Эпические повторения как хронологический момент

Эпические повторения как хронологический момент

А. Н. Веселовский. Историческая поэтика.

М., «Высшая школа», 1989

О типических повторениях французского эпоса много было писано и высказано для объяснения их несколько гипотез1. Я касался этого вопроса в моей статье «Новые исследования о французском эпосе»2; с тех пор литература возросла, она указана проф. Крешини в его прекрасном введении к итальянскому переводу Песни о Роланде, сделанному Москетти. Эпическим повторениям посвящены были недавно два чтения в неофилологическом обществе, состоящем при С.-Петербургском университете, г. Тиандера и гр. де ла Барта; подойдя к анализу одного и того же явления с разных сторон, они выдвинули тот или другой момент его развития; я старался обобщить и вместе обособить этот вопрос в предлагаемом далее отрывке из моих чтений по исторической поэтике.

I

В следующем обзоре я касаюсь лишь стороною таких народно-песенных приемов, как дословные захваты из конца одного стиха в начало следующего, как сходные начала нескольких стихов подряд и повторение одного стиха в течение песни, род внутреннего refrain <фр. — припева>. Я имею в виду повторения другого рода.

Я различаю повторение — формулу, известное греческому эпосу, встречающееся и во французском, но особенно развитое в славянском и русском: постоянные формулы для известных положений, неотделимых от них, приставшие к ним, как пристал к слову характеризующий его эпитет; с повторением известного положения в течение рассказа возвращаются и соответствующие формулы: герой снаряжается, выезжает, бьется, держит речь, так сказать, по одному иконописному подлиннику; посол дословно повторяет данное ему поручение; в песни о Роланде CCLXXXII бароны сговариваются между собою просить Карла, чтобы он простил Ганелона; в строфе CCLXXXIII они обращаются к императору почти в тех же выражениях.

Иное дело повторения специально-французского типа: не сходные положения, а одно и то же задерживается перед нами в течение 2-х, 3-х, 5-и и более строф, и эта длительность подчеркивается повторениями одного или нескольких стихов.

Позволю себе привести здесь сказанное мною по этому поводу в моей упомянутой выше заметке. Повторения встречаются обыкновенно в нескольких последовательно строфах. «Общее построение такое: строфа открывается каким-нибудь положением, сценой, которые и развиваются в дальнейших стихах. Начало следующей строфы снова возвращает нас к положению, иногда (с небольшими видоизменениями) к запеву первой, и снова то же положение развивается почти так же, новым является один какой-нибудь штрих, одна подробность, незаметно подвигающая действие. То же может повториться и в третьей строфе».

Я привел в доказательство строфы CXXXV—VII песни о Роланде; я разберу их теперь в связи с строфами LXXXIV—VI.

Сарацины окружили арьергард Карла; Оливье говорит товарищу Роланду, что врагов много; пусть затрубит в свой рог, Карл услышит и явится на помощь. Но Роланд отнекивается, и это положение развито трижды таким образом:

LXXXIV… «Товарищ Роланд, затруби в свой рог! Услышит его Карл и вернется войско. Отвечает Роланд: Безумно поступил бы я, уронил бы в милой Франции мое славное имя. Стану я наносить Дюрандалем столь могучие удары, что лезвие о багрится до головки меча. В недобрый час подошли к ущельям поганые язычники; ручаюсь тебе, все они обречены на смерть» (Cumpaign Rollanz, kar sunez vostre corn! Si l’orrat Carles, si retumerat l’ost. Respunt Rollanz: Jo fereie que fols, En dulce France en perdreie mun los. Sempres ferrai de Durendal granz colps, Sanglant en ert li branz entresqu' al or. Felun palen mar i vindrent as porz; Jo vos plevis, tuz sunt jugez à mort).

LXXXV. «Товарищ Роланд, затруби в олифант, услышит его Карл, велит войску вернуться… Отвечает Роланд: Да не попустит того господь, чтобы мои родичи через меня посрамились и была принижена милая Франция, если б из-за язычников я стал трубить в мой рог! Напротив, я стану сильно рубить Дюрандалем… Все вы увидите его окровавленное лезвие. В недобрый час собрались сюда поганые язычники; ручаюсь тебе, все они осуждены на смерть» (Cumpains Rollanz, Polifan car sunez! Si Porrat Carles, ferat Post returner… Respent Rollanz: Ne placet damne Deu Que mi parent pur mei seient blasmet, Ne France dulce, ja cheet en viltet!. Einz i ferrai de Durendal asez,… Tut en verrez le bran ensanglentez. Felun pai’eu mar i sunt asemblez; Jo vos plevis, tuz sunt à mort livrez).

XXXVI. «Товарищ Роланд, затруби в свой олифант! Услышит его Карл, он проходит теперь ущельями. Ручаюсь вам, французы вернутся. — Да не попустит того Господь, чтобы кто-нибудь из живущих сказал, что я затрубил из-за язычников; не будет из-за того попрека моим родичам. Когда я буду в жаркой битве, я нанесу тысячу и семьсот ударов, увидите вы обагренное кровью лезвие Дюрандаля» (Cumpainz Rollanz, sunez vostre olifan! Si Porrat Carles ki est as porz passant; Je vos plevis, Ja returnerunt Franc. —Ne place Deu, go li respunt Rollanz, Que со seit dit de nul hume vivant, Ne pur païen que ja seie cornant!. Ja n’en avrunt reproeèe mi parent. Quant jo serai en la bataille grant, E jo ferrai e mil colps e. VIL èenz, De Durendal verrez Pacer sanglent).

Лишь впоследствии, после жестокой сечи, когда и опасность, и смерть на виду, и сам Роланд истекает кровью, он решается затрубить, но уже поздно.

CXXXV. «Роланд приставил ко рту олифант, хорошо его захватил, сильно в него затрубил. Высоки горы, далеко разносится звук, на тридцать больших лье слышали, как он раздался… Слышит его Карл и дружина (Rollanz ad mis Polifan à за buche, Empeint le ben, par grant vertut le sunet. Halt sunt li pui e la voiz est mult lunge, Granz. XXX. liwes l’oïrent il respundre. Karies l’oït e ses cumpaignes tutes). Говорит император: То бьются наши люди! А Ганелон ему в ответ: Если б такое сказал кто иной, за великую ложь то показалось бы».

CXXXVI. «Граф Роланд трубит в свой олифант с трудом, и усилием, и великою болью (Li quens Rollanz par peine e par abans, Par grant dulor sunet sun olifan), алая кровь струится у него изо рта, лопаются жилы на висках (Par mi la buche en salt fors li der sancs, De sun cervel le temple en est rumpant). Далеко слышен звук его рога, слышит его Карл, проходя ущельями, (Del com qu’il tient l’oïe en est mult grant; Karies l’entent, ki est as porz passant), слышит его герцог Немон, слышат французы. Говорит император: Слышу я рог Роланда. Отвечает Ганелон: Нет никакой битвы!» — и он обличает престарелого императора в детской легковерности: будто он не знает, как заносчив Роланд? Это он тешится перед пэрами. Вперед, до Франции еще далеко!

CXXXVII. «У графа Роланда рот в крови, лопнули жилы на висках, он трубит в олифант с болью и трудом. Слышит его Карл, слышат французы (Li quens Rollanz a la buche sanglente, De sun cervel rumput en est li temples, L’olifan sunet à dulor e à peine. Karies l’oït e ses Franceis l’entendent). Говорит император: Силен звук этого рога! Отвечает герцог Немон: Бароны, работает там добрый вассал, по-моему там идет битва. Он бросает подозрение на Ганелона; надо подать помощь своим».

Эти своеобразные повторения, с захватами стихов из строфы в строфу, вызвали различные толкования. Одни находили в них следы простейших эпических песен, сведенных впоследствии в целую поэму, причем однозначащие строфы очутились иногда рядом; другие говорили о вариантах одной какой-нибудь песни, которые плодились в исполнении бродячих жонглеров3, и они заносили их порой в свои книжки, выбирая из них, при пении, тот или другой вариант, какой полюбится; после чего явились переписчики и все эти разночтения списали подряд. Третье объяснение опять же исходит из идеи записи: сходные строфы — дело интерполяции4, прием позднейших пересказчиков, составителей больших эпопей, основанных на песенном предании. Если вторая гипотеза объясняла, более или менее вероятно, механическою работой переписчиков существование в однородных строфах некоторых (иногда кажущихся) противоречий, то идеи сознательного свода и интерполяции их исключали. В настоящее время преобладает, кажется, воззрение, что повторения французского эпоса следует объяснить как особенность французской народнопоэтической, наивной стилистики. Но это не объяснение, а новая постановка вопроса. Старая точка зрения (<Вольфа — Лахманна>) на большие поэмы как на свод народных песен не выдержала критики; теории вариантов и интерполяций покоятся на гипотезе записи текста, не считаясь с тем фактом, что и в народной неписаной поэзии встречаются образцы таких же повторений и захватов. Примеры тому представляют фарейские песни5 и малорусская дума, которую мне уже случилось привлечь к сравнению:

Верхь Бескида Калинова

Стоїтъ мi там корчма нова,

А в той корчмi турчин пiе,

Пред ним дiвка поклон бiе:

«Турчин, турчин, турчинойку,

Не губь мене молодойку»,

мой отец уже несет за меня выкуп. Но отец не является, и девушка плачет. Следующая строфа повторяет ту же картину: Бескид и турчин и мольба девушки; на этот раз будто бы ее мать несет выкуп. В третьей то же повторение — и является с выкупом «милый». Аналогичен прием русских песен, задерживающих повторением один какой-нибудь момент действия:

Ударили ? званы кылыкалы,

Садитесь, быяре, усе на кони,

Паедим, быяре, ? новый горыд.

А ? новым горыди кынями дорють.

То таму, то сяму ды па конику,

Нашиму Ванички што налуччага.

Это положение повторяется еще дважды, с тою разницею, что в новом городе дарят уже не конями, а хустками и, наконец, девками; лучшая достается жениху.

Я пытался психологически выяснить себе подобного рода повторения по поводу эпизодов песни о Роланде: о том, как он трубит. «Некоторые сцены, образы до такой степени возбуждают поэтическое внимание, так захватывают дух, что от них не оторвать глаз и памяти, как бы ни было впечатление болезненно, томительно, и, может быть, потому именно, что оно томительно, что оно щемит душу, им не насытиться. Веселые моменты жизни переживаются быстрее. Встретив образ изнеможенного Роланда, трубящего, надрываясь, на весть своим, современный поэт схватил бы его, быть может, целиком, исчерпал бы в один присест присущее ему либо связанное с ним поэтическое содержание. Народная поэзия и поэзия, стоящая еще под ее влиянием, ближе воспроизводят действительный процесс психологического акта. В каждом комплексе воспоминаний, преимущественно патетических, есть одно, почему бы то ни было становящееся поверх других, как бы их покрывающее, дающее тон всему. Воспоминания тянутся вереницею, возбуждая различные ассоциации, разбегаясь за ними в сторону, и снова возвращаются к основной ноте и образу: обессиленный Роланд трубит».

Для поэта, каковым мне представляется слагатель песни о Роланде, и именно в разобранном нами эпизоде, я готов удержать мое психологическое объяснение, предполагающее и художественный такт, и сознательное отношение к средствам стиля. Но эти средства выработаны, очевидно, ранее и могли быть лишь применены к новой цели. Перед нами факт более древнего распорядка, и притом синтаксического: соподчинение впечатлений, следующих друг за другом в порядке времени, еще не нашло себе соответствующей формулы и выражается координацией, свойственною народнопоэтическому стилю. Мы сказали бы, например: пока Роланд трубит (умирает, рубит и т. д.), совершается то-то и то-то; старый певец несколько раз повторяет: Роланд трубит, и со всяким воспоминанием соединяется новая подробность, современная целому, единичному действию. Так у старых мастеров нет пространственной перспективы, близкое и далекое лежит в одном плане; так и на средневековой сцене соединены бывали местности, далеко отстоящие друг от друга, хотя бы Рим и Иерусалим. Зрители подсказывали перспективу, как подсказывали ее слушатели песни.

Грёбер (и за ним Пакшер) называют это явление диттологией и также объясняют его как синтаксическое6; это исключает эстетические цели. Другое дело — эстетическое впечатление, которое эти своеобразные повторения производят порой на нас: впечатление длительности основного акта при смене развивающих его эпизодов. Былины достигают этого другим путем; вместо того, чтобы сказать: богатыри взяли коней, оседлали их, сели и т. д., поется:

Брали они молодых коней,

Брали седелышка черкасские

И седлали они молодых коней;

Брали они кисточки шелковые

И бросали они кисточки шелковые,

Брали в руки тросточки дубовые,

Садились они на добрых коней.

(Рыбн. III, № 3, с. 9)

Могут заметить (и возражения такого рода явились), что как в приведенном выше ряде строф, так и в некоторых других подобных дело идет не об одном моменте, развитом повторениями, а о нескольких: певец действительно хотел сказать, что Роланд трижды принимается трубить, что он затрубил трижды, как в другом месте три раза пытается раздробить свой меч о камень. С этим толкованием согласятся лишь те, которые и в аналогических приемах русского эпоса (повторение удара, спроса и т. п.) способны усмотреть выражение действительно повторенных актов, а не риторическое усиление одного и того же, плеоназм, подчеркивающий впечатление, как, например, в эпитетах: хитроумный, стародревний, как, например, в сербских песнях у витязя три сердца или даже десять сердец, то есть сердце богатырское. Это только особый вид той координации, о которой шла речь выше.

Заметим, что рядом с повторениями, допускающими, по-видимому, реалистическое толкование, французский эпос знает и другое, где действие, очевидно, единичное (покаяние и смерть Роланда) троится, расчленяясь на разные моменты. И те и другие повторения подлежат одной и той же оценке.

Естественно является вопрос: если повторения французского типа — факт координации, свойственной народному синтаксису, то чем объяснить, что лишь во французском эпосе он развился до значения стилистического приема, тогда как поэзия других народов представляет лишь отдельные примеры?

Я попытаюсь объяснить начала этого явления из предполагаемого мною способа исполнения древних эпических песен.

II

Древнейшее исполнение песни, соединенной с музыкой и действом, было хорическое, оставившее свой далекий след и в некоторых явлениях поэтики современной7. То были песни обрядовые, аграрные, бытовые и героические. Древнегреческий дифирамб8, до его видоизменения в V—IV веках, пелся хором: певец, εξάρχων повествовал о страданиях, либо подвигах бога или героя, хор подхватывал, отвечая (εφύμνιον). Хором пелись, по всей вероятности, и похоронные, и героические песни у готов и франков, как по свидетельству начала XII в. (у автора Vitae Sancti Willelmi <лат. — Жития святого Вильгельма>) песни о Вильгельме. Для кантилены о св. Фароне9, была ли это боевая песня о победе Клотария или нечто вроде духовного стиха, засвидетельствовано такое же исполнение: ex qua victoria `carmen publicum juxta rusticitatem per omnium paene volitàbat ora ita canentium, jeminaeque cboros inde plaudendo componebant:

De Chlotario est canere rege Francorum,

Qui ivit pugnace in gentem Saxonum,

Quam praviter provenisset missis Saxonum,

Si non fuisset inclytus Faro de gente Burgundionum.

Et in fine hujus carminis:

Quando veniunt missi Saxonum in terram Francorum,

Faro ubi erat princeps (de gente Burgundionum?)

Instinctu Dei transeunt per urbem Meldorum,

Ne interficiantur a Kege Francorum.

Можно представить себе, что песня пелась одним лицом, женщины не только рукоплескали в хороводе, но и подпевали. Первое из приведенных четверостиший принадлежит ли запеву, или хоровому, повторявшемуся refrain? Такого рода refrain пять раз прерывает описание битвы в отрывках старофранцузской, поэмы о Gormond et Isemebard.

И теперь еще раздаются в хоровом исполнении старые эпические песни и игровые балладного содержания. Их характерная черта — припев, <рефрен>, и подхватывание стиха из одной строфы в другую. Таков тип старофранцузских rondels <рондо>10: солист (Vorsinger — запевала) начинал запевом, который подхватывал хор; далее песня исполнялась солистом, за каждым стихом хор вступал с тем же запевом, получавшим теперь значение припева, тогда как солист вел песню от строфы к строфе, повторяя в начале каждой последующей последний стих предыдущей. В хоровой импровизации бретонцев повторения простираются и на несколько стихов. Датские viser <висы>11 указывают на такое же распределение припева и подхваченных стихов.

Иногда вместо одного хора выступало два, отвечавших друг другу при естественном усилении диалогического момента. Так в малорусских веснянках, в весеннем же немецком прении Лета и Зимы12; свадебные песни Сапфо13, отразившиеся в превосходном гименее Катулла14, имели в виду хоры девушек и юношей; хоры мужчин и женщин являются и в обряде французской и эстонской свадьбы, подобную двойственность предположили и для начал древнеаттической комедии15.

При том и другом исполнении могло случиться, в течение времени, что лирико-эпическая схема песни отрывалась от хора и пелась самостоятельно. Тому способствовали и забвение обрядового начала, в связи с которым развилась хорическая поэзия, и интерес к объективному содержанию песни. Заплачки и причитания входили в обрядовую тризну16, лирические сетования чередовались с воспоминаниями об усопшем, о его делах и доблестях; то и другое сопровождалось иногда и действием, пляской, как, например, у армян. Когда дело шло о видном члене рода, витязе, властителе, эпические воспоминания переживали момент лирической заплачки, потому что аффект слабел со временем, новое поколение ощущало его менее страстно, а личная память о подвигах продолжала держаться и крепнуть. Исторические песни выделялись из тризны, гомеровский θρηνος <плач> уже поется вне обряда, французские complaintes <плачи> обозначают вообще песни с трагическим исходом действия.

Выделялись из обрядовой поэзии и другие, если их содержание представляло интерес и вне хорического действа. В народной поэзии весеннего и июньского циклов много наивного эротизма, в котором чувствуются отголоски давно пережитых общественных порядков17. Они выражены типически: либо девушка просит мать выдать ее замуж, либо жена глумится над старым мужем, бежит от него, ей хочется поплясать, повеселиться и т. д. В Минской губернии девушки образуют хоровод, одна из них становится посредине; хор поет:

Я на старца наскачусь, наплечусь, нарумянюся!

Ох, старец, лих-лихоимец!

Ой, лих, невелик, а лих дома сидеть,

Богу молицца, Спасу кланицца,

А мне молодешеньке не хочецца.

Хотелось молодешеньке еще погулять,

Честно, хорошо, хорошохонько.

Тут девушка, находящаяся в середине, спрашивает: «А далеко старец»? Хор отвечает, указывая деревню. Тогда опять поется: «Я на старца» и т. д.; в последний раз отвечают, что старец «а вот уже на той вулицы». Тогда является девушка, наряженная стариком. Хоровод замолкает, девушка, с увлечением плясавшая в средине, останавливается как вкопанная. Старец вступает в круг и ведет строгие речи к жене. Дело кончается тем, что старец с палкой бросается за ней, но ему подставляют ногу, и он падает;

Следующая провансальская плясовая песня понятна лишь на почве такого же хорического исполнения; что она принадлежала к Kalendas mayas, песням, сопровождавшим весенние празднества, это мы знаем из провансальской новеллы «Flamenca» <"Фламенка">18. В основе — весенний хоровод с таким же содержанием, как и в русском, но диалог, видимо, сократился, перешел в цельную песню, хору принадлежит лишь припев; действующие лица — король и «апрельская» королева19. Приведу в подлиннике первую строфу:

А I’intrade del tens dar — eya

Pir ioie recomenèar — eya

E pir ialous irritar — eya

Yol la regina mostrar K’ele est si amourouse.

Припев повторяющийся за каждой строфой:

А la vi, а la vie, ialous!

Lassaz nos, lassaz nos

Ballar entre nos, entre nos.

«Наступило ясное время года — ай люли; для начала веселья — ай люли, чтобы подразнить ревнивца — ай люли, королева хочет показать, что она исполнена любви. (Припев): Прочь, прочь, ревнивец, оставь меня, оставь, дай поплясать нам друг с другом, друг с другом.

Она приказала всюду оповестить, до самого моря, чтобы не осталось ни девушки, ни молодца, которые не пришли бы поплясать в веселом танце. (Припев.)

Пришел туда с другой стороны король, чтобы помешать пляске, ибо он боится, что у него хотят похитить апрельскую королеву. (Припев.)

А ей это не по сердцу, нечего ей делать со стариком, охота до ловкого парня, который сумел бы, как следует, утешить прекрасную даму. (Припев).

Кто бы увидел ее тогда в пляске, как она там веселилась, мог бы по правде сказать, что нет на свете равной апрельской королеве. (Припев)».

Такие выделившиеся из хорового состава песни носят следы своего происхождения не только в припеве, но и в повторении стихов. Таково, например, построение датской баллады о Мимеринге: она начинается двустишием, как бы запевом, за ним <припев>, повторяющийся за каждой из следующих четверостишных строф; первая строфа повторяет 1½ стиха начального двустишия и присоединяет два новых стиха; следующая подхватывает последние 1½ стиха предыдущей и снова ведет песню далее таким же порядком:

1. Mimering vor den mindste mandt.

Soin foedd vor paa Karl kongens landt.

Припев: Min skoeniste iomffruer.

2. Then mindste mandt,

Som foedd vor paa Karl kongens landt.

Foerr hand bleff til verden baarn,

Da vore bans bieder till ham skarnn.

(Припев).

3. Till verden baren

Da vore и т. д. 1).

1) Сл. Grundtvig, DgF. I № 14 (я обязан этим указанием В. Ф. Шишмареву); Steenstrup, 1. с., стр. 85 след.

1. <Мимеринг был самый маленький человек, который родился в стране короля Карла>. Припев: <Мои прекрасные девы>.

2. <Самый маленький человек, который родился в стране короля Карла. До его рождения ему сшили платье>. (Припев).

3. <До его рождения ему сшили> и т. д. Хору принадлежала партия <припева>, песня с ее повторениями певцу или певцам?

Хору принадлежала партия refrain’а, песня с ее повторениями певцу — или певцам? Стенструп предполагает последнее для датских <вис>, Вигфуссон — для английских баллад: хор при двух чередовавшихся певцах; лишь впоследствии, когда баллада утратила свой лирический характер, певец явился один. Я присоединю к этому и другое соображение: при системе одного хора с двумя певцами, или двух хоров, отвечающих друг другу, солисты невольно выделялись; отнимите у них хор, песня останется с ее захватами и повторениями из строфы в строфу, исчезнет элемент припева.

На этой стадии развития и, вместе, разложения хорического начала явилось пение амебейное20, антифоническое21, вдвоем или более, взапуски, засвидетельствованное и в древности, и в средних веках, и до сих пор широко распространенное в народном обиходе. Укажу на Феценнины22 (versibus alterais opprobria rustica), на лодочников Горация23, проводивших ночь в пении cetatim <лат. — наперебой>, на застольные аттические сколии24; в средние века на диалогический принцип пастурелей25. Может быть, следует допустить влияние школьных диспутов в искусственных тенцонах26 и débats, contrasti <спорах>, в прениях о вещей мудрости в мифологических песнях стихотворной «Эдды», в «евангелистой песни» и ее родичах, и в песне о «превращениях», в вопросах и ответах, нередко с характером загадок, которыми обмениваются в иных местностях Германии начальники двух народных трупп, исполняющих рождественскую мистерию27; но во всем этом, как и в увлечении средневековых латинских поэтов вергилиевской буколикой28, отразилась, вероятно, и народная струя, привычка к песенному антифонизму.

В настоящем случае я обойдусь немногими примерами.

Начну с немецкого народного обычая, известного уже в XVI в.: об Иванове дне, или и в другую пору лета, девушки водили по вечерам хороводы с песнями (in ein Ring herumb singen), туда являлись и парни и пели взапуски о венке: кто споет лучше, тому венок и достанется. В одном летучем листке, напечатанном в Страсбурге в 1570 г., сохранилась песня с мотивом такого прения. Из далеких стран прибыл певец, много вестей принес: там уже лето настало, показались алые и белые цветы, девушки вьют из них венок, чтобы выступить с ним в пляске и было бы о чем петь молодцам, пока венок не достанется одному из них. Весело подходит молодец к хороводу, всем поклон кладет, богатому и бедному, большому и малому, вызывает другого певца, пусть разрешит его загадки и заслужит венок. Загадки такие: Что выше бога? Сильнее насмешки? Белее снега? Зеленее клевера? — Другой отвечает: Выше бога венчик (на иконах), стыд сильнее насмешки, белый день белее снега, мартовская зелень зеленее клевера. Не достанется венок тому, кто заганул, заключает певец и, в свою очередь, предлагает красавице девушке вопрос, коли ответит, венок останется за нею и дольше. У венка нет ни начала ни конца, — говорит он, — цветков парное число; какой цветок посредине? Никто не отвечает, разрешает загадку сам молодец: цветок посредине — сама красавица; и он еще раз просит девушку: пусть возьмет венок своею белоснежной ручкой и возложит его на его белокурые волосы. Венок достается победителю, и игра кончается его приветом и благодарением. В песне по рукописи XV в. сама девушка задает загадку прохожему молодцу: У моего отца на крыше семь птичек сидят; чем они кормятся? Коли скажешь, венок твой. Одна живет твоей юностью, другая — твоей добродетелью, третья — твоим милым взглядом, четвертая — твоим добром, пятая — твоим мужеством, шестая — твоею красой, седьмая — твоим чистым сердцем. Подари меня твоим розовым венком, дорогая! — Далее такая загадка: Скажи, что то за камень, над которым не звонил ни один колокол, который ни один пес не облаял, ветер не обвеял, дождь не омочил? — Тот камень лежит в глубине ада, зовут его Dillestein, на нем покоится земля, и он расторгнется от призывного гласа, от которого воскреснут усопшие.

Мотив венка и прений загадками знакомы русской народной поэзии: укажу на витье весенних и ивановских венков, на соединенный с ним обычай гаданья и загадки русальных, волочебных и колядных песен. В одной русальной русалка задает девушке три загадки, коли та угадает, она отпустит ее, коли нет, возьмет с собою:

Ой що росте без корiння,

А що бiжить без повода,

А що цвiте да без цвiту?

Камень росте без корiння

Вода бiжить без повода,

Папороть росте без цвiту.

Панночка загадочен не взгадала,

Русалочка панночку защекотала {*}.

{* Чуб<инский П.П. Труды этнографическо-статистической экспедиции в Западно-Русский край. Спб., 1874. Т. 3.> С. 190. № 7. Очевидно, разрешение загадок не принадлежит девушке, а объяснение певца.}

В колядке такие же загадки предлагает девушке ее милый: коли угадает, его будет, коли нет — «людская» будет: что горит без жарiння? Ответы девушки: камень, папороть, огонь.

Венок немецкого обряда и его пение взапуски еще ближе отвечают армянскому обычаю накануне праздника Вардавар (6 августа: Преображение Христово), заменившего древнее празднование Афродиты. Венок немецкого обряда и его пение взапуски еще ближе отвечают армянскому обычаю накануне праздника Вардавар (6-го августа: Преображение Христово), заменившего древнее празднование Афродиты. В селе Чайкенд, Елисаветпольского уезда, девушки и парни собирают в навечерие Вардавара цветы и делают один общий букет. Вечером на церковном дворе или за селом и те и другие усаживаются отдельно, кружками, после чего между ними начинается диспут в песнях; иные, не песенные, переговоры строго воспрещены. Обмениваются импровизированными четверостишиями, которые поются речитативом; за каждым из них refrain — двустишие вроде: «Душа — роза моя, душа, душа!» Самое название Вардавар означает: «сияние розы»; это, вероятно, наследие Афродиты, впрочем, уже переиначенное новым толкованием: будто бы Христос до Своего Преображения, был подобен розе в бутоне, а во время Преображения на Фаворе из Его тела разлилось и загорелось розовое сияние, которое было и у Адама в раю и которым Христос показал славу и величие Творца. Прение продолжается до рассвета и прекращается лишь когда одна сторона окажется уже не в состоянии продолжать его. Победители получают букет.

В других случаях обрядовый характер народного антифонического пения выражен менее ярко, но являются и новые данные, зарождение цельной песни из чередующихся вопросов и ответов. Так, например, в южной Германии: одно импровизированное четверостишие (Schnaderhüpfel <нем. — частушка>) вызывает другого певца, он отвечает, повторяя отчасти схему предыдущего, подхватывая последний стих; образуется таким образом, в чередовании певцов, серия четверостиший, которая поется впоследствии и как нечто целое. Schnaderhüpfel — живая форма народного творчества: в баварских и австрийских Альпах он раздается под окнами милой, на церковных праздниках и свадьбах, особенно при пляске. Выступая со своею дамой, парень кидает музыкантам какую-нибудь монету и напевает мелодию, которую и подхватывает оркестр; за первою следуют другие, один за другим танцоры поют Schnaderhüpfel, все на ту же мелодию, обыкновенно обращенные к их дамам, которые им и отвечают. Это напоминает любовные песенки, которыми обменивались в Исландии мужчины и женщины во время пляски и против которых еще в XII в. восстал епископ Ion Ögmundarson (1106—1121): пели попарно, схватившись руками и раскачиваясь взад и вперед, опираясь на правую ногу, но не сходя с места.

Сардинские battorinas — четверостишия, нередко с припевом, повторяющим один или два начальных стиха, импровизированные или усвоенные в живой смене певцом; порой они слагаются в целую канцону (canthone).

В Сицилии, во время полевых работ, кто-нибудь сложит и запоет stornello: двустишие, либо трехстишие, причем первый стих играет роль запева, не связанного содержательно со следующими; иногда это — полу стих с названием цветка. На stornello отвечает другой певец, воспринимая порой его рифму и вводя новую, которая, в свою очередь, может быть подхвачена в следующем ответе. Такие поэтические состязания распространены по всей Италии, где живет stornello, в его разных видах и обозначениях. Д’Анкона выводит его метрическую форму из разложения четверостишия, с рифмующим вторым и четвертым стихами: древней, предположительно, форме сицилианского strambottu, strammottu. Уже Диц отождествлял это название с старофранцузским estrabot (estribot) у Benoit de Saint-More: песенка сатирического содержания; у Guillaume de Machaut и в современном валлонском говоре estrabot означает: насмешку, издевку, raillerie; Пасквалино определяет сицилианское strammottu: ridicula cantiaucula, а strammu, ut insinuatnr de flexio a vera significationein malam partem accepta. — Этим указанием определена и ходячая этимология strambotto от лат. класс, strambus — косой, вульгарно-латинского strambus — хромой; оттуда strambotto, strammottu, estribot. Поводы к такому обозначению объяснялись различно. G. Paris, основываясь, вероятно, на провансальском rims estrams = не рифмующие стихи и исп. estrambote = неправильная строфа, следующая за правильно построенною, предполагает, что первоначальный estribot мог быть сложен по испанскому типу; такого рода построение встречается в старофранцузских песнях; неправильная строфа и производит впечатление чего-то неконченного, неполного, хромого. Но старофранцузских estribots мы не знаем, а предполагаемый древнейший strambotto — четверостишие также симметричен, как и современный сицилианский: из восьми стихов все четные рифмуются, нечетные связаны тождеством последней гласной, стоящей вне ударения.

Иное объяснение дал Нигера: strambotto обозначало, по его мнению, единичную строфу, стоящую по себе, в отличие от серии строф, связанных взаимно.

Если представить себе, что strambotto — estribot любовного (как в Италии) или сатирического содержания пелись антифонно, как stornelli, то каждый из них получал цельный смысл лишь в чередовании, когда одна строфа отвечала другой, дополняя ее; выхваченная из череда она была несвязною, хромала: strambotto?

Не в таком ли же переносном смысле следует объяснить название аттических застольных песенок, σχολια <гр. — сколии>, то есть кривые? Они пелись на пирах и свадьбах; запевал возлежавший на первом месте за первым столом и передавал миртовую ветку тому, кто занимал то же место за вторым столом. Затем ветка переходила ко второму гостю первого стола, который передавал ее по порядку второму гостю второго и т. д. Принимавший ветку перенимал и песню, доканчивая ее или продолжая; это называлось το δέχεσθαι τα σχολια <гр. — принимать сколии>. Их название «кривые» объясняется, между прочим, этой передачей песни от стола к столу, по кривой линии; но, может быть, и здесь «кривой» следует истолковать как недоконченный, неполный, ожидающий восполнения. Содержание песенок гномическое29, шутливое, с элементами басни и личной сатиры, но и эпических, и патриотических воспоминаний: об Адмете, Теламоне и Аяксе, Гармодий и Аристогитоне. Подхватыванием песни объясняется парность некоторых сколий; в следующем примере две пары сколий, распределенные между четырьмя певцами, развивают одно и то же содержание: прославляются герои Афинской свободы, Гармодий и Аристогитон. Первая сколия начинается запевом: «в миртовой ветке понесу меч, как Гармодий и Аристогитон»:

ἐν μύρτου κλαδὶ τὸ ξίφος φορήσω

ὥσπερ Ἁρμόδιός καὶ Αριστογείτων.

Прославляется их подвиг, «ибо они убили тирана и сделали Афины свободными» ὅτι τὸν τύραννον ἐκτανέτην ἰσονόμους τ' Αϑήνας ἐποιησάτην. Ответная, вторая, сколия говорит об их пребывании среди героев древности на островах блаженных. Третья сколия начинается с запева первой; следуют похвалы Гармодию и Аристогитону, «ибо, во время жертвоприношения Афине, они убили тирана Гиппарха» (ὅτ' Ἀϑηναίης ἐν ϑυσίαις ἄνδρα τύραννον Ἵππαρχον ἐκαινέτην). Четвертая, ответная, сколия говорит о бессмертной славе героев и кончается заключительным стихом первой ὁτι τὸν τύραννον ἐκτανέτην и т. д.

Это подхватывание начала и конца строф объясняется амебейным исполнением. В цельной (литературной) сколии Габрия эти повторения уже окаменели, явились средством стиля: «Большое богатство — мне копье, и меч, и прекрасный щит, защита тела. Им я пашу и жну, им давлю сладкое вино из винограда, в силу сего меня зовут господином челяди. У меня, не осмеливающегося иметь копье, и меч, и прекрасный щит, защиту тела, все, преклоняясь, целуют колена, зовут господином, великим царем»:

ἔστι μοι πλοῦτος μέγας δόρυ καὶ ξίφος,

καὶ τὸ καλὸν λαισἡιον, πρόβλημα χρωτος'

τούτῳ γὰρ ἀρῶ, τούτω ϑερίζω,

τούτῳ πατεω τὸν ἁδὺν οίνον ἀπ' ἀμπέλω,

τούτῳ δέσποτας μνοίας κέκλημαι.

τοὶ δὲ μὴ τολμῶντ' ἔχειν δόρυ καὶ ξίφος

καὶ τὸ καλὸν λαισηιον, πρόβλημα χρωτός,

πάντες γόνυ πεπτηώτες ἐμὸν κυνεοντι, δεσπόταν

καὶ μέγαν βασιλῆα φωνεοντες.