О причинах упадка драматического театра в Москве

О причинах упадка драматического театра в Москве

Речи 1859—1886

ГИХЛ, М., 1952

Составитель тома Г. И. Владыкин

Подготовка текста и комментарии К. Д. Муратовой

Настоящее положение драматического искусства и вообще театрального дела в России не может считаться удовлетворительным как по отношению к публике, так и по отношению к драматическим писателям.

Я не буду говорить о провинциях; в них недостаточность развития драматического искусства обусловливается причинами естественными: низким уровнем образования, отсутствием потребности эстетических удовольствий, скудостью материальных средств и пр. Изложенные причины устраняются сами собою по мере развития образованности, в чем Общество русских драматических писателей, в короткий период своего существования, успело уже наглядно убедиться. Театры, бывшие в недавнее время исключительною принадлежностью губернских городов и больших ярмарок, теперь начинают появляться и в уездных, и количество их с каждым годом прибывает. В этом отношении провинции гораздо счастливее столиц: там театральное дело развивается соответственно потребности, там будет театров столько, сколько нужно.

В столицах же без преувеличения можно сказать, что театры существуют только номинально. Цивилизующее влияние драматического искусства в столицах не только ничтожно, но его положительно не существует для огромного большинства публики.

Хотя стеснительные условия для сценических представлений и вообще для изящного времяпровождения одинаковы и в Москве и в Петербурге, а следовательно, и влияние тих стеснительных условий на публику одинаково, но я позолю себе говорить в этой записке преимущественно Москве. Как коренной житель Москвы, как человек, посвятивший всю свою деятельность московскому театру и неразрывно с ним связанный в продолжение 35 лет, я вернее и точнее могу представить публику Москвы и ее эстетические потребности.

Московская публика, для которой сценические представления и всякого рода изящное времяпровождение стали насущною потребностью, создалась (так же, как и в провинциях) в недавнее время…

Для буржуазной публики нужен театр роскошный, с очень дорогими местами, артисты посредственные и репертуар переводный. Для публики понимающей и чувствующей нужен театр с местами очень дешевыми и с отличной труппой; туда буржуазия не пойдет.

Монополия сделала то, что русский писатель должен писать не для всей русской публики, а только для публики Малого театра. И явились такие писатели, которые стали, в уровень с зрителями; они и закрепили за собою успех на этом театре. В этом им прилежно помогают фельетонисты, которые, за положительным отсутствием умных и талантливых ценителей изящного, заменили критиков. И если явится пьеса, сколько-нибудь выходящая из уровня посредственности, то они в упрек ей говорят, что она не отвечает требованиям зрительной залы. В этом убеждении публику поддерживают наши рецензенты. Никогда театральная критика не была бестолковее, пристрастнее и озлобленнее, чем в последнее время. И это очень понятно: на такой небольшой арене, как зала Малого театра, происходит борьба за существование между десятком оригинальных писателей и двумя стами переводчиков; за отсутствием в театре серьезного искусства, люди науки и солидные литераторы его почти не посещают; роль ценителей приняли на себя репортеры, фельетонисты и корреспонденты газет и мелкой прессы — люди, не очень разборчивые на средства. Все они заинтересованы, прямо или косвенно, в исходе пьесы, так как они — или сами переводчики, или друзья переводчиков; успех оригинальной пьесы им неприятен: пьеса может понравиться и поэтому пройти раза два-три лишних и, значит, отнять место у переводных пьес и несколько рублей поспектакльной платы у переводчиков. Вот главная причина озлобления наших рецензентов. Надобно видеть, как хлопочут эти господа в первое представление оригинальной пьесы известного литератора, как они уверяют публику, чуть не божатся, что пьеса никуда не годится… Только в прежнее время в Малом театре могли выдвинуться таланты и талантливые произведения; теперь уж это было бы невозможно. Перед этой публикой две зимы играла Стрепетова — и ее не заметили, пока она не побывала в Петербурге и в петербургских газетах не напечатали, что это — огромный талант; перед этой публикой играет другой большой и сильный талант — О. О. Садовская, и публика ее не замечает…

Соответствует ли современное положение императорских театров своему назначению — доставлять эстетическое удовольствие и действовать на нравственное развитие общества?

Нет, не соответствует, да и не могло соответствовать, потому что назначение, которое приведено в предлагаемом вопросе и в силу которого существуют императорские театры, давно уже было забыто театральным начальством, а преследовались им совсем иные цели. Когда императорские театры, под управлением просвещенных деятелей, специалистов сценического дела, достигли высокой степени совершенства, — театральная монополия утратила повод, оправдывающий ее дальнейшее существование: она потеряла raison d’etre. Монополию нельзя считать необходимою, вечною принадлежностью императорского театра; на нее нужно было смотреть как на временную меру — и никак не более. Всякая временная мера только и уместна при существовании тех обстоятельств, которыми она вызвана, а по миновании их она по малой мере мешает, а чаще приносит вред. Так и театральная монополия сначала была нужна, потом терпелась с горем пополам, потом уж стала нетерпима, стала наказанием божеским. Но она из временной меры хочет быть постоянною и не только ничего не уступила изменившимся обстоятельствам, но окрепла, затвердела в своем упорстве и сделалась силой. Но ведь и естественный рост общества — сила, и право собственности — сила; в борьбе с этими силами монополии придется рано или поздно уступить. Лучше уступить без борьбы: бороться, хотя бы и успешно, против принципа собственности — подвиг не из похвальных.

Императорские драматические театры

Ничему так не повредила монополия, как самим императорским театрам, потому что ничто так не вредит производительности всякого рода, как отсутствие конкуренции.

Прежде, когда еще публики в Москве было в обрез по театру, дирекция, чтоб не ослабить сборов, должна была постоянно заботиться об укомплектовании труппы, об улучшении постановок, о возможном изяществе исполнения — и довела драматический театр до той высокой степени совершенства, на которой он находился в 40-х и 50-х годах. Когда же публика удесятерилась и за сборы опасаться было нечего, тогда уж об улучшении драматического театра никакой заботливости более не требовалось: как ни играй, что ни давай и как ни давай, — сборы будут, потому что публике деваться больше некуда, конкуренции нет, доход обеспечен; явилась возможность вести дело искусства как-нибудь, спустя рукава; оставалось только начальству, чтобы показать свою деятельность, сокращать расходы на драматическую труппу. Вот эта-то возможность вести дело как-нибудь, без всякой заботы об искусстве, возможность, созданная отсутствием конкуренции, монополией, погубила наш процветавший драматический театр и довела его до того печального положения, в котором он находится теперь.

Отсутствие заботливости о драматическом театре очень скоро сказалось во всем: в театральном начальстве, в управлении труппой, в составе труппы, в репертуаре, в постановке пьес, в отношениях театра к драматическим писателям.

Начальство театральное

Когда публики явилось столько, что полные обеспечены и миновалась надобность в строгом наблюдении за искусством на сцене и в поддерживании его на той высоте, которой оно достигло, тогда миновалась надобность и в специалистах этого дела в составе управления театрами. Вся работа управления ограничилась только поддержанием внешнего порядка, увеличением налогов со всякого рода частных зрелищ и сокращением расходов у себя, для чего специалистов не требуется и что может быть с успехом исполнено всяким старательным чиновником. Специалистов и заменили чиновниками. Художественная часть в управлении театрами оказалась ненужною; на первый план стала выступать конторская счетная часть и, наконец, так усилилась, что нашлась возможность обходиться без директора театров и поставить театры под контрольное управление. Первым следствием канцелярского управления театрами и канцелярского взгляда на искусство было изолирование театра от литературы и всего мыслящего общества: между театром и интеллигенцией произошел разрыв. Специалисты по части драматического искусства, находившиеся прежде во главе управления московскими театрами, были уважаемыми членами высшего образованного общества, постоянно вращались в его кругу и держали сцену вровень с эстетическими требованиями этого круга; через них происходило общение между сценой и образованным обществом, и вопрос о преуспеянии театра не выходил из числа высших общественных интересов и занимал умы лучших людей. Драматические писатели не были посторонними людьми в театре; они помогали театральному начальству и разделяли его заботы. Авторы и театральное начальство понимали друг друга; они стояли на одной степени умственного и эстетического развития; понимание сцены и ее значения было у них одинаково; театр был их общим делом, общей заботой; им уж не надобно было договариваться об основных положениях, например, какое имеет значение драматическое искусство, зачем существуют театры, что такое актер, что такое и зачем заведены репетиции и пр. Деятельность нового, некомпетентного в художественном деле, канцелярского начальства не замедлила обнаружиться в таких распоряжениях, которые сначала удивляли общество, потом приводили в негодование, потом общество и негодовать перестало, и театр сделался предметом веселых анекдотов. Театр перестал отвечать самым скромным художественным требованиям, и общество перестало им интересоваться и отвернулось от него. Русские драматические писатели стали людьми посторонними для театра. Перед театральным начальником-чиновником всякий автор, какой бы он литературной известностью ни пользовался, есть только проситель, который должен в назначенный для приема час явиться и, если капельдинер решится доложить о нем и его примут, — может кратко и более или менее униженно изложить свою просьбу. А если автор вздумает заговорить о нуждах русского драматического искусства, о положении драматической литературы, о требованиях публики, то по выражению начальнического лица сейчас заметит, что, во-первых, до этого начальству никакого дела нет, а во-вторых, — что длинные разговоры начальству неприятны.

При канцелярском взгляде на театральное искусство состав труппы и пополнение ее перестали заботить начальство, и когда пришло такое время, что кто бы ни играл, — сбор будет полон, обязанностью контроля стало сокращать издержки на труппу. Смерть знаменитых артистов и артисток (как, например, Щепкина, Мартынова, Садовского, Васильевых, Шумского, Живокини, Степанова, Дмитриевского, Косицкой, Колосовой, двух Бороздиных, Васильевой, Линской) для всего общества была большим горем; для контроля, напротив, утрата дорогих знаменитостей представляет не потерю, а выгоду, по техническому выражению, «освобождается большой оклад», а сборы все-таки будут, потому что публики много, театр мал, другие зрелища не дозволяются, и публике, кроме театра, деваться некуда. Большой оклад целиком записывался в экономию и составлял уже чистый барыш или часть его употреблялась на новый ангажемент — подешевле. Вакантные амплуа или вовсе не замещались, или замещались каким-то странным, совершенно необъяснимым образом; например, выбудет комик — на его место принимают двух ненужных актрис, которые ничего не играют и не могут играть и жалованье (хотя небольшое) получают даром. Что вакантные амплуа подолгу не замещаются, лучшим примером может служить то, что по драматической труппе, после смерти Полтавцева (в 1867 г.), до сих пор в Москве нет трагика. Это — огромное лишение для публики: потребность трагедии и сильной драмы живет и всегда будет жить в зрителях; драма — душа театра; тонкости комизма понятны и ценны образованным людям, а для молодой публики нужно другое: ей нужен на сцене глубокий вздох, на весь театр, нужны непритворные теплые слезы, горячие речи, которые лились бы прямо в душу. Черствеющая в мелких житейских нуждах и корыстных расчетах обывательская душа нуждается, чтоб иногда охватывало ее до замирания высокое, благородное чувство, одушевляющее трагика на сцене. А русская историческая драма? Разве она уж совсем не нужна русскому народу в старой русской столице, богатой историческими воспоминаниями? Нельзя не сознаться, что изъятие русской исторической драмы — и драмы вообще — из репертуара единственного столичного театра было очень смелым и решительным поступком со стороны театрального начальства. Торговый люд, со всех сторон сбирающийся в Москву, да и сами московские обыватели имеют полное право желать полюбоваться своим Мининым и его сподвижником кн. Пожарским не только в бронзе, а и на сцене. Страдалец за русскую землю Ляпунов убит и похоронен в Москве; Москва его хорошо помнит, она прежде часто видала его на сцене и опять будет смотреть с удовольствием. Трагедия и историческая драма уничтожены в Москве не потому, что отжили свой век: большинство публики в Москве — люди новые, никогда не видавшие ни трагедии, ни исторической драмы. Драма уничтожена по контрольным соображениям — для уменьшения расхода. Прежде в Москве были два трагика: Леонидов и Полтавцев, и полный состав второстепенных драматических персонажей; Леонидова взяли в Петербург, Полтавцев умер, некоторые из второстепенных актеров тоже умерли, а оставшихся, заслуженных артистов — Усачева, Черкасова и Турчанинова и очень полезную дублерку, даже на первые роли, Никифорову — бывший тогда управляющий московскими театрами г. Львов уволил — из экономии, для сокращения расхода. Составляет ли экономию для театра увольнять полезных актеров, в этом еще можно сомневаться; но несомненно, что это сбережение представляет очень неважную сумму при тех расходах, которые производились для водворения в Москве итальянской оперы тем же г. Львовым, оставившим неслыханный для Москвы дефицит с лишком в 200 тысяч рублей. Остается только удивляться, почему эксперименты сбережений производились именно над русской труппой, при полной разнузданности в баснословных затратах на другие, посторонние русскому искусству, предметы.

Не стало трагиков — перестали являться в литературе и исторические драмы. Написать историческую драму стоит большого труда, а полистная плата, которую дают журналы, не оплачивает труда, положенного на драму; драма пишется исключительно для сцены, а на сцене ее не дадут или если и дадут, так она пойдет не особенно успешно, когда вместо трагиков будут играть в ней комики. В этом я убедился, потому что мне приходилось ставить драмы с комиками в главных ролях, да и не мне одному. Вот как ставились исторические драмы без драматической труппы: роль Минина в пьесе того же имени играл комик Садовский; роль Гроаного в «Василисе Мелентьевой» — Самарин, игравший прежде любовников, а теперь поступивший на роли благородных отцов и добродушных стариков. В «Самозванце» роль Дмитрия Самозванца должен был играть Вильде, принятый на роли любовников, но в сущности, по характеру таланта, — резонер; сильную роль Василья Шуйского играл Шуйский — комик на аксессуарные роли, актер очень способный на мелкие штрихи, но без физических средств, слабогрудый, без голоса и лишенный не только жара, но и одушевления. Он же играл роль Грозного и в пьесе гр. Толстого: «Смерть Грозного». А для бояр и воевод, для думы, для служилых людей и представительных посадских, за неимением в труппе вторых актеров приличного роста, занимали и фигурантов из балета, которых мы тоже заставляли разговаривать, и хористов из оперы. Кроме того, и первые актеры играли по нескольку ролей: в «Самозванце» Садовский играл две роли, а Живокини — четыре (!). Может ли укрепить пьесу на репертуаре такое сборное представление, — не говоря уж о том, пристойно ли ставить таким образом русскую историческую пьесу в русской столице, на единственном столичном театре?

Поставленные даже и в таком непривлекательном виде, исторические пьесы все-таки очень нравились публике, особенно две: «Смерть Грозного» и «Василиса Мелентьева»; сколько раз они ни шли, цена на места в руках барышников постоянно удвоивалась, а иногда и утроивалась. Но в том беда, что давать-то их можно было только при особых благоприятных обстоятельствах: когда бояре и воеводы свободны, т. е. не заняты на Большом театре, не поют в опере или не танцуют в балете.

За разрушением драматической труппы быстро последовало разрушение и комической. Один за другим выбывали наши лучшие актеры: Щепкин, Васильев, Полтавцев, Садовский, Дмитриевский, Степанов, Живокини, Шуйский, Никифоров; одна за другой выбывали (и большею частью — в цвете лет) наши лучшие артистки, украшение русской сцены: Львова-Синецкая, Кавалерова, Косицкая, Колосова, две Бороздины, Васильева; одного за другим провожала Москва своих любимцев на Ваганьково кладбище, а в театре освобождались крупные оклады и зачислялись в экономию. С сокрушенным сердцем смотрела московская публика, как гибнет образцовая труппа, созданная долговременными усилиями просвещенных знатоков-специалистов гибнет высокое наслаждение всех образованных людей, и гибнет безвозвратно, потому что резерва артистических сил — нет. Чтобы, при отсутствии школы, постоянно пополнять и возобновлять труппу, не нарушая преданий, есть одно только средство: это — принимать очень молодых талантливых артистов из провинции. Чтобы молодой человек учился, чтоб не рознил с другими исполнителями, чтобы он успел с ними ассимилироваться и слиться с труппой, надо уметь провести его постепенно и неторопливо по всей лестнице ролей его амплуа, начиная с самых мелких. Таким образом поддерживается на сцене предание, и из талантливых артистов, не бывших в театральной школе, вырабатываются Щепкины и Садовские. Все дело состоит в уменье заметить проблески таланта в робком молодом дебютанте и в уменье выдержать, обучить его и зажечь в нем священный огонь любви к искусству. Но такое уменье есть принадлежность специалистов, а для чиновников обязательным быть не может, от них и требовать его было бы несправедливо. Напротив, деловые люди, преданные службе, по большей части отличаются положительным отсутствием эстетического вкуса; они не могут отличить робости и неопытности и не решатся принять на свой страх молодого дебютанта, подающего надежды, так как признаков дарования распознать не в состоянии. В подтверждение моих слов из множества примеров я приведу только один. Тем, что мы имеем в Москве такого замечательного артиста, как Музиль, мы обязаны ему самому, а никак не театральному начальству. Он поступил в театр насильно, — он сам определил себя, вопреки желанию театральных начальников. После вполне удачных дебютов, получив отказ в назначении ему содержания, он решился служить даром и три года служил без жалованья, которое ему только тогда было положено, когда он сделался любимцем публики и без него нельзя было обойтись в труппе.

Таким образом, для замещения вакантных первых амплуа. не оставалось других средств, кроме приема уже готовых артистов с частных театров. Но известные провинциальные актеры и артисты-любители, поступающие в императорский театр прямо на первые амплуа, не только не заменяют выбывших, но еще приносят огромный вред, уничтожая предания, нарушая стройность и единство исполнения и внося в труппу неурядицу. Готовый актер на первые амплуа — это такой актер, который уж успел на частных сценах закоренеть своих недостатках и которому во всю жизнь от них не справиться, потому что он (по его мнению) кончил учиться. Но вот вопрос: чему он учился на частных и любительских театрах? Он учился дурному чтению и беззастенчивости; он учился играть главные роли по суфлеру, не зная их и не умея ходить по сцене; он учился некрасивым, угловатым и утрированным жестам. Всю эту свою науку он целиком и вносил на сцену императорского театра. Я приведу один из многих примеров из моей сценической практики. В московский Малый театр был принят на роли первых любовников молодой артист из любителей, Погодин. Было ему какое-нибудь испытание или нет, и на каком основании он был принят в труппу, тогда еще образцовую и богатую первоклассными талантами, — мне неизвестно. В это время я ставил свою пьесу «Воспитанницу», в которой одна из главных ролей (избалованного, но изящного барчонка Леонида) была отдана молодому дебютанту. Началась постановка, и что же оказалось? Четыре репетиции кряду мы учили его только показаться на сцену; к несчастию, при первом появлении ему надо было не просто выйти, а пробежать до половины сцены; я и покойные Садовский и Колосова бегали с ним до усталости, — так и не могли выучить, и в спектакле он своим появлением произвел смех в публике. И это пример не единственный: я могу привести их много. После разрушения прежней труппы скандал на образцовой сцене перестал быть редкостью. Вот что бывало: заиграет вновь принятый актер серьезную роль, так не только зрители, а и товарищи его, играющие вместе с ним, смотрят на него, опустив руки, и удивляются — что он такое делает? На наших сценических подмостках, по которым ходили Мочалов, Щепкин, Садовский и великий Мартынов, когда он дарил Москву своим приездом, нам привелось увидеть таких артистов и артисток, которые и на любительских сценах были далеко не из первого сорта. Мало-помалу, со вторжением неподготовленных или дурно подготовленных артистов, традиция нарушалась, тон исполнения понижался, и, наконец, последовало разложение труппы, исчезли целость, единство и ensemble. Пьесы, написанные прежде для сильных актеров, теперь уж стали не по силам исполнителям; а они бы должны были итти, потому что сняты с репертуара при полных сборах и публика их требует.

Разрушение образцовой московской труппы не осталось без последствий и для драматической литературы: пьесы, написанные не по средствам актеров, уже успеха иметь не могли. А так как пьесы пишутся для того, чтобы давать их на сцене, то автору, чтобы быть уверенным в успехе, нужно стало умышленно умалять свой талант, стараться попадать в меру способностей артистов, выбирать и сюжеты и характеры помельче. В противном случае автор, во всю жизнь свою не знавший неуспеха, мог его дождаться. Положение известных драматических писателей стало невыносимо тяжело: им приходилось или расстаться с своим высоким положением в литературе, давая жидкие произведения, по средствам плохих исполнителей, или писать пьесы с прежней силой, не принимая в расчет способности артистов, — и в таком случае видеть неуспех своих произведений и постепенно терять свою известность, приобретенную тяжелым и честным трудом. Ставить пьесы на театре, на котором амплуа частью не замещены, а частью замещены дурно, — все равно, что пианисту давать концерт на инструменте, в котором половина струн порвана, а в остальных много фальшивых. Наша публика еще такова, что она недостатков исполнения не отличает от недостатков пьесы и сваливает всегда вину неуспеха на автора. Скажу несколько слов о себе.

Чтобы сценические достоинства моих новых пьес не были загублены бесталанным исполнением и неумелой постановкой и притом чтобы иметь некоторое вознаграждение за труд, я не один раз решался не отдавать их на театр, а читать публично в Петербурге и в Москве. О разрешении мне публичных чтений я обращался с просьбами к покойному директору императорских театров С. А. Гедеонову, но он не давал моим прошениям ходу, уверяя меня, что, во-первых, такого разрешения мне министром дано не будет, а во-вторых, что такое прошение только повредит мне, так как будет сочтено за демонстрацию против привилегированных театров…

Управление труппой

Но какова бы ни была труппа, — надо ею управлять. Начальство для того и ставится, чтобы управлять, чтобы в известном ведомстве были подобающие этому ведомству порядок и дисциплина. Для этого начальник должен обладать известными специальными знаниями и быть лицом авторитетным для того ведомства, которым он управляет. Для успешного управления труппой нужно много специальных знаний, которых никакая чиновничья добросовестность заменить не может. Надо уметь определять актерские способности, их характер и размер, чтобы не ошибаться в распределении ролей; надо следить за успехами молодых артистов и помогать их правильному развитию, а главное — надо руководить постановкой пьес как внешней, т. е. декоративной, так и исполнением, для чего необходима строгая художественная дисциплина. А дисциплина только тогда достижима, когда управляет делом лицо авторитетное. В московском Музыкальном обществе концертные исполнения достигли высокой степени совершенства благодаря образцовому, идеальному по своей строгой требовательности администратору Н. Г. Рубинштейну. Без дисциплины сценическое искусство невозможно; оно перестает быть искусством и обращается в шалость, в баловство. Строгая дисциплина необходима везде, где эффект исполнения зависит от совместного единовременного участия нескольких сил. Где нужны порядок, стройность, ensemble, там нужна и дисциплина. Если дирижер оркестра не знает музыки и не умеет махать палочкой, — как бы он ни был строг, оркестр слушаться его не станет. То же и в театральном деле. То, что теперь называется в театре дисциплиной, к искусству никакого отношения не имеет и не только серьезного обсуждения, но даже и разговора не заслуживает; новая дисциплина принадлежит к области «смешного» и должна быть достоянием юмористики. Но так как от нее артистам не до смеху, то приходится говорить и о ней.

Строгое отношение к искусству и стройность исполнения в московском театре не ценились петербургскими артистами. Распущенность узаконилась между ними, небрежность исполнения они стали считать достоинством, непременным, отличительным признаком актера-художника, чем-то высокоартистическим. Фалеев паясничал и ломался в роли Осипа, тогда как весь комизм этого лица — в его серьезности. Максимов в роли Хлестакова, рассказывая, что сапоги ему шьет Поль, поднимал ноги чуть не к носу городничихи. Неразвитые, необразованные, не очень умные, не знакомые ни с одной литературой, не исключая и своей отечественной, петербургские премьеры свысока относились к авторам и пьесам. Самойлов говорил; «Пьесы — это канва, которую мы вышиваем бриллиантами». Он не признавал таланта в московских актерах, хотя и завидовал их громкой известности и желал соперничать с ними, для чего несколько раз приезжал играть в Москву. Над московским исполнением он смеялся: «Там пьесу играют — точно обедню служат». Эта насмешка есть лучшая похвала московскому исполнению серьезных пьес.

Художественной дисциплиной называется такой порядок в управлении сценой, при котором: 1) для достижения полного эффекта данным драматическим произведением все артистические силы исполнителей сводятся к единству; 2) предоставляется каждому таланту та именно доля участия, какая требуется для того, чтобы произвести цельное впечатление; 3) наблюдается, чтобы каждый артист давал ни больше ни меньше того, что требуется его ролью по отношению к целому. Дисциплина достигается умелой постановкой, контролем над исполнением и корректурой исполнения. Бывало, публика неистово аплодирует, а артист боится: что еще скажет Верстовский? А теперь одна только мерка: вызвали — так, значит, играл хорошо; а на взгляд человека со вкусом, может быть, за такую игру не вызвать, а выгнать актера-то из театра нужно.

На репетиции ни один умный автор, ни один порядочный начальник репертуара или режиссер не станет учить артистов играть: это глупо. На репетициях артисты примериваются к роли, пробуют тон, — одним словом, прилаживают роль к своим средствам; тут сохрани бог мешать им. Артист может сказать учителю: «Мне за мой талант, за мое уменье играть жалованье платят; я должен играть, как сам умею; коли ты умеешь лучше — так играй за меня». А П[отехин] позволяет себе учить на репетициях — кого же? — Стрепетову! да еще покрикивает на нее. И это называется теперь дисциплиной! Положим, что дисциплина, в смысле субординации, вполне достигнута: артисты кланяются начальнику, режиссерам, ни в чем им не прекословят, без возражения слушают глупости, исходящие от начальства, без раздражения переносят грубости прислуги и пр. Но какая польза от этого искусству?

Один кричит на репетиции на артиста, как на лакея; другой берет заслуженного артиста, прослужившего 35 лет, за ворот. И это совершается безнаказанно, сцена остается поруганной, и ступить на нее нельзя решиться, пока достоинство ее не будет восстановлено, пока на ней не будет той строгой чинности, которая приличествует серьезному государственному учреждению и храму искусства. Дисциплина не есть сама себе цель; дисциплина — только средство, служащее к достижению цели.

Если театр — храм искусства, так ему подобает уважение, и служение в нем должно быть чинное; распущенность всегда и везде неприятна, как всякая неопрятность, как неряшество; но распущенность в служении высокому искусству — уж профанация; она оскорбительна; она показывает в распорядителях малодушное непонимание святости своих обязанностей, или — что еще хуже — легкомысленное отношение к ним. Как это ни грустно, а надо признаться, что наши драматические театры давно забыли о дисциплине и дошли до неряшества. Если большая сложная пьеса ставится с трех-четырех репетиций, — какая ж тут опрятность может быть? У нас пьесы ставятся и репетируются кое-как и пускаются для публики на авось. Я не преувеличиваю значения дисциплины, да и преувеличивать его нельзя: дисциплина есть честное отношение к делу, а в честном излишка быть не может. Надо же, чтоб было для людей что-нибудь строгое, высокое, священное, чего профанировать нельзя. Неурядица, допущенная в общественном учреждении, есть поблажка общей распущенности. У нас и без того, среди богатого и мало развитого общества, есть много личностей, которые считают себя свободными от всяких обязанностей, от всякого чувства долга и для которых жизнь есть не что иное, как веселая шутка. Поддерживать их в этом убеждении не следует.

Неурядица в искусстве досадна и обидна всякому, кто ценит и бережет в себе те отличительные свойства, которые называются человечностью. Неурядица на сцене остается без протеста или производит веселый, смех, а не горечь и озлобление, только в неразвитой и мало очеловечившейся толпе. Неурядицу постановки обыкновенно приписывают тому, что в настоящее время нет хороших режиссеров. Да откуда ж им взяться? Режиссеры образуются под руководством таких специалистов, какими были Кокошкин и Верстовский; контрольное управление может создать хороших бухгалтеров, а никак не режиссеров.

При новых порядках от режиссеров не требовалось ни художественных способностей, ни специальных знаний; требовалось только уменье угождать начальству, но угождать так, чтобы со стороны казалось, что режиссер действует самостоятельно и никаких указаний от начальства не имеет. Когда после смерти Воронова место режиссера в Александрийском театре осталось вакантным, П. С. Федорову было много хлопот, чтобы заместить эту вакансию. Требовался человек подленький, но смышленый; вот тут-то и беда: между кандидатами были и подленькие люди, но не смышленые; были и смышленые, но не подлые. Оставался Яблочкин. «Вот, кажется, и совсем бы подходящий человек, да опасно с ним водиться: продаст за грош, потому что он — человек абсолютно, баснословно, невероятно подлый и между товарищами носит прозвание „каторжного“. Не найти такого слуги, каким был Сетов!» Вот какие мысли волновали душу П. С. Федорова. И вот в кабинете П. С. произошла умилительная картина: призывается «каторжный»; упреки в подлости — с одной стороны, раскаяние, слезы и коленопреклонение — с другой; потом — снимание образа со стены и клятва; и опять слезы, обоюдные, и, наконец, — объятия. Разумеется, в этих клятвах и заклинаниях не было и помину об искусстве; это скорее был заговор против искусства, скрепленный присягой, — нечто вроде благословения мечей в «Гугенотах»…

Репертуар

Когда в Москве публика удесятерилась, а драматический театр умалился наполовину, т. е. из Большого театра был перенесен в Малый, и, таким образом, сборы стали обеспечены — какую пьесу ни дай, театр будет полон, потому что публике деваться больше некуда, — тогда театральное начальство заботу о выборе пьес для сезонного репертуара сложило на артистов, имеющих бенефисы, а само уж только распоряжалось поставленными, давая их чаще или реже, или и вовсе снимая с репертуара. Число бенефисов в Москве до последнего времени все возрастало. Ради экономии театральное начальство вместо денежной прибавки к жалованью второстепенных и третьестепенных артистов и служащих при театре стало давать им четвертные бенефисы, т. е. 1/4 бенефиса. При таких порядках число бенефисов в Москве зашло за 30; бенефициантами являлись, кроме артистов, помощники режиссера, суфлеры и старший плотник, который хотя и носит название машиниста, но машин никаких не делает, — да они и не требуются в Малом театре. Его обязанность — наблюдать за постановкой и переменой декораций, и по званию и сведениям своим он — тот же плотик, разница только в том, что он вместо армяка носит пальто. Такими 1/4 бенефисами экономическая цель достигается: театр берет 3/4 сбора, не платит поспектакльной платы артистам и автору и, кроме того, часть расходов вычитает с бенефицианта, так что бенефисный спектакль для театра выгоднее, чем так называемый казенный. Тут одно только неудобство, на которое дирекция, к сожалению, не обращает внимания: а именно, такие бенефисы наполняют и без того огромный сезонный репертуар пьесами сомнительного достоинства, так как предполагать изящный вкус в суфлерах и плотниках нет достаточного основания. Публика ждет от сезона 4-х и 5-ти оригинальных пьес известных авторов; если их дадут столько раз, что все желающие могут пересмотреть их хоть по одному разу, — публика будет очень довольна: она знает, что театр — один, что он очень мал для Москвы и что большего требовать нельзя. Этих 4-5 пьес, с присоединением репертуарных пьес, т. е. нескольких, особенно нравящихся, из прошлых сезонов, и таких постоянных пьес, как «Ревизор», «Горе от ума» и некоторые Шекспира и Мольера, было бы очень достаточно для сезона. В зимнем сезоне, за исключением суббот и других дней, в которые представлений не бывает, — не более 150-ти спектакльных вечеров; для каждой оригинальной пьесы, чтобы ее пересмотрели все желающие, надо положить по крайней мере 25 представлений (при добросовестной постановке и хорошем исполнении она пройдет и 50 раз); итого — 125 спектаклей; остальные 25 пойдут на репертуарные пьесы; где же поместить еще до 25-ти новых бенефисных переводных пьес, с их 3-мя и 4-мя обязательными повторениями, — пьес, никому не нужных, по большей части не имеющих никакого литературного достоинства и уж положительно — никакого интереса для русской публики, — пьес, навязанных публике? Этот вопрос был бы очень серьезным, если б театральное (репертуарное) начальство признавало за собою хоть какие-нибудь обязанности перед публикой и перед родной драматической литературой. Чтобы поместить эти сто представлений навязанного, ненужного публике репертуара, приходится отнимать место у оригинальных пьес, т. е. отнимать удовольствие у публики и трудовой заработок у бедных русских драматических писателей, такой человек должен быть на месте начальника репертуара, чтобы производить такую операцию безобидно, т. е. чтоб не обидеть одного драматического писателя больше другого, а обидеть всех поровну? Надо быть всеведущим и почти святым. Приходится отнимать у трудящихся людей их заработки, и надо это сделать так, чтоб не погрешить перед совестью. Надо точно высчитать, сколько отнять у каждого писателя, произведения которого имеют успех и нравятся публике; надо взвесить все: достоинство пьесы, обеспеченность автора, нужды его, — один холостой, другой женатый, у одного мало детей, у другого много… Но ведь людей совершенно беспристрастных почти нет; у всякого есть какая-нибудь слабость, например друг или друзья, которым невольно сделаешь поблажку: один любит серьезный род, другой — веселый; один любит драму, другой—мелодраму; один — водевиль, другой — испанскую комедию; один совсем не любит русских пьес, другой любит поклоны, и т. д. Таким образом, выгоды, средства к жизни, даже насущный хлеб драматического писателя зависят не от степени его известности, не от его трудов и таланта, а от случайных вкусов и симпатий репертуарных чиновников. Дирекция не обращала внимания на репертуар, совершенно игнорировала русских драматических писателей и требовала только полных сборов; а так как сборы были обеспечены (что ни дай, театр будет полон), то репертуарные чиновники свой произвол в назначении репертуара не считали злоупотреблением, а напротив, нисколько не сомневаясь, признавали своим правом. Эмансипировавшись от всяких обязанностей в отношении русской публики и авторов и при полной безнаказанности за свои распоряжения, они очень неумеренно и несвоевременно предлагали публике навязанный репертуар. По воскресным дням и в праздники давались почти исключительно никому не нужные и неинтересные пьесы навязанного, переводного репертуара; учащееся юношество и многие служащие, как, например, приказчики и все, у кого свободны вечера только праздничные, тщетно просят, обращаясь с словесными просьбами в кассу и письменно — на сцену (воображая, что их письма дойдут до начальства); напрасно публика — и в разговорах при встрече с лицами, принадлежащими к театру, и в прессе — выражает свое негодование на такое злоупотребление… Репертуарное начальство, зная, что московский обыватель кроток и что до крупного скандала еще далеко, продолжает давать часто одну и ту же пошлую и заигранную переводную пьесу несколько праздников кряду. Воскресной публике предлагают вместо исторической или бытовой пьесы какую-то «Сельскую школу», переведенную с итальянского, где идет речь о «трех днях в Милане», тогда как во всем театре едва ли найдется хоть один человек, который слыхивал о каком-нибудь другом Милане, кроме трактира на Арбате. Репертуарное начальство, благоволя переводчикам или кому-нибудь из переводчиков и считая театр своим, не хочет и знать, что, ставя ненужные пьесы по праздникам, оно дарит переводчикам поспектакльную плату не из своих денег, — что эти деньги принадлежат тому автору, чьи произведения публика желает видеть. Оказывая благоволение какому-нибудь переводчику и ставя его изделия по праздникам, репертуарное начальство никак не хочет понять, что оно обижает публику и делает подарки из чужой собственности. Я не виню репертуарных чиновников: при канцелярском взгляде на искусство самой дирекции иного поведения от репертуарных чиновников может ожидать только какой-нибудь мечтатель, которому все кажется в розовом свете. Театр считался лавочкой, и потому репертуарные чиновники были не что иное, как приказчики на отчете: как хочешь торгуй, только доставь известную выручку. Монополиста или откупщика нельзя убедить торговать хорошим товаром; он весьма основательно ответит: «Какая мне надобность думать о хорошем товаре, когда у меня всякая дрянь сойдет?» В таком же положении и привилегированный театр: если что ни дай, — театр будет полон, то какая нужда иметь лишние заботы о репертуаре? Если б само театральное начальство не считало театр магазином, если б оно признавало, что театр выстроен не для барышей, а для русского искусства и -должен удовлетворять эстетическим потребностям, то и репертуарные чиновники с меньшим апломбом распоряжались бы чужой собственностью. А при настоящих порядках не редкость, например, такие распоряжения: поставлена моя пьеса; она прошла с огромным успехом; ее дают в другой, в третий раз — успех все возрастает; в Москве заговорили о новой пьесе; у кассы — толпы народа, просят записать билет хоть на пятое, хоть на десятое представление. Но ни пятого, ни десятого не будет: репертуарное начальство, как бы испугавшись успеха, после третьего-четвертого представления снимает пьесу, тем дело и кончается. Почему снята пьеса, по каким соображениям — это тайна дирекции, которую разгадывать нет ни интереса, ни пользы для автора. Быть может, были другие новые пьесы, которые интереснее? Нет, тогда давался репертуар навязанный, старые пьесы переводные, которые публика смотрит только потому, что ей деться некуда. Как ни бедна у нас поспектакльная плата, но если бы пьеса шла столько раз, сколько ей следует, т. е. пока она дает полные сборы, — автор получил бы хоть далеко не достаточное, но все-таки какое-нибудь вознаграждение, которое давало бы ему возможность существования, — существования очень скромного, но за большим уж мы не гонимся. А поспектакльная плата за три, за четыре представления разве может составлять вознаграждение за труд целого года? Обыкновенно больше одной оригинальной пьесы в год не пишется; при особых благоприятных условиях или под особым гнетом нужды, насилуя свои способности, напишешь их две.