Боккаччьо, его среда и сверстники

Оглавление

Том первый

Предисловие . . . с. III—X

Введение . . . с. 3—8

Том второй

Приложения . . . с. 633—680

Введение

Большинство даже образованных читателей знают Боккаччо, как автора «Декамерона», а «Декамерон» — не столько из чтения, сколько из репутации, сложившейся веками из наследия честных и лицемерных недоумений, взглядов, принятых на веру, и умственной лени. Лучшее средство против этого миража — в самом деле, прочесть «Декамерон» и, забыв на время об опасности, грозящей вашему нравственному чутью, окунуться в источники его звонкого, здорового смеха, затеряться в толпе его типов, бойких и веселых, торжественных и грустных, но всегда отдающих жизнью; прислушаться, как и что говорят по поводу той или другой новеллы рассказчики «Декамерона», — и как за них резонирует Боккаччо. А он любит резонировать: герои его новелл, особенно торжественных, то и дело рассуждают об общих вопросах, сыпят софизмами, произносят адвокатские речи, нередко выходя из роли, намеченной их характером; за них рассуждает Боккаччо. Для рассказчиков «Декамерона» каждая новелла становится предметом беседы, новеллы складываются в группы, смотря по тому, какое общее, житейское или философское положение они выясняют: вопросы любви и нравственности, религии и церковной практики, тайны провидения или загадочное водительство судьбы. За «человеческой комедией» «Декамерона» чувствуется серьезный субстрат идей, искание миросозерцания. Впоследствии эти идеи станут для Боккаччо точкой отправления, и он подгонит под идею фатума свои латинские приклады о роковой судьбе именитых людей («De casibus virorum illustrium»); но тогда его миросозерцание сузится, болезненно уединяясь в пессимизм. В пору «Декамерона» он еще художник, он выходит из живых типов и реальных положений, но каждый из них представляется ему показателем общего, частным фактором в разрешении сложной задачи человеческой жизни. С этой точки зрения Боккаччо, а за ним его герои и рассказчики размышляют о типах и положениях, подводя их под ходячую оценку деяний и побуждении, нередко открывая возможность и другой, не традиционной, но человечной. Отрицательное впечатление «Декамерона», которое легко вынести из чтения нескольких, сознательно подобранных нескромных новелл, с лихвой перевешивается его положительной, я сказал бы — учительной стороной: впечатлением нового умственного кругозора, слагающегося среди прений и бесед из анализа житейских и психологических фактов. Эта печать анализа и самонаблюдения и определяет наше отношение к Боккаччо: он — человек так называемого «возрождения» не столько своей латинской эрудицией, своими трактатами о богах и великих людях, о горах и реках, сколько аналитической стороной своего «Декамерона».

Данте, Петрарка, Боккаччо — три имени, три показателя итальянского развития в XIV веке; «три флорентийских венца». Так эмфатически называли их ближайшие современники, а мы безотчетно повторяем, забывая, что Данте, самый муниципальный из трех по воспитанию и симпатиям, провел треть жизни изгнанником, что Петрарка вступил во Флоренцию лишь на несколько дней и ничем ее преданию не обязан, а Боккаччо сложился поэтом и гуманистом при неаполитанском дворе и поздно вжился в демократические интересы Флоренции. Может быть, эта случайная отвязанность от муниципальной почвы и развила в них широту взгляда, грезу культурной Италии. Все трое лелеют ее одинаково, но содержание понятия меняется. Данте резюмирует с итальянской точки зрения Средние века, и не свое время, а прошлое; его «Божественная Комедия» — идеальный синтез этого прошлого: все элементы современного политического, общественного и религиозно-философского движения еще раз сведены в ней к отживавшим нормам папства и империи; языческий момент классицизма еще не ощущается, как бродило, и мирно укладывается в рамки христианского миросозерцания. Сам Данте в «Божественной Комедии» спокойно-монументален и целен, даже в порывах своего героического гнева и пафоса; и у него был период борьбы и увлечения, но тревога улеглась, и он вышел из нее к успокоению, лично сосчитавшись с собою и с своим временем, придя к утверждению идеального status quo, в котором устоям прошлого дан перевес над влияниями будущего. Мы охотно представляем его себе стоящим в центральной нише его гигантского нерукотворного храма; его Вергилий — не волшебник и не христианский пророк средневекового предания: он — творец «Энеиды», провозвестник имперской идеи, он — разум, наука; но он же ведет поэта у одухотворенной Беатриче. Она где-то наверху, сотканная из мистических порывов богородичного культа, идеализации женщины у трубадуров и платонизирующих мотивов поэтов нового флорентийского «стиля».

В сравнении с архаистическим ликом Данте фигуры Петрарки и Боккаччо глубже и страстнее тронуты резцом. Они родились в первом поколении после Данте, но его поэтический синтез не остановил истории: на сцене то же брожение и искание в мире политики, общественных и нравственных идеалов; тот же дантовский «дремучий лес» и то же требование выхода, но не к Беатриче и не к квиетизму рая, не к спасительным началам папства и империи.

О них еще говорят, как о принципах, но под условием нового толкования. С идеей империи плохо ладила масса политических новообразований, коммун и тираний и королевство в Неполе; их самостоятельность исключало народное объединение, сознание культурного единства поддерживалось никогда не иссякавшим преданием языческого Рима. В обособленных центрах политическая жизнь развивалась, не спрашиваясь императора, складывались свои социальные привычки, менялись учреждения и формы быта в борьбе партий и мнений, исходивших не из старых определений права, а из постановки новых жизненных спросов и возродившихся занятий кодексом Юстиниана. Из связи родов, цехов, консортерий обособлялись личности, поставленные в необходимость решиться между преданием и новшеством, изощрившие политические способности ума, колеблющиеся и страстно-решительные, восприимчивые, нервные. С личностью явилась и критика, и одной из ее точек отправления было условие, содействовавшее самому развитию индивидуализма. Жизненность образовательного латинского предания в Италии была таким условием; когда личность окрепла, условие стало для нее критерием, который она и начинает ощущать, как в известных отношениях правомерный привычному, средневековому. Чем более практика жизни и рост критического сознания подрывали веру в последний, тем сильнее выяснялось значение первого в кружке людей, в которых чутче слышался пульс истории: в откровениях древности они находили оправдание новых явлений политического быта, философское обоснование религиозного чувства, культа славы и науки, незаторможенной школой, проснувшейся любви к реальной стороне жизни, к красотам пластики и художественного слова.

Когда весь этот процесс выяснится, Петрарка и Боккаччо явятся выразителями умственного движения, начала которого трудно уследить, и которое мы зовем «возрождением» или «гуманизмом». Его показатели: разложение видимой, успокаивающей цельности миросозерцания, критическая расторженность мысли, страстное искание новых путей, желание обосновать это новое воззрениями классиков. Расторженность мысли — ввиду назревшей потребности сделать выбор между тем, что еще составляет для массы объект веры, что пустило вековые корни в народном сознании, всосано с молоком матери, — и новыми началами, новыми и старыми вместе, которые убеждают ум, но не побеждают воспитанного в другом предании чувства. Это не средневековый разлад между плотью и духом, миром и аскезой: там исход борьбы предрешен, мирская любовь рыцаря искупится в монашеской келье, гривуазные проделки fabliau — в каком-либо мытарстве. Прогресс движения в том, что он уравнял шансы победы, серьезно обосновав права «мира»: за него стало классическое образовательное предание. Уравнял — без уверенности победы: в риторизме, характеризующем писателей «возрождения», в обычном перевесе фразы над содержанием у Петрарки и Боккаччо, в их постоянном хождении на котурне, этой психологической складке целой поры, чувствуется, рядом с детскими восторгами перед новым откровением, и пафос фразы, как бы прикрывающей сознание, что те горизонты далеко и когда-то спустятся на землю. Так эпохи риторизма обманывают себя насчет слабости убеждения и недостатка уверенности.

Петрарка и Боккаччо стоят в этом движении: оба одинаково расторженны, одинаково мятутся, так же восторженно-риторичны. Раздвоенность Петрарки хорошо известна: он постоянно борется между классическим и христианским идеалом, любовью и аскезой, мечтою о славе и самоотречением, и не в силах досказаться откровенно ни до да, ни до нет (Ne si ne no nel cuor mi suona intero). Несомненно, в нем происходила борьба, за это говорит непритворность его ацедии и сентиментальное бегство в природу; но, влюбленный в свое я, он выносил его напоказ, позируя своими ранами, как наивно позировал в роли учителя; признание, которым его окружали, и которое он сам не прочь был принимать за культ, поднимало его в борьбе: он проникался сознанием своего подвига; тем величавее и гармоничнее являлись у него моменты успокоения. У Боккаччо был тот же внутренний разлад, тот же самоанализ, может быть, не столь глубокий, но и не обставленный так декоративно, выносившийся наружу не столь торжественно, детски сообщительный, откровенно искавший духовной помощи. Не тактичный, как Петрарка, он трогает нас своею человечностью, проявлениями слабости, не скрывающей наболевших ран под складками риторической тоги.

Таково содержательное влияние новых умозрительных откровений на Петрарку и Боккаччо; внешнее, формальное бросается в глаза. Лирическая виртуозность Петрарки навеяна его классическими чтениями; если идеал его Лауры — средневековый, то изящность его психологической разработки и тонкость анализа многим обязаны тому же источнику. Боккаччо черпает из него в размере своего таланта: он одарил итальянскую прозу кадансом классического периода; богатства древней мифологии и истории, неуклюже загромождающие его первый роман, становятся впоследствии в его руках послушным материалом, готовым для новых художественных созданий. Его «Тезеида» — первая во всей Европе затея эпопеи в классическом стиле; его «Фьямметта», первый опыт психологического романа в новых литературах, — навеяна мотивами Овидиевых «Героид»; страстность личной сатиры в «Корбаччо» слагается под влиянием Ювенала. Петрарка — более разборчивый латинист, чем Боккаччо, он, может быть, глубже и разнообразнее понимает древнюю жизнь, но нигде дотоле, и позднее разве у Понтана, сочетание античного и современного, Овидия и итальянской paysannerie, не достигало такой художественной цельности, как в «Ninfale Fiesolano». На почве поэтического синтеза здесь достигнуто то, что в пределах общего миросозерцания оставалось вопросом и чаянием.

Примечания

VI. Художественные и этические задачи «Декамерона»

I

Когда художник «Фьямметты» возьмется за рассказы, которыми потешал встарь неаполитанские кружки, он отнесется к ним с приемами изощренного психологического анализа; с знакомым нам вкусом к витиеватости и тем тонким чутьем к разнообразию жизненных типов, которое до сих пор заслонялось от нас исключительностью его литературных сюжетов. В их центре стояла Фьямметта, разрабатывались лишь две темы, упоения и отчаяния, но уже в характере Гризеиды, с ее сдержанной страстностью и наивным лукавством отказов и обещаний, многое подмечено объективно, вне сферы личных воспоминаний, а своеобразный тип Пандара может потягаться с лучшими в Декамероне. И тот и другой располагают вас к смеху, которого не слышно было в следующих произведениях Боккаччьо, написанных в мании удрученности и дантовских увлечений; когда он освободится от них, смех раздается снова, здоровый смех, забирающий всего человека, не завзятый ни предубеждением, ни злобой; сатира типов и общественных порядков получалась, как вывод, не навязанный автором; это не точка отправления Декамерона, как не было ее и в целях старофранцузских фаблио: их назначение — развлечь и потешить:

Nés a ceux qui sont plein d’ire

Si lor fait il grand alegance

Et oublier duel et pesance

Et mauvaistié et pensement.1

1 Montaifflon et Baynaud, Recueil général et complet des fabliaux des XIII et XIV siècles (Paris, 1872-83), VI, 68.

Боккаччьо также желает доставить своим слушательницам утешение и удовольствие, но вместе и совет, чего следует избегать и к чему стремиться. Странно сказать, но именно эта учительная сторона дела и явилась роковой для его репутации.

Все эти качества психолога-наблюдателя, веселого рассказчика и. сознательного стилиста сказались в ста новеллах Декамерона далеко не равномерно: это точно салон художника, где прелестные жанры чередуются, с набросками, и этюды с натуры стоят рядом с торжественными академическими полотнами, оконченными до зализанности. Рамка рассказов уже знакома нам из Филоколо и Амето: общество мужчин и дам, сошедшееся для веселых, но и серьезных бесед в роскошных неаполитанских садах, либо в тосканской кампанъе; только в Декамероне оно помещено вблизи зараженного чумой города, где люди умирают сотнями, где страх и отчаяние и судорожная любовь к жизни разнуздали среди здоровых все силы эгоизма: больные и умирающие заброшены, живые бегут от заразы, неминуемость смерти порождает панику; сколько здоровых людей еще «утром обедали с родными, товарищами и друзьями, а на следующий вечер ужинали со своими предками на том свете». Мессер Чино и его жена заболели в своем пригородном поместье, рассказывает Донато Веллути; решили отправиться в город, ее несли на носилках, он поехал верхом; здесь братья жены побудили его написать духовную. Я был у них, когда они уехали, пошел в Borgo San Sepolcro посетить могилу Бернардо Марсшги, скончавшегося в должности приора в здании думы. Возвращаюсь, когда у входа в переулок со мной повстречалось двое. Мадонна Лиза умерла, говорит один; Чино скончался в Olmo da San Gaggio, возвращаясь верхом, говорит другой. Я велел их похоронить.

С паникой явились суеверные «страхи и фантазии»; Боккаччьо не было во Флоренции в 1348 году, но ему рассказывали, что многие из пораженных язвой, кончаясь, называли по имени одного или нескольких приятелей: Прийди такой-то и такой-то! — и те умирали в том самом порядке, в каком были названы. — Здоровые, которым не удалось бежать, предаются разгулу, хотят забыться, вырвать у жизни все, что она еще может дать; иные запираются от всех и живут кружками, употребляя с большой умеренностью изысканнейшую пищу и лучшие вина, избегал всякого излишества, проводя время среди музыки и удовольствий; были и такие, которые считали за лучшее вести умеренную жизнь и не запираться, а гулять, держа в руках, кто цветы, кто пахучие травы, кто какое другое душистое вещество, которое часто обоняли, полагая полезным освежать мозг такими ароматами. Эти профилактические меры указывают на бессилие медицины; недаром встречались врачи, которые, разуверившись в своем искусстве, возвращали по смерти больного полученные ими деньги. Два анонимных итальянских сонета ограничиваются практическими указаниями: избегать излишеств, не есть, когда нет охоты, хорошо прожевывать пищу и лишь хорошо сваренную, пить часто, но понемногу, не спать в полдень, сторониться толпы, беречься меланхолии, душевного расстройства и усталости. Советы против чумы, рекомендованные, по предложению Филиппа Валуа, парижским медицинским факультетом, отличаются тем же предохранительным характером: чистый воздух, удаление от болот, низких мест и кладбищ, окуривание, опрыскивание жилья водой и уксусом; изысканная, сочная пища: молодые кролики, каплуны, куропатки, фазаны, кушанья, приправленные ароматическими пряностями, нежная удобоваримая рыба и плоды с приятной кислотой. Надо остерегаться крепких вин, полезны частые кровопускания, банки, слабительные; необходимо избегать сильных ощущений радости, печали, надежды, любви; если при всем этом принимать драгоценную микстуру, составленную из самых тонких и редких снадобий, то можно ручаться за здоровье богатых людей; что до бедных, то им рекомендуется молиться богу, да спасет он их от смерти и напасти, как и у Боккаччьо деревенские жители оказываются обездоленнее горожан.

Среди общего смятения раздавались голоса, взывавшие к покаянию, как Петрарка, к спокойствию и самообладанию, как Пуччи в своем Sermintese. От смерти не уйти, устройте душу, говорил он, возвратите неправедно отнятое, примиритесь друг с другом — вот лучшее средство, чтобы престал божий гнев; искусственные снадобья бесполезны. Что же делают флорентийцы? В былое время больного посещали любовно, и многим было от того лучше, теперь брат оставляет брата, отец — сына из боязни заразы, и многие умирают от недостатка совета и помощи; ведь не следовало бы покидать даже сарацин, евреев, отверженных. Вы, медики, священники, монахи, навещайте сострадательно тех, кто о том вас просит; взирайте на свою душу, не на барыш; вы же, родные, соседи, товарищи, не бойтесь ободрить сетующего, может быть, и спасете его или утешите при смерти; а он, чай, отчаивается, не получая утешения. А выходит так, что сосед говорит: он не навестил меня, когда мне было тяжело, не пойду и я; так и покидают друга. Глупо бояться! заразы, ибо по божию изволению она явится, если бы больной и не дохнул на тебя. — И серминтеза кончается увещанием: позаботиться во-время о духовной, ведь смерть посетила и Цезаря и других великих людей; не забыть о бедных, напутствовать, к могиле усопших и покаяться.

Рассказчики и рассказчицы Декамерона следуют примеру многих, выселяясь из пораженного чумою города, и Боккаччьо начинает свою книгу классическим по своей картинности и размеренной торжественности описанием Черной смерти. Было выражено мнение, что он вдохновился в этом случае аналогическим описанием другого мора — у Лукреция, который, подобно Даниелю Дефоэ, не видел его лично, а пересказал виденное Фукидидом. Ни Боккаччьо, ни Петрарка не знали Лукреция, но им известно было его описание чумы из выписок у Макробия. Может быть, и следует допустить для Боккаччьо влияние известного литературного образца, но влияние свободное, не стеснявшее его наблюдательности, точность которой в описании признаков болезни и ее влияния на нравственную растерянность общества подтверждается современными ему памятниками: летописями двух Виллани, Буччьо да Раналло, «сетованием» Антонио Пуччи и др. О том, что страх болезни, сообщавшейся от одного прикосновения; заставлял забывать самые естественные чувства и семейные узы, что родители бегали от зараженных детей и наоборот, о том рассказывает Маттео Виллани; он же говорит и о безнравственности, как следствии прекратившегося мора, тогда как память о божьей каре должна была бы развить в людях добродетель и милосердие. Вышло наоборот: людей осталось мало в живых, они разбогатели наследствами и, забыв все прошлое, точно его и не было, предались самой развратной и беспорядочной жизни, тунеядству и чревоугодию, пирам, таверне и игре. Сладострастие не знало узды, явились невиданные, странные костюмы, нечестные обычаи, даже утварь преобразили на новый лад. Простой народ, вследствие общего изобилия, не хотел отдаваться обычным занятиям, притязал лишь на изысканную пищу; браки устраивались по желанию, служанки и женщины из черни рядились в роскошные и дорогие платья именитых дам, унесенных смертью. Так почти весь наш город (Флоренция) неудержно увлекся к безнравственной жизни, в других городах и областях мира было и того хуже.

Рассказ Буччьо да Раналло о чуме в Аквиле дополняет новыми чертами флорентийские. Когда смертность объявилась, все пустились писать духовные, у нотариусов и судей от народа не было отбоя, и они бесстыдно поднимали цену; наемные свидетели спрашивали, не входя, готово ли завещание; когда им говорили, что еще нет, они поспешно удалялись если да, то подписывали его, боясь заглянуть в двери. Случалось, что завещания, составленные дня три тому назад, оказывались, уже недействительными, общее ожидание смерти не побуждало родственников влиять на волю завещателя, отчего впоследствии пошли жалобы и дрязги. Все, что имело какое-нибудь отношение к недугу, быстро возросло в цене: лекарства, куры — пища больных; сиделки требовали три золотых за сутки; воск настолько вздорожал, что пришлось запретить провожать покойников из бедных с восковыми свечами, как вообще сокращена была похоронная обрядность: по умершим перестали звонить, чтобы не нагонять страха, способствовавшего заболеванию; в былое время на похороны приглашали жителей местности, покойника несли в церковь, совершали торжественное служение; теперь обо всем этом забыли. — Боккаччьо отметил эту подробность. — Когда миновала чума, унесшая, как говорят, две трети населения, началась пора расточительности. Богатства, накопленные случайно, не ценились, продавали за треть стоимости; много пришлось тогда на долю церквей и монастырей. Чувственность, долго сдержанная страхом, не знала теперь удержа: женились повально, старые и молодые, монахи и инокини, в любое время, не дожидаясь положенного для благословения врачующихся воскресенья; девяностолетний старик брал за себя девочку. Жилось напропалую, о цене не спрашивали, рынок был переполнен всякой живностью, поднялся спрос на предметы роскоши, как прежде на лекарства. Народу поубавилось, зато возросло любостяжание: стали жениться на деньгах, насильно увозя богатых невест.

Таковы впечатления местных летописцев; Боккаччьо стоило только раскрыть глаза, чтобы увидеть то же самое, и большее, потому что его психологический такт был шире. Вилланж и Буччьо противополагают страх смерти и обуявшее всех отчаяние жизнерадостной чувственности, разыгравшейся по прекращении чумы; у Боккаччьо они являются выражением одного и того же психологического момента, что совершенно в природе вещей. Напомним лишь рассказ отца Пафнутия о Черной смерти на Руси: одни предавались покаянию, уходили в монастыри, другие забывались в неистовом пьянстве, ибо меду покинуто было много, ризы и всякое богатство лежало без призрения. Случалось, что один из пьющих умирал, его запихивали под лавку и продолжали пить. — Близость смерти поднимает в здоровом организме силу жизненности, героизм воли или животный инстинкт, смотря по настроению. Чем мрачнее выступают образы разрушения, тем ярче освещаются крайности: веселая, иногда гривуазная новелла ближе к жизни, чем степенная, учительская повесть. Так извиняет Боккаччьо содержание своих рассказов: они вызваны временем, впоследствии и слушатели и рассказчики устыдились бы их, «ибо границы дозволенных удовольствий ныне более стеснены, чем в ту пору, когда в силу указанных причин они были свободнейшими». Дионео хочет забыться: он оставил свои мысли за воротами города и приглашает своих спутников веселиться, хохотать и петь вместе с ним, либо дать ему вернуться к его мыслям, в постигнутый бедствиями город. Когда в конце VI дня в обществе послышались голоса против предложенного им, несколько свободного сюжета бесед, он горячится: «Время у нас такое, говорит он, что если только мужчины и женщины „будут сторониться от бесчестных деяний, всякие беседы им, дозволены. Разве вы не знаете, что по злополучию этого времени судьи покинули свои суды, законы, как божеские, так я человеческие, безмолвствуют, и каждому предоставлен широкий произвол в целях сохранения жизни? Поэтому, если в беседах ваша честность очутится в несколько более свободных границах, то не затем, чтобы воспоследовало от того что-либо непристойное в поступках, а дабы доставить удовольствие вам и другим“. И он сам потешает всех, хохочет и юродствует, пусть полюбят его, каков он есть, заводит песни, которые нельзя допеть, и вершает комический, в своей откровенности, спор между Личиской и Пандаром, ибо он — ему по нраву. Его просьбу — предоставить ему быть последним в числе рассказчиков каждого дня, тотчас же уважена, потому что он добивается того „единственно с целью развеселить общество, если б оно устало от рассуждений, какой-нибудь смехотворной новеллой“. Его звонкий смех, венчающий день, — это страстный Mémento vitae, перчатка, брошенная Memento mori. Только в десятом дне Дионео изменяет себе: впрочем и весь день посвящен серьезным подвигам великодушия и самоотверженности, нет ни одной новеллы нескромного содержания, и сам Дионео выводит перед нами образ страдалицы Гризельды. Это не в его вкусах, они принесены в жертву художественному плану Декамерона: как он начался среди ужасов чумы, так пестрая волна его рассказов, с их горем и радостями и жизненною борьбой и непорешенными вопросами доли вбегает в мирную пристань, и комедия жизни разрешается торжественно-смиряющейся мелодией долга. Но Дионео и тут верен себе, испытания Гризельды вызывают у него нелестное пожелание ее мужу: он стоит того, чтобы напасть на такую женщину, которая, будучи выгнана им из дома в одной сорочке, проучила бы его, заработав себе на хорошее платье!

При оценке Декамерона нельзя не подчеркнуть особо художественной стороны его плана. Боккаччьо схватил живую, психологически-верную черту явлений чумы, страсти жизни у порога смерти. Его Декамерон — это „пир во время чумы“» точно иллюстрация к известной фреске пизанского Camposanto: путники верхом, отворачиваются от трупов, разлагающихся в гробах, тогда как на заднем плане пейзажа, под сенью деревьев, общество молодых людей и дам пирует беззаботно, осененное незримым крылом ангела смерти. Нам слышится веселый говор Дионео: «там слышно пение птичек, виднеются зеленеющие холмы и долины, поля, на которых жатва волнуется, что море, тысячи пород деревьев и небо более открытое, которое хотя и гневается на нас, тем не менее не скрывает от нас своей вечной красы; все это гораздо более прекрасно на вид, чем пустые стены нашего города». — Этот психический момент, подсказанный жизнью массы, Боккаччьо развил сознательно, как художественную противоположность: он знает, что его читательницы найдут тягостным и грустным его вступление к Декамерону, «ибо таким именно, является, начертанное на челе его, печальное воспоминание о прошлой чумной смертности, скорбной для всех, кто ее видел или иначе познал. Я не хочу этим отвратить вас от дальнейшего чтения, как будто и далее вам предстоит итти среди стенаний и слез: ужасное начало будет вам тем же, чем для путников неприступная, крутая гора, за которой лежит прекрасная, чудная поляна, тем более нравящаяся им, чем более было труда при восхождении и спуске. Как за крайнею радостью следует печаль, так бедствия кончаются с наступлением веселья: за краткой грустью (говорю: краткой, ибо она содержится в немногих словах) последуют вскоре утеха и удовольствие, которые я вам наперед обещал, и которых, после такого начала, никто бы и не ожидал, если бы его не предупредили. Сказать правду: если бы я мог достойным образом повести вас к желаемой мною цели иным путем, а не столь крутой тропою, я охотно так бы и сделал; но так как нельзя было, не касаясь того воспоминания, объяснить причину, почему именно приключились события, о которых вы прочтете далее, я принимаюсь писать, как бы побуждаемый необходимостью».

Разумеется, необходимость, навеянная художественными требованиями, ибо в воле Боккаччьо было указать и другую причину, по которой приключились те события, то есть, собралось для бесед общество Декамерона. Если даже допустить, что Боккаччьо мог иметь в виду кружок людей, действительно бежавших от чумы и коротавших время в какой-нибудь вилле в окрестностях Флоренции, те и в таком случае художественный замысел автора остается в силе: он не удалил факта, а подчеркнул его, не заботясь о нравственной стороне дела и, очевидно, не предвидя упреков, которые и явились. Противоположность смерти и разгула могла быть подсказана жизнью, говорили иные, но во власти художника было помирить их вопиющие противоречия проявлением гуманности, поднимающей человека над животным оберегом своего я. Другими словами, от рассказчиков Боккаччьо ожидали самоотреченья, которое обратило бы Декамерон в синодик. Но Боккаччьо и не думает изображать героев альтруизма: его рассказчики и рассказчицы одни из многих, они не бросились бы в объятия прокаженного, как св. Франциск; они эгоистично-гуманны, полны симпатий ко всему хорошему, любят жизнь; по-своему они даже героичны; их настроение — жизнерадостное ожидание смерти Пампинея увлекает всех предложением удалиться из города, чтобы на стороне поискать развлечений, пока выяснится, какой оборот примет чума, — «если только смерть не настигнет нас ранее», прибавляет она спокойно. Кто повстречался бы с ними, когда они гуляют, увешанные дубовыми листьями, с цветами и пахучими травами в руках, сказал бы, «что смерть их не победит, либо сразит их веселыми».

К вот, сговорившись между собой при случайной встрече в Санта-Мария-Новелла, рассказчики Декамерона отправляются в путь. Их десятеро; в течение десяти дней, с перерывами, они потешаются беседой, причем каждый рассказывает по новелле: оттуда греческое, неправильное в фонетическом смысле, название Декамерон (мы ожидали бы: Дехимерон), с значением Десятидневника.

Самая затея бесед взята из жизни: рассказы были обычной принадлежностью итальянских посиделок. Соберутся вечером, писал в XVI веке Андрей Кальмо, играют в разные игры, а затем рассказывают: кто народные сказки, кто посмышленее — книжные истории: об Отинелло и Джулии, о Гвискардо и Гисмонде, о прении Поста с Масляницей и т. д.

Оставалось создать общество Декамерона. В обществе семь дам, от 18-летнего до 28-летнего возраста, и трое мужчин, из которых самому юному не меньше 25-ти лет. Имена первых — вымышленные: Боккаччьо не хочет называть их настоящими, потому что характер некоторых рассказов, объясняемый обстоятельствами, мог бы дать повод к нареканию. Очень вероятно, что какие-нибудь флорентийские красавицы дали ему черты для изображения некоторых собеседниц; так в Ameto и Amorosa Visione флорентийские дамы являлись под покровом аллюзий и аллегорий. Прием не новый, и мы не прочь поверить Боккаччьо, когда, дело идет о Филомене и Лауретте, Неифиле и Элизе; но Фьямметта и Пампинея принадлежат неаполитанским воспоминаниям, Эмилия — фантасмагории Амето, Тезеиде и, может быть, также сердечной биографии поэта, — а между тем оказывается, что все участницы бесед связаны друг с другом дружбой и соседством, либо родством. Боккаччьо, очевидно, отводит нам глаза, как и уверением, что назовет своих рассказчиц «именами, отвечающими всецело или отчасти их качествам». Что бы означала Лауретта? Пампинея, может быть, не что иное, как параллель к Памфило: южно-итальянское Pampino. Относительно мужчин нет замечания, что и здесь мы имеем дело с кличками: имена Памфило, Филострато, Дионео слишком хорошо нам известны; это прозвища самого Боккаччьо, показатели его разновременных настроений. Это их отличие удержано и в Декамероне, по крайней мере, во второй его части, и мы не можем дать особого, реального значения тому заявлению, что некоторые из юношей оказываются в родстве с тою или другою из рассказчиц, либо пылают к одной из них.

Все эти соображения указывают на границы, в которых должна держаться всякая попытка раздельно характеризовать собеседников Декамерона: биографический элемент смешан в них с типическим, первый либо разбит, как в трех рассказчиках, или неуследим, как в Пампинее, второй производит впечатление хорошеньких силуэтов, серых по серому фону. Если вспомнить пестрое общество, собравшееся в гостинице the Tabard в прологе к Кентерберийским рассказам Чосера, контраст получится полный: там все ярко, краски режут глаза, нет рассказчика, который не был бы оригиналом, все лица выступают с рельефом карикатуры. Они — представители разных сословий и социальных положений, случайно встретившиеся на большой дороге; собеседники Боккаччьо принадлежат одному и тому же обществу, равны по образовательному цензу, атмосфера салона провожав? их и в деревню. Они — культурные люди и природой любуются, как горожане; Нери дельи Уберти ищет уединения на своей вилле в Кастелламаре, но это уединение культурное: король Карл, явившись к нему отдохнуть, ужинает у него попросту, но роскошно, любуется дочерями хозяина, когда, полуобнаженные, они ловят рыбу, — и восхищен уединенным местом. Прогулка в долину Дам в конце VI-го дня; Декамерона показывает, что и настроение его рассказчиков того же рода; и в поэзии у них изощренные вкусы: они любят романтические темы, предоставляя народную песню Дионео и народным героиням новелл. Характеризовать отдельные особи из такой разной по развитию среды нельзя было резкими чертами; Чосера; к собеседникам Боккаччьо надо приглядеться, иначе поручится тусклое, сбивчивое впечатление. Выбор новелл, которые рассказывает то или другое лицо, почти не служит к их характеристике; все рассказывают разное, одbн лишь Дионео последовательнее других; то же можно заметить о лирических пьесах, которые поются одним из участников бесед в заключение каждого дня; и вместе с тем повсюду рассеяны тонкие черты, слагающиеся, если и не всегда, в определенные психические образы.

С рассказчиками и их автобиографическим содержанием мы знакомы. Они помогли нам разобраться в хронологии Декамерона; нам остаемся досказать о них несколько слов, чтобы дать им место в ряду других портретов.

Ярче всех вышел Дионео: он естественнее других, в нем больше природы и темперамента. Его жизнерадостность и видимо легкое отношение к жизни не исключает серьезности; он проcт и без претензий, ломает из себя простака сознательно и не без иронии; он любит гривуазный анекдот, от которого краснеют дамы, над которым хохочут, поняв его более, чем, будто бы, желал того рассказчик; играет на лютне, знает много песен, фривольных и трогательных, и способен влюбиться и страдать. В нем есть черты Пандара, чувственно-веселого Боккаччьо первой неаполитанской поры, которым могла увлечься Фьямметта, которого Адиона хотела преобразить в умеренного и порядочного человека. Мы знаем, как он впоследствии преобразился: Филострато-Троил юношеского романа, ревнующий и тоскующий, очутился собеседником Декамерона, где в конце третьей книги он несколько позирует в роли безнадежно влюбленного, сурово настроенного к одним лишь печальным впечатлениям, меланхолического Джека. Памфило — последняя формация Боккаччьо: он и старше и рассудочнее своих сверстников, полон изящной важности и учительности и, хотя сбивается нередко на нескромный рассказ, любит спокойно и несколько отвлеченно. Ему принадлежит новелла о Чимоне и воспитательной силе любви, «которую многие осуждали и поносят крайне несправедливо, сами не зная, что говорят». Если Боккаччьо-Дионео затеял потешные беседы Декамерона, то Боккаччьо-Памфило наложил на него ту печать серьезности и вдумчивости, которую слишком часто забывают при его оценке.

Фьямметта Декамерона получает значение лишь на почве биографии поэта, в отношении к его представителям: Дионео, Филострато, Памфило. Первого она видимо балует, снисходит к его повесничанью и поет с ним о мессере Гвильельмо и о даме дель Верджьу, песню о трагической любви, навеянную хорошенькой французской поэмой о Châtelaine de Vergi; либо об Арчите и Палемоне. Печальный Филострато вызывает ее первую на грустную новеллу о Гисмонде; он же венчает ее на царство, ибо она вознаградит общество за горестные впечатления возбужденных им рассказов, — и она велит рассказывать о любви, полной препятствий, но увенчанной счастьем, и первому на очереди бесед быть — Памфило. Все эти сочетания показались бы нам случайными, если бы биография и сочинения Боккаччьо не вносили в них живой смысл. В той и в других находят себе объяснения и некоторые другие подробности: как в Филоколо Фьямметта решала, что из двух женщин, одинаково нравящихся мужчине, следует предпочесть ту, которая выше его по роду и состоянию, так и в Декамероне большим благоразумием является в мужчине «всегда искать любви женщины более родовитой, чем он». Рассказывая потешную новеллу о Каландрино, Фьямметта откровенно входит в интересы общества, собравшегося с тем, чтоб веселиться, и вместе с тем она любит пораздуматься и поразобраться в вопросах, но в меру. «Прекрасные дамы, — говорит она, приступая к одному рассказу, — я всегда была того мнения, что в таких обществах, как наше, следует рассказывать пространно, дабы излишняя краткость не подавала другим повода к спорам о значении рассказанного. Это дело более приличное в школах, среди учащихся, чем между нами, которых едва хватает на прядку и веретено». Мы встретили ту же точку зрения в Филоколо, где Фьямметта обещает вершать любовные вопросы легко, не углубляясь в их суть и прося избегать тонкостей, потому что, утруждая ум, они не приносят удовольствия.