индивида, той или другой среде, той или другой эпохе, а вкусу всего человечества вообще, взятого, так сказать, «вне времени и пространства». Эти-то общеобязательные правила и возводятся эстетиками в непреложные критерии художественной оценки произведений человеческого творчества. И все различие в этом случае между метафизиками и эмпириками только в том и заключается, что первые выводят эти критерии путем метафизических умозаключений, вторые — путем эмпирического анализа; на языке одних они называются абсолютными идеями красоты; на языке других — общечеловеческим вкусом.

Само собою разумеется, что если подобные абсолютные идеи красоты, подобный общечеловеческий вкус существуют — существуют не в досужей фантазии эстетиков, а в действительности (как утверждают последние), — само собою разумеется, что в таком случае требования этих абсолютных идей или этого общечеловеческого вкуса должны быть обязательны для каждого художника. Эстетики очень хорошо это понимают. Впрочем, это очевидно и для всякого сколько-нибудь сообразительного человека. Но, увы, злополучный рецензент «Органа общечеловеческого развития» никак этого не может понять, хотя он и берет под свою защиту эмпирическую эстетику. Признавая вместе с нею существование «общечеловеческого вкуса», он в то же время утверждает, будто художника никто и ничто не обязывает удовлетворять требованиям этого вкуса, точно так же, как и его, рецензента, «никто не обязывает говорить с вами (т. е. с читателями „Света“) в этом фельетоне по-русски, а не по-чухонски» (I?). О, сообразительный рецензент! Конечно, вас не только никто не обязывает писать ваши статьи по-русски, а не по-чухонски, но, напротив, русские читатели «Органа общечеловеческого развития» были бы, вероятно, очень вам благодарны, если бы вы предпочли чухонский язык русскому, потому что ваш русский решительно хуже чухонского… Но, разумеется, вы на беду русских и на счастие чухонцев никогда на это не решитесь. И вы сами объясняете, почему не решитесь: «Я хочу, — говорите вы, — чтобы меня понимали мои русские читатели, а если я стану писать по-чухонски, то они, пожалуй, не только меня не поймут, но и читать не станут». А, наконец-то догадались! Ну так вот, видите: хотя никакое положительное законодательство не обязывает вас писать на том или другом языке, но цель, которую вы преследуете, принимаясь за писание ваших статей (цель быть понятым вашими читателями), эта цель обязывает вас писать в русском журнале, именно по-русски, а не по-чухонски, не по-китайски и не по-санскритски. То же самое справедливо и относительно художника, с точки зрения метафизического или эмпирического эстетика. Никакой закон не обязывает, конечно, художника руководствоваться в своем творческом процессе «приемами, правилами, законами и условиями, выведенными эстетиками из изучения лучших и наиболее прекрасных произведений». Но так как только сообразуясь с этими правилами, приемами и условиями художник может удовлетворить «общечеловеческому вкусу» и так как каждый художник, сознательно или бессознательно, но всегда стремится к такому удовлетворению, так как это стремление есть его цель, то вот почему он и обязан подчиняться выводам и законам эстетической критики, вот почему эта критика и считает свои критерии общеобязательными.

Понимаете ли вы это, г. рецензент? Понимаете ли вы, что — раз мы признали существование какого-то общечеловеческого вкуса, т. е., выражая ту же мысль другими словами, раз мы признали, что существуют или могут существовать произведения искусства, прекрасные an sich und für sich, произведения, долженствующие фатально и неизбежно возбуждать чувство эстетического удовольствия «во всем человечестве вообще», раз мы это признали — мы необходимо должны признать общеобязательность критериев эстетической критики. В самом деле, если «красота» предмета (или данного художественного произведения) не зависит от нашего чисто субъективного, личного, минутным настроением обусловливаемого отношения к предмету, если она может быть присуща ему в такой же, напр., степени, в какой ему присущи его физические и химические свойства, в таком случае она есть явление чисто объективное, и к ее изучению, к исследованию ее законов может быть применен строго научный, но положительный метод «точных наук», «наука о прекрасном» станет тогда действительно наукою в истинном значении этого слова, наукою такою же точною и положительною, как и науки о физических и химических свойствах тел. Эстетические теории, выведенные из обстоятельного, научного изучения объективной красоты, получат значение чисто научных теорий, а, следовательно, эстетическая критика, прилагающая эти теории к оценке того или другого художественного произведения, будет стоять на почве вполне объективной и вполне научной.

Итак, нужно только доказать, что известные объективные свойства предмета, известное соотношение его частиц и т. п. у всех людей (нормально развитых) возбуждают чувство красоты с такою же роковою необходимостью, с какою, напр., известного рода колебания воздуха или светового эфира возбуждают у всех людей (не глухих, разумеется, и не слепых) известного рода звуковые и цветовые ощущения; раз это будет доказано — творческое искусство, имеющее своей задачей приводить предметы в такое состояние или придавать им такие свойства, при которых они возбуждали бы в нас чувство красоты, — это творческое искусство получит такой же строго научный, точный характер, какой имеют теперь, ну, хоть механика или строительное искусство. Изучив те свойства или те комбинации предметов, которые делают их объективно красивыми (т. е. неизбежно возбуждающими в нас чувство эстетического удовольствия), мы не только получим точный, постоянный, строго научный критерий для эстетической оценки художественных произведений, — мы получим возможность создавать эти произведения, так сказать, чисто механическим, ремесленным образом. Написать художественное произведение для человека, знающего законы и условия «объективной красоты», будет тогда нисколько не труднее, чем теперь человеку, знающему механику и строительное искусство, сделать паровую машину или выстроить пятиэтажный дом. Как теперь можно выучиваться механике и строительному искусству, так тогда можно будет выучиваться создавать художественные, эстетически прекрасные произведения. Как теперь существуют школы рисовальные, ремесленные, технологические и т. п., так тогда бы существовали школы изящно-беллетристические, в которых охотников до писания стишков, повестей, драм и мелодрам обучали бы искусству стряпать художественные поэмы, романы, драмы и т. п.

Не правда ли, читатель, это было бы очень хорошо: мы бы тогда с вами сейчас устроили подписку и на вырученные от нее суммы отправили бы наших беллетристов… немножко поучиться в этих школах. Если бы подписка пошла удачно, если бы… в ней приняла участие, ну, хоть половина теперешних подписчиков на русский добровольный флот, то, пожалуй, в 10, 20 лет у нас совсем бы вывелись плохие беллетристы… пожалуй, даже и сам Петр Боборыкин стал бы заправским художником. Один из источников нашей тоски и скуки был бы, таким образом, окончательно и радикально устранен… Да, это было бы недурно… Но только будет ли это когда-нибудь? Доживут ли — я не говорю наши дети, но хоть наши правнуки — до этой счастливой метаморфозы так называемого «свободного творчества» в механическое ремесло? «Помилуйте, — восклицают обыкновенно при подобных вопросах гг. эстетики, — не дай Бог, чтобы дожили! Искусство всегда должно оставаться свободным; художник — этот носитель „общественного горя“, „небесного огня“ — никогда не должен подчиняться никаким обязательным правилам и теориям. Он должен творить по вдохновению, — вдохновению, которому никакая школа научить вас не может. Когда писание стихов, романов, повестей превратится в механическое ремесло, тогда искусство совсем не будет существовать: вместе со свободою оно потеряет и жизнь!» и т. д., и т. д.

Эти и подобные им фразы никогда не сходят с языка эстетиков. Они постоянно и громогласно твердят о «свободе» искусства, о «божественном вдохновении» художника, о «непроизвольности» творческого процесса… Сколько копий они переломали, сколько цветов красноречия они рассыпали в честь этой свободы, во славу этого вдохновения и этой непроизвольности!.. И в то же время в глубине души своей они считают не только возможным, но и вполне желательным упразднение боготворимой ими на словах «свободы» искусства, закрепощение его в вечную кабалу их якобы индуктивно-научных, а в сущности чисто эмпирических или фантастически-метафизических эстетических теорий и доктрин. Конечно, они редко решаются открыто сознаваться в этом своем сокровенном желании, но, как говорит пословица, «шила в мешке не утаишь». В самом деле, если бы их «эстетический мешок» был свободен от этого «шила», то чем вы тогда объясните их постоянные поиски за какими-то «всеобщими» непреложными эстетическими критериями, их нескончаемые усилия поймать и подогнать под определенные, неизменные формулы то неопределенное, изменчивое и неуловимое «что-то» (выражаясь языком рецензента «Органа общечеловеческого развития»), что придает данному произведению его «красоту», «художественность», что возбуждает в нас чувство эстетического удовольствия? Чем вы объясните их верование в существование «красоты» an sich und für sich, в существование какого-то «общечеловеческого эстетического вкуса», наконец, их попытки сделать из эстетики какую-то науку, претендующую стать на равную ногу с так называемыми «точными науками»?

Правда, все эти поиски, усилия и попытки если и приводили до сих пор к каким-нибудь результатам, то к результатам чисто отрицательного свойства. Для всех, кроме них, было совершенно очевидно, что они гоняются за призраками… но они не падают духом и с прежним упорством продолжают свою злополучную гоньбу. Они продолжают ее и теперь. Они и теперь еще твердо веруют, будто эстетика может быть поставлена на научную почву, будто существуют какие-то объективные, строго научные, и потому всеобщие критерии для определения художественности — «красоты» художественных произведений. Они по-прежнему их ищут, и по-прежнему им кажется, что вот-вот… наконец, найдут. В нынешнем году, напр., редакция «Органа общечеловеческого развития» прямо заявила, что она наконец нашла или, по крайней мере, открыла дорогу к находке.

В мартовской книжке «Света» на первой страничке мы читаем следующее: «В прошедшем году мы старались убедить общество, что искусство должно составлять конечную цель и главный критерий его развития», — но так как, судя по вечным жалобам редакции на прискорбное равнодушие публики к «Свету» и на недобросовестно злонамеренное отношение к нему всей вообще русской литературы, можно предполагать, что эти похвальные старания редакции не увенчались должным успехом, потому она и решается наконец приступить к печатанию «основной капитальной статьи, в которой искусство становится на твердую, прочную, научную почву».

Ну, насилу-то! «Капитальная статья» ставит искусство на твердую, прочную, научную почву — сам Вагнер уверяет нас в этом, а уж ему — и книги в руки. Нельзя же предполагать, чтобы это была простая реклама… собственному журналу. Возможно ли, чтобы Вагнер — муж не от «мира сего», вечно витающий в заоблачных сферах, постоянно пребывающий в общении с «бесплотными духами», — возможно ли допустить, чтобы он сам, профессор не то естествознания, не то спиритической ворожбы, решился снизойти… до Суворина и Кача9?

Я, по крайней мере, не мог этого допустить и потому приступил к чтению капитальной статьи (оказавшейся весьма незначительной по своему объему — всего каких-нибудь три печатных листика журнального формата) с несомненным предубеждением в ее пользу. Я заранее радовался за гг. эстетиков: "Наконец-то, — думал я, — их произвольным, чисто субъективным критериям дана будет прочная, твердая, научная опора; наконец-то исполнятся их мечты и эстетика получит возможность стать научною… Но — увы и ах! — радость моя была чересчур преждевременна. Оказалось, что капитальная статья не только не дает никакой твердой, прочной, научной опоры для критики искусства, но, напротив, доказывает физиологически, что никакой такой опоры и существовать не может… Бедные эстетики! Бедный Вагнер! Рецензент его журнала упрекал меня в том, что я будто бы «проглядел» все современные работы по «психологии», и этим моим «проглядением» старался объяснить себе мое отрицательное отношение к научности и точности критериев эстетической критики. «Капитальная статья» составлена как раз по тем самым «работам», которые я проглядел. Источники, стало быть, налицо. Прекрасно. Что же говорят эти источники, и кто из нас имеет больше права ссылаться на них: я или мой несообразительный рецензент? Сейчас мы это увидим.

III

«Капитальная статья» «Органа общечеловеческого развития» (вышедшая теперь отдельным изданием) называется: «Физиологическое объяснение некоторых элементов чувства красоты» и принадлежит перу некоего Оболенского, подвизавшегося до сих пор исключительно на весьма неблагодарном поприще так называемого затычечного стихослагательства10. Затычечные стихи — вещь для журнала очень полезная и почти даже необходимая, но все-таки гораздо лучше писать толковые компиляции, хотя бы даже и об «элементах чувства красоты», чем стихи «на затычку». Если г. Оболенский начинает это понимать, то это делает ему честь. Статья его—компиляция, и компиляция, составленная довольно толково; к несчастию только, чересчур увлекшись компилируемыми посылками и не вполне понимая их истинное значение, он делает из них некоторые собственные выводы и обобщения, достоинство которых далеко не соответствует достоинству этих посылок. Мы сейчас в этом убедимся. Резюмируем, прежде всего, вкратце посылки.

Рассматривая наши зрительные и слуховые ощущения с точки зрения доставляемого ими удовольствия или неудовольствия, мы замечаем следующие явления, нам неприятные: 1) всякое сильное и внезапное, быстро возрастающее, т. е. не подготовленное постепенно раздражение; 2) слишком долгое, однообразное, а также прерывистое раздражение. Напр., наш глаз утомляется, мы испытываем неприятное ощущение, если долго смотрим на солнце или на один какой-нибудь цвет или если перед нами стоит свеча, горящая неровным, мелькающим светом. Точно так же неприятно режут наш слух неожиданные громкие или чересчур монотонные и продолжительные звуки. Напротив, нам приятны раздражения правильные, постепенно разнообразящиеся, не поражающие резко своею новизною и не утомляющие своим однообразием. Явление это, как всякому известно, весьма удовлетворительно объясняется чисто физиологическими причинами. При долгом, однообразном или крайне сильном раздражении убыль нервного вещества не успевает пополняться соответствующею прибылью, нерв устает, притупляется, и эта-то усталость, это-то притупление причиняет неприятное, болевое ощущение. То же самое имеет место и при прерывистых раздражениях. «Вспыхивание пылающей свечки, — говорит Бернштейн (цитируемый Оболенским), — потому так неприятно, что в промежутке между двумя световыми раздражениями сетчатая оболочка приобретает большую восприимчивость и раздражается сильнее с каждым новым впечатлением. Нервы еще не успели прийти в состояние покоя, молекулы еще обладают энергиею, приобретенной от первого толчка, когда появляется новый такой же толчок. Таким образом, энергия раздражения постоянно возрастает. Раздражение же возрастает постепенно, и нерв имеет большую возможность приспособиться к такому раздражению, тогда как постоянно возобновляющиеся и прекращающиеся точки допускают возможность приспособления лишь с большим трудом»11 (стр. 10).

В обоих, следовательно, случаях (как при однообразном или сильном, так и при прерывистом раздражении) испытываемое нами неприятное ощущение объясняется одною и тою же физиологическою причиною — неэкономичным расходованием нервной работы и нервного вещества. Этою же причиною объясняется и то, почему нам неприятны раздражения неожиданные и, напротив, очень приятны раздражения ожидаемые, если они удовлетворяют нашему ожиданию. Например, почему нам нравятся хорошо срифмованные и правильно составленные стихи? «Потому что, — как справедливо замечает г. Оболенский, — новые звуки, которые вы слышите, являются в форме, более или менее подобной предыдущей… ухо подготовлено для новых звуков, а потому легко и без усилия воспринимает их». Кроме того, через каждую строчку вы имеете (если стихи рифмуются через строчку) в окончаниях слов звуки одинаковые, и так как эти одинаковые звуки или рифмы расположены через определенное число повышений и понижений, то вы их ждете в известном месте, и ожидание ваше каждый раз удовлетворяется.