Вера, героиня «Фауста» (Овсянико-Куликовский) — ДО

I.

Вѣра, героиня тургеневскаго «Фауста», представляетъ собою любопытный образчикъ ирраціональной женской натуры, во многомъ противоположной натурѣ героини «Первой любви».

Отличительныя особенности душевнаго уклада Вѣры сводятся къ слѣдующему. Во-первыхъ, это — женщина, получившая путемъ наслѣдственной передачи, большой запасъ скрытыхъ страстей. Во-вторыхъ, Вѣра — личность не заурядная: она надѣлена выдающимися дарами ума, чувства и характера. Наконецъ, въ третьихъ, необходимо отмѣтить тотъ фактъ, что почти всѣ эти элементы ея души (кромѣ характера и стороны нравственной) находятся въ состояніи недѣятельномъ, связанномъ, какъ-бы загнаны внутрь, но однакоже отнюдь не изъяты изъ душевнаго обихода. Страсти напр. были долго подавлены въ душѣ Вѣры, онѣ безмолвствовали, но Вѣра никогда не переставала быть натурой страстной, и въ любви ея къ герою повѣсти такой укладъ ея души обнаружился съ полной очевидностью.

Онъ былъ наслѣдственнымъ. Тургеневъ, повидимому, придавалъ большое значеніе этой чертѣ и потому говоритъ съ нѣкоторой подробностью о предкахъ героини, выставляя на видъ ту роль, большею частью трагическую, какую играли въ ихъ жизни и судьбѣ страстныя чувства и страстный темпераментъ. Сюда относятся въ письмѣ второмъ подробности о дѣдѣ Вѣры (отцѣ ея матери) Ладановѣ, долго жившемъ въ Италіи, гдѣ и родилась его дочь, мать Вѣры, «отъ простой крестьянки изъ Албано, которую, на другой день послѣ ея родовъ, убилъ транстеверинецъ, ея женихъ, у котораго Ладановъ ее похитилъ». Объ этой итальянкѣ мы можемъ составить опредѣленное понятіе по описанію ея портрета (въ концѣ письма 6-го): «…Что за лицо было у итальянки! сладострастное, раскрытое, какъ расцвѣтшая роза, съ большими влажными глазами на выкатѣ и самодовольно-улыбавшимися, румяными губами! Тонкія чувственныя ноздри, казалось, дрожали и расширялись, какъ послѣ недавнихъ поцѣлуевъ; отъ смуглыхъ щекъ такъ и вѣяло зноемъ и здоровьемъ, роскошью молодости и женской силы… Этотъ лобъ не мыслилъ никогда, да и слава Богу!..» Описаніе оканчивается такъ: «И что всего удивительнѣе: глядя на этотъ портретъ, я вспомнилъ, что у Вѣры, несмотря на совершенное несходство очертаній, мелькаетъ иногда что-то похожее на эту улыбку, на этотъ взглядъ… Да, повторяю: ни она сама (Вѣра), ни другой кто на свѣтѣ не знаетъ еще всего, что таится въ ней…» Безъ сомнѣнія, Вѣра, въ жилахъ которой текла эта итальянская кровь крестьянки изъ Албано, унаслѣдовала и часть этихъ жгучихъ страстей, этого южнаго темперамента. Но только у Вѣры они скрыты и подавлены, обузданы, и съ тѣмъ вмѣстѣ «ея лобъ» мыслитъ — и слава Богу!

Мать Вѣры, Ельцова, судя по всему, была натура очень страстная, способная, какъ и ея отецъ, къ безумнымъ увлеченіямъ; но она боялась собственныхъ своихъ страстей и обуздала ихъ силою ума, далеко не зауряднаго, и характера, очень сильнаго. Разсказчикъ характеризуетъ ее такъ: «Я боюсь жизни, — сказала она мнѣ однажды. И точно, она ея боялась, боялась тѣхъ тайныхъ силъ, на которыхъ построена жизнь, и которыя изрѣдка, но внезапно пробиваются наружу. Горе тому, надъ кѣмъ онѣ разыграются! Страшно сказались эти силы Ельцовой: вспомни смерть ея матери, ея мужа, ея отца…» (Письмо 2-е).

Итакъ, страстность чувствъ (въ томъ числѣ и отцовскихъ и материнскихъ и темперамента была наслѣдственной, фамильной чертою въ родѣ Вѣры, и этотъ укладъ души, если онъ не уравновѣшенъ другими силами, уже самъ по себѣ способенъ сообщить всей натурѣ характеръ ирраціональности.

Но этимъ не исчерпывается еще содержаніе того душевнаго наслѣдія, которое досталось Вѣрѣ отъ матери и дѣда. Въ его составъ входили еще два элемента: стремленіе къ самообузданію и предрасположеніе ко всему таинственному. Ладановъ, вернувшись въ Россію, послѣ трагической смерти итальянки, «не только изъ дома, изъ кабинета своего не выходилъ, занимался химіей, анатоміей, кабалистикой, хотѣлъ продлить жизнь человѣческую, воображалъ, что ложно вступать въ сношенія съ духами, вызывать умершихъ». Въ свою очередь, Ельцова, овдовѣвъ, «посвятила весь свой досугъ на воспитаніе дочери и почти никого не принимала…» «Все у ней дѣлалось по системѣ…» «…Она до того пріучила себя не давать води своимъ чувствамъ, что даже стыдилась выказать страстную любовь свою къ дочери… Помню одно ея слово: я какъ-то сказалъ ей, что всѣ мы, современные люди, надломленные… — Надламывать себя не для чего, промолвила она, — надо всего себя переломить, или ужъ не трогать…» (Письмо 2-е). Что Ельцова не была чужда тѣхъ-же предрасположеніи, какъ и ея отецъ, это видно хотя-бы изъ того, отчасти суевѣрнаго страха передъ «тайными силами жизни», о которомъ только что была рѣчь.

Не трудно видѣть, что эти два душевныхъ стремленія (къ самообузданію и къ таинственному) въ данномъ случаѣ столь-же ирраціональны, какъ и та страстность, противъ которой они направлены. Они явились какъ реакція противъ этой послѣдней, какъ сила, которая, будучи вызвана другою силою, носитъ въ себѣ всѣ основныя черты ея. Оба стремленія, о которыхъ идетъ рѣчь, суть чувства, и притомъ — страстныя. Ладановъ запирается въ кабинетѣ и погружается въ химію и анатомію — движимый вовсе не безстрастными стремленіями ума, не въ качествѣ ученаго и мыслителя, а — какъ аскетъ, вдохновляемый страстнымъ желаніемъ спастись отъ страстей и треволненій жизни. Сама «химія» и «анатомія», которыми онъ занимается, конечно, весьма далеки отъ трезвой и точной науки, способной въ самомъ дѣлѣ дать ходъ и преобладаніе раціональнымъ силамъ ума, вѣдь Ладановъ не отдѣляетъ эти «науки» отъ кабалистики и вызыванія духовъ. Ладановъ — это въ нѣкоторомъ родѣ Фаустъ, съ той только разницею, что гетевскій Фаустъ отъ алхиміи, вызыванія духовъ и тщетныхъ усилій проникнуть въ тайну бытія переходитъ къ страстямъ и «тайнымъ силамъ жизни», жертвою которыхъ и падаетъ, Ладановъ-же, наоборотъ, отъ страстей, отъ жизни, отъ любви спасается въ алхимію и кабалистику. Вообще Ладановъ, если можно такъ выразиться, написанъ на мотивъ Фауста, какъ и вся повѣсть. Этотъ мотивъ, въ видѣ увертюры, звучитъ уже въ самомъ началѣ разсказа, когда герой находитъ въ своей библіотекѣ старое изданіе гетевскаго Фауста и принимается перечитывать давно знакомыя сцены. «Какъ подѣйствовала на меня, — пишетъ онъ, — великолѣпная первая сцена! Появленіе Духа Земли, его слова, помнишь: „на жизненныхъ волнахъ, въ вихрѣ творенія“, возбудили во мнѣ давно-неизвѣданный трепетъ и холодъ восторга…» (Письмо 1-е). Вся повѣсть представляетъ собою какъ-бы провѣрку и разработку психологической темы «Фауста» на иныхъ натурахъ, другой среды и эпохи, и прежде всего на женской натурѣ, олицетворенной въ образѣ Вѣры.

Въ связи съ этимъ осложняется и наша задача: намъ придется для освѣщенія натуры Вѣры обратиться къ психологіи гетевскаго «Фауста». Мы это сдѣлаемъ ниже, а теперь у насъ на очереди вопросъ о воспитаніи Вѣры.

Этотъ вопросъ столь-же важенъ, какъ и вопросъ о психологическомъ наслѣдіи. Послѣднее, какъ мы знаемъ уже, состояло изъ задатковъ страстности чувствъ, стремленія или склонности къ самообузданію и предрасположенія къ таинственному (Вѣра подвержена галлюцинаціямъ и необъяснимымъ страхамъ и вообще суевѣрна). Излишне пояснять, что такіе устои души совершенно иррагігона..гьны. Вотъ и посмотримъ, что именно было внесено въ эту ирраціональную душу своеобразнымъ воспитаніемъ, которое получила Вѣра.

Ельцова знала, что ея дочь получила задатки натуры страстной, бурной, увлекающейся, и поставила себѣ задачей во что-бы то ни стало парализовать эти задатки, предупредить возможный въ будущемъ взрывъ чувствъ. Съ этою цѣлью она старалась устранять все, что такъ или иначе дѣйствуетъ на воображеніе, «а потому ея дочь до 17-лѣтняго возраста не прочла ни одной повѣсти, ни одного стихотворенія». Взамѣнъ того, она старалась развить умъ дочери изученіемъ такихъ безстрастныхъ и не волнующихъ воображеніе «предметовъ», какъ естественная исторія и географія. На ряду съ этимъ она оказывала огромное нравственное вліяніе на Вѣру: «дочь любила ее и вѣрила ей слѣпо. Стоило г-жѣ Ельцовой дать ей книжку и сказать: вотъ этой страницы не читай — она скорѣе предыдущую страницу пропуститъ, а ужъ не заглянетъ въ запрещенную». (Письмо 2-е).

Не трудно показать, что такая система воспитанія и образованія была основана на вопіющихъ психологическихъ ошибкахъ и только кажущимся образомъ приводила къ предположеннымъ результатамъ. Вѣра, подъ вліяніемъ матери и полученнаго воспитанія, казалось, въ самомъ дѣлѣ стала дѣвушкою и потомъ женщиною безстрастной, спокойной, разсудительной, ясной и уравновѣшенной. Но это только такъ казалось. Въ дѣйствительности она вышла не безстрастной, а только не знающей скрытыхъ въ себѣ самой страстей; воспитаніе, ей данное, не устранило, а напротивъ увеличило грозящую съ этой стороны опасность, развивъ невѣдѣніе ея. Спокойствіе, ясность души Вѣры, основанныя на этомъ блаженномъ невѣдѣніи, были, но необходимости, обманчивыми и временными, а ея душевное равновѣсіе оказалось крайне неустойчивымъ.

Вотъ и посмотримъ, въ чемъ именно состояли эти роковыя ошибки матери.

Прежде всего Ельцова сдѣлала грубую ошибку въ области элементарной психологіи. Она хотѣла развить умъ дочери на счетъ страстныхъ чувствъ, а потому устраняла все, что дѣйствуетъ на воображеніе: очевидно, Ельцова думала, что воображеніе или цѣликомъ принадлежитъ къ сферѣ чувствованіи, иди, по крайней мѣрѣ, есть душевная сила, находящаяся въ преимущественномъ соотношеніи, въ особой близости съ этой сферой. Ельцова не подозрѣвала, что воображеніе есть неотъемлемая часть ума, и что нѣтъ никакой возможности развивать умъ, подавляя воображеніе. Она не знала, что упражняя, хотя-бы при помощи географіи и зоологіи, память, эту психическую основу воображенія, она ее ipso даетъ пищу и этому послѣднему, и что, развившись и окрѣпнувъ, сперва на описательномъ естествознаніи, оно впослѣдствіи можетъ перенести свою дѣятельность и въ другія сферы. Вторая ошибка состояла въ ложномъ взглядѣ, будто можно потушить страсти путемъ суженія и ограниченія сферы мысли, искусственно отвлекаемой отъ всѣхъ вопросовъ, имѣющихъ отношеніе къ страстямъ человѣческимъ, и питаемой исключительно «сухими» географическими и естественно-историческими свѣдѣніями. Кажется удивительнымъ, какъ такая умная и мыслящая женщина, какъ Ельцова, не сообразила, что ни чтеніе путешествіи, ни знаніе географическихъ именъ, ни умѣніе отличать ядовитыхъ пауковъ отъ неядовитыхъ не имѣютъ ровно никакого отношенія къ человѣческимъ чувствамъ и страстямъ, къ потребности любви, къ мечтамъ о счастьѣ, что наконецъ эти душевныя стремленія нельзя, да и не нужно тушить, но можно облагородить, просвѣтить, очистить отъ грубыхъ инстинктовъ, отъ эгоистическихъ примѣсей — путемъ разносторонней культуры ума и гармоническаго развитія всей личности человѣка. Не сознавая этой простой и не требующей доказательствъ истины, Ельцова сдѣлала и третью ошибку, — не оцѣнила значенія поэзіи въ дѣлѣ облагороженія ума и чувства и ихъ подготовленія къ дѣйствительной жизни. Въ интересахъ выясненія этого важнаго пункта, намъ придется сдѣлать здѣсь отступленіе — въ область психологіи искусства (въ частности поэзіи).

II.

Вліяніе поэзіи (и вообще искусства) на развивающуюся человѣческую личность можетъ быть разнообразно — смотря по человѣку, по характеру душевной организаціи, по степени воспріимчивости и т. д. — Мы будемъ имѣть въ виду преимущественно натуры — въ родѣ Вѣры, чуткія, тонкія, богато-одаренныя, способныя къ большому душевному развитію, призванныя къ яркому проявленію въ жизни чувства или въ дѣятельности мысли и води.

И прежде всего постараемся обратить должное вниманіе на двѣ стороны вопроса, часто упускаемыя изъ виду: это, во-первыхъ, свойство поэзіи умиротворять, успокоиватъ душевныя волненія и, во-вторыхъ, это ея значеніе — какъ своего рода «прививки яда», въ извѣстной мѣрѣ предохраняющей отъ возможной душевной заразы.

Для удобства анализа и самого изложенія, мы сперва разсмотримъ эти двѣ стороны или свойства поэзіи (и вообще искусства) внѣ ихъ значенія для цѣлей педагогическихъ. Представимъ себѣ, что мы имѣемъ дѣло съ человѣкомъ взрослымъ, сложившимся, развитымъ, способнымъ понимать и цѣнить поэзію. Спрашивается: Шекспиръ, Байронъ, Гете, Шиллеръ, Гейне, Пушкинъ, Гоголь, Лермонтовъ, Толстой, Тургеневъ, Гончаровъ и т. д. чего больше дадутъ ему, — волненій, терзаній, мечтаній, соблазновъ, восторговъ и т. д. съ одной стороны, или-же — душевнаго умиротворенія, успокоенія, спокойныхъ созерцаній — съ другой? отвѣчаю категорически: послѣднихъ гораздо больше, чѣмъ первыхъ. Это вытекаетъ прямо изъ самой природы поэзіи. Предупреждаю читателя, что я имѣю въ виду настоящую, несомнѣнную поэзію, а не тѣ произведенія, которыя имѣютъ только форму поэтическую, но, по самой психологической своей основѣ, къ поэзіи не относятся. Всякое истинно-поэтическое произведеніе есть прежде всего попытка поставить и рѣшить какой-нибудь общечеловѣческій вопросъ. Творческая сила, которая тутъ дѣйствуетъ, есть сила мысли (а не чувства): это все тотъ-же синтезъ и анализъ, которые являются основами и научной, и философской мысли. Художественные образы суть умственные продукты явно индуктивнаго характера. Весь, стало быть, процессъ относится цѣликомъ къ области мысли. Но, конечно, онъ не отдѣленъ китайской стѣною отъ сферы чувствъ. Послѣднія въ него входятъ вмѣстѣ съ тѣмъ жизненнымъ матеріаломъ, на изученіе и объясненіе котораго направлено творчество художника. Творя, художникъ испытываетъ массу соотвѣтственныхъ движеній чувствующей души: онъ скорбитъ, радуется, плачетъ, смѣется, негодуетъ, жалѣетъ, любитъ, ненавидитъ, прощаетъ — все, что угодно. Спрашивается: тождественны-ли эти чувства съ тѣми скорбями, радостями, негодованіемъ, сожалѣніемъ и т. д., которыя тотъ-же художникъ испытываетъ внѣ творчества, не какъ художникъ, а какъ всякій человѣкъ? Тождества быть не можетъ, а есть только аналогія. Почему? По той простой причинѣ, что самъ воспринимающій субъектъ при творчествѣ — не таковъ, каковъ онъ внѣ творчества. При творчествѣ въ немъ работаетъ мысль, совершается анализъ и синтезъ, и работа эта — сложная, трудная, всегда — высшаго сорта, и тогда, когда она освѣщена сознаніемъ, и тогда, когда проходитъ въ душѣ безсознательной. — и, разумѣется, наличность этихъ умственныхъ процессовъ не можетъ не вліять на всю психію, на постановку въ ней и взаимныя отношенія всѣхъ ея элементовъ, въ томъ числѣ и чувствъ. Центръ тяжести всей души переносится въ умственную сферу, и что-бы ни происходило въ этотъ мигъ въ области чувства, какое-бы негодованіе тамъ ни кипѣло, какія-бы скорби или радости тамъ ни были, — всѣ они не могутъ но подчиниться такъ или иначе измѣняющему воздѣйствію процессовъ мысли. И чувства безспорно измѣняются подъ этимъ воздѣйствіемъ, — измѣняются и количественно, и качественно. Говорю «количественно» — въ смыслѣ большей силы, интенсивности. Гоголь напр., конечно, негодовалъ, скорбѣлъ, смѣялся и нр. несравненно больше — когда творилъ типы Сквозника-Дмухановскаго, Чичикова, Собакевича, чѣмъ когда встрѣчалъ въ самой дѣйствительности, разрозненные оригиналы этихъ типовъ. Художникъ въ моментъ творчества долженъ чувствовать сильнѣе уже потому, что онъ сосредоточивается мыслью на извѣстномъ явленіи, устраняя тѣмъ самымъ разсѣивающее и парализующее дѣйствіе на соотвѣтственное чувство различныхъ впечатлѣній обыденной жизни. Но онъ не только сосредоточиваетъ свою мысль на извѣстномъ явленіи, напр. возбуждающемъ негодованіе и скорбь, онъ обобщаетъ множество фактовъ этого рода и собираетъ въ одномъ образѣ, какъ фокусѣ, всѣ негодованія и скорби этихъ фактовъ, вмѣстѣ взятыя. Теперь уяснимъ себѣ качественное измѣненіе чувства. Умственная дѣятельность, въ тома, числѣ и художественная, имѣетъ свои — умственныя — чувства, порождаемыя самимъ процессомъ мысли, и это чувства пріятныя, доставляющія извѣстное, часто очень высокое, всегда очень чистое, наслажденіе. Въ искусствѣ оно извѣстно подъ именемъ «эстетическаго наслажденія». Часто называютъ его также «чувствомъ красоты». Я-бы охотно употреблялъ этотъ послѣдній терминъ, если-бы я зналъ, что такое «красота», т.-е. — какой именно психическій процессъ нужно разумѣть подъ «красотою». Чувствовалъ-ли Гоголь красоту, когда создавалъ безобразный, но несомнѣнно высокохудожественный типъ Плюшкина, — этого рѣшать не берусь. Но что онъ испытывалъ специфическую радость творчества, это несомнѣнно. Несомнѣнно также, что эта радость не могла остаться не у дѣдъ: она должна была такъ или иначе сказываться въ наличномъ душевномъ обиходѣ и прежде всего — вызывать качественное измѣненіе тѣхъ чувствъ (негодованія, отвращенія и проч.), какія внушались аперцепціей даннаго образа (Плюшкина). Примѣсь этой творческой радости не можетъ, конечно, уменьшать силу чувства, (иначе Плюшкинъ не вышелъ-бы такимъ яркимъ, Донъ-Кихотъ — такимъ жалкимъ, смѣшнымъ и симпатичнымъ, родители Базарова — такими трогательными и т. д.) — она только измѣняетъ его качество, т.-е. превращаетъ его въ другое чувство или въ другую разновидность того-же чувства. Въ какую именно? Въ такую, что, не теряя своей силы, чувство присутствуетъ въ душѣ, не какъ диссонансъ, а какъ моментъ, звучащій въ унисонъ съ другими струнами души, сотрудничающій съ другими моментами въ дѣлѣ установленія той гармоніи, того душевнаго равновѣсія, которыя являются характерными спутниками художественнаго творчества. Это равновѣсіе ощущается какъ внутреннее удовлетвореніе, какъ миръ души, какъ спокойствіе сознанія, въ родѣ спокойствія совѣсти послѣ произнесенія справедливаго вердикта, — наконецъ, какъ тихая и самодовлѣющая радость гуманныхъ созерцаній — съ высоты душевнаго подъема, откуда видны далекіе горизонты и гдѣ такъ легко дышится — въ чистой атмосферѣ общечеловѣческихъ идеаловъ.

Вотъ именно въ этомъ смыслѣ я и говорю, что поэзія умиротворяетъ, а не возбуждаетъ, успокоиваетъ, а не раздражаетъ, — и въ этомъ-же, чисто-психологическомъ смыслѣ понимаю (вслѣдъ за Потебней) извѣстное стихотвореніе Тютчева, въ которомъ поэзія характеризуется такъ:

Среди громовъ, среди огней,

Среди клокочущихъ зыбей,

Въ стихійномъ, пламенномъ раздорѣ,

Она съ небесъ слетаетъ къ намъ,

Небесная къ земнымъ сынамъ,

Съ лазурной ясностью во взорѣ,

И на бунтующее море

Льетъ примирительный елей…

Все это я говорилъ о самомъ художникѣ, о поэтѣ. Но то же самое нужно сказать и о всякомъ — взросломъ, образованномъ, развитомъ — человѣкѣ, воспринимающемъ художественное произведеніе, ибо читатель, скажемъ, Шекспира повторяетъ — въ извѣстномъ смыслѣ — творчество самого Шекспира и перегниваетъ въ сокращенномъ видѣ тѣ-же душевныя состоянія, какія переживалъ поэтъ, когда творилъ. Вслѣдъ за поэтомъ читатель продѣлываетъ тѣ-же синтезы и анализы, вновь возсоздаетъ въ своемъ умѣ, индуктивнымъ путемъ, образъ, данный художникомъ, ставитъ вопросъ, рѣшаетъ задачу, переиспытываетъ тѣ-же чувства и обрѣтаетъ соотвѣтственныя художественныя созерцанія и съ ними связанное душевное умиротвореніе.

Вотъ теперь, послѣ этихъ соображеній, мы можемъ вернуться къ вопросу педагогическому, т. е. къ вопросу о томъ, какое значеніе можетъ имѣть поэзія для правильнаго развитія еще не сложившагося человѣка.

Дѣти, подростки, юноши, какъ не имѣющіе необходимаго для воспріятія искусства опыта жизни, запаса впечатлѣній, наблюденій и мыслей, не могутъ понимать ни Шекспира, ни Пушкина, ни Гоголя, ни Гете, ни Тургенева, ни Толстого. Имъ лишь кажется, что они понимаютъ; въ дѣйствительности, ихъ Шекспиръ, Пушкинъ, Тургеневъ и т. д. — это сочинители болѣе или менѣе занимательные, въ родѣ Загоскина, Лажечникова и т. д. Отсюда слѣдуетъ, что для юношества поэзія не можетъ служить источникомъ того душевнаго умиротворенія и успокоенія, той гармоніи духа, о которыхъ мы говорили выше. Но въ такомъ воздѣйствіи искусства юношество и не нуждается. Потребность въ освѣженіи, обновленіи, оздоровленіи души скажется позже, когда юноши перестанутъ быть юношами и вступятъ въ жизнь, и жизнь начнетъ ихъ трепать, раздражать, угнетать, энервировать. Вотъ именно въ виду и въ ожиданіи этой грядущей и неизбѣжной — по основнымъ условіямъ всего строя жизни — отравы духа и необходимо заблаговременно озаботиться, чтобы въ распоряженіи человѣка были оздоровляющія психическія начала, въ ряду которыхъ поэзіи, по силѣ ея воздѣйствія и по ея общедоступности, принадлежитъ первое мѣсто. Это одна изъ важныхъ задачъ воспитанія и образованія — подготовлять юношество къ будущему пониманію поэзіи, къ будущей ея утилизаціи въ вышеуказанномъ смыслѣ. Не трудно видѣть, къ чему собственно сводится эта поэтическая подготовка. Какъ въ музыкѣ и пѣніи нужно развить слухъ, «поставить голосъ» и изощрить музыкальную сторону духа, такъ и здѣсь необходимо развить поэтическія стремленія души и въ своемъ родѣ «поставить мысль», направивъ ее въ сторону аперцепціи художественныхъ образовъ. Пусть цѣлое поэтическое произведеніе, его идея, его концепція, заключенныя въ немъ высшія созерцанія остаются пока недоступны юному уму, — зато отдѣльные образы могутъ быть въ извѣстной мѣрѣ понимаемы, хотя-бы только какъ конкретные, и ихъ усвоеніе не можетъ не вліять на развитіе симпатическаго воображенія, безъ котораго нельзя ни понимать искусства, ни быть гуманнымъ человѣкомъ. Съ нѣмъ вмѣстѣ исподоволь развивается чувство правды и чутье дѣйствительности, — послѣднее — тѣмъ легче, что самые то образы поэзіи воспринимаются юнымъ умомъ не какъ отвлеченія, а какъ фигуры конкретныя, т. е. — копія дѣйствительности, и развивающемуся сознанію юноши въ поэтическихъ произведеніяхъ открывается сама жизнь, какъ она есть. Вотъ именно отсюда и вытекаетъ второе важное свойство искусства вообще и поэзіи въ особенности — служить въ своемъ родѣ «предохранительной прививкой» разнообразныхъ душевныхъ ядовъ жизни.

Что современная жизнь во всемъ цивилизованномъ мірѣ ядовита. — это не можетъ подлежать сомнѣнію. Не нужно только, какъ это дѣлаютъ пессимисты, преувеличивать бѣду и все сваливать на «цивилизацію» съ ея будто-бы разлагающимъ и переутомляющимъ «прогрессомъ». Современная цивилизація съ ея устоями, общимъ духомъ и направленіемъ есть только моментъ въ исторіи развивающагося человѣчества, пришедшій на смѣну другихъ историческихъ моментовъ, другихъ типовъ культуры и таящій въ себѣ корни иного, болѣе гуманнаго, болѣе справедливаго уклада общественныхъ отношеній.

Каждой эпохѣ въ исторіи цивилизаціи, каждому укладу общественности присущи свои психическіе яды, такъ или иначе отравляющіе душевное благополучіе личности. На вопросъ: въ чемъ собственно состоитъ специфическій ядъ того фазиса общественности, который переживается нынѣ всѣмъ цивилизованнымъ человѣчествомъ? — мы отвѣтимъ такъ:

Личность достигла небывалаго развитія, какого не вѣдали предшествующіе вѣка. Наша эпоха есть эпоха индивидуализма по преимуществу, и притомъ — приближающаяся къ своему критическому моменту, когда воочію обнаружатся всѣ изъяны и внутреннія противорѣчія общественности, основанной на антагонизмѣ, на борьбѣ интересовъ, когда сама личность почувствуетъ мучительную жажду иного, высшаго самоопредѣленія, иныхъ, болѣе гармоническихъ отношеній къ цѣлому.

Развитіе личности ведетъ къ осложненію душевной организаціи, къ изощренію мысли и чувства, а стало быть — и къ повышеннымъ, труднѣе удовлетворимымъ запросамъ и требованіямъ. Найти свое душевное счастіе, достичь внутренняго удовлетворенія, мира чувствъ и радости мысли современному человѣку несравненно труднѣе, чѣмъ это было въ старину. Оттуда вѣчное недовольство собою, своей жизнью, другими людьми, разочарованность, пессимизмъ, болѣзненная раздражительность самолюбія и многое другое. Естественнымъ плодомъ крайняго индивидуализма въ общественномъ укладѣ и въ самоопредѣленіи личности является миражъ личнаго счастья и безнадежная погоня за нимъ, — откуда одинъ шагъ къ отчаянію, къ сознанію недостижимости этого эгоистическаго идеала. И при отсутствіи другого идеала, личность роковымъ образомъ становится въ положеніе Фауста, попадаетъ въ ту безотрадную психологическую коллизію, которая сказалась въ знаменитомъ восклицаніи героя гетевской драмы: entbehren sollst du, sollst entbehren! Эти-то слова и взялъ Тургеневъ эпиграфомъ своей повѣсти.

Вотъ именно въ роковой необходимости «entbehren» и въ упорномъ, эгоистическомъ нежеланіи личности примириться съ этимъ, въ ея неспособности найти высшее — неличное — счастье въ идеальныхъ стремленіяхъ мысли, въ альтруистическихъ движеніяхъ чувства и лежитъ источникъ всѣхъ психическихъ ядовъ современной жизни. — Искусство вообще и поэзія въ особенности обладаютъ благодѣтельной силою исподоволь прививать эти яды — тѣмъ, во-первыхъ, что заблаговременно пріучаютъ мысль и чувство аперцепировать несовершенство, бѣды, страданія людей, трагическое въ жизни, пошлое въ человѣкѣ, смѣсь добра и зла въ природѣ и въ человѣчествѣ, — во-вторыхъ, тѣмъ, что отвлекаютъ душу человѣческую отъ эгоистическихъ помысловъ о себѣ самой и переносятъ ее въ сферу другихъ, болѣе широкихъ интересовъ, заставляютъ «перевоплощаться», мыслить и чувствовать за другихъ, радоваться и страдать вмѣстѣ съ другими людьми. На этой почвѣ и выростаетъ противоядіе крайнему индивидуализму и эгоизму — сочувствіе, состраданіе, гуманность, общечеловѣческій идеалъ. Все это душевныя явленія, даромъ не дающіяся; ихъ нужно воспитать, взлелѣять; сама жизнь, полная случайностей, противорѣчій, бѣдъ, дурныхъ вліяній, ихъ не дастъ; удаленіе отъ жизни, устраненіе живыхъ впечатлѣній еще менѣе способно ихъ развить. Ихъ разовьетъ жизнь, возведенная въ «перлъ созданія», облагороженная и просвѣтленная творчествомъ. — жизнь, отраженная въ искусствѣ.

III.

Теперь, намъ будетъ понятно, какую огромную и непростительную ошибку сдѣлала Ельцова, устранивъ поэзію въ воспитаніи дочери. Ядъ не былъ привитъ Вѣрѣ, и ея чуткая, богато-одаренная, страстная натура осталась непредохраненной отъ всегда возможной заразы, отъ рокового проявленія «тайныхъ силъ» жизни. Для Вѣры ужъ одно пробужденіе ея спящей души, ея усыпленной мысли, ея такъ долго безмолвствовавшей мечты не могло не быть фатально. Вотъ и постараемся проникать въ психологію этого пробужденія.

Герой повѣсти, взявъ на себя задачу пробудить эту спящую душу, средствомъ для этого избралъ поэзію и на первый разъ остановился на «Фаустѣ». Удаченъ-ли былъ этотъ выборъ? А вотъ посмотримъ. Самъ герой, повидимому, чувствовалъ, что Гетевская трагедія едва-ли годится для начала, «…Я раскаивался (пишетъ онъ въ письмѣ 4-мъ), что назвалъ именно „Фауста“; для перваго раза Шиллеръ гораздо-бы лучше годился, ужъ коли дѣло шло на нѣмцевъ. Особенно пугали меня первыя сцены, до знакомства съ Гретхенъ; насчетъ Мефистофеля я тоже не былъ покоенъ. Но я находился подъ вліяніемъ „Фауста“ и ничего другого не могъ-бы прочесть съ охотой…» Какъ видно изъ этихъ словъ, онъ опасался, будетъ-ли «Фаустъ» понятенъ, не покажется-ли скучнымъ — въ особенности въ философскихъ монологахъ и діалогахъ. Но онъ надѣялся на Гретхенъ.... Надежда эта, какъ извѣстно, не обманула его. «Фаустъ» произвелъ на Вѣру впечатлѣніе потрясающее — и это главнымъ образомъ благодаря Гретхенъ. Чтецъ торжествовалъ и былъ въ восторгѣ, что началъ именно съ «Фауста». Вотъ на этомъ-то пунктѣ я и расхожусь съ героемъ повѣсти: я утверждаю, что въ этомъ первомъ опытѣ, на этомъ чтеніи «Фауста», долженствовавшемъ пріобщить душу Вѣры тайнамъ поэзіи, чарамъ искусства, — несмотря на полное торжество «старика Гете», «Фауста», Гретхенъ и самого чтеца, искусство и поэзія, со всѣми ихъ чарами и тайнами, потерпѣли полное фіаско. Поэзія и не коснулась души Вѣры. Ея душа дѣйствительно пробудилась, но только не для поэзіи, не для того просвѣтленія и расширенія мысли и чувства, о которомъ мы только-что говорили, а для совсѣмъ иныхъ «чаръ и тайнъ», аналогичныхъ тѣмъ, силою которыхъ Фаустъ запродалъ душу Мефистофелю и ринулся въ водоворотъ страстей и эгоистическихъ стремленій — къ миражу любви и счастья. — Сперва прочтемъ слѣдующія строки изъ разсказа (въ письмѣ 4-мъ) о самомъ чтеніи «Фауста»: «Вѣра Николаевна не шевелилась; два раза я украдкой взглянулъ на нее: глаза ея внимательно и прямо были устремлены на меня; ея лицо мнѣ показалось блѣднымъ. Послѣ первой встрѣчи Фауста съ Гретхенъ она отдѣлилась отъ спинки креселъ, сложила руки и въ тикомъ положеніи осталась неподвижной до конца…» Очевидно, эта сцена поразила воображеніе Вѣры въ большей степени, чѣмъ предшествующія сцены, и съ этого момента она начинаетъ съ захватывающимъ интересомъ слѣдить за развитіемъ жестокой драмы Гете. Что-же именно такъ поразило Вѣру, какія струны ея души дрогнули и зазвучали, и о чемъ собственно пѣли онѣ? Вѣра еще не знала любви (она никогда не была влюблена, — за скучнаго и ограниченнаго Пріимкова вышла по совѣту матери), она не вѣдала того, что называется влюбленностью, не испытала поэтической стороны этого чувства, его восторговъ, его мечты. Но не сознаваемая душевная потребность любви не была устранена этимъ невѣдѣніемъ. Рано или поздно она должна была заявить о себѣ. Она-то и заговорила — властно и внезапно, въ тотъ моментъ, когда на сценѣ философской трагедіи появилась Гретхенъ.

Вы ожидаете, что съ этимъ появленіемъ Вѣра почувствуетъ чистую идеальную мечту любви, что ей откроется прежде всего неизвѣданная дотолѣ поэзія этого чувства… А вотъ, посмотримъ.

Герой повѣсти читалъ:

Strasse. Faust. Margarete vorübergehend.

Mein schönes Fräulein, darf ich wagen,

Faust.

Meinen Arm und Geleit Ihr anzutragen?

Margarete.

Bin weder Fräulein, weder schön.

Kann ungeleitet nach Hause gehn.

(Sie macht sich los und ah.).

Faust.

Beim Himmel, dieses Kind ist schön!

So etwas hab’ich nie gesehn.

Sie ist so sitt — und tugendreich

Und etwas schnippisch doch zugleich.

Der Lippe Rot, der Wange Licht,

Die Tage der Welt vergess’i’ch’s nicht!

Wie sie die Augen niederschlägt,

Hat tief sich in mein Herz geprägt;

Wie sie kurz angebunden war,

Das ist nun zum Entzücken gar!

(Mephistopheles tritt auf.).

Faust.

Hör', du musst mir die Dirne schaffen!

Такъ вотъ именно при чтеніи этой циничной сцены, гдѣ нѣтъ и намека на поэзію любви, гдѣ Фаустъ является просто пшютомъ, преслѣдующимъ на улицѣ хорошенькую и глупенькую мѣщаночку, — Вѣра «отдѣлилась отъ спинки креселъ, сложила руки» — и вся обратилась въ слухъ и вниманіе. Можетъ быть, ее заинтересовала такъ фабула? Или — помимо интереса къ фабулѣ — ее захватило открытіе одной изъ «тайныхъ силъ жизни»? Но какъ могла она не почувствовать отвращенія?

Что-бы она ни чувствовала въ эту минуту, несомнѣнно одно: ей прежде всего хотѣлось заглянуть въ душу Гретхенъ, прочесть тамъ эту таинственную повѣсть о зарождающейся любви, — подслушать первое, стыдливое признаніе чистой души… Она жадно слушаетъ — и слышитъ:

Abend.

Ein kleines reinliches Zimmer.

Margarete (ihre Zöpfe Hechtend und aufbindend).

Ich gab' was drum, wenn ich nur wüsst',

Wer heut der Herr gewesen ist!

Er sah gewiss recht wacker aus

Und ist aus einem edlen Haus;

Das könnt' ich ihm an der Stirne lesen —

Er war' auch sonst nicht so keck gewesen (ab.).

Не много тайнъ повѣдала Вѣрѣ Гретхенъ! Входятъ Фаусть и Мефистофель. Послѣдній, осмотрѣвъ комнату, замѣчаетъ: Nicht jedes Mädchen hält so rein. И угходитъ. Фаустъ остается одинъ и предается сладостнымъ мечтамъ на тему:

Willkommen, süsser Dämmerschein,

Der du dies Heiligtum durchwebst!

Ergreif, mein Herz, du süsse Liebespein,

Die du vom Thau der Hoffnung schmachtend lebst! и т. д.

«Благородный господинъ» расчувствовался. Пшютъ сентиментальничаетъ. О liebe Hand! so göttergleich! восклицаетъ онъ. Приподымаетъ завѣсу передъ кроватью и заявляетъ:

Hier mücht' ich volle Stunden säumen.

И тутъ-же — немножко философіи:

Natur! Hier bildetest in leichten Träumen

Den eingebornen Engel aus… и т. д.

Все это блаженство любовныхъ предвкушеній прерывается появленіемъ Мефистофеля, который принесъ ящикъ съ дорогимъ ожерельемъ и серьгами. Ich that euch Sächelchen hinein, um eine andre zu gewinnen, поясняетъ онъ. Спрятавъ ящикъ въ комодъ Маргариты, онъ уговариваетъ Фауста уйти и не торчать тутъ съ такимъ видомъ, какъ-будто онъ собирается войти въ аудиторію.

Входитъ Маргарита. Ей что-то не-по-себѣ. Ей душно. Она томится. Какой-то страхъ овладѣваетъ ею. Она открываетъ окно, раздѣвается и поетъ пѣсенку: Es war ein König in Thule. Потомъ находитъ въ шкапу ящикъ Мефистофеля и приходитъ въ неописуемый восторгъ. Надѣваетъ ожерелье и серьги, смотрится въ зеркало и — заканчиваетъ свой монологъ сентенціей:

Wenn nur die Ohrring' meine wären!

Man sieht doch gleich ganz anders drein.

Was hilft euch Schönheit, junges Blut? и т. д.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Hach Golde drängt,

Am Golde hängt

Doch alles. Ach, wir Armen!

Во всѣхъ этихъ сценахъ нѣтъ поэзіи, ни въ самомъ сюжетѣ, ни въ его литературномъ воспроизведеніи. Психологія дѣйствующихъ лицъ мелка и неинтересна. Мефистофель, конечно, золъ и остроуменъ, но все-таки это — «мелкій бѣсъ, изъ самыхъ нечиновныхъ». Онъ отлично умѣетъ вліять только на очень низменныя, очень пошлыя, прямо — животныя стороны человѣческой натуры, и нѣтъ въ немъ ничего истинно-демоническаго, гордаго и прекраснаго — въ самомъ порокѣ. Едва-ли эта фигура могла сильно поразить воображеніе Вѣры. Ужъ если дѣло пошло на демоновъ, на искусителей, то скорѣе лермонтовскій демонъ могъ-бы очаровать умъ Вѣры и вызвать въ немъ игру соотвѣтственныхъ поэтическихъ струнъ. Самъ Фаустъ въ этихъ и послѣдующихъ сценахъ выставленъ натурой мелкой, поверхностной и грубо-эгоистической. Съ легкимъ сердцемъ кидается онъ въ омутъ низкихъ страстей, — совершаетъ рядъ гнусныхъ преступленій, являетъ собою картину полнаго нравственнаго паденія, — и все это такъ, какъ-будто онъ никогда и не былъ мудрецомъ-затворникомъ, какъ-будто онъ — нравственный уродъ и герой — не философской и психологической драмы, а самой обыкновенной уголовной хроники. Мы не видимъ въ немъ проявленій душевной драмы, борьбы противоположныхъ чувствъ, мучительныхъ терзаній совѣсти и слѣдимъ за исторіей его грѣхопаденія безъ того участія, того сожалѣнія «по человѣчеству», какое всегда возбуждаютъ даже настоящіе злодѣи въ истинно художественномъ воспроизведеніи. Маргарита, конечно, вызываетъ сожалѣніе, какъ жертва, но она такъ проста и наивна, она — такая неинтересная дурочка, что читателю приходится самому идеализировать и поэтизировать ее, чему очень помогаютъ, конечно, превосходные стихи Гете. Образъ чистой и поэтической Гретхенъ въ гетевскомъ «Фаустѣ» есть одинъ изъ литературныхъ миѳовъ, возникшій на почвѣ «культа Гете»: его нѣтъ въ знаменитой трагедіи великаго мыслителя, — тамъ на его мѣстѣ находится нѣчто совсѣмъ другое, — фигура, въ которой нѣтъ и тѣни поэзіи, и которая годится опять-таки только для мѣщанской мелодрамы или для уголовной хроники. Таковы главные герои. Настоящаго художественнаго эффекта они не производятъ, и чтеніе «Фауста» не даетъ въ результатѣ того душевнаго подъема, того гармоническаго состоянія духа, о которомъ я говорилъ выше, какъ о неотъемлемой принадлежности и характерной чертѣ художественнаго процесса мысли.

Но въ цѣломъ вся первая часть «Фауста» и многія мѣста второй, невзирая на нехудожественность образовъ, производятъ все-таки очень сильное, иногда потрясающее впечатлѣніе и на мысль, и на чувство, — впечатлѣніе, которое въ нѣкоторыхъ отношеніяхъ походитъ на художественное и можетъ легко быть смѣшано съ этимъ послѣднимъ. «Фаустъ» — это прежде всего одна изъ самыхъ умныхъ, самыхъ злыхъ, самыхъ жестокихъ книгъ, которыя когда-либо были написаны. Это книга, развѣнчивающая человѣка, обнажающая скрытое въ немъ животное начало; это книга, которая, съ сатанинскимъ хохотомъ Мефистофеля, злорадно утверждаетъ, что человѣкъ прежде всего — звѣрь, жестокій, злой, эгоистическій, что всѣ его высшія стремленія — къ истинѣ, къ нравственной чистотѣ, къ идеалу — являются лишь пустыми претензіями, безсильными поползновеніями подняться надъ юдолью зла и страданій. Удѣлъ человѣка — говоритъ эта ужасная книга — постоянно разочаровываться въ себѣ самомъ, какъ существѣ разумномъ и моральномъ, вѣчно падать въ погонѣ за счастьемъ, которое недоступно, за наслажденіями, которыя только ведутъ къ новымъ вожделѣніямъ и никогда не удовлетворяютъ. Но это еще не все. Пессимизмъ этого рода есть явленіе очень старое (вспомнимъ буддизмъ и Экклезіаста) и способное сочетаться съ весьма разнообразными ученіями или стремленіями, философскими, религіозными, этическими и иными. Вотъ именно въ «Фаустѣ» Гете мы находимъ его въ сочетаніи съ такими идеями и стремленіями, въ союзъ съ которыми раньше онъ не вступалъ. Этотъ неожиданный союзникъ — не кто иной, какъ духъ XVIII вѣка, освободительныя идеи и разрушительныя стремленія котораго ярко сказываются не только въ сарказмахъ Мефистофеля, но и во всей концепціи произведенія, въ основномъ замыслѣ этой необыкновенной книги, въ самомъ ея тонѣ, даже въ языкѣ и стилѣ. Среди непроглядной мрачности и безотрадности пессимистическаго воззрѣнія на человѣка чуется трепетаніе новой жизни, молодой и смѣлой, не боящейся отрицать и разрушать, ибо она увѣрена, что таитъ въ себѣ неоскудѣвающій запасъ творческихъ, созидающихъ силъ. Оба начала перепутаны самымъ причудливымъ образомъ, при чемъ никакъ не разберешь, сами-ли они такъ перепутались — въ безсознательно творившей геніальной головѣ Гете, или-же великій писатель сознательно и преднамѣренно все время держитъ читателя въ невѣдѣніи насчетъ настоящаго призванія отрицающей силы: призвана-ли она обновлять жизнь, освобождать, расчищать пути человѣчества, или-же ея удѣлъ — только губить, развращать, разнуздывать животные инстинкты въ человѣкѣ? Въ великолѣпномъ «Прологѣ на небѣ», который самъ по себѣ есть законченная, геніально-задуманная и до дерзости смѣлая вещь, ясно указано первое призваніе отрицающей силы, олицетворенной въ Мефистофелѣ. Der Herr къ нему благоволить и даже поощряетъ дѣйствовать. Онъ говоритъ этому представителю ада: