Среди «великих» (Немирович-Данченко) — ДО

СРЕДИ «ВЕЛИКИХЪ».

(Изъ путешествія по Испаніи).

I. Музей Прадо.

О Мадридѣ невольно приходится говорить много, хотя это самый неинтересный городъ въ Испаніи для туриста. Здѣсь сосредоточены всѣ учрежденія Иберійскаго полуострова, всѣ выдающіеся кастильцы поселились въ этомъ испанскомъ Петербургѣ, но самъ по себѣ онъ не имѣетъ ни опредѣленной физіономіи, ни художественнаго достоинства. Созданный волею Филиппа II, онъ отразилъ на себѣ въ архитектурныхъ остаткахъ того времени вкусъ этого короля — въ одно и то же время испанскаго Фотія и Аракчеева. Поэтому, чтобы избѣжать глубокаго разочарованія, надо смотрѣть Мадридъ ранѣе всѣхъ другихъ испанскихъ городовъ, не исключая даже и маленькихъ. Одно, что здѣсь является истинною приманкой для всѣхъ друзей искусства, — это музей Прадо, королевскій. Въ цѣломъ мірѣ едва ли есть другое подобное собраніе картинъ величайшихъ мастеровъ, не одного только Иберійскаго полуострова, но всѣхъ вѣковъ и всѣхъ народовъ. Въ теченіе двухъ мѣсяцевъ я ежедневно посѣщалъ музей Прадо, оставался въ немъ по нѣсколько часовъ каждый разъ, но не могу свое знакомство съ нимъ признать вполнѣ основательнымъ. Цѣлые отдѣлы обращиковъ искусства, когда оно только воскресало въ средніе вѣка, было мною осмотрѣно поверхностно, скульптурамъ тоже я не могъ удѣлить достаточно времени. Музей Прадо — это истинная сокровищница искусства. Я знаю туристовъ, знатоковъ живописи, которые относились къ нему съ нѣкоторымъ суевѣрнымъ страхомъ. Имъ казалось невозможнымъ въ какой-нибудь «годъ» познакомиться съ безчисленными перлами человѣческаго генія, собранными здѣсь. Начиналась весна, когда я въ первый разъ отправился въ музей. Все Прадо было покрыто нѣжною, молодою листвой, мягкій и ласкающій шумъ которой точно привѣтствовалъ насъ по пути къ картинной галлереѣ. Какія-то деревья, безлистныя, но осыпанныя красными цвѣтами снизу до верху. Удивительно эти вѣтви красныхъ и розовыхъ цвѣтовъ рисуются на темносинемъ фонѣ безоблачнаго неба. Вотъ удивительный мавританскій палаццо Xifre, съ его садомъ, обрисовался направо. Восточныя арки его оконъ, и дверей, арабески и оригинальныя украшенія стѣнъ надолго остаются въ памяти. Еще нѣсколько шаговъ — и налѣво выдвигается зданіе музея. Въ наружности его нѣтъ ничего поражающаго. Даже напротивъ: оно производитъ на первыхъ порахъ нѣсколько странное впечатлѣніе какой-то казармы. Только одна мысль о томъ, что въ этой казармѣ находится двѣ тысячи пятьсотъ картинъ первоклассныхъ мастеровъ, заставляетъ васъ пристально вглядываться въ нее, отыскивая даже въ наружности этого хранилища нѣчто особенное, нѣчто не присущее другимъ постройкамъ оффиціальной Испаніи.

Первая идея — собрать во едино всѣ сокровища искусства, разсѣянныя по различнымъ дворцамъ Мадрида, принадлежитъ Изабеллѣ Браганцкой, женѣ Фердинанда VII, совершенно справедливо называемаго испанцами Фердинандомъ-Измѣнникомъ. Въ это время въ испанской казнѣ было мало денегъ, но Изабелла нашлась. Вмѣсто того, чтобы строить новое помѣщеніе для этого, она предложила помѣстить картины въ пустовавшемъ музеѣ естественныхъ наукъ, построенномъ Карломъ III, тѣмъ самымъ, который такъ неудачно ополчился противъ Сомбреро и паны и за то чуть не потерялъ головы и престола. Изабелла II продолжала это дѣло и приказала для музея Прадо ограбить даже Эскуріалъ, эту мрачную темницу короля-Фотія, до которой до тѣхъ поръ ни одинъ изъ вѣнценосцевъ Испаніи не смѣлъ касаться. Даже легкомысленный Карлъ III, глубоко ее ненавидя, долженъ былъ извѣстное время жить тамъ, задыхаясь отъ скуки. Можно сказать, что въ музеѣ Прадо сосредоточены добыча всемірнаго грабежа. Въ самомъ дѣлѣ, испанскія войска въ XVI вѣкѣ грабили Фландрію, Италію, Германію, отчасти даже Францію. И все рѣшительно мало-мальски замѣчательное, что они находили во дворцахъ и собраніяхъ этихъ странъ, они посылали въ Мадридъ, не давая себѣ труда справляться съ международнымъ правомъ. Карлъ V и Филиппъ II — какъ это ни странно для сумасшедшаго и для ханжи — любили искусства и желали во что бы то ни стало пріобрѣсти ту или другую картину, готовы были изъ-за этого объявлять войны. На послѣднихъ потеряли завоеванныя провинціи, но удержали у себя награбленную тамъ художественную добычу. Другъ Веласкеца, Филиппъ IV, лѣнивый отшельникъ Буэнъ Ретиро, оставивъ Элаварецу всѣ государственныя дѣла, самъ занимался усердно скупкой мало-мальски выдающихся картинъ. Когда на это не хватало истощенной государственной казны, онъ закладывалъ свои личныя драгоцѣнности, даже брилліанты жены, и пріобрѣталъ картины. Филиппъ V и Карлъ III прибѣгали даже къ воровству ради этого. Такъ, Филиппъ V, будучи на балу у герцога Медина Сели, замѣтилъ двѣ превосходныя картины Мурильо и попросилъ ихъ посмотрѣть. Медина Сели на другой день послалъ ихъ королю. Проходитъ мѣсяцъ, другой, Медина Сели стороной справляется, что это де его величество не возвращаетъ картинъ? Тогда на вопросъ приближеннаго Филиппъ V восклицаетъ:

— Ахъ, мы до сихъ поръ забываемъ поблагодарить нашего вѣрнаго герцога за подарокъ, сдѣланный имъ намъ. Графъ Эльнаседа, отправляйтесь сейчасъ же къ герцогу и передайте его свѣтлости нашу искреннюю признательность. Кстати, чтобы достойно отплатить ему, пошлите герцогу оконченную иною вчера картину. Если она не имѣетъ достоинства мурильевскихъ, то, все-таки, написана королевскою рукой и долгъ подданнаго свято хранить эту драгоцѣнность. Скажите ему, что мы посѣтимъ его лично, чтобы посмотрѣть, какъ онъ ее помѣститъ у себя.

Получивъ королевскую мазню и опасаясь за участь другихъ своихъ сокровищъ, Медина Сели отправилъ всѣ ихъ въ свой андалузскій замокъ. Когда пріѣхалъ король, одна его картина красовалась посреди галлереи.

— Гдѣ же остальныя? — спросилъ его величество.

— Онѣ были недостойны оставаться въ томъ домѣ, гдѣ помѣщается перлъ, созданный кистью вашего величества, и потому я ихъ отправилъ отсюда.

— Жаль… право, жаль! — раздумчиво и разочарованно повторялъ король. — Эта головка Веласкеца мнѣ нравилась… Да и Санъ-Себастіанъ тоже… Право, жаль!…

А герцогъ нисколько не жалѣлъ и только въ глубинѣ души благословлялъ счастливую идею отправить скорѣе картины подальше отъ глазъ любителя искусства — монарха.

Карлъ III — тотъ прямо посылалъ приказы прислать ему ту или другую картину. Разъ ему въ Картухѣ, близъ Бургоса (монастырь траппистовъ), понравилось «Вознесеніе», написанное Тиціаномъ. Онъ послалъ взять ее посмотрѣть. Но настоятель, хорошо знакомый съ королевскою манерой «смотрѣть» картины, отвѣтилъ, что онъ дастъ посмотрѣть «Вознесеніе» только тогда, когда король пришлетъ ему посмотрѣть тоже одну изъ знаменитыхъ мадоннъ Мурильо. Королю доложили.

— Хорошо же. Этотъ святой отецъ будетъ меня помнить!

Спустя мѣсяцъ, въ Картуху явился блестящій кортежъ съ мурильевскою мадонной. Настоятель, получивъ ее, выдалъ тотчасъ же «Вознесеніе» Тиціана. Король, когда картина была доставлена въ Мадридъ, приказалъ послать спросить настоятеля, какъ ему нравится «копія» съ картины Мурильо, заказанная королемъ спеціально для Картухи, и тутъ же дарилъ ее монастырю. Настоятель бросился къ картинѣ, которая дѣйствительно оказалась копіей. Но онъ только расхохотался и сейчасъ жа написалъ къ королю письмо: «Подарокъ вашего величества великолѣпенъ. Копія съ Мурильо помѣщена нами рядомъ съ оригинальною картиной Тиціана, точный списокъ съ которой, сдѣланный смиреннымъ инокомъ братомъ Онуфріемъ, въ настоящее время находится у васъ… Брату Онуфрію было бы нужно узнать, какъ нравится произведеніе его скромной кисти такому высокому цѣнителю и знатоку искусства, какъ нашъ священнѣйшій монархъ, да продлитъ Господь его дни», и т. д.

Каргъ III еще разъ осматриваетъ картину, и оказывается, что она дѣйствительно только списана съ настоящаго Тиціана. Такимъ образомъ, король и настоятель обмѣнялись копіями.

— Чорта и монаха не надуетъ даже испанскій король! — вырвалось у Карла III.

II. Гойя и воскрешеніе испанскаго искусства.

Въ Мадридѣ и Эскуріалѣ вы можете «наблюдать», именно не смотрѣть, не видѣть, а наблюдать, какъ наблюдаетъ самую жизнь одинъ изъ самыхъ типическихъ испанскихъ художниковъ, всецѣло принадлежащихъ этой странѣ. Я говорю о Гойя, исключительно воспроизводившемъ Кастилію со всею яркостью и оригинальною прелестью ея старыхъ обычаевъ. Гойя — самъ до глубины души кастилецъ, то-есть человѣкъ крайностей. Европа, изученіе искусства не дали ему ничего. У него даже техника осталась чисто-мѣстная. Его картина понятна только здѣсь и нигдѣ въ иномъ мѣстѣ. Мадридскій музей сослалъ его на чердакъ, но сюда, по узкой лѣстницѣ, подымается всякій, кто только хочетъ ознакомиться съ этою оригинальною, часто преувеличенною, но всегда жизненною и горячею кистью. Реализмъ его — реализмъ Гойи. Это реализмъ сильныхъ страстей, яркаго солнца, энергичныхъ движеній. Онъ не гонится за правильностью рисунка, потому что эта правильность можетъ наложить оттѣнокъ чего-то мертваго на его полотно. Гойя пишетъ съ плеча, широкими мазками, точно торопясь, чтобы вдохновеніе не отлетѣло, точно ему нужно уловить образъ, быстро проносящійся мимо. Еще нѣсколько минутъ — и его не будетъ, потому Гойя набрасываетъ рѣзкія, главныя черты, выпуклости, а отдѣлывать ему некогда. Онъ, если хотите, декораторъ, но декораторъ геніальный. Вотъ, напримѣръ, его «На валахъ». Сѣрые камни крѣпости кажутся горячими отъ солнца. Не дотрогивайтесь: пожалуй, обожжетесь. Вдали серебряная кайма горнаго хребта. На валу развалился испанецъ съ такою нѣгой и лѣнью, что вамъ завидно, вы бы сами растянулись здѣсь… Вы видите, что солнце грѣетъ этого счастливаго бездѣльника, что, жмуря глаза, онъ, все-таки, любуется тѣмъ, что его окружаетъ. Вы, кажется, сами чувствуете какъ бы запахъ полевыхъ цвѣтовъ, доносящійся на эти валы съ легкимъ вѣтеркомъ. По крайней мѣрѣ, ноздри лежащаго точно вздрагиваютъ… А вотъ горная рѣка змѣится по долинѣ. На ея чешуѣ горитъ то же кастильское солнце. На камняхъ сидитъ группа вооруженныхъ людей. Какіе боевые типы! Лица живутъ. Этимъ не до сантиментальностей, они привыкли къ сильнымъ ощущеніямъ, ихъ не удивишь ничѣмъ. Они должны быть страшны въ порывахъ бѣшенства, ихъ месть неумолима. Подозрительный огонекъ взаимнаго недовѣрія чуть-чуть мелькаетъ въ ихъ глазахъ, и вамъ дѣлается страшно, какъ бы здѣсь, въ этой идиллической долинѣ, не разыгралась одна изъ тѣхъ сценъ, какими была такъ богата Кастилія во времена Гойи. А вотъ зимній пейзажъ. Толпа солдатъ идетъ по снѣгу, ежась отъ холода. Вамъ самимъ дѣлается холодно. Вы видите, что холодно и ослу, слѣдующему за ними и черезъ котораго переброшена зарѣзанная свинья. Но, несмотря на стужу, что-то грозное въ лицахъ. Это на привалѣ перехода. Они несутъ кому-нибудь несчастіе. По этимъ глазамъ и угрюмымъ улыбкамъ вы чувствуете, что не успѣетъ день смеркнуться, какъ будетъ пылать какое-нибудь село и подъ заревомъ пожара начнется оргія убійства и истребленія. Реализмъ доведенъ до того, что многія лица здѣсь доходятъ до каррикатуры. Въ этомъ отношеніи реалистъ Гойя напомнилъ мнѣ другаго реалиста — Тельера, хотя каждый изъ нихъ отмежевалъ для себя области, отличныя одна отъ другой. Вотъ, напримѣръ, свадьба: красный и одѣтый въ красное женихъ — безобразенъ, обезьяненъ; невѣста — истинная кастильянка, съ лучистыми черными глазами, красивая и развившаяся, съ тою полнотой и богатствомъ формъ, которыя даются только полемъ и волей. Провожающій ихъ мужикъ также уродливый, но, странное дѣло, въ этихъ уродствахъ, въ этихъ исковерканныхъ чертахъ вы не прочтете низкихъ страстей. Отдѣльныя фигуры часто смѣшны, но всмотритесь и вы увидите на нихъ отсвѣтъ внутренней силы и нѣкотораго благородства. Въ общемъ, несмотря на каррикатуры частностей, много изящества, особенно въ группировкѣ. Портреты его удивительно живы и характерны. Вы по нимъ лучше знакомитесь съ Испаніей начала настоящаго вѣка, чѣмъ по книгахъ и разсказамъ хроникеровъ. Многія излишества, крайности дѣлаются вамъ понятны при взглядѣ на эти лица.

Гойю нѣкоторые, особенно французскіе, критики находятъ нѣсколько манернымъ. Очевидно, эти господа не знаютъ испанскихъ типовъ, испанской жизни. Въ этой странѣ, гдѣ зной и небо такъ же преувеличены, какъ типы и характеры, Гойя, оставаясь вѣренъ правдѣ мѣстной жизни, не могъ не казаться европейцу манернымъ. Имъ не нравятся, видите ли, сильныя ощущенія, написанныя на этихъ лицахъ, точно онѣ вышли изъ французской школы, гдѣ всѣ воспитаны въ извѣстныхъ рамкахъ, гдѣ жизнь сочится въ правильномъ руслѣ, не выходитъ изъ береговъ и не затопляетъ всего окружающаго. Что Гойя не преувеличивалъ, не подкрашивалъ своихъ оригиналовъ, видно изъ портретовъ королевы, жены Карла IV. Какъ придворный, онъ бы польстилъ ей, но, какъ художникъ-реалистъ, онъ остался вѣренъ правдѣ и изобразилъ ее во всемъ ужасѣ ея безобразія. Въ другихъ галлереяхъ Мадрида, — въ отелѣ Саламанса, въ домѣ герцога Фернанъ Нуньеса, — вы видите Corrida de tores того же художника. Ни одинъ изъ испанцевъ ни прежде, ни послѣ не изображалъ такъ вѣрно и, въ то же время, такъ страстно эту любимую забаву своего народа. Тутъ все живетъ, начиная отъ взбѣсившагося быка, у котораго, очевидно, всѣ мускулы напряжены, глаза налиты кровью, морда тоже испачкана въ крови убитыхъ имъ лошадей, до тореро съ его шпагой, спокойно ожидающаго, чтобъ обреченное смерти животное наклонило голову съ страшными рогаии. Спокойно! Но вы видите, что это за спокойствіе. Тутъ вся жизнь перешла въ глаза и руку, поднятую со шпагой. Вы чувствуете, что переживаетъ этотъ человѣкъ передъ рогами, грозящими взбросить его на высоту, пробить его насквозь. Вамъ кажется, что вы слышите усиленный бой его сердца. А эти зрители, эта толпа! Сколько разнообразныхъ ощущеній! Всмотритесь хорошенько во всѣ эти фигуры, — вы, въ концѣ-концовъ, начнете находить въ нихъ что-то знакомое. Гдѣ вы видѣли этихъ людей, эти черты? Вы роетесь въ своей памяти, — все напрасно. Тѣмъ не менѣе, вамъ ясно одно, что вы не впервые знакомитесь съ этими картинаии. Только впослѣдствіи, проходя по музею, вы замѣчаете, что Гойя является прямымъ наслѣдникомъ Веласкеца. Это у него онъ учился такой безпощадной манерѣ изображать дѣйствительность, служить ея правдѣ, только, замѣтьте, правдѣ не такой съуженной и условной, а испанской, и даже, еще лучше, кастильской. Гойя именно одинъ изъ тѣхъ художниковъ, которые не боятся оригинальности. Въ этомъ отношеніи съ нимъ рядомъ можетъ быть только поставленъ Вюрцъ въ Брюсселѣ. Теофилъ Готье говоритъ, что одна краска Гойя, четыре мазка какихъ-нибудь говорятъ больше объ обычаяхъ страны, чѣмъ длинныя описанія путешественника. Я пойду дальше: по моему, путешественникъ, не познакомившись съ Гойей, никогда не будетъ знать Кастилію. Это — путеводитель, словарь, бинокль, въ который вы отлично разглядите потомъ то именно, что иначе ушло бы изъ вашихъ глазъ. Францискъ Гойя-и-Люсіентесъ родился въ Арагоніи въ 1746 году, а умеръ въ Бордо въ 1828 году. Онъ пережилъ самые страшные перевороты на своей родинѣ и заключилъ собою блестящую плеяду великихъ художниковъ Испаніи. Послѣ него вплоть до самаго недавняго времени въ этой странѣ не являлось ничего выдающагося. Ни одинъ изъ испанцевъ ни до, ни послѣ того не путешествовалъ столько, сколько Гойя, не учился такъ долго, какъ онъ, и ни одинъ изъ нихъ не остался настолько вѣренъ своей странѣ и ея колориту. Кастильская гордость въ немъ выразилась вполнѣ. Даже съ этой стороны онъ не измѣнилъ народному характеру и низкопоклонничество папскихъ льстецовъ въ Римѣ не научили его лгать, когда онъ назначенъ былъ придворныхъ художникомъ Карла IV. Ни разу кисть его не измѣняла природѣ. На лицахъ короля, королевы и на близкихъ, написанныхъ имъ, не скрыто ни одно уродство, ни одна черта низости, ни одно выраженіе того или другаго дурнаго побужденія. Напротивъ, онъ создавалъ свои портреты не какъ фотографъ, а какъ историкъ. Зная характеръ изображаемаго лица, онъ рисовалъ его не такимъ, какимъ онъ является передъ нимъ въ данную минуту именно, а какимъ онъ былъ въ жизни. Вы смотрите на эти картины и читаете по нимъ характеръ, судьбы страны… Вы понимаете ея упадокъ, вы живо чувствуете, что ничего, кромѣ непрерывнаго ряда вѣроломствъ, измѣнъ и подлостей, эти люди сдѣлать не могли. И, удивляясь таланту художника, вы начинаете, сверхъ того, цѣнить въ немъ философа, глубокаго знатока человѣческой природы, читавшаго въ умѣ и въ сердцѣ a livre ouvert. Я сказалъ, что онъ безпощадный реалистъ. Еще бы! Посмотрите на его боевыя картины. Ему нѣтъ дѣла до вашихъ нервъ, до вашихъ чувствъ. Вы хотите видѣть бой, — ну, и смотрите на него, какъ онъ есть, съ остервенѣніемъ и бѣшенствомъ однихъ и ужасомъ и подлою трусостью другихъ, съ жестокостью, съ зіяющими ранами, съ кровью, которая еще тепла, кажется; вы слышите ея острый запахъ, вы слышите отчаянный крикъ изъ этого исковерканнаго рта, вы хотите остановить эту руку, занесенную надъ упавшимъ врагомъ, вы отвертываетесь отъ расколовшихся череповъ и, отходя, вы уносите въ душѣ впечатлѣніе страшной дѣйствительности, а не размалеваннаго полотна. Это кисть сильная, рука смѣлая. Это художникъ, которому нѣтъ дѣла до вашихъ вкусовъ. Онъ приказываетъ вамъ и вы его слушаете. Французы его сравниваютъ съ своимъ Калло! Но Калло мальчишка и щенокъ передъ Гойей. Калло прошелъ черезъ гостиную, прежде чѣмъ попалъ въ мастерскую. У Калло нѣтъ гойевской дерзости, онъ не смѣетъ, какъ смѣетъ Гойя. Посмотрите на «2-е мая». Эти лица разстрѣливаемыхъ французами патріотовъ! Каждое — цѣлая поэма. Васъ самихъ охватываетъ бѣшенство, вы готовы броситься на подлыхъ убійцъ и едва удерживаетесь, чтобы не крикнуть на цѣлую залу. Предоставь вамъ на выборъ въ эту минуту, съ кѣмъ вы хотите быть: съ этими разстрѣливаемыми героями или разстрѣливающими палачами? Вы не задумаетесь такъ же стать подъ пули, какъ и первые. А бой мадридокъ съ наполеоновскими мамалюками! Не кровью ли написано все это и кто удержится отъ выраженія самой безпощадной ненависти къ тираніи и политическому захвату въ виду этихъ геніальныхъ созданій послѣдняго кастильца, какъ съ гордостью самъ себя называлъ художникъ? Гойя не заботится о томъ, признаютъ ли вѣрнымъ то или другое положеніе тѣла, искривленныя руки и ноги, — это ему рѣшительно все равно. Вы видите и вѣрите. Амичисъ, вообще не склонный къ преувеличеніямъ и всегда точный въ описаніяхъ, понялъ Гойю очень хорошо. Онъ говоритъ, что это послѣдняя ступень искусства, слѣдующая — уже дѣйствіе. Бросая кисть, тутъ художники могутъ хвататься за кинжалы, за палаши. Чтобы сдѣлать что-нибудь ужаснѣе этихъ картинъ, надо убить. За красками здѣсь начинается уже очередь крови. Онъ точно такъ же пишетъ все. Посмотрите его «Маха» (Maja), полураздѣтую и раздѣтую. Это настоящее тѣло, каждая фибра котораго дрожитъ желаніемъ и страстью. Странно, что этому «бытописателю» сильныхъ ощущеній историческихъ злодѣйствъ не пришло въ голову изобразить ауто-да-фе. Пламя костра, спокойная и реальная вѣра монаха около и корча жертвы, задыхающейся въ дыму и палимой огнемъ, изъ-подъ его кисти вышли бы вѣчнымъ осужденіемъ св. Германзадѣ и ея политическому покровителю Филиппу II. Карлъ IV разъ спросилъ у Гойи, что бы онъ изобразилъ на стѣнахъ Эскуріала.

— Адъ! — не колеблясь, отвѣтилъ Гойя. — На всѣхъ стѣнахъ адъ.

— Кто же бы въ немъ игралъ роль Люцифера? — улыбнулся Карлъ IV.

— Его величество король Филиппъ II.

Воображаю, какъ хорошъ былъ бы этотъ блѣдный, фанатически спокойный Люциферъ съ его сжатыми губами и лицомъ, на которомъ написана была холодная жестокость палача по убѣжденію и наклонностямъ!

III. Рибейра — первый художникъ-реалистъ.

Если Гойю загнали въ мадридскомъ музеѣ на чердакъ, то Рабейрѣ отвели едва ли не самыя первыя мѣста. Къ сожалѣнію, здѣсь не сосредоточиваютъ въ одной и той же залѣ созданій одного художника, такъ что при этой манерѣ размѣщать каждыя отдѣльно мнѣ приходилось тратить много времени на отыскиваніе нужныхъ мнѣ картинъ. Хозе Рибейру, называемаго иначе Эспаньолето, отдѣляютъ отъ насъ болѣе чѣмъ два столѣтія. Великій художникъ, освѣтившій своимъ мрачнымъ геніемъ Италію и Испанію, жилъ между 1588 и 1656 годами. Принадлежа къ настоящимъ кастильцамъ по характеру и образу мысли, онъ почти все время жилъ въ Неаполѣ, гдѣ заставлялъ, путемъ самыхъ гнусныхъ пронырствъ, вице-королей дѣлать все, что ему нужно было. Какъ человѣкъ, Рибейра былъ отвратителенъ. Бандитъ въ самомъ полномъ значеніи этого слова, онъ не отступалъ ни отъ чего для того, чтобы на его дорогѣ не могъ встать другой. Завистливый, жадный, жестокій, онъ отъ убійства до воровства совершалъ всѣ преступленія, какія значатся въ уголовномъ кодексѣ. При немъ въ Неаполѣ никому не удавалось выдѣлиться. Людей, не соглашавшихся уѣхать добровольно, убивали наемные спарафучилло по заказу Рибейры. Богатый итальянецъ Риччи былъ имъ ограбленъ до тла, причемъ великій художникъ, не ограничиваясь золотомъ, отнялъ у Риччи и его жену. Никакихъ законовъ чести нравственности не признавалъ Рибейра. Онъ давалъ слово, чтобъ его нарушить, а, нарушая, за собственный позоръ мстилъ обманутому имъ человѣку. Съ двумя-тремя итальянскими художниками онъ создалъ родъ каморры вокругъ вице-короля, не принимавшаго никакихъ жалобъ на своего любимца. Какой-то молодой живописецъ прислалъ прекрасную картину для монастыря траппистовъ. Рибейра внушилъ вице-королю потребовать эту картину къ себѣ. Она простояла ночь во дворцѣ, а утромъ оказалась совсѣмъ испорченною; когда же самъ художникъ явился, чтобы поправить ее, въ Неаполь, ему дали знать со стороны: убирайтесь, если не хотите быть убиты изъ-за угла. И таковъ былъ страхъ, внушаемый Рибейрой, что молодой живописецъ тотчасъ же уѣхалъ изъ Неаполя. Жестокій, но великій геній Рибейры былъ весь созданіемъ Испаніи инквизиціонной, Испаніи монашествующихъ палачей, коронованныхъ монаховъ. Мнѣ часто приходило въ голову, изучая полотна Рибейры, что онъ самъ былъ палачомъ и подъ собственнымъ топоромъ изучалъ эти зіяющія язвы, эти слѣды невыносимыхъ пытокъ, что онъ подымалъ на дыбы, вытягивалъ члены, коверкалъ тѣло и, въ то же время, всматривался въ выраженіе лицъ у мучениковъ, изучая каждый поворотъ организма, мускулатуру патологическихъ положеній. Съ перваго момента, какъ только я увидѣлъ его «Прометея», опрокинутаго, висящаго на цѣпяхъ подъ огненными стрѣлами Зевеса, меня оттолкнула холодная жестокость геніальнаго палача. Чтобы такъ писать, нужно было не имѣть состраданія. Гойя тоже рисовалъ страшныя картины, но онъ всѣ освѣщалъ любовью къ родинѣ, къ свободѣ. Вы видите, что художникъ самъ мучился и негодовалъ, у Рибейры же всюду спокойное наблюденіе самыхъ величайшихъ страданій. Надо было родиться въ странѣ ауто-да-фе и тороса, видѣть ребенкомъ сжигаемыхъ на кострахъ еретиковъ, лошадей съ распоротыми животами и болтающимися наружу кишками, чтобы такъ писать, какъ писалъ онъ. Никому не удавалось такъ, какъ ему, передать въ своихъ произведеніяхъ чисто-физическое страданіе отъ невыносимыхъ болей. Эти широко раскрытые рты отъ нечеловѣческаго крика, эти лица, каждая складка которыхъ говоритъ, что въ данную минуту у несчастнаго огонь жжетъ внутренности, сведенные судорогами мускулы шеи, мучительно скрученныя руки, прорванное тѣло съ обнаженнымъ мясомъ, — мясомъ, написаннымъ съ какою-то подлою любовью, — вотъ что такое Рибейра. Этотъ Прометей у меня до сихъ поръ передъ глазами съ одною рукой, опирающеюся о скалу, и другою, пытающеюся защититься. Эти раны съ завернувшеюся ободранною кожей, гдѣ не забытъ даже слой эпителія!… И все это во мракѣ, на черномъ фонѣ. Если это реализмъ, то реализмъ подваловъ св. Германзады и анатомическаго театра. Что-то звѣрское въ этомъ геніѣ. Долго смотрѣть на него нельзя. Онъ портитъ человѣка, какъ портятъ его зрѣлище казней. Такая картина глубоко безнравственна… А св. Іеронимъ, — глаза, полные экстаза и страсти на дряхломъ, почти мертвомъ лицѣ… Вѣдь, это вырытъ изъ могилы заживо схороненный, но не сознававшій, что онъ лежитъ въ гробу, а все время грезившій о чемъ-то, въ одно и то же время, и величавомъ, и ужасномъ. Какъ св. Іеронимъ, такъ и св. Андрей представлены молящимися. Но какая разница въ спокойномъ молитвенномъ созерцаніи Андрея и въ полубезумномъ экстазѣ Іеронима, видимо, населяющаго пустыню тысячами самыхъ титаническихъ видѣній! Вотъ одна изъ самыхъ лучшихъ картинъ Рибейры, — его «философъ». Смуглый, съ открытою грудью старикъ, пишущій что-то подъ вечернимъ освѣщеніемъ. Всмотритесь въ худыя черты этого лица: сколько въ нихъ скрыто страсти, даже бѣшенства, но бѣшенства притаившагося. Нѣтъ, это не мыслитель, это человѣкъ, пережившій бури, совершившій тысячи преступленій и ни въ чемъ не покаявшійся, ни съ чѣмъ не примиренный. Этому философу нужны сильныя ощущенія, зрѣлища крови и мукъ… А эти плохо вымытыя тѣла, даже не вымытыя, а покрытыя всякою мерзостью умерщвленія плоти. Эта кожа въ лишаяхъ и проказѣ, эти лохмотья, выписанныя до малѣйшаго комка грязи, висящаго на нихъ, и посреди такой груды навоза пылающіе восторженнымъ изумленіемъ глаза духовидца… Его Архимедъ! Всмотритесь хорошенько. Улыбающійся и, повидимому, спокойный, онъ все, что хотите: Торквемада, обдумывающій новое жаркое изъ еретиковъ, бандитъ, получившій хорошую плату за послѣдній ловкій ударъ кинжаломъ, но не греческій ученый. Опять духовидецъ передъ вами. Не глядите на лицо, смотрите на эту руку съ судорожно сведенными жилами и вздувшимися узлами ихъ. Эте только что пережитый нервный экстазъ, послѣ котораго наступаетъ смерть или полное помѣшательство.

А экстазъ св. Франциска Ассизскаго, — эти глаза на желтомъ лицѣ… Тѣло умерло, тѣла нѣтъ. Оно — стекло, сквозь которое свѣтится не душа, а духъ, одержащій безумнаго. Это дѣйствительно все одержимый. Ни на одномъ лицѣ умиленія, всюду молитва, похожая на ужасъ или проклятіе. Ихъ Богъ — богъ мести и печали, это грозный Іегова евреевъ, грозный Ваалъ вавилонянъ, но не свѣтлый Христосъ, молившійся за своихъ мучителей и простившій ихъ похолодѣвшими и искривленными отъ мука устами съ высоты своего креста, ставшаго знаменіемъ любви и братства. И какія рядомъ съ этимъ есть чудныя вещи! Вотъ, напримѣръ, слѣпецъ, изучающій голову Аполлона. Въ этомъ лицѣ съ слѣпыми глазами уже не вниманіе, а зрѣніе. Онъ, этотъ слѣпецъ, видитъ концами пальцевъ и, можетъ быть, лучше, чѣмъ мы съ вами, представляетъ себѣ эту голову. Женщины Рибейрѣ не удаются. Онѣ мертвы, неподвижны, безстрастны. Странно, какъ онъ, не умѣвши дать спокойствія мужскимъ лицамъ, женскія не смѣлъ освѣтить хотя малѣйшимъ отблескомъ какого-нибудь чувства. Даже лучшая въ этомъ отношеніи его картина, «Магдалина», совсѣмъ не удалась ему. Ни спокойнаго и грустнаго умиленія евангельской грѣшницы, ничего такого, что бы хотя одною чертой обрисовало много любившую и потому прощенную дѣву. Его дерущіяся амазонка даже смѣшны, точно на академическую премію написаны. Такія двѣ правильно написанныя фигуры могъ бы создать Мадрацо, но никакъ не Рибейра, писавшій желчью и оцетомъ. Посмотрите на эту упавшую и ожидающую ударовъ женщину: она точно прислушивается къ чему-то… Ни страха, ни злобы… А наносящей ударъ, вмѣсто меча, можно бы дать въ руки пальмовую вѣтвь. Эуо еще рельефнѣе выразилось въ погребеніи Христа. Всѣ мужскія лица здѣсь живутъ и какъ живутъ! Они исковерканы невыносимыми, охватывающими ихъ, ощущеніями, а женщины — куклы, и болѣе ничего. Нервнымъ людямъ не совѣтую смотрѣть на мученичество св. Варѳоломея. Живописны лица палачей. Въ чертахъ у святаго страданія. Его уже подымаютъ вверхъ, но теперь все равно. Мука, застывшая въ лицѣ его, только рефлексъ только что пережитыхъ ощущеній; больше онъ ее не чувствуетъ, потому что его глаза увидѣли разверзнувшееся надъ нимъ небо, онъ уже стремится туда. Онъ радуется мукамъ, потому что онѣ мало-по-малу помогаютъ его душѣ сбросить съ себя это скверное, уродливое тѣло. Рибейра, какъ реалистъ, не дѣлаетъ своихъ святыхъ красавцами. Это не сладенькій итальянецъ, который непремѣнно далъ бы св. Варѳоломею наружность Аполлона. Рибейра на уступки не идетъ; онъ уродливому лицу даетъ такіе глаза, что вы не оторветесь отъ нихъ. Посмотрите на этого ангела, входящаго въ темницу св. Петра. Развѣ небесный вѣстникъ касается апостола? Это не прикосновеніе, а ударъ. Въ глазахъ у небожителя не кротость, а упрекъ и угроза. Измученный пытками, апостолъ лежитъ, безсильный, именно въ такомъ положеніямъ какомъ св. Гернанзада оставляла свои жертвы послѣ цѣлаго ряда страданій, испытанныхъ ими. Вы чувствуете правду этого… Вы видите, что Рибейра самъ это видѣлъ, и не только видѣлъ, но всматривался съ жадностью, съ страстнымъ желаніемъ, чтобъ эти судороги были еще сильнѣе, чтобъ оригиналъ для его картоны помучили еще, — авось де явится новая и болѣе рѣзкая черта. Если хотите еще рѣзче узнать Рибейру, перейдите къ нему послѣ мягкаго, улыбающагося Мурильо. Но противуположность, это — контрастъ счастливой, ликующей среди вѣчной весны своей Андалузіи съ суровою, угрюмою, мрачною Кастиліей, голою, какъ змѣиная кожа, и сухою, какъ она же. Только на такой безобразной почвѣ могъ развиться геній Рибейры. Потомъ даже нѣжный и счастливый итальянскій югъ не заставилъ этого дикаго палача улыбнуться хоть разъ чѣмъ-нибудь инымъ. Я называю Рибейру палачомъ потому, что, судя по его картинамъ, страданія, сладострастная жадность къ созерцанію ихъ была въ его натурѣ. Не будь онъ Рибейрой, онъ сдѣлался бы Торквемадой. Его геній — кровожадный фетишъ, требующій человѣческихъ жертвъ. Стоя передъ широкою, со сведенными мускулами спиной Прометея, я представлялъ себѣ, какъ самъ авторъ наблюдалъ такія спины, когда они конвульсивно вздрагивали въ первое мгновеніе по ударѣ бичомъ. Чтобы реализмъ Рибейры выступилъ во всемъ своемъ мрачномъ могуществѣ, возьмите картины Гвидо Рени съ изображеніемъ тѣхъ же страдальцевъ. Какая разница! Передъ первыми вы или отступаете съ отвращеніемъ, или вскрикиваете отъ боли, при видѣ вторыхъ вы невольно начинаете молиться… И эти сумасшедшіе глаза его героевъ, эти духовидцы, эти безумные!… Во многомъ реальностью въ воспроизведенія галлюцинатовъ Рибейра напоминаетъ нашего Достоевскаго, но Достоевскаго, выросшаго въ Кастиліи, Достоевскаго жестокаго, Достоевскаго — не жертву, а мучителя. Потомъ я видѣлъ картины Рибейры въ Вальедолидѣ; тамъ онѣ мнѣ совсѣмъ не нравятся: остались одни искривленныя тѣла; не видно одушевлявшаго ихъ страстнаго чувства. Тамъ Рибейра — только анатомъ, и анатомъ патологическій, здѣсь же онъ — анатомъ и психіатръ, въ одно и то же время. Въ Эскуріалѣ онъ опять является самимъ собой. Вотъ, напримѣръ, тамъ его блудный сынъ, поднявшій голову вверхъ. На лицѣ у пастуха терзанія. Какъ всѣ испанскіе художники, Рибейра писалъ много и быстро. Въ самомъ дѣлѣ, посмотрите, сколько оставили по себѣ полотенъ Мурильо, Веласкезъ, Гойя. Въ плодовитости ни одна страна въ мірѣ не можетъ сравниться съ Испаніей. Такъ Кальдеронъ и Лопе де-Вега писали чуть не по драмѣ въ день. Подъ этимъ солнцемъ, должно быть, не такъ быстро утомляется мозгъ, не изсякаетъ фантазія человѣка. И какъ все это быстро писалось! Я видѣлъ рукописи Лопе де-Вега: ему точно некогда было оканчивать словъ и онъ дописывалъ ихъ лишь до половины. Будь тогда извѣстна стенографія, они бы не писали, а стенографировали свои произведенія.

Рибейра, какъ и Гойя, какъ и всѣ испанскіе художники, рѣзко оригиналенъ. Достаточно разъ увидѣть одну его картину, чтобы безъ указателей и подписей угадывать всѣ остальныя. Своеобразная печать его генія замѣтна не только въ общемъ, но и въ отдѣльныхъ деталяхъ. По его произведеніямъ вы читаете всю исторію его жизни — безъ любви, мрачной и свирѣпой, жизни, полной злодѣйствъ, зависти, бѣшенства. Это автобіографія, проступающая между строкъ. Вы видите, что чувство нѣжности и любви не было ему доступно. Онъ и не искалъ даже любви, иначе онъ далъ бы намъ прекрасныя женскія лица, исполненныя кротости и внутренняго свѣта. Я приходилъ сюда смотрѣть его картины и каждый разъ уносилъ съ собой чувство ужаса, безсознательное, какъ остатокъ еще не забытаго кошмара, какъ предвидѣніе какой-то бѣды, грозящей мнѣ. На другихъ это вліяло такъ же.

Его картины, это — кошмаръ искусства, какъ инквизиція была кошмаромъ Испаніи. Безъ инквизиціи были бы невозможны созданія Рибейры. Послѣ нихъ нужно подолгу и помногу любоваться идиллическими прелестями Мурильо, чтобы сбросить съ души тяжелый гнетъ этихъ отвратительныхъ ощущеній. Имбертъ находитъ его кисть прекрасною; другіе повторяютъ за нимъ ту же фразу. Онъ грандіозенъ, какъ Люциферъ, ужасенъ, но прекраснымъ назвать его нельзя. Еще одинъ шагъ — и искусства сдѣлалось бы орудіемъ пытки. Въ Испаніи донъ-Алонзо de los Germanos съ ума сошелъ, задавшись цѣлью написать монографію о Рибейрѣ. Я это понимаю. Попробуйте повѣсить къ себѣ на стѣны картины этого мрачнаго генія, встрѣчайтесь съ ними каждый день — и вы кончите тѣмъ же. Говорятъ, что онъ не оставилъ послѣ себя школы и наслѣдниковъ своему искусству. И хорошо сдѣлалъ.

IV. Веласкезъ.

На Веласкезѣ и геніальномъ Мурильо отдыхаешь послѣ безпощаднаго Рибейры. Картины Веласкеза — это сама исторія, галлерея живыхъ людей, когда-то дѣйствовавшихъ, а теперь глядящихъ на васъ съ его безсмертныхъ полотенъ. Вся Испанія XVII вѣка воскресаетъ передъ вами, и какъ воскресаетъ? Вы безъ подписей и безъ указателей угадываете этихъ королей, принцевъ, народныхъ героевъ. Другъ Филиппа IV, Веласкезъ де-Сильва (1599—1660) стоялъ лицомъ къ лицу съ историческими событіями своего времени. Я уже говорилъ, что вліяніе его отразилось на Гойя; послѣдній заимствовалъ у Веласкеза манеру писать портреты такъ, что вся жизнь человѣка, все его прошлое воскресаетъ передъ вами. Вы видите не только лицо, но сердце и мысли; вы, разглядывая эти черты, уже знакомы съ характеромъ оригинала. Въ одномъ Мадридскомъ музеѣ Веласкезъ оставилъ 64 большихъ картины. Лирмонъ де-Лавино очень ошибается, увѣряя, что это все, что написано Веласкезомъ. Я видѣлъ потомъ его картины и въ Севильи, и въ Гренадѣ, и въ Кадиксѣ, — въ послѣднемъ у извѣстной писательницы Латросиніи де-Віедма. Несмотря на громадное количество произведеній Веласкеза, вы нигдѣ не замѣтите у него повтореній или утомленія. Какъ въ самую цвѣтущую свою пору, такъ и шестидесятилѣтнимъ старикомъ онъ писалъ съ одинаковою живостью. Вотъ, напримѣръ, веселый малютка, чистые глазки котораго наивно улыбаются голубому небу. Вотъ онъ уже отрокомъ: какая-то жесткая складка намѣтилась на его еще румяныхъ и добрыхъ губахъ. Посмотрите на потреты его отца или матери: вы увидите у нихъ эту складку, но уже преобладающею чертой лица. Отрокъ обращается въ юношу: глаза полны гордости, добрая улыбка исчезла, жесткая усмѣшка дышетъ холодностью и неприступностью… И, наконецъ, въ зрѣломъ человѣкѣ вы видите, какъ гордость переродилась въ подозрительность, сухость и жесткость, въ жестокость и презрѣніе ко всему міру. Изъ ангела вышелъ звѣрь… И вы, слѣдя по ряду этихъ картинъ, можете безошибочно разсказать исторію этого преображенія. Удивительно, какъ испанскіе художники любили силу! Нельзя сдѣлать мощный типъ, — правда даетъ, напротивъ, слабость и вырожденіе, — такъ онъ хоть посадилъ свой оригиналъ на такую лошадь, которая точно вылита изъ бронзы. По крайней мѣрѣ, подобныхъ я видѣлъ только на памятникахъ. Веласкезовскій Филиппъ IV живъ, рѣшительно живъ. Разсматривая его портреты съ надменно закрученными вверхъ усами, съ подозрительнымъ взглядомъ холодныхъ глазъ и чувственными губами, я вспомнилъ разсказъ Гоголя о художникѣ, изобразившемъ сатану (Портретъ). Та же тайна передачи, жизни полотну и краскамъ здѣсь; кажется, что часть Филиппа, его душа, стоитъ позади всѣхъ картинъ и смотритъ на васъ сквозь нихъ. Вотъ Филиппъ мальчикомъ — красноносый, блѣдный и рыжеватый… Это вырожденіе типа Филиппа II. Вотъ онъ юношей: вытянулся; рыжѣе стали волосы, блѣднѣе и желтѣе лицо… Ни въ кого онъ и не могъ выйти такимъ, какъ въ затворника Эскуріала, — автора и пропагандиста ауто-да-фе, короля-монаха, загубившаго Испанію. По крайней мѣрѣ, отецъ Филиппа IV — Филиппъ III — совсѣмъ не такой. Онъ тоже смотритъ на васъ, надменный и гордый, но въ этой надменности вы видите возможность великодушнаго порыва. А Изабелла Бурбонская? Она сидитъ на лошади, закрытой пышнымъ ковромъ. Лошадь бѣлая, сильная, съ живыми глазами, и ей бы нести на своемъ хребтѣ не такого ребенка, какъ ея величество, съ дѣтскимъ личикомъ, незначительность котораго дѣлаетъ совершенно понятными всѣ похожденія ея мужа. Тяжелое, вѣсящее почти столько же, сколько и рыцарскія латы, платье изъ парчи падаетъ внизъ громадными складками. Бѣдной королевѣ даже нельзя и драпироваться этою великолѣпною попоной. Вотъ опять Филиппъ IV. Видимо, ему понравился портретъ отца, — онъ заказалъ художнику такой же, но какъ жалокъ этотъ обсосокъ въ сѣдлѣ съ маршальскимъ жезломъ въ рукахъ, малоголовый, безцвѣтный. Очевидно, въ этой семьѣ природа уже утомлена. Въ ней нѣтъ творчества, а повтореній она не любитъ, и выходятъ какія-то амфибіи вмѣсто людей. По крайней мѣрѣ, подъ этимъ Филиппомъ IV конь его гораздо величавѣе, горделивѣе своего вѣнценоснаго всадника. Вотъ настоящій король этого царствованія: рѣшительный, властолюбивый, презирающій все и всѣхъ и перваго — своего повелителя, сильный герцогъ Оливаресъ. Разъ Филиппъ съ нимъ столкнулся, не можетъ быть и вопроса, кто у нихъ кому сядетъ на шею. Пусть полиняли краски, — все равно. Такъ и Оливаресъ: онъ хорошъ и съ лошадью, и съ сѣдломъ. Это центавръ. Онъ, властно указывая жезломъ на врага, знаетъ, что черезъ часъ этого врага не будетъ. Помѣняйся они ролями, будь Оливаресъ королемъ, и исторія Испаніи пошла бы инымъ путемъ. Но подъ кистью Веласкеза оживаютъ не одни премьеры этой трагикомедіи, а весь дворъ Филиппа: его gentil-hombres, его карлики, шуты, фрейлины, вѣроятно, не разъ побывавшія по наряду въ павильонахъ и шалэ Буэнъ-Ретиро. Недаромъ у Филиппа такъ толсты, такъ чувственны губы. Кто это? Какое симпатичное молодое лицо! Какъ оно попало въ этотъ чванный, надутый и развратный дворъ? Неужели у Филиппа IV могъ родиться такой сынъ? Принцъ Балтазаръ Карлосъ: размѣръ глазъ отцовскій, тотъ же складъ лица, но материнская кровь освѣжила на минуту вырождающуюся фамилію. Взглядъ болѣе живой; этотъ можетъ еще быть и добрымъ, и великодушнымъ. Въ немъ даже нѣтъ этой золотушной прозрачности желтаго лица. Hombjre de placer (человѣкъ для удовольствія! Какихъ только титуловъ не создавало то время) Филиппа весь въ красномъ; обнаженная шпага въ рукахъ, грозный взглядъ на незнающемъ жалости и милосердія лицѣ; красная, бѣлымъ мѣхомъ подбитая шапка на головѣ. Интересно, какія удовольствія онъ могъ доставлять своему повелителю? Совсѣмъ кастильскій типъ. Измучитъ, убьетъ и въ свое время станетъ на молитву и попроситъ кастильскаго бога, чтобъ онъ эту жертву отправилъ прямо въ адъ, въ чорту въ лапы. Онъ спокойно стоитъ, слушая вопли несчастныхъ, кости которыхъ дробятся подъ молотомъ пытокъ, видитъ ихъ корчи. Онъ человѣкъ дѣльный и его въ сантиментальности заподозрить нельзя. Даже страшно видѣть такое лицо около Балтазара Карлоса, снятаго ребенкомъ. Залитаго въ золото мальчугана вѣрно въ первый разъ посадили на коня, и онъ такъ радуется этому. Лицо его свѣтло, какъ свѣтлы снѣговыя вершины Гвадарамы, рисующіяся вдали. Эта Гвадарама, впрочемъ, не хорошо дѣйствовала на Веласкеза. Должно быть, въ Эскуріалѣ дыханіе съ ледяныхъ вершинъ остуживало его геній, или старинная обстановка этого двора связывала его свободноё творчество. Портреты, сдѣланные Веласкезомъ, дѣйствительно точно тѣ же, что и литературные типы. Посмотрите эту senora Mayor. Старушечье сухое лицо съ горящими фанатическимъ огнемъ глазами… Какою властною складкой легли эти тонкія и безкровныя губы, какъ характеренъ этотъ сильный и упорный подбородокъ! Черный плащъ и бѣлая креповая накидка на головѣ. Одни за другими, десятками идутъ типы той же эпохи. Тяжелыя, копромъ стоящія платья, перья, латы, парча и бархатъ, пышность полуварварскаго двора — точно гробы, гдѣ тлѣющіе и смрадные трупы прикрыты великолѣпными покровами. Подозрительныя лица добровольныхъ сыщиковъ, ожесточеніе противъ природы, не признающей никакого монашескаго устава и придворнаго регламента. Широкія эпанчи, изъ которыхъ, точно стволъ изъ горшка, подымаются тонкія таліи, фижмы, неимовѣрно раскрашенныя лица, прически съ перьями, такія громадныя и массивныя, что отъ этого несчастныя, какъ, напримѣръ, Маріанна Австрійская, должны были быть дѣйствительно неподвижными, и вдругъ радомъ удивительная голова Езопа — безобразная… Но сколько юмора въ этихъ глазахъ! Отъ нихъ трудно оторваться; невольно улыбаешься самъ; кажется, что вотъ сейчасъ раскроются эти губы и вы услышите остроумную насмѣшку надъ собой, потому что этотъ проницательный взглядъ уже насквозь разсмотрѣлъ васъ со всѣми вашими недостатками и слабостями… И точно для того, чтобы доказать разнообразіе генія, которымъ обладалъ Веласкезъ, одинъ шагъ — и передъ вами великолѣпно написанное тѣло распятаго Бога. Тьма кругомъ, но изъ нея выдѣлился этотъ крестъ съ величайшимъ изъ мучениковъ. Умершій склонилъ голову. Какъ благородно Его лицо!.. Точно сквозь него льется свѣтъ небесъ, еще заключенныхъ въ сердцѣ Спасителя міра. Вотъ его раны. Но онѣ, ихъ кровь — не оскорбляютъ васъ, какъ у Рибейры… Я бы сказалъ, что это распятіе написано молитвенно. На немъ до сихъ поръ покоится благоговѣніе автора, котораго privado Филиппа IV упрекали въ отсутствіи религіознаго чувства.