Петрарка в поэтической исповеди Canzoniere (Веселовский) — ДО

ПЕТРАРКА В ПОЭТИЧЕСКОЙ ИСПОВЕДИ CANZONIERE 1304—1904

7/20 июля 1904 г. Италия праздновала шестисотлетие со дня рождения Петрарки. Чествовали гуманиста, патриота, поэта. Гуманиста, сумевшего овладеть теми течениями мысли, которые издавна вели Италию на пути классического" возрождения, прозреть их цельность, объединить в поэтическом синтезе, который стал программой грядущих европейских поколений. Патриота, воспитавшего на этом синтезе грёзу Италии, наследницы римской славы, довлеющей себе, наставницы народов. Поэта, не только изощрившего лирический стиль, который создал направление, но и попытавшегося в «Canzoniere» выразить правду своей жизни в ее идеальной прозрачности, разрешающей контрасты. Везде один и тот же творческий акт, полный исканий и прозрений, поднимавшихся над действительностью. Нужды нет, что в видениях древнего Рима республика наивно сливалась с империей, трибуны братались с диктаторами; оставалось впечатление чего-то великого, желанного, человечного; оно поднимало. Нужды нет, что «Italia mia» раздалось в пору общественной разрухи, среди непорешенных вопросов папства и империи и наемных шаек, оружием которых боролись итальянцы: канцона торжественно клеймила народный разлад, выдвигая сознание культурного единства. Нужды нет,. что в душевной жизни поэта бывали недочеты, происходила:, серьезная борьба аффектов и чаяний, желаний и безволия, порождавшая то недовольство собою, тот грустный взгляд; на судьбу человека и призрачность жизни, который отлагался в настроение, гнетущее, как кошмар, либо в привычное, неотвязчивое наслаждение гореваньем. В этом настроении было столько же разлагающих, как и созидающих элементов. Петрарка зовет его accidia, заимствуя термин (acedia) из учительной практики христианских скитников. Кассиан определил его: это недовольство и удрученность сердца, посещающие анахоретов и бродящих в одиночестве иноков; это какая-то гнетущая печаль, так подавляющая дух человека, что он теряет охоту ко всякой деятельности (ut nihil ei agere libeat), говорил Фома Аквинский; нежелание души наслаждаться божественным благом, благом, посланным от бога.

Такова и accidia Петрарки, только ее состав осложнился. Петрарка не анахорет Кассиана, но так же уединен между преданием, в котором вырос, и теми уроками древности, в которых он воспитал себя и которыми мерил действительность. Оттуда у него одинокое раздумье и расторжениость и попытки выйти из нее. В его accidia’и видели провозвестие мировой скорби; едва ли с большим правом: его accidia слишком эгоистична, полна аскетических порывов и смертного страха. Но дело не в ней, а в той интенсивности, в какой он разбирается в ее источниках; важен пристальный анализ, которому он подвергает свой душевный строй, заглядывая в его потаенные уголки, разоблачая и взвешивая свои побуждения и влечения, обвиняя себя и защищаясь, стремясь помирить противоречия в органической цельности нравственного «я». Страстность этого анализа, в искренности которого нельзя сомневаться, указывает на особый интерес к эгоистической личности, на цену, какая дается самосознанию, идее славы. Петрарка полон самосознания и откровенно выносил его на показ; в нем отчасти его сила и тайна влияния: когда знаменитый гуманист, певец Лауры и лавра, исповедует всенародно, чего ему стоила его личность, его победа над собой, все невольно прислушиваются и преклоняются; такая исповедь гипнотизирует. Такой исповедью было письмо Петрарки «к потомству» (Epistola ad posteras): автобиография, начатая на склоне лет, после 1370-го года, новшество которой сознавал сам автор; биография-апология, Wahrheit в освещении Dichtung.

В этой Dichtung было много тщеславия, а Петрарка был тщеславен, но нельзя отрицать и эстетического желания предстать перед потомством в том гармоническом, нравственно-уравновешенном образе, какой мечтался ему, как художнику жизни. С этой же целью он не раз возвращался к своим письмам, назначенным для обращения в публике, к тем, где лежала частица его самого, и вносил в них поправки, освещая прошлое поздними опытами мысли и чувства, подчеркивая связность душевной жизни. И к своим стихотворениям, даже тем, которые выражали моменты увлечений, он возвращался иногда на расстоянии десятков лет, чтобы их исправить; художник формы, он редко бывал удовлетворен фактурой стиха и прозрачностью выражения. А затем, в последней трети жизни, его разбросанные, написанные на случай итальянские стихотворения, rime sparse, представились ему обрывками чего-то целого, его самого, и он начал приводить их в порядок, в исповедь своего Canzoniere. Это — его поэтическое письмо к потомству. Не Лаура дает ему содержание, она точка отправления, тема для анализа; содержание — внутренняя жизнь Петрарки, как она отложилась в тревогах молодой любви, в мечтах о славе, в грёзах идеальной Италии, в болевых приступах accidia’и и жажды спасения, пока одухотворенная любовь не указала ему пути к небу. Oanzoniere кончается мистически-страстной молитвой к богородице.

I

Петрарке (род. с 19 на 20 июля н. ст. 1304 г.) не было восьми лет, когда отец его Петракко, приятель Данте и, как он, политический изгнанник, приехал в конце 1311 года с семьей в Авиньон, куда с 1309 года Климент VI перенес папский престол. Стесненный средствами, Петракко досолился в соседнем с Авиньоном Carpentras, где его сын обучался грамоте, а потом грамматике и риторике у старика, захожего учителя из тосканского Прато, Конвеневоле. Автор забытой латинской поэмы, посвященной королю Роберту Неаполитанскому, Конвеневоле был типом того поколения увлеченных латинистов-начётчиков, бессознательный подвиг которых сделал возможным явление Петрарки и первую организацию «возрождения». Отец поэта принадлежал к тому же поколению: он наслаждался Цицероном и заразил этой любовью сына; Виргилий для увеселения ума, Цицерон в поддержку и помощь при изучении законов, говаривал отец. Понятно, что еще в школе Петрарка опередил сверстников, корпевших над Epitome Проспера и баснями Езопа. Это увлечение латинской древностью сделалось его постоянным жизненным настроением; оно устояло против попыток отца создать ему хлебную карьеру. В 1319 г. отец послал его в юридическую школу Монпелье, в 1322-м, вместе с младшим братом Герардо, в Болонью, древний очаг юридической мудрости. Три года, проведенные поэтом в Болонье, привели его впервые в сознательное общение с итальянской культурной средой. Он жил веселою студенческой жизнью, любовался маститой торжественностью профессоров, но Цицерон не помирил его с законоведением, которое претило его художнической натуре; он видел в нем ложь, «искусство торговать словечками, скорее — ложью».

Интересно было бы знать, какие итальянские поэтические веяния коснулись его тогда же. С любовной лирикой провансальцев, под формальным и содержательным влиянием которой сложилась и первая итальянская лирическая школа, он мог познакомиться на месте уже в ранние годы: в одной из первых своих канцон он цитирует провансальский стих, усваивая метафору Арно Даниэля, знает имена главных; провансальцев, владеет их риторикой, и его понимание любви условное, провансальское.

Оно известно; в его центре Амур, как довлеющая себе сила, повинующаяся лишь своим законам, воспитывающая в духовной красоте, к высоким целям доблести и подвига. Это понимание скрадывало чувственную сторону любви, смягчало ее противоречия с заветами обрядовой и церковной нравственности и. поднимало значение женщины, как источника высоких, внушенных Амуром влечений. Но противоречие все же оставалось; дальнейшая фаза поэтического и философского развития, уже намеченная последними трубадурами, завершилась на итальянской почве, приведя к новой попытке замирения. Заглянули в интимную сторону любви; поставлен был вопрос, всякое ли сердце способно восприять ее блага. Не всякое, — отвечал вдумчивый, философски-образованный болонец Гвидо Гвиничелли, — а лишь сердце благородное, благоустроенное, gentile, влекомое к «благу»; любовь — вожделение блага, virtus concupiscentiae boni; обобщенное с богословско-философской точки зрения, это — стремление к высшему благу, источник и податель которого бог. Центр тяжести переместился: любовь зарождается в сердце; нет старой двойственности Амура и христиански-освященного чувства: любовь исчерпывается идеей высшего блага, поступилась чувственным элементом, стала интеллектуальной, исключающей и ревность, и страх наговоров. Ее проявления, психические акты одухотворились, стали невесомыми: говорятся о духах любви, spiritelli d’amore; поклон милой — блаженство, еще большее — ее славословить. Сама она не самодержавная владычица любви, а смиренная носительница чувства, скромно и целомудренно проникнутая своим высоким призванием; итальянские мистические веяния XIII века наложили на нее свою печать.

Такова женщина и любовь в представлении поэтической школы «нового стиля». Из Болоньи, где прежняя лирическая манера имела представителей, писавших и по-итальянски и по-провансальски, раздалось и обновляющее слово Гвиничеллb, на которое, отозвались тосканские поэты; при тесных культурных сношениях Болоньи с Тосканой их песни доносились до кружков, в которых вращался Петрарка. За год до его приезда умер Данте, его слава пошла по всем концам Италии, а в Болонье в 1324 году, как раз во время пребывания там Петрарки, Ser Graziolo Bambaglioli комментировал Божественную Комедию. О видным представителем новой поэзии, Чино из Пистойи, другом Данте и знаменитым легистом, Петрарка состоял в поэтической переписке; если она предполагает личные отношения, то они могли завязаться лишь в болонскую пору (Чино ум. 1336 г.), но с 1321 до полшины 1326 года Чино был профессором в Сиене.

Знакомство Петрарки с Vita Nuova, с лирикой Данте, Кавальканти и др. несомненно, как и влияние фразеологии «нового стиля» на его лирику, но в болонские годы оно едва ли было решительным; на идейную же стезю «нового стиля» Петрарка никогда не выступал.

В 1326 году скончался его отец, и 26-го апреля двадцатидвухлетний поэт с братом Герардо покинули Болонью для Авиньона. Молодым людям предстояло устроиться; Джьякомо Колонна, впоследствии епископ Ломбезский, помнивший Петрарку по болонскому университету, призвал его к себе и представил своему брату, кардиналу Джьованни. Летом 1330-го Петрарка вступил в его «челядь» в качестве famüiaris, ближнего, принадлежащего к штату именитого человека; таково было тогда положение ученого, поэта, обеспеченное и — связывавшее своею неопределенностью. Кардинала Джьованни Петрарка называл впоследствии своим кормильцем, вспоминал о педагогической деятельности в его семье, в которой он был как брат и сын. Так началась его долголетняя связь с родом Колонна. Известная обеспеченность дала ему возможность продолжать любимые занятия классиками и творить: он помогает юрисконсульту Раймондо Соранцо при чтении Тита Ливия, сочиняет для старого Джьованни Колонна di San Vito комедию Filologia в подражание Теренцию; Овидия он знает, с детства, а с юных лет Тускуланы были его любимым чтением. Он собирает библиотеку, списывает рукописи; стеснен средствами, а тратится на покупку Civitas Dei бл. Августина.

Вместе с тем он и его брат вовлечены в вихрь авиньонском жизни. Авиньон — случайная столица папства, оставившего в Риме свою святыню и перенесшего с собою лишь деловую курию. В Рим ходили поклоняться, в Авиньон ездили за местами, для искательства и интриг. Случайный город, лишенный задерживающего предания, привлекал не паломников, а дельцов, прелатов со всех концов света, купцов и гетер; из Италии являлись изгнанники, удаленные из своего города враждебной партией, как отец Петрарки, поэты, как Seimuccio del Вене, художники, как Симоне Мартини. Жизнь, искусственно поднятая пребыванием курии, шла весело, без нравственных опросов, в перебоях утонченной культуры и грубых инстинктов. Впоследствии Петрарка обрушится на новый «Вавилон» со всею страстностью своих анонимных писем (Epistolae sine titulo) и карающих сонетов. Авиньон представится ему «гнездом предательств, в котором ютится все зло, какое только существует в свете; рабыней вина, ложа и яств, на которой сладострастие являет свое высшее искусство. В его покоях девы и старцы предаются пляске, а среди них стоит Вельзевул с мехами, огнем и зеркалами» (сонет 105). «Стяжательный Вавилон так переполнил свой мех божьим гневом, позорными и преступными пороками, что уже начинает лопаться. Не Юпитера и Палладу поставил он себе богами, а Венеру и Вакха» (сон. 106); «горнило обманов, жестокая тюрьма, где гибнет добро, родатся и питается зло; ад для живых» (сон. 107).

Таково освещение post eventum; сонеты написаны приблизительно в 1351—2-х годах. Пока Петрарка сам принимает участие в этой беспечной жизни, полной культурной животности, с ее обедами в несчетное количество блюд, бесконечными плясками и охотничьим: спортом. Роскошь обихода и мод уживалась с узкими, грязными улицами южного городка, плохо освещенными и не безопасными ночью, тогда как днем они кишели нищими, собаками и стадами свиней. В шумной толпе можно было видеть двух молодых людей, одетых по последней моде; они боязливо пробираются меж луж, избегая брызгов и сторонясь встречных, как бы не попортить свой наряд. Платье узкое в обхвате, штаны в обтяжку, башмаки нещадно жмут; прическа стоила долгого труда, при помощи двойного зеркала, позволявшего видеть себя сразу спереди и сзади; ночь они проспали в папильотках, а теперь боятся всякого ветерка, который потревожил бы их прическу. Это Петрарка и его брат, в юности завзятые щеголи: Петрарка вспоминал об этом впоследствии с неприятным чувством, хотя и позже любил одеваться изящно.. Тут было кое-что показное, но сказывалась и артистическая натура.

Он охотно бывал в веселой компании, в обществе хорошеньких женщин, без которых, казалось, не мог обойтись; итальянские игривые стишки, которые он начал писать еще в ранней юности, сделали его известным; были, вероятно, ухаживания, не безгрешные связи, понятные при его темпераменте, за которые он себя постоянно корил. Он в моде — и почему-то не доволен собой; смолоду у него сознание, что он способен, назначен на что-то большее, важное. Являлись первые приступы accidia’и и он шел отвести душу в беседке, со стариком Giovanni Fiorentino, писцом папской курии, большим его поклонником, возлагавшим на него великие надежды. «Ты знаешь, как я тружусь, знаешь, что меня заботит, и как я всегда старался подняться выше толпы, — говорил он ему. — Я не переставал работать, но в то время, как я надеялся достичь вершины, чувствую, что меня сбросило вниз, и мой ум иссушился… То, что представлялось мне легким, теперь не дается; я точно одеревенел; утратил мужество, близок к отчаянию». Таких людей, переполненных духовной силы и задач, которые она неумолимо ставит человеку, рано посещает идея смерти: жизнь кажется слишком короткой, своего они не дождутся. Эта мысль рано овладела Петраркой; в спорах с товарищами на эту тему он всегда, оставался один, им он казался странным, свихнувшимся.

6-е апреля приходилось в 1327 году в понедельник; по-ошибке или какому-то символизму Петрарка говорил всегда о страстной пятнице; к этому дню, ставшему для него роковым (день смерти Лауры), пристраивал он позже, поэтически и мистически, свои воспоминания. В этот день он увидел в церкви св. Клары белокурую красавицу Лауру, замужнюю даму, которой увлекся, которую пламенно любил в течение 21 года, оплакивал 10 лет (сон. 316). Это была его первая, настоящая любовь (канц. I; сл. сон. 2); до тех пор бывали увлечения, теперь явилось чувство, не лишенное некоторой сенсуальности, но способное подниматься до чисто художественного созерцания и нравственного просветления. Юно объединило его песни, материал будущего Canzoniere.

В дошедшем до нас его составе, план которого поэт установил лишь в свои поздние годы, переставляя стихотворения, иные перерабатывая или удаляя, не легко отыскать "следы его первых поэтических опытов, но на листках его черновика-автографа (рукоп. Vat. lat. 3196) сохранилась, в числе прочих, такая хронологическая заметка к его первой канцоне (Nel dolce tempo): она «из первых моих творений» (de primis inventionibus nostris); он переписал ее в 1350, затем в 1351 году, но она еще не исправлена окончательно (nondum correctum); наконец в 1356 году, 10-го ноября, «вечером в четверг, он записывает: „переписана в последовательности спустя много и много лет с некоторыми исправлениями“. То-есть в последовательности (in ordinem) того овода, сохраненного ватиканской рукописью 3195, который и есть наш Canzoniere.

Фактура канцоны и то, что я назвал бы ее классической насыщенностью, приближает ее к началу увлечения Лаурой. Для позднейшей техники Петрарки она не показная, но он, должно быть, дорожил ею, как стариной, отголоском из юных лет; каждая из строф его VIII-й канцоны (Lasso me) кончается поочередно стихом провансальского стихотворения (оно ходило с именем то Arnaut Daniel, то G. de San Gregori), Кавальканти, Данте, Чино, последняя — первым стихом его собственной первой канцоны.

Петрарка тоскует, и чтобы развеять печаль, хочет рассказать, как в первую пору прекрасной юности он жил на свободе, пренебрегая Амуром, и как тот на него ожесточился, а, поэт стал примером для других (примером неотразимой Подробно описана метаморфоза, знакомая из Овидиева рассказа о Дафне, а затем другая: надежда поэта взлетела слишком высоко и пала, сверженная молнией, а он ищет ее днем и ночью по берегам и в волнах и поет о своем горе; сам он — лебедь, не только голосом, но и белизной. — Сравнение певчего лебедя с поэтом знакомо Горацию (Od. II, 20); белизна намекает, быть может, на раннюю седину Петрарки, которой он любил рисоваться; но весь эпизод выработан из Овидиевых превращений (II, 371), где Цикн, дядя Фаэтона, вознесшегося на самодельных крыльях и сверженного в Рону, ищет его в слезах по берегу реки и обращен в лебедя.

Далее такой же ряд аллегорических видений, и превращений: Лаура, похитительница сердец, раскрыла ему грудь и, взяв сердце (мотив, знакомый провансальцам и Данте), сказала: „Об этом ни слова!“ Затем он встретил ее в другом образе и, не признав, открылся ей, сказав всю правду, а она, приняв свой обычный вид, говорит гневно: „Я, быть может, не та, какою ты меня представляешь!“ Он окаменел: „О, если б она вывела меня из этого состояния! — говорит он себе; — вернись, властелин мой, Амур, дай мне слез!“ Весь тот день он был ни жив, ни мертв, смерть обвилась вокруг его сердца, а помочь ему он не в силах; беседа с милой ему заказана, он прибегает к бумаге и перу (gridai con carta e con itichiostro): „Не себе я принадлежу, не себе, если я умру, утрата (danno) твоя!“ Так надеялся он умилостивить ее; но если смирение смягчает негодование, то порой и усиливает его. Это он и испытал: милая скрылась от него надолго, нет от нее ни тени, ни следа, а он, точно человек, спящий походя, бросился однажды усталый под тень бука и дал волю слезам; чувствует, что слабеет, обратился в ручей (мотив из овидиевых метаморфоз, IX, 640 след.: о Библиде). Кто когда-либо, слыхал о таком превращении? А я ведь рассказываю о том, что приключилось на самом деле. Но душа, которую господь, и он один, создал благоустроенной (gentile), действуя по его подобию, исполнена жалости к тому, кто, проступившись, прибегает к ней с смиренным сердцем; и в том еще она уподобляется ему, что заставляет молить себя, дабы виновный тем более избегал греха и покаялся. Так смиловалась над ним и его милая; взвесив вину и наказание, она приняла его в прежнюю милость, но когда повторились его мольбы, обратила в камень его жилы и кости; остался лишь голос, блуждавший по глухим пещерам, призывая смерть и повторяя дорогое имя (сл. у Овидия, Metam. II, 390 след., рассказ о превращении Эхо, отвергнутой Нарциссом).

Так плакал он долго, пока снова не вернулся к нему человеческий облик — на его горе: однажды, охотясь в лесу, он осмелился заглядеться на красавицу, купавшуюся в источнике; она брызнула ему в лицо, и он обратился в оленя, убегая от своих же псов (миф об Актеоне).

Никогда не был я золотым облаком, разрешившимся дождем, который утолил пламя Зевса, — заключает канцону поэт: — я был пламенем, который зажгли прелестные очи, птицей, что летает всех выше, превознося ту, которую я чествую в песнях, и ни для какого другого преображения не покину я первого, образ лавра, ибо его сладостная сень гонит из сердца всякое другое приятное ощущение (ogni pîù bel piacer).

На этой канцоне надлежало остановиться. Очень вероятно, что самые ранние поэтические опыты Петрарки не дошли до нас: по его признанию, он их сжег, как отбросил все свои письма с 1326 по 1333 год, но канцона 1-я принадлежит к ранним его произведениям (по Чезарео до 1330 года, по Пакшеру к 1333, по Местике к 1333—4 г.), и ее стиль, насколько его можно угадать из-под позднейших исправлений, — характерен для воззрений молодого поэта и источников его любовной лирики. Амур понят, как властная сила, милая — его пособница; она полонит любящего. Это программа провансальцев и их итальянских подражателей, программа трубадуров старой школы, песни которых могли доживать в Авиньоне, тогда как в других провансальских центрах поэзия уже вступила на новые пути — навстречу синтезу итальянских поэтов „нового стиля“, усматривавших в любви благоустроенного (gentue) сердца отражение божественного блага; если Петрарка говорит о cuor gentile, данном от бога, то лишь в связи с способностью всепрощения. Было указано на сходство этой канцоны, не только в начальном стихе, по и в общем плане, с одной, более древней, приписываемой в рукописях то Данте, то Чино; если дело идет о подражании, то интересен выбор, не указывающий на идейное понимание именно „нового стиля“. Старая канцона полна символических образов, петрарковская в таком изобилии расцвечена материалами из Овидия, какое в прежней и современной Петрарке лирике едва ли встречается. Я не сомневаюсь, что по воззрениям поэта именно классические элементы облагораживали итальянский стиль, поднимая его до уровня истинной поэзии; недаром некоторые из его образов и выражений навеяны Овидием, Горацием, Катуллом, Проперцием и др. В канцоне 1-й оба течения еще не слились, но сплочение произойдет; та виртуозность формы, изящность образов и грация настроения, которая отличает позднейшую лирику Петрарки, подслушана им у классиков. В то время, как итальянцы выходили из провансальских перепевов к созданию строгой, несколько богослужебной поэзии любви, Петрарка, выброшенный в международную среду Авиньона, вышел из тех же начал, не углубляя их идейного содержания, но изощряя их форму и художественный анализ; это определяет его отношение к „новому стилю“. То же международное воспитание, вдали от муниципальных интересов и гражданских усобиц Италии, дало ему возможность заглянуть, поверх ее городской борьбы и принципов империи и папства, в абстрактную „Italia mia“, взлелеянную не тревожной, живой действительностью, а восторженным чтением римских писателей.

К философско-поэтическому синтезу „нового стиля“ Петрарка не был готов, но сам он выходил к чему-то подобному в неясной работе самосознания. На первых порах это синтез, случайно подкрепленный созвучием Laura и lauxo, любовь и слава. Уже в первой канцоне он представляет себя превращенным в лавр и, каким бы другим метаморфозам он ни подвергался, — а они выражали его любовные страдания, — он не изменит первой, лавру, под сенью которого бежит из сердца всякое другое приятное ощущение. — А любовь?

Во 2-й сестине, написанной, по указанию автора (в самом тексте стихотворения), семь лет спустя после первой встречи (стало быть, по счету Петрарки, 6 апреля 1334 года), мы находим тот же образ лавра. Сестина — фиоритурное, по форме, стихотворение в шести строфах, на шесть рифм (лавр, снег, годы, волосы, глаза, берег), повторяющихся в своеобразном порядке и собирающихся в конце пьесы в тексте трехстрочного припева. Петрарка, мастер стиха, любит играть в такие трудности, в которых чувство теряется порой в погоне за формой. Поэт видит молодую женщину, она сидит под зеленым лавром, бела и холодна, как снег, долгие годы не тронутый солнцем; ее речь, лицо, волосы так ему впечатлелись, что она и теперь у него в глазах, будет и всегда, где бы он ни был, на холме или на берегу. Далее совершается отождествление: под палящим солнцем или по снегу поэт всегда будет следовать за тенью милого лавра. Нигде не видать таких прелестных глаз, они растворяют мое сердце, как солнце снег, и Амур направляет поток слез к подножию неприступного лавра, у которого. ветви алмазные, листья золотые. А затем говорится о „моем божестве“, iddio mio, изваянном в зеленом лавре!

Это смешение, в котором центр постоянно колеблется между Лаурой и лавром, преследует фантазию Петрарки на всем протяжении Oanzoniere: поэтическое наваждение или игра. Лаура удалилась — дерево, любимое Фебом, снялось с своего места (сон. 33); Амур посадил в сердце поэта зеленый лавр (сон. 192); то прямое обращение к Лауре-лавру, победному, триумфальному дереву (сон. 225); то говорится о дереве, которое помогло расцвести дарованию поэта и вдруг пренебрегло им, и его песни (rime nove) полны сетований; никто из любящих не почерпнет в них надежды и пожелает, чтобы дерево засохло, Зевс отвратил от него любовь, его листьями не венчались бы поэты (сон. 46). Либо Амур расставил сети под тенью лавра, чаще печального, чем веселого; приманкой были его семена, сладкие и терпкие, манил нежный, тихий голос, сияли ярче солнца светочи (глаза), и руки белее слоновой кости и снега затянули сеть (сон. 148). Иначе под сенью лавра сидят Амур, богиня и поэт, и сам он свил на любимом дереве гнездо заветных мыслей и, холодея и пламенея, в жар и мороз, был счастлив (сон. 291). Любимо сопоставление Феба — Петрарки и Лавра — Дафны-Лауры (сл. сон. 27, 155, 162). В эклоге XI-й говорится о лавре — поэзии, которой с юности посвятил себя Сильван (Петрарка); не полагаясь на свои силы, он пускается странствовать, и — следует длинный перечень виденных им латинских и греческих поэтов. Самого его увенчал великий Аргус (король Роберт), лавр дал ему прозвище, славу, богатство, но налетела буря, вырвала любимое дерево и погребла в земле, — и Сильван-Петрарка сетует о смерти Лауры.

Лавр — слава; слава в поэзии высокого, испытанного поэтом чувства (сл. сон. 172) и, вместе, слава в самосознании поэта, имя которого произносится всюду, куда доносились: его песни, чествовавшие Лауру. Он гордится этим уже в 1-й канцоне: да благословенны будут писания (carte), которыми я сею ее славу (сон. 147); возвращаясь в Прованс, он играет, как часто, созвучием Laura и l’aura — ветерок, признает его по тихому веянию, он плодит в лесах цветы, в нем — страдания (любви) и славу (сон. 162). Не для славы пел я, — скажет он по смерти Лауры, — я хотел лишь облегчить тоскующее сердце, плакать, не искать чести в слезах; но в том же сонете: если б я знал, что мои стихи, внушенные любовью, так всем придутся по сердцу, я написал бы их больше и лучше (сон. 252).

Провансальские поэты обыкновенно скрывали имена своих дам под вымышленной, условной кличкой; это звалось senhal. Lauro было таким же senhal Лауры, многозначительный и роковой — при своей случайности; он вызывал не только образы Феба и Дафны, но и венчанного лавром поэта. Античный идеал славы овладеет им всецело, он не скрывает этого, станет проповедывать. Слава — это форма переживания, к которому стремится познавшая себя личность; но важно отметить внутреннюю связь, в какой представляется Петрарке любовь и классическая слава: слава Лауры возбудила в нем вожделение еще большей славы (famae clarioris), исповедует он бл. Августину, а тот ему в ответ: и так ты возлюбил поэтический лавр (lauream), ибо от него и имя Лауры.

О любви Петрарки мы знаем из его собственных показаний; разве немногие из близких к нему людей могли заглянуть в ее интимность, за окружавшую ее поэтическую изгородь. Джьякомо Колонна, старый приятель Петрарки, даже усумнился в действительном существовании любимого объекта и выразил предположение, что, воспевая Лауру, Петрарка разумел не живую женщину, а поэтическую lanrea. Петрарка обиделся: „дал бы бог, чтобы так было, и любовь моя была забавой, а не помешательством… можно представиться больным, не бледным и исхудалым“. Это было написано в 1336 году, но пошло в литературный оборот лишь позднее, когда 60-тилетний поэт стал приводить в порядок свою громадную корреспонденцию, иные письма устранял, другие подвергал сознательному исправлению. Но свидетельство письма подтверждается стихотворной эпистолой I, 7 (1338 г.) и исповедью Петрарки самому себе, его Secretum, написанным в 1342—3 годах.

Нельзя сомневаться в действительности его увлечения; надо было испытать его очарование и тревоги, чтобы выразить их так тонко и порой так душевно-страстно. Нагроможденность стиля, игра в контрасты и долговязые сравнения, когда поэт говорит, напр., что леденеет в огне, горит в снегу, что от вздохов влюбленного клонится лес или что тогда будет конец его любви, когда реки потекут вспять и т. п. — все это кажется нам теперь риторичным, но тогда было свежо, могло ответить настроению чувства, освящено было преданием провансальцев и примером Овидия. Нельзя отрицать, что в любовной лирике Петрарки есть кое-что напускное: как он позировал в щеголя, в ранние седины, так в душевные страдания, в беспримерную и беспримерно воспетую любовь. Но мы уже заметили, что в этом позировании много художнического, эстетического наслаждения. Петрарка испытал разные увлечения; по его признанию, Лаура раскрыла ему высшие сферы чувства, он владеет всем его диапазоном и в отзвуках его лирики моменты реального, биографически испытанного и выстраданного чередуются с анализом объективированных впечатлений, воспоминаний и желаний, которые художник задержал, чтобы насладиться их мотивами. Биографические моменты, может быть, перебивающиеся порой общими местами, — это рассказ о тревогах и чаяниях любви, блаженство от поклона милой, сетования на то, что она опустила перед ним вуаль, на ее строгость, на несостоявшееся свиданье, похвалы ее красоте, ее чистоте, жалобы на расставанье; он стремится к ней издали уносит с собой ее образ, горюет при слухах о ее болезни и т. п. А затем он перебирает в памяти историю своей любви, весна вызывает у него память первой встречи с Лаурой, и у него есть несколько стихотворений на годовщину 6-го апреля; он любуется глазами Лауры и пишет три канцоны, которые сам связал названием „сестер“, sorelle: это как будто три эскиза художника, скорее три вариации на ту же тему (канцоны VIII—X), может быть, не без влияния канцоны, приписанной Чино (Quando amor gli occhi rilucenti e belli)! Такими же эскизами могли быть три сонета (161, 163, 164); начинающиеся: L’aura serena, L’aura gentil, L’aura céleste: разновременные наброски, исчерпывавшие тот же сюжет. Группировку иных сонетов, сближенных в Canzoniere как будто по сходству содержания или, скорее, настроения, не следует, быть может, исключительно вменять поре сознательного свода, которому Петрарка подверг свои стихотворения, fragmenta, rime sparse: они могли выйти, если не одновременно, то вскоре друг за другом из рук поэта, всегда строгого к форме и не успевшего досказаться до конца, ищущего нового освещения. Перед нами реальная картинка: Амур и поэт смотрят на Лауру; как она говорит и смеется, как ярко светят ее очи из-под спокойных ресниц! Что за чудо, когда она сидит в траве, словно цветок, или прильнет белою грудью к зеленому пригорку, или ранней весной идет одна с своими думами и плетет венок на свои золотые, вьющиеся кудри! (сон. 127). В соседнем (126) сонете поэт в экстазе перед красотой Лауры:

В каких небесных сферах обрела

Природа образец твоей красы чудесной?

Не для того ли ты на землю низошла,

Чтоб мы узрели лик любви небесной?

Купаяся в ручье прозрачнее стекла

Или таясь под сению древесной,

Какая нимфа расплести могла

Златую прядь такой красы прелестной?

Кто не видал твоих ласкающих очей,

Кого не озарял блеск кроткий их лучей,

Тот высшей красоты не ведал поклоненья;

Кто не слыхал речей любви живых

И вздохов сладостных из нежных уст твоих,

Не знает тот любви страданья и целенья1.

1 Перевод В. П. Буренина. Перевод И. И. Козлова („В какой стране небес, какими образцами“) несколько ближе к подлиннику.

121 сонет уже совсем в „новом стиле“, написан одними звуками и настроениями, реальность исчезает: на глаза Лауры положили свое искусство звезды, небо и стихии; они источают любовь и кроткую грацию; сам воздух, пораженный их взорами, загорается целомудрием; замирает всякое низкое желание, оживают лишь мысли честные, добродетельные. А где видано, чтобы даже высшая красота заглушала грубое вожделение?

Эстетически-целомудренное настроение вообще выдержано, и лишь порой объективируется скрытое желание, освещая темную подпочву чувства. Сестины I и VI, разбросанные в разных местах Oanzoniere, в сущности два параллельных этюда: нет на земле твари, которая не знала бы ночного покоя, один поэт его не испытал, мучимый любовью. О, если б она сжалилась! Один день может искупить страдания многих лет. О, если б с захода солнца я провел с нею ночь, видели бы нас лишь звезды, и не было бы рассвета, а она не обернулась бы, чтоб уйти из моих объятий, зеленым деревом (лавром), как в тот день, когда за нею гнался Аполлон! Сестина VII начинается риторическим перечислением, заезженным поэтами-вздыхателями: нет в море, стольких зверей, стольких звезд под луною, птиц в лесах и злаков в поле, сколько ввечеру у него теснится вздохов. И не раньше ждать ему покоя, как когда море будет без волн, солнце станет занимать свой свет у луны, в апреле будут мерзнуть цветы. Он бежит от людей, любит скитаться в лесах, не дождется ночи и луны, чтобы отдаться своей печали. „О, если б я заснул в зеленых лесах, как любимец луны (Эндимион), а она, которая вечерит меня раньше времени (ch' anzi vespro a me fa sera), явилась ко мне, с нею и Амур; пришла бы одна, на одну ночку, а солнце и день навсегда бы остались в волнах“.

Я сказал об объективированном желании; VII-я сестина написана, вероятно, в 1346 году, когда чувство поэта вступило уже на стезю художественных переживаний и духовных просветлений. Отъезд из Воклюза, который при жизни Лауры случился весной 1341, в конце 1343 и в ноябре 1347 года, внушил Петрарке две канцоны (XIII и XIV), такие же „сестры“, как канцоны на глаза милой; в одной из них (XIV) картинка, подсказанная объективированным воспоминанием, колорит которой дает, по моему мнению, средний тон Canconiere. Поэт прощается с местами, освященными присутствием Лауры и его любовью; было бы для него благом, если б ему удалось сложить здесь свои кости, а милая пришла вздохнуть на его могилу. И тут посетили его образы прошлого: