Принципы и задачи современной критики

ПРИНЦИПЫ И ЗАДАЧИ СОВРЕМЕННОЙ КРИТИКИ

I

Известно, что литературная критика всегда играла, играет и, вероятно, долго еще будет играть очень важную роль в нашей бедной литературе. В ней, т. е. в критике, сосредоточивается почти вся наша журналистика, почти вся наша публицистика; ее «цвета» и «направление» определяют цвет и направление журнала; ее знаменами прикрываются разные литературные партии; в ее арсеналах они запасаются своим оружием. Всем известно также, что из числа многих причин, обусловливающих такое первенствующее значение нашей литературной критики, самая главная и самая существенная состоит в ее — если можно так выразиться — эластической растяжимости. Литературная критика дает возможность освещать светом критического анализа такие явления нашей нравственной и общественной жизни, которые вне сферы этой критики бывают подчас совершенно недоступны для нашей журналистики. Расширяя, таким образом, кругозор последней, она незаметно вводит нас в круг вопросов, имеющих уже не один только чисто литературный интерес. Поэтому я нисколько не преувеличу, если скажу, что у нас, более чем в какой-либо из других западноевропейских литератур, вопрос о чисто литературной критике (о ее принципах, методах, задачах и т. п.) становится вопросом о критике вообще. Конечно, это было так и в том даже случае, если бы наша литературная критика не имела надобности выходить из узкой сферы чисто литературных явлений; и тогда бы у ней не могло быть ни иных принципов, ни иной методы, ни иных задач, кроме тех, которые имеет критика явлений общественных, нравственных и всяких других, к какой бы области знаний они ни относились. Но тогда это единство методы критики литературной и критики вообще не было бы так очевидно, так осязательно, как оно очевидно и осязательно теперь. Правда, могут сказать, что оно очевидно и осязательно только с внешней стороны. Однако едва ли нужно иметь слишком много проницательности, чтобы понять, что за внешним единством, вызванным, конечно, чисто случайными обстоятельствами, скрывается единство внутреннее, более глубокое и более существенное. Между явлениями литературного характера (произведениями человеческого ума) и явлениями практической деятельности, явлениями общественной жизни и явлениями «природы» не существует такой разницы, которая могла бы оправдать различие в способах их критической оценки. Явления жизни общественной и так называемые явления природы составляют предметы исследования целого ряда наук, и из них науки естественные первые, как известно, выработали наиболее точные и целесообразные приемы критического отношения к изучаемым явлениям. Что те же самые приемы должны иметь место и в применении к изучению явлений общественной жизни — в этом могут сомневаться теперь только невежды, это могут отрицать только метафизики. Но наша литература, как известно, не имеет возможности заниматься непосредственным приложением естественнонаучного критического метода к явлениям окружающей ее действительности. Значит ли это, что у ней вообще нет возможности, нет способов вырабатывать в умах своих читателей разумно-критическое отношение к фактам общественной и нравственной жизни? Нет, неразрывная, логическая связь явлений литературы с явлениями жизни, искусства с действительностью, идеальности с реальностью — открывает литературе если и не слишком обильный, то во всяком случае достаточный запас средств для этой выработки, и она не может отказаться от этих средств, от этой выработки, если желает оставаться на уровне своего призвания, своей общественной задачи. Литература, самовольно (хотя и несправедливо) величающая себя двигателем общественного прогресса, имеет в своих руках только одно орудие, с помощью которого она может содействовать, если не положительно, то, по крайней мере, отрицательно, если не прямо, то, по крайней мере, косвенно, этому прогрессу. Орудие — это критика. От большего или меньшего совершенства этого орудия в значительной степени зависит успех ее деятельности, ее общественного влияния. Правда, этот успех и это влияние еще в большей мере зависят от обширности круга предметов, доступных ее анализу. Правда, что при обширности этого круга и с несовершенным орудием она может сделать гораздо более, чем с совершенным орудием, при слишком узкой сфере деятельности. Все это правда. Поэтому, когда границы литературной деятельности расширяются, для нее гораздо выгоднее действовать даже с плохим орудием, чем пропагандировать принцип «воздержания» по причине «недостаточной подготовки». Зато, с другой стороны, когда принципы эти суживаются до микроскопических объемов, она должна, не теряя ни одной минуты на праздное переливание «из пустого в порожнее», сосредоточить все свое внимание на достоинствах и недостатках своего орудия, своей задачи. Тогда-то наступает время исправлять и очищать это орудие, выяснять, определять, формулировать принципы и методы этой критики для того, чтобы последующая волна общественной жизни опять не захватила литературу «неготовою», «безоружною»… Мне кажется, что время, переживаемое теперь нашим обществом, и есть именно то время, когда нашей критике всего удобнее и целесообразнее заняться так называемым (на языке метафизики) самопознанием. До сих пор она весьма мало интересовалась своими собственными принципами, она не разъясняла их и не систематизировала, она даже считала всякую систематизацию их делом, если и не совсем бесполезным, то во всяком случае излишним. Может быть, это беспечное отношение к самой себе происходило оттого, что она имела слишком преувеличенное понятие о границах своей деятельности. В настоящее время такая иллюзия, конечно, невозможна, потому и нет никакого основания воздерживаться от анализирования и систематизации своих собственных внутренностей. Что же касается до проверки и пробы ее принципов, то для этого вполне достаточно и того узкого круга чисто литературных явлений, в которой ей дозволяется беспрепятственно вращаться.

Теперь, если читатель согласен со мною, что принципы литературной критики тождественны с принципами критики вообще каких бы то ни было явлений; если он признает вместе со мной, что существенное значение литературы заключается в ее критике, что критика, как некоторый способ отношения к фактам окружающего мира, должна иметь свои принципы, свои критерии, что чем точнее и полнее определены эти принципы, тем совершеннее критика; что вопрос о большем или меньшем совершенстве критики становится вопросом весьма современным, именно в те периоды общественной жизни, когда «точки» «Гражданина»234 получают всеобщее гражданство, и что, наконец, такой период «точек» переживает в настоящее время наше общество; если читатель со всем этим согласится и все это признает, то отвлеченность предмета настоящей статьи нимало его не удивит и он не станет спрашивать меня ни о каких ее дальнейших raisons d'être.

II

Но что же такое «реальная критика»? Известно, что это название впервые введено было Добролюбовым и с тех пор получило в нашей литературе полное право гражданства. Известно также, что термин «реальная критика» всегда сознательно или бессознательно противополагается термину «эстетическая критика». Известно, наконец, что с первым термином обыкновенно связывается представление о критике Добролюбова235, Писарева, иногда даже Белинского236, а со вторым — представление о критике Ап. Григорьева237, Эдельсона, Страхова и Соловьева. Все это известно, но известно ли что-нибудь более? Говоря откровенно, в этом можно усомниться. У нас теперь развелось очень много критиков, считающих себя реальными; они пишут почти во всех толстых журналах и пишут о всем, что бог положит им на душу, они так стеснили бедных «эстетиков», что, кажется, племя последних уже начинает вырождаться, и теперь на весь Петербург остался один только Страхов и на всю Москву — один только Соловьев. Но, несмотря на такой утешительный прогресс критики реальной и такой прискорбный регресс критики эстетической, наши понятия о принципах и характеристических признаках реальной критики не подвинулись со времени Добролюбова ни на одну йоту вперед; мне даже кажется, что они попятились назад. В самом деле, во времена Добролюбова довольно легко было провести резкую демаркационную линию между принципами его критики и критики «Времени», «Атенея», «Отечественных записок»238 и т. п.; но теперь наступил довременный хаос, и мы затруднились бы определить, чем именно критические теории гг. Скабичевского, Утина239 и др. отличаются от эстетических теорий «заведомых» эстетиков, от гадливого (в «Петерб. ведом.»)240 до целомудренного Страхова включительно. Я знаю, что есть некоторые общие признаки, с точки зрения которых нельзя смешивать критику г. Скабичевского с критикою, ну, хоть покойного Эдельсона, а критику г. Утина — с критикою г. Страхова. Но что это за признаки? Составляют ли они действительно существенное отличие критики реальной от критики эстетической? Разберемте-ка это.

В умах наших критиков и их читателей еще сохраняется смутное понятие, вынесенное из чтения статей Добролюбова, что реальная критика есть такая критика, которая, не утруждая себя эстетическим разбором художественных достоинств и недостатков данного произведения, ставит своею главною целью определение его жизненной реальности, т. е. определяет те общественные условия, под влиянием которых вырабатывались характеры, изображаемые художником, и отношение этих последних к характерам действительной жизни. До некоторой степени наша современная критика не чужда этого признака или свойства реальной критики вообще. Но исчерпывает ли этот признак характеристические особенности критического реализма, указывает ли он на его существенные принципы? Почему он свойственен только критике реальной, и правда ли это? Что касается до первого вопроса, то на него самым решительным образом следует отвечать отрицательно. Стремление реальной критики перенести анализ литературных произведений на почву общественную не есть ее принцип, ее исходная точка — это ее цель, ее задача. А цель и принцип, точка исхода и достигаемый результат — это, очевидно, вещи совершенно различные. Да, притом еще, вопрос — должно ли подобное стремление составлять единственную цель или главную задачу реальной критики? Ниже я покажу, что это не совсем так, но во всяком случае, как бы кто ни отвечал на этот вопрос, все-таки несомненно, что подмеченная нами черта реальной критики не составляет ее исключительной принадлежности: общественный элемент в критике всегда допускался и допускается умеренно-метафизическими эстетиками. Немногие из них решаются быть настолько глупыми, чтобы устранять по принципу из своей критики анализ влияния социальной среды как на талант художника, так и на характеры изображаемых им лиц. Так что с этой стороны не может быть существенного различия между критикою эстетическою и критикою реальною. Тэн241, например, этот метафизический «эклектик» и эстетический болтун, вводит, как известно, в свою эстетическую критику широкою струею элемент социологический и даже историко-этнографический. Лессинг242 точно так же, несмотря на свою эстетику, сумел сделать из своей критики живой и энергический протест против современной ему действительности. Жан-Поль243, этот идеалист-мистик, этот увлекательный и увлекающийся романтик, написавший целую метафизическую «Эстетику», давал точно также важное место общественному вопросу в своих критико-поэтических разборах. Наконец, наш Белинский, этот несомненный и заведомый эстетик, первый сделал из нашей журнальной критики могущественное (конечно, читатель не должен принимать слово «могущественное» à la lettre) орудие для критики общественной. Бесполезно было бы увеличивать число примеров, и без них должно быть само собою понятно, что большее или меньшее введение в критику общественного элемента не может иметь никакого существенного отношения ни к ее исходной точке, ни к ее основным критериям. Еще меньшее значение имеет другая черта, другой признак, на который любят ссылаться и друзья, и враги реальной критики. "Она, — говорят одни с худо скрываемой гордостью, а другие с величественным презрением, — она преследует совсем не критические, а чисто публицистические цели-, критика, в строгом смысле этого слова, имеет для нее лишь второстепенное, побочное значение, главная ее задача — затронуть какие-нибудь житейские «вопросы дня», дать общественному мнению известный тон, известное направление, возбудить в читающей публике такие мысли и чувства, которые, с публицистической точки зрения, соответствуют потребностям «данной минуты», — одним словом, реальная критика только по форме есть критика художественного произведения, по содержанию же она не более как публицистическое рассуждение, вызванное этим произведением. Что публицистика играет весьма видную роль в нашей реальной критике, что эта публицистическая жилка придает ей тот особый «цвет и букет», благодаря которым даже нескончаемые словоизвержения г-жи Цебриковой244 читаются и похваливаются, — все это, конечно, совершенно справедливо; но воображать себе, будто эта-то публицистическая жилка и есть существенная особенность реальной критики, как это сделал, если память меня не обманывает, автор статьи «Белинский и Добролюбов»245, отличающая ее от критики эстетической, — это значит решительно не понимать ни задач, ни принципов реальной критики. Публицистический характер критики зависит совсем не от основных начал, сколько от тех внешних обстоятельств, при которых пишет автор, и от чисто личных свойств его ума и характера. Разве Лессинг и Белинский не были великими публицистами, несмотря и независимо от своей эстетики? Разве в Сен-Беве246 консерватор и метафизик заслоняет публициста? При известных общественных условиях всякий критик, будь он эстетик или реалист, как и всякий художник и всякий ученый, если только в его груди бьется человеческое сердце, а в жилах течет кровь, а не вода, непременно будет и должен быть публицистом. Но бывают также и такие случаи, когда узкий кругозор, отведенный критике, понижает ее общественный тон и характер. Но с понижением этого тона у наших критиков являются самые неблаговидные поползновения пользоваться критикой, как орудием для целей, совершенно посторонних ей, и мешать чистое искусство пополам с житейской грязью. Из примера нашей отечественной журналистики мы очень хорошо знаем, что область так называемого «чистого» искусства, «чистой» (т. е. эстетико-метафизической) критики весьма и весьма близко граничит с областью грязных клевет, мелочных сплетен и пошлых инсинуаций.

Я не думаю, чтобы нужно было долее останавливаться на совершенно ложной мысли, будто «публицистика» есть какая-то характеристическая особенность реальной критики. Хотя публицистический характер и составляет до сих пор ее постоянный признак, но это признак случайный, он может и присутствовать, и отсутствовать, нимало не изменяя основного принципа критики; и с ним критика эстетическая останется критикой эстетической, и без него критика реальная будет все-таки критикою реальною.

Нужно ли говорить еще об одном ходячем признаке, отличающем, по мнению многих, критику реальную от критики эстетической. Известно, что Добролюбов, первый положивший основание новой критической теории (реальная критика), принадлежал к наиболее либеральной партии нашей журналистики. Его ближайшие последователи и все те, которые считали себя за таковых, были точно так же, в большей или меньшей степени, заражены либерализмом. Отсюда в умах «проницательных» читателей сложилось убеждение о неизменной и роковой связи, существующей будто бы между прогрессивным принципом и реальною критикой. По их понятиям, реальная критика должна быть по преимуществу критикою либеральною, эстетическая — консервативною. Такой способ классификации критиков и критик был бы, может быть, очень прост и удобен, если бы не случилось в последнее время обстоятельства, классификаторами непредвиденного. Когда-то точное и довольно ясное понятие о либерализме теперь, как известно, утратило всякую точность и всякую ясность. Никто теперь не в силах определить не только где кончается либерализм и начинается консерватизм, но даже и самые общие признаки, отличающие первый от последнего. Мы только как бы инстинктивно чувствуем, что либерализм и консерватизм должны чем-то различаться, но чем именно, наш ум отказывается это понять. Прежде мы считали неразрешимым только один вопрос: «где кончается Леонтьев и начинается Катков», а теперь таких вопросов у нас почти столько же, сколько существует литераторов. Где кончается Корш247 и начинается Краевский, где кончается Краевский и начинается Трубников248, где кончается Трубников и начинается Комаров249, где кончается Комаров и начинается Мещерский со Страховым, где кончается Страхов и начинается Суворин, где кончается Суворин и начинается Нил Адмирари250, где кончается Нил Адмирари и начинается Лесков, где кончается Лесков и начинается опять Комаров и т. д. и т. д? Вся почти литература вертится в этом заколдованном кругу либерализма, сливающегося с консерватизмом, и консерватизма, не отличающего себя от либерализма. Что такое наш либерализм, что такое наш консерватизм? Ах, ответить на эти вопросы, быть может, гораздо труднее, чем решить, что такое реальная и что такое эстетическая критика. Однако в уме (не нужно, конечно, понимать слово «ум» в его буквальном значении), в уме нашей теперешней литературы представления о критике реальной и эстетической так же точно спутаны, как и представления о либерализме и консерватизме, о честном и бесчестном, об умном и глупом, нравственном и безнравственном и вообще обо всем, что еще так недавно считалось диаметрально противоположным. В ее уме с каждым днем все более и более сглаживаются и стираются границы этих противоположностей. Она начинает высказывать мысль, что в них и нет даже ничего существенно различного, что практический смысл требует не разъединения их, а соединения; и вот, руководимая этим практическим смыслом, она направляет все свои усилия к отысканию такой точки, в которой бы сливалось в одно безразличное нечто ум и глупость, честное и бесчестное, правое и левое, черное и белое. Конечно, мы знаем, что все ее поиски не приведут ни к чему, потому что такой точки «абсолютного безразличия» не существует; но мы знаем также, что умственная апатия, нравственная распущенность и многие другие столь же любезные качества нашей теперешней литературы и породившего ее общества, даже и в несбыточной надежде отыскать эту химерическую точку, находят свое оправдание и поощрение. Так всегда бывает в периоды общественной жизни, подобные тому, который мы теперь переживаем: безразличие во всем и ко всему становится господствующею нравственной болезнью. Известно, что эта болезнь гораздо заразительнее холеры и тифа и что ее «предсказание» (как говорят доктора) самые дурные: по крайней мере из 10 случаев в девяти исходом бывает смерть (конечно, нравственная), а потому, принимая во внимание современность этой болезни, ее эпидемический характер и роковой исход, я думаю, что каждый обязан, по мере своих сил, противодействовать дальнейшему распространению опасной эпидемии, но как противодействовать? Да хоть так как можно меньше думать о разных тождествах и такождествах (последнее слово похищено мною из богатого словаря неупотребительных слов, составленного неким «панславянским» философом Александром Строниным251; см. его «Метод и история»)252 и как можно больше заниматься разными противоположностями и различиями. Конечно, при некотором напряжении мысли, можно отыскать некоторые качества, общие уму и глупости, и белому и черному, и нравственному и безнравственному; мне помнится, что не очень давно один из наших публицистов отыскал нечто общее между дарвинизмом и оффенбахизмом252; другой (впрочем, этот другой был совсем не публицист) — между штрафованием и народным воспитанием-, третий — между «свободой мнения» и правом (если только может быть такое право, впрочем, чего не может быть!) клеветать и инсинуировать на своих знакомых своим же знакомым и т. д. и т. д. Да, сходство во всем можно отыскать; но точно так же во всем можно видеть и различие. Обе эти точки зрения: точка зрения всеобобщающего индифферентизма, того индифферентизма, который проповедуют в кабаках глуповские либералы (см. Щедрина «История одного города»): «всё мы помрем и к чертовой матери пойдем», и точка зрения казуистического ригоризма, строго разграничивающая в каждом частном случае, как бы он ни был сам по себе мелок и неважен, нравственное и безнравственное, правое и левое, черное и белое, умное и глупое и т. д., — обе эти точки зрения в своем крайнем развитии приводят к нелепостям. Но «клин выбивается клином». Крайность одной точки зрения может хоть до некоторой степени парализовать крайность другой. В настоящее время парализовать крайность последней точки зрения, — повторяю, — необходимо и желательно. Теперь нужно постоянно, при каждом удобном случае напоминать сглаживающиеся черты различий, подновлять стирающиеся границы противоположностей, — иначе в близком будущем нам грозит опасность утратить всякое сознание об отличительных свойствах черного и белого, истинного и ложного, т. е. опасность окончательно ослепнуть умственно и нравственно.

Противоположность, которую нам предстоит теперь разобрать, по-видимому, не имеет слишком большой важности; но если мы вдумаемся в нее глубже, то мы сейчас же увидим, как громадно и как существенно ее значение, мы увидим, что это — противоположность не одних только критических воззрений на литературные явления, а противоположность целых миросозерцании: миросозерцания естественнонаучного и схоластическо-метафизического миросозерцании, между которыми не может быть ни сделок, ни компромиссов. Если новейшие критики-реалисты (не буду называть имен, чтобы никого не обидеть) и стараются незаметно построить мостик между критикою реальною и критикою эстетическою, связать чуть приметною ниточкою критику Добролюбова с критикою Страхова, то мы должны видеть в этом только один из симптомов той повальной болезни, «безразличия», которая овладевает нашим обществом и литературою, и наша обязанность разрушить этот соблазнительный мостик, разорвать эту предательскую нитку.

III

Итак, в чем же состоит противоположность критики реальной и критики эстетической?

Чтобы совершенно понятно ответить на этот вопрос, нам нужно сначала определить, что такое эстетическая критика. Самый простой ответ на это будет: эстетическая критика есть такая критика, которая опирается в своих выводах, основывается в своих принципах, руководится в своем методе принципами, выводами и методами особой науки, называемой «эстетика». Но такой ответ невольно подсказывает другой вопрос: что же это такая за наука эстетика. Это, читатель, родная и любимейшая дочь другой столь же почтенной, но гораздо более дряхлой науки, называемой метафизика. Слово метафизика, как известно, употребляется в самых разнообразных смыслах, так что этот термин, взятый сам по себе, мало что объясняет и определяет, — он превратился теперь, благодаря частому злоупотреблению им, в какое-то чисто формальное понятие, которое, в сущности, ничего не значит и ничего не выражает, если его не наполнить предварительно определенным содержанием. Итак, наполним его этим содержанием. Под наукою метафизикой мы будем понимать науку о душе или уме, изучаемом метафизически, а под метафизическим миросозерцанием мы будем разуметь такое миросозерцание, которое, объективируя человеческие идеи, представления, ощущения, принимает их за какие-то реальные, самобытные субстанции, и этими субстанциями, этими сущностями населяет и свой внутренний мир, и внешнюю природу. Таким образом, с метафизической точки зрения не только вся группа наших сознательных ощущений, сливающихся в представление о нашем «я», объединялась в одну субстанцию, но и самая эта субстанция — душа — распадалась на множество других субстанций, независимых и самостоятельных, так называемых душевных сил или способностей. Затем, или, лучше сказать, вместе с тем, метафизика, абстрагируя наши бессознательные ощущения, влечения, инстинкты и т. д. и т. п., выкроила из них еще несколько субстанций: субстанцию совести, субстанцию доброго и злого начала и т. п., наконец, субстанцию другой «души», души бессознательной, которая, впрочем, вскоре стала рассматриваться как «темное поле», как оборотная сторона первой общей субстанции, «души сознательной». Но этим, конечно, не могли окончиться подвиги метафизики. Она не удовлетворилась простым созданием «психологических» субстанций, она сейчас же превратила их в субстанции мировые, космические субстанцию «души» в субстанцию «духа», субстанцию совести в субстанцию абсолютного «блага», субстанцию «чувства прекрасного», «чувства истинного» в мировые субстанции"прекрасного", «истины» и т. д. Населив таким образом и человека, и природу фантастическими призраками, она занялась распределением этих призраков на категории и сделала их объектами целого ряда наук. Эти «науки» о призраках и составляли цикл наук метафизических; в ряду их, конечно, самое видное место занимают так называемые «этика» — наука о «благом» и «эстетика» — наука о «прекрасном». Обе эти науки происходят от одной общей матери — «метафизики», очевидно, должны были постоянно испытывать на себе все превратности судьбы своей матушки. А судьба ее в общих чертах была такая: по мере развития математических и естественных наук, внешний мир, «природа» все больше и больше уходили из-под ее рук; ее «призраки», осмеянные и поруганные, чувствовали себя не «у места» среди реальных фактов жизни; изгоняемые отовсюду, где только могло быть допущено ощупывание, взвешивание и вычисление, они стали искать себе пристанища в «глубине и мраке» человеческой души; они верно рассчитали, что в этих неизведанных глубинах и в этом непроглядном мраке им еще нечего опасаться ненавистных скальпеля и микроскопа, реторт и весов. Таким образом, природа «призраков» изменилась, а вместе с тем изменился и характер метафизики: предоставив «невежественной» науке заниматься «внешними сущностями», сама она стала посвящать «свою мудрость» исследованию «сущностей внутренних», т. е. человеческой души, — иными словами, все более и более стала сливаться с одной из своих молодых дочек — психологиею, так что уже в настоящее время почти невозможно решить: где кончается метафизик и начинается психолог, где кончается психолог и начинается метафизик. «Эстетика» прошла тот же фазис развития: от абстрактного абсолютизма к конкретной условности, от мирового объективизма к психологическому субъективизму. Сперва она, как истинная дочь метафизики, занялась превращением условных словесных знаков, которыми люди привыкли обозначать некоторые свои психические состояния, в общие сущности, в субстанции, в абстрактные абсолюты и объектировала их во внешний мир. Рядом с «абсолютом истины», с субстанциями «доброго» и «злого», с абстрактною нравственностью, выношенными ее достойными сестрицами, она народила субстанцию «истинно прекрасного», «изящного», абсолюты «красоты», «грации» и т. п. Если метафизическая логика открыла в человеческом уме особенное чувство «истины», прирожденные категории идей времени, пространства, причины и т. п., если метафизическая этика наделила человека прирожденною способностью отличать субстанцию добра от субстанции зла абсолютным нравственным «императивом» и т. п. — то и эстетика, как и следовало ожидать, не посрамила своего рождения; она тоже снабдила человека особыми чувствами (чувством творчества и эстетическим чувством), приспособленными самою природою к открытию, реализованию и пониманию «истинно прекрасного» со всеми его атрибутами. Человеческая душа, одаренная ею всеми этими прелестями, получила возможность постигать ее фантастические абсолюты, эти вечные «идеи красоты», эти благоуханные субстанции «истинно прекрасного» и «истинно изящного» и т. п., — и воплощать их в живые чувственные образы. Таким образом, содержание эстетики определилось: перед нею стояли, с одной стороны, абсолюты и субстанции идей «прекрасного», «великого», «возвышенного» и т. п., перенесенные из мира внутреннего в мир внешний, с другой — «субстанции» и «силы» человеческой души; «субстанции» мира внешнего и «субстанции» мира внутреннего, субъективного. В первом, по преимуществу метафизическом, периоде своего развития она с особенной силою ударяет на свое исследование субстанции первого рода; во втором, преимущественно психологическом, — на субстанции второго рода. Отсюда, в первом периоде (когда ее светилами были Зульцер254, Мендельсон255, Гегель256 и его последователи правой стороны), она имеет характер абсолютический и догматический, во втором — чисто субъективный и условный. Сперва она настроила множество идеалов «прекрасного», «изящного» и т. п., придала им характер абсолютический, определила с точностью законы их проявления в природе и в искусстве, дала абсолютные формы для выражения содержания «прекрасного» и для осуществления вечных законов «искусства». С казуистичностью присяжного юриста, с педантичностью буквоеда-схоластика, она подразделила свои «сущности» на бесчисленное множество категорий, каждую категорию подвела под правило и соблюдение каждого правила обставила бесчисленными условиями. Для каждого проявления «творческой способности» человека был свой параграф в эстетическом кодексе абсолютистов; не было такого случая, который бы они не предвидели и не определили. Любой криминалист мог бы им позавидовать. Обязанность критики была в это время очень похожа на обязанность судьи-юриста.

От нее ничего более не требовалось, как только применить к данному случаю ту или другую статью кодекса. Если в кодексе не оказывалось подходящей статьи, автора объявляли «свободным» от суда критики, т. е. его ставили вне критики, ниже критики. Когда же сделать этого было нельзя, когда против такого приговора слишком сильно протестовало общественное мнение, то казуисты-эстетики прибавили к своему кодексу новый параграф, и, таким образом, «идеи изящного», «прекрасного» и т. д., несмотря на свой кажущийся абсолютически-догматический характер, постоянно изменялись в своем объеме и содержании. Эта-то постоянная изменчивость «неизменного» и условность «абсолютного» заставила великого реформатора эстетической критики Лессинга противопоставить абстрактному догматизму метафизиков свой принцип «исторического развития». С точки зрения этого принципа развития, идеи «прекрасного» должны были рассматриваться не как некие сущности, a priori постигаемые человеческим умом, не как нечто, вполне готовое и законченное, а, напротив, как что-то постоянно развивающееся с развитием человечества, вполне зависящее от условий «времени и пространства», постигаемое не путем философских умозрений, а путем опытного изучения произведений человеческого творчества. Последствия этого принципа «просветительного века» были очень важны. Абсолютизм и догматизм эстетики был подорван в корне; правильность ее кодекса заподозрена; романтизм поднял революционное знамя против ее схоластической казуистики, против ее окаменелых формул, против суровой тирании и непозволительных формул, против ее суровой тирании и непозволительных притязаний. Человеческое творчество не захотело носить долее тяжелых оков, наложенных на него метафизиками; оно потребовало себе «свободы», оно провозгласило себя безусловным авторитетом в деле искусства и решительно отказалось подчиниться правилам, измышленным архивными казуистами. Волей-неволей эстетике пришлось покориться и самой подпасть под тиранию своего собственного детища, так называемой «творческой силы» человеческой души. Прежде она гнула эту «силу» и навязывала ей свои законы; теперь гордая дочь метафизики увидела себя в необходимости, положив в карман гордость, смиренно выслушивать «откровения» этой самой силы и подобострастно соображать свои советы и правила с ее откровениями. Творения художника были приравнены к творениям природы. «Его произведения (говорит Каррней о Шекспире) то же, что произведения самой природы». Всякие правила, всякие категории и подразделения бессмысленны, потому что акт творчества есть акт бессознательный. «Поэт, рассуждающий о том, должно ли его действующее лицо сказать в данном случае да или нет, недостоин названия поэта, он походит на бесчувственный труп» (Жан-Поль Рихтер. «Aesthetik»), «Ни выбор темы, ни ее развитие, — говорит наш Белинский, — не зависят от воли художника, управляемой его умом, следовательно, его действие бесцельно и бессознательно». Художник вознесен романтиками на какой-то недосягаемый для обыкновенных смертных пьедестал, поставлен как бы вне ряда человеческих существ. Его «творческий гений» есть великий дар небес или «природы» и акт творчества "в душе творящей"есть великое таинство: минута творчества есть минута великого священнодействия; «творчество бесцельно с целью, бессознательно с сознанием, свободно с зависимостью!» (Белинский). Идея художника овладевает им помимо его воли и сознания, он берет ее, говоря опять словами Белинского, «не как предмет умасозерцающего, но воспринимает в себя (?) своим чувством, обладаемый трепетным предчувствием ее глубокого, таинственного смысла»! Его «художественные образы» имеют столь же таинственное происхождение, как и вообще вся его творческая способность. «Что такое его идеалы, его образы?» — спрашивает нас эстетик-романтик. Неужели это различные черты, рассеянные в природе и собранные в одно для образования известных типов, составленных по мерке, заранее взятой, как думали и говорили добрые и почтенные эстетики былых времен?.. О, ничего этого, ровно ничего!.. Он нигде не видел созданных им лиц, он не копировал действительности, или нет: он видел все это в вещем пророческом сне, в светлые минуты поэтического откровения, и эти минуты…", — ну, и т. д. Наконец, романтическая эстетика договорилась до того, что провозгласила своего «бога», своего «кумира» — художника — сумасшедшим. «Отличительный, главный признак творчества, — говорит Белинский, — состоит в таинственном ясновидении, в поэтическом сомнамбулизме». «Сомнамбулизм», «ясновидение» — но это ведь психиатрические явления. Ведь с ними имеет дело не литературная критика, а психиатрия. Недоставало только, чтобы художнику приписали галлюцинации. Тэн сделал и это; по его мнению, «истинно художественное» миросозерцание есть «совершенная галлюцинация». Бедные художники, бедные поэты: их превозносили превыше небес, их поставили на треножник Пифии для того, чтобы толкнуть оттуда в больницу умалишенных. Впрочем, романтическая эстетика, усмотрев в своем «кумире» все признаки умственной болезни, провозгласила эту «болезнь» «великим даром небес», «печатью гения», короче, чем-то таким возвышенным и прекрасным, что, судя по ее словам, ее следует не лечить, а, напротив, всеми силами поддерживать и воскурять ей фимиамы; судя по ее словам, художник нуждается не в наперсточной траве и белладоне, а только в одних «лаврах». Увы, эстетики только забыли, что, раз став на почву «сомнамбулизма», «ясновидения» и «галлюцинации», они уже перестали быть компетентными судьями; здесь врачи-психиатры должны вступить в свои права.

Но романтические эстетики, возвышая «творческий гений» художника над всеми формулами и законами «добрых и почтеннейших эстетиков былых времен», действовали не совсем бескорыстно. В самом деле, если творческая способность так необъяснима и таинственна, если акт творчества есть священнодействие, а сам художник — какой-то вдохновенный «прорицатель», то, конечно, для того, чтобы понять эти «прорицания», чтобы объяснить «необъяснимое и таинственное», чтобы уразуметь и быть способным наслаждаться «идеалами» и «образами», вышедшими из «вещего, пророческого сна», конечно, для всего этого нужно быть одаренным особым чутьем, особою способностью или силою, не для всех смертных доступною. И они одарили себя этой способностью, этим, как они его назвали, «эстетическим чувством». Прежде от критика требовалось только знание эстетического кодекса, теперь непременным условием становится обладание «эстетическим чувством»; прежде, для того, чтобы судить о произведении искусства, нужно было только понимать прекрасное, теперь его надо чувствовать. Это не значит, однако, чтобы романтическая критика совсем отказалась от общих идеалов прекрасного; нет, не разрывая окончательно связи с прошлым, она только поставила рядом сними свое эстетическое чутье. Но соседство это было опасно. Напрасно эстетика думала спасти общие идеалы, уверяя, будто требования эстетического чувства у всех людей более или менее общи, так как все люди созданы «по одному образу и подобию». Самый поверхностный психологический анализ, самый обыденный житейский опыт не замедлил обнаружить всю неосновательность такого аргумента. Оказалось, что так называемое «эстетическое чувство» есть не более как абстрактная форма некоторых душевных состояний и что эта форма у различных людей наполняется весьма различным содержанием. Эстетики-романисты впали в прежнюю ошибку эстетиков-классиков: конкретное они возвели в абстрактное, индивидуальное в общее; отрешив форму от ее содержания, они превратили ее в какую-то абсолютную субстанцию и сделали из этой субстанции решительный критерий, основной принцип своей критики. Бессодержательность и пустота этого критерия не могла оставаться долго скрытою; критику приходилось или наполнять эту пустоту старыми эстетическими идеалами, т. е. перескакивать незаметно в ряды «добрых и почтенных эстетиков былых времен», или в абстрактную форму вливать конкретное содержание своих субъективных ощущений, т. е. на место всяких общих идеалов ставить свое субъективное «я» и всю эстетическую критику сводить к несложной формуле всякого абсолютизма: «мне так нравится». Крайности сходятся. Абсолютизмом начала эстетика свою жизнь, абсолютизмом она ее и кончает. Тот же девиз деспотизма, которым была украшена ее колыбель, останется и на ее гробу.