О мотивах страха смерти и страха жизни (Глинка) — ДО

О мотивахъ страха смерти и страха жизни. ЛЕОНИДЪ АНДРЕЕВЪ.

С.-Петербургъ

Изданіе Е. Д. Жуковскаго

1906

http://az.lib.ru

I.

Поэзія страха до безконечности сложна и разнообразна въ своихъ проявленіяхъ; прихотливо округляющіяся, развѣтвляющіяся линіи ея психологическихъ узоровъ полны самихъ тонкихъ и сложныхъ изгибовъ, самыхъ неожиданныхъ изломовъ, характерныхъ пересѣченій, скрещеній, запутанныхъ узловъ. Ужасы смерти повсюду граничатъ съ не менѣе пугающими, страшными ужасами жизни; тайна смерти, загадки міровъ иныхъ сливаются съ тайною жизни, съ непостижимымъ и страннымъ въ этомъ мірѣ. Страшна и таинственна смерть, окутанная непроницаемой тайной вѣчной ночи, но страшна и полна своихъ собственныхъ тайнъ и жизнь. Напряженный, мистически настроенный взоръ художника открываетъ скрытыя пропасти, глубины и бездны, устремляясь въ міръ необычайнаго, сверхъестественнаго, отыскивая странное, загадочное, поразительное, необъяснимое, чудесное. На этой канвѣ выводилъ свои прихотливые, фантастическіе узоры и мистическій романтизмъ всѣхъ временъ и народовъ. У всѣхъ на памяти страницы исторіи литературы, окрашенныя въ этотъ своеобразный цвѣтъ поэзіи ужасовъ, необычайнаго, фантастическаго, въ основѣ которой нерѣдко лежатъ развѣтвленія чувства страха смерти, обостренное и изощренное ощущеніе потусторонняго, нездѣшняго… Рядомъ съ отраженіемъ тайны смерти въ явленіяхъ жизни, рядомъ съ ужасами гроба, замогильныхъ призраковъ и тѣней, сверхъестественныхъ видѣній и неестественныхъ чудесъ, открываются загадки и странности въ самой жизни, въ ея признанной реальности, въ дѣйствительности обыденной жизни. Творческія нити, изъ которыхъ сплетается узорчатая ткань поэзіи страха, все утончаются и усложняются въ плетеніи; ткань становится нѣжнѣе, узоры рисунка мельче, извилистѣе, прихотливѣе, съ виду проще, но по существу сложнѣе. Убываетъ искусственная запутанность, грубость аффектаціи, дѣланная изощренность стиля, придуманность. Поэзія страха обогащается мельчайшими оттѣнками, обильной роскошью тоновъ и красокъ, углубленій и развѣтвленій. Страхъ смерти, утончаясь и осложняясь, становится страхомъ жизни, специфическіе ужасы необычайнаго, сверхъестественнаго, фантастическаго смѣняются ужасами обыкновеннаго, зауряднаго, естественнаго. Нарочитое страшное менѣе страшитъ, чѣмъ нестрашное, страшное открывается въ нестрашномъ, естественное кажется неестественнымъ, обыденное, нормальное — пугаетъ и кажется ненормальнымъ, ужаснымъ, не менѣе темной ночи пугаетъ ясный день.

Міръ страшнаго преображается, перерождается; усложняясь, нарождаются новые виды ужасовъ, старые теряютъ свою прежнюю власть. Рядомъ со страхомъ страшнаго родится и пугаетъ — «нестрашное». Художественная литература чутко присматривается къ этому испугу.

Уже классическій поэтъ тайны ужаса, страха страшнаго, Эдгаръ По охотнѣе всего открываетъ его въ реальномъ мірѣ. «Правда чуднѣе выдумки» — таковъ эпиграфъ нѣкоторыхъ его произведеній, и онъ ищетъ эту страшную правду въ изломахъ и глубинахъ дѣйствительности, всматриваясь въ темноту ужасовъ жизни, въ міръ неясныхъ, смутныхъ переживаній. Тонко изощренное ощущеніе тайны открываетъ ему этотъ тревожный міръ. Творчество По — классическое выраженіе чувства специфически страшнаго, тайны смерти и жизни; онъ прежде всего поэтъ страшнаго; но тайна страшнаго нерѣдко раскрывается у него въ прозрачно-ясномъ, трезво-реалистическомъ основаніи, встрѣчая конкретное, осязаемое, естественное объясненіе. Но тѣмъ не менѣе ужасы его поэтическихъ вдохновеній воистину ужасны и въ концѣ концовъ источники ихъ теряются въ мистическихъ глубинахъ тайны смерти (напр., Лигейя, Элеонора, Вероника). Но мистическая дымка тайны поднимается въ его картинахъ и надъ общей поверхностью жизни; общій видъ жизни страненъ ему и страшитъ его, вызывая ощущенія неустранимой, давящей тайны, тоску отчаянія (напр., Молчаніе)… Съ другой стороны мы встрѣчаемся съ многочисленными изгибами страха страшнаго у различнаго рода романтиковъ. Яркое выраженіе нѣкоторыхъ типическихъ моментовъ его даетъ творчество одного изъ крупнѣйшихъ представителей нѣмецкаго романтизма, Гофмана. Фантастическій міръ пугающей, страшащей тайны развертывается въ произведеніяхъ Гофмана; страхъ родится здѣсь въ волшебно извивающемся вихрѣ все нарастающей фантастики неожиданностей, въ изнурительномъ сгущеніи смутныхъ, неясныхъ, чудесно-фантастическихъ и страшно-таинственныхъ моментовъ. Въ нашей литературѣ Гофманъ оставилъ очень замѣтный слѣдъ въ несомнѣнномъ вліяніи его произведеній на идейное развитіе Достоевскаго. На это основательно указывалъ покойный проф. Кирпичниковъ въ своихъ статьяхъ о Достоевскомъ. О вліяніи Гофмана на Достоевскаго кромѣ нѣкоторыхъ указаній въ письмахъ Достоевскаго очень выразительно говорятъ и его раннія произведенія, особенно «Двойникъ», гдѣ вліяніе «Элексира Сатаны» Гофмана очень замѣтно. А между прочимъ, идеѣ «Двойника» самъ Достоевскій придавалъ огромное значеніе въ общемъ циклѣ своего творчества: «Серьезнѣе этой идеи, — пишетъ онъ въ „Дневникѣ писателя“ за 77 г., — я никогда ничего въ литературѣ не проводилъ».

Въ сопоставленіи Достоевскаго съ Гофманомъ проф. Кирпичниковъ бралъ уже черезъ край, утверждая, что «сфера психологическихъ наблюденій Достоевскаго есть не что иное, какъ расширеніе и углубленіе сферы наблюденій Гофмана, реализированныхъ на данной почвѣ и въ данную эпоху». Но во всякомъ случаѣ Кирпичниковъ былъ правъ, устанавливая это вліяніе, весьма существенное въ общей суммѣ духовнаго питанія Достоевскаго. «Оба они, — какъ говоритъ проф. Кирпичниковъ, — любятъ сопоставлять трагическое и страшное въ мелочномъ и обыденномъ». Достоевскій глубже, чѣмъ кто-либо, ввелъ необычайное, странное, казалось бы, сверхъестественное — въ сферу обыкновеннаго, естественнаго, вскрылъ и показалъ естественность сверхъестественнаго въ глубокихъ изгибахъ человѣческой психологіи, нормальность ненормальнаго, живучесть болѣзненнаго. Онъ нарисовалъ потрясающія картины необыкновеннаго въ обыкновенномъ, открылъ страшныя углубленія и ужасы на гладкой и ровной до него психологической поверхности, обнажилъ ужасъ того, что казалось нестрашнымъ. Врѣзываясь остріемъ своего художественнаго генія въ тайну страха, Достоевскій шагнулъ уже далеко за грань специфически страшнаго, далеко за грань грубаго мистицизма и наивнаго романтизма. «Всегда говорятъ, жалуется онъ, — что дѣйствительность скучна, однообразна… Для меня, напротивъ: что можетъ быть фантастичнѣе и неожиданнѣе дѣйствительности? Никакому романисту не представить такихъ невозможностей, какъ тѣ, которыя дѣйствительность представляетъ намъ каждый день тысячами въ видѣ самыхъ обыкновенныхъ вещей. Иногода же вовсе не придумать никакой фантазіи». («Дневн. писателя» за 76 г.). Цѣпляясь своимъ творческимъ геніемъ за эту фантазію дѣйствительности, за эти дѣйствительныя «невозможности», Достоевскій раскрываетъ темнѣющую глубь жизни, психологическую подпочву обыкновенности, страшные душевные изгибы и изломы, эту ненормальность нормальнаго.

И тутъ у него порою со страшной силой сказывается отмѣченная имъ самимъ особенность русскаго человѣка. «Это — потребность хватить черезъ край, потребность въ замирающемъ ощущеніи, дойдя до пропасти, свѣситься въ нее наполовину, заглянуть въ самую бездну и, — въ частныхъ случаяхъ, но весьма рѣдкихъ, — броситься въ нее, какъ ошалѣлому, внизъ головой»… «Это — потребность отрицанія, — продолжаетъ Достоевскій, — въ человѣкѣ, иногда самомъ неотрицающемъ и благоговѣющемъ, отрицаніе всего, самой главной святыни своего сердца, самаго полнаго идеала своего, всей народной святыни во всей ея полнотѣ, предъ которой сейчасъ лишь благоговѣлъ и которая вдругъ какъ будто стала ему невыносимымъ какимъ-то бременемъ. Особенно поражаетъ та торопливость, стремительность, съ которой русскій человѣкъ спѣшитъ заявить себя, въ иныя характерныя минуты своей или народной жизни, заявить себя въ хорошемъ или поганомъ. Иногда тутъ просто нѣтъ удержу. Любовь ли, вино ли, разгулъ, самолюбіе, зависть, — тутъ иной русскій человѣкъ отдается почти беззавѣтно, готовъ порвать все, отречься отъ всего: отъ семьи, обычая, Бога. Иной добрѣйшій человѣкъ какъ-то вдругъ можетъ сдѣлаться омерзительнымъ безобразникомъ и преступникомъ, — стоитъ только попасть ему въ этотъ вихрь, роковой для насъ круговоротъ судорожнаго и моментальнаго самоотрицанія и саморазрушенія, такъ свойственный русскому народному характеру въ иныя роковыя минуты его жизни. Но за то съ такою же стремительностью, съ такою же жаждой самоохраненія и покаянія русскій человѣкъ, равно какъ и весь народъ, и спасаетъ себя самъ, и обыкновенно когда дойдетъ до послѣдней черты, т. е. когда уже идти больше некуда. Но особенно характерно то, что обратный толчекъ возстановленія и самоспасенія всегда бываетъ серьезнѣе прежняго порыва, — порыва отрицанія и саморазрушенія. То-есть, то бываетъ всегда на счету какъ бы мелкаго малодушія, — тогда какъ въ возстановленіи своемъ русскій человѣкъ уходитъ съ самымъ огромнымъ и серьезнымъ усиліемъ, а на отрицательное прежнее движеніе свое смотритъ съ презрѣніемъ къ самому себѣ». Элементы эти въ творческой работѣ Достоевскаго очень сильны.

Но страшное въ творчествѣ Достоевскаго открывается все же больше всего тогда, когда онъ въ замирающемъ ощущеніи свѣшивается надъ пропастью, пытаясь, «заглянуть въ самую бездну» этой пропасти. Далѣе, извилистыя линіи страха жизни, все усложняясь, все утончаясь, ведутъ еще далѣе вглубь обыкновеннаго, естественнаго, вскрывая его необычайность, странность и неестественность: страшное все глубже открывается въ нестрашномъ; ясная прозрачность и близость дна все болѣе оказывается обманчивой и лживой. И если страхъ жизни въ художественномъ вскрытіи сложности его психологическихъ узоровъ принимаетъ все болѣе таинственныя, болѣе страшныя очертанія, то наоборотъ, страхъ смерти у иныхъ художниковъ лишенъ всякаго элемента таинственности, выступая въ оголенномъ чувствѣ грубо чувственнаго, физіологически животнаго страха. Волненій и томленій, загадокъ тайнъ здѣсь нѣтъ, нѣтъ всей мистической идеологіи страха смерти; онъ выступаетъ голый, трезвый, не вызывающій вопроса, откровенно грозящій обидной ясностью конца. Такъ рисуется страхъ смерти, напримѣръ, у такого трезваго художника, чуждаго «касанія мірамъ другимъ», какъ Мопассанъ. Я не говорю о натуралистахъ, для которыхъ процессъ умиранія болѣе всего только внѣшній процессъ, чуждый окраски тонкаго импрессіонизма или иллюзіонизма, мастеромъ котораго является Мопассанъ. Соотвѣтствующіе сильные штрихи въ его произведеніяхъ могутъ служить художественнымъ показаніемъ того, что страхъ смерти далеко не всегда обрастаетъ мистическими цвѣтами, сочетаясь съ міромъ смутныхъ, неясныхъ толканій въ потустороннее царство непроницаемыхъ тайнъ вѣчной ночи. Смерть не столько тайна для него, полная возмутительной, съ точки зрѣнія человѣческаго сознанія, несправедливости, какъ, скажемъ, для Эдгара По или Достоевскаго, сколько естественная, понятная, неизбывная необходимость. Она страшна, но страхъ ея слишкомъ естественный. Вспомнимъ яркія страницы въ «Сильна, какъ смерть». Еще рельефнѣе то же въ Bel-Ami, когда старый поэтъ Норберъ де-Вареннъ дѣлится съ Дюруа мучающимъ его острымъ сознаніемъ умиранія, подстерегающаго тлѣнія, которое онъ ощущаетъ въ себѣ. Онъ почувствовалъ, что «жить — значитъ умирать». — «Видите ли, нашептываетъ старикъ, — день, когда человѣку уже не до веселья, наступаетъ неизбѣжно, и для нѣкоторыхъ онъ наступаетъ слишкомъ рано; съ этого дня, на что бы человѣкъ ни взглянулъ, онъ сзади всегда видитъ смерть. О, вы даже не понимаете этого слова. Въ вашемъ возрастѣ оно ничего не значитъ, а въ моемъ оно ужасно. Да, его начинаютъ понимать вдругъ, неизвѣстно къ чему, неизвѣстно по поводу чего, и тогда все въ жизни мѣняется. Вотъ уже пятнадцать лѣтъ, какъ я чувствую, что она гложетъ меня, будто я ношу какого-то грызущаго звѣря. Понемногу, мѣсяцъ за мѣсяцемъ, часъ за часомъ, я началъ чувствовать, какъ она меня подтачивала и разрушала, будто домъ, который сейчасъ свалится. Она изуродовала меня такъ основательно, что я себя не узнаю. Во мнѣ ничего не осталось отъ человѣка жизнерадостнаго, свѣжаго и сильнаго, какимъ я былъ въ тридцать лѣтъ. Я видѣлъ, какъ она съ искусною и злою медлительностью окрасила бѣлымъ мои черные волосы. Она взяла у меня прежнее тѣло и оставила мнѣ только мою разбитую отчаяньемъ душу, да и ту возьметъ скоро. Да, она искрошила меня, негодная, она осторожно и жестоко свершила, секунда за секундой, продолжительное уничтоженіе моего существа. И теперь я чувствую себя умирающимъ во всѣхъ моихъ поступкахъ. Каждый шагъ приближаетъ меня къ ней, каждое движеніе, каждое дыханіе ускоряетъ свое гнусное дѣло. Дышать, спать, пить, ѣсть, работать, дѣлать все то, что мы дѣлаемъ, — значитъ умирать»…

Но если въ творчествѣ Мопассана отсутствуетъ страхъ страшнаго, если даже специфическіе ужасы смерти у него принимаютъ обнаженно естественный видъ, то тѣмъ замѣтнѣе въ тонкихъ узорахъ его художественнаго рисунка выступаетъ ужасъ жизни, страхъ, который родится на ровной поверхности нормальной жизни среди сѣрыхъ будней обыденщины. Острое ощущеніе ужаса этого обыкновеннаго, привычнаго выраженія лица жизни — достигаетъ порой въ произведеніяхъ Мопассана страшной, мучительной напряженности. Минутами этотъ страхъ, наростая, заволакивается даже у такого писателя, какъ Мопассанъ, сумрачной дымкой гнетущей тайны. Жизнь представляется часто до ужаса непонятной, странной и страшной въ своей обыкновенности и нормальности. Въ крайнихъ точкахъ настроеніе это разрѣшается у него такими напряженными, явно болѣзненными состояніями, какъ въ «Орля», «На водѣ» и много другихъ. Здѣсь уже изъ «нестрашнаго» родится страшное въ собственномъ смыслѣ, являются навязчивыя идеи, призраки и тѣни. Но боль эта, боль испуга страннаго вида жизни, едва уловимыми, неслышно прибивающими волнами разлита въ настроеніяхъ большинства произведеній Мопассана. Его маленькія, часто кажущіяся такими незначительными по содержанію, художественныя новеллы сочно пропитанны ядовитымъ сокомъ этого страха жизни, который искусно охлаждается порою дыханіемъ тонкаго скептицизма. Но въ концѣ концовъ, въ общемъ и цѣломъ, въ настроеніи художественнаго творчества Мопассана — страхъ жизни далъ свою весьма чувствительную окраску. Сюда, въ это сложное чувство ужаса такой жизни привходитъ то «недоумѣніе передъ жестокой безсмысленностью страдальческой жизни прекрасной женщины, загубленной грубой чувственностью мужчины», которую Л. Толстой указалъ, какъ основную мысль Une vie, въ своемъ предисловіи къ сборнику сочиненій Гюи де-Мопассана («На водѣ» 1894 г.). Въ глубинѣ сознанія этого ужаса, за этимъ испугомъ жизни скрывается всегда мерцаніе зовущаго свѣта идеала, въ глубинѣ нарождается уже увѣренность, «что есть какой-то другой міръ или хотя требованіе такого другого міра въ душѣ человѣка». Мопассанъ, — говоритъ Толстой, — «не умѣетъ еще назвать то, чего онъ ищетъ: не хочетъ назвать этого одними устами, чтобы не осквернить своей святыни. Но его неназванное стремленіе, такъ искренно, что заражаетъ и влечетъ къ себѣ сильнѣе, чѣмъ многія и многія только устами произносимыя проповѣди любви». Неназванное стремленіе въ лучшій міръ идеала живетъ въ глубинѣ страха обыденной жизни Мопассана.

И здѣсь страшное въ творчествѣ французскаго новелиста имѣетъ много общихъ точекъ соприкосновенія съ настроеніемъ произведеній Чехова. Страхъ обыденщины, какъ мы пытались показать въ другомъ мѣстѣ, является однимъ изъ самыхъ слышныхъ мотивовъ Чеховскаго настроенія, его лейтъ-мотивомъ; въ немъ художникъ стремится подняться надъ плоскостью дѣйствительности къ высотамъ идеала; его онъ вскрываетъ тамъ, гдѣ до него не видѣли ничего страшнаго, ничего страннаго. Но Чеховъ не одинокъ въ этомъ отношеніи въ русской литературѣ. Въ тѣхъ или другихъ варіантахъ, въ своеобразныхъ индивидуальныхъ преломленіяхъ тема эта очень много разрабатывалась въ русской художественной литературѣ, тѣсно сростаясь съ русской тоской, съ психологіей русскаго лишняго человѣка, съ идеалистическими порываніями далеко прочь отъ ужаса обыденщины, отъ ненормальной нормальности, неестественной естественности. Объемъ этого художественнаго обобщенія очень широкъ и много вмѣщаетъ въ себя, расплываясь въ историческихъ волнахъ нашей литературы, богатой тонкими психологическими узорами. Мотивъ этотъ можно уловить уже у Гоголя, заглушенный его смѣхомъ сквозь незримыя слезы; онъ явственно слышится въ глубокомъ психологическомъ анализѣ Л. Толстого, въ его картинахъ, рисующихъ условность и ложь жизни современнаго человѣка, въ его моральной критикѣ культурныхъ противорѣчій; не совсѣмъ заслоненъ этотъ страхъ обыкновеннаго — необычайной фантастичностью, взвинченностью дѣйствительности у Достоевскаго; его можно подсмотрѣть въ ярко блещущихъ картинахъ Тургенева, въ его задумчивой грусти по уходящей жизни, въ тоскливо обнажающемся порою сознаніи быстротечности, бренности человѣческой жизни и счастья; вплотную подходилъ къ этой темѣ и Салтыковъ въ глубинахъ своей сатиры, въ своемъ геніальномъ художественномъ вскрытіи власти «мелочей жизни»; ею томился Глѣбъ Успенскій въ своемъ болѣзнено тонкомъ пониманіи жестокаго владычества страшнаго случая надъ жизнью людей; мучительно болѣлъ болью этихъ вопросовъ и Вс. Гаршинъ и многіе, многіе другіе. И какое огромное разнообразіе и своеобразіе замѣчается у всѣхъ этихъ писателей въ разработкѣ темы, какъ своеобразно, какъ индивидуализировано у каждаго изъ нихъ то нестрашное, которое вскрываютъ они въ своемъ творчествѣ; по-своему врѣзывается въ сложную глубь страшнаго "нестрашнаго* каждый индивидуальный талантъ, по-своему стремится къ побѣдѣ надъ нимъ, осложняя и преодолѣвая его другими моментами своихъ творческихъ вдохновеній, въ общемъ синтезѣ своего творчества.

Насколько существенно это осложненіе, углубленіе страшнаго въ творчествѣ тѣхъ или другихъ писателей, видно хотя бы уже изъ того, что Гл. Успенскій, самъ тонкій аналитикъ страха «нестрашнаго», говоритъ уже съ ироніей о специфическихъ ужасахъ Достоевскаго, о его страхѣ страшнаго. Вотъ какъ передаетъ Вл. Г. Короленко свою бесѣду съ Гл. Успенскимъ о Достоевскомъ.

— «Вы его любите? — спросилъ меня Глѣбъ Ивановичъ. Я отвѣтилъ, что не люблю, но нѣкоторыя вещи, напримѣръ, «Преступленіе и наказаніе», перечитываю съ величайшимъ интересомъ.

— Перечитываете? — переспросилъ Успенскій, какъ будто съ удивленіемъ и потомъ, слѣдя за дымомъ папиросы своими задумчивыми глазами, сказалъ: — А я не могу, знаете ли, у меня особенное ощущеніе. Иногда ѣдешь въ поѣздѣ… и задремлешь… И вдругъ чувствуешь, что господинъ, сидѣвшій противъ тебя… самый обыкновенный господинъ… даже съ добрымъ лицомъ… и вдругъ тянется къ тебѣ рукой… и прямо… прямо за горло хочетъ схватить… или что-то сдѣлать надъ тобой… И не можешь никакъ двинуться.

«Онъ говорилъ это такъ выразительно и такъ глядѣлъ своими большими глазами, что я какъ бы подъ внушеніемъ самъ почувствовалъ легкое вѣяніе этого кошмара и долженъ былъ согласиться, что это описаніе очень близко къ ощущенію, которое испытываешь порой при чтеніи Достоевскаго».

Весьма своеобразный характеръ пріобрѣтаетъ эта тема у новѣйшихъ русскихъ беллетристовъ, у которыхъ она выступаетъ въ особенно острыхъ и обнаженныхъ формахъ.

Видное мѣсто занимаютъ здѣсь произведенія Леонида Андреева. Въ нихъ мы встрѣчаемъ очень тонкія извилины художественнаго анализа ужасовъ жизни, страшное и нестрашное весьма различныхъ формъ, видовъ и оттѣнковъ. Сознательно или безсознательно въ творческой работѣ его сказалось вліяніе и Эдгара По, и Достоевскаго, и Мопассана, и Чехова; но при всемъ этомъ онъ, какъ сильный и оригинальный талантъ, является, несмотря на различныя вліянія, на обильное художественно-философское питаніе, — все же прежде всего самимъ собой, художественная работа его — творческая работа.

Именно съ этой точки зрѣнія разсмотримъ послѣдній его разсказъ «Жизнь Василія Ѳивейскаго», напечатанный въ первой книгѣ недавно вышедшаго «Сборника т-ва Знанія за 1904 г.». Эти сборники произведеній новѣйшихъ беллетристовъ независимо отъ ихъ содержанія, представляются намъ очень знаменательнымъ явленіемъ въ исторіи нашей журналистики; значительная часть современной беллетристики искусственно высаживается такимъ путемъ въ особые сборники, уходя прочь отъ журналовъ и какъ бы чураясь ихъ. И волей-неволей беллетристика журналовъ оскудѣваетъ такимъ образомъ, между тѣмъ современный журналъ при современномъ среднемъ уровнѣ массы читателя все еще въ значительной мѣрѣ дышитъ беллетристикой.

Если это новое явленіе разовьется, оно окажется палкой, брошенной въ колесо дальнѣйшаго роста русскаго журнала, и будущій историкъ литературы съ грустью остановится на этомъ явленіи, недоумѣвая, кого винить: беллетристику или критику.

Но обратимся же, наконецъ, къ Леониду Андрееву.

II.

«Потребность хватить черезъ край, потребность въ замирающемъ ощущеніи, дойдя до пропасти, свѣситься въ нее на половину, заглянуть въ самую бездну и, — въ частныхъ случаяхъ, но весьма рѣдкихъ, — броситься въ нее, какъ ошалѣлому внизъ головой», эта потребность, которую Достоевскій считаетъ психологической особенностью русскаго человѣка, въ высшей степени, съ напряженіемъ и болью, сказывается въ произведеніяхъ Леонида Андреева.

Бездонныя пропасти и страшныя зіяющія своей зловѣщей темнотой бездны все болѣе и болѣе притягиваютъ къ себѣ художника. Творческое вдохновеніе его все смѣлѣе и настойчивѣе въ замирающемъ ощущеніи свѣшивается надъ отвѣсными обрывами, пытаясь заглянуть въ самое жерло этой глуби, напрягаясь проникнуть въ самую темь ея, туда, гдѣ глазъ перестаетъ уже различать ясныя очертанія предметовъ, гдѣ туманная мгла густѣетъ, и все кажется такимъ загадочнымъ и ужаснымъ. Эти таинственныя глубины жизни и мрачныя извилины души человѣческой, темныя дали и неясные, окутанные непроницаемымъ туманомъ образы властно приковываютъ къ себѣ вниманіе г. Андреева. Все увѣреннѣе и увѣреннѣе вступаетъ онъ въ эту область, все глубже врѣзывается своимъ пытливымъ талантомъ въ эту скрытую отъ обыкновенныхъ глазъ подпочву душевныхъ явленій, почерпая здѣсь впечатлѣнія и вдохновенія для своей творческой работы. Надо думать, именно здѣсь пытается онъ понять и разгадать жизнь, или, выражаясь въ большей гармоніи съ духомъ творчества Андреева — подслушать тайну жизни.

Идя по этому пути, Андреевъ написалъ свои наиболѣе нашумѣвшія произведенія: «Бездну», «Мысль», «Въ туманѣ», въ томъ же духѣ — «Ложь», «Молчаніе», «Стѣна» и другія.

Но не во всѣхъ своихъ произведеніяхъ Леонидъ Андреевъ пытается подсмотрѣть тайну жизни, свѣшиваясь надъ пропастями и безднами, не вездѣ онъ подходитъ къ самому краю жизни, чтобы лучше ее видѣть. Не вездѣ онъ ищетъ разгадку смысла жизни въ крайнихъ ея проявленіяхъ, экстраординарностяхъ и экстравагантностяхъ, не всегда виситъ надъ пропастями и безднами. Но вездѣ и всегда наблюденія этого художника надъ явленіями, окружающими его, не столько захватываютъ ихъ въ ширь, сколько идутъ вглубь жизни, касаясь далеко скрытыхъ подпочвенныхъ слоевъ, устремляясь во внутрь человѣческой души, и здѣсь, подъ порогомъ сознанія, въ сферѣ безсознательныхъ душевныхъ переживаній, въ темномъ психологическомъ подпольѣ художникъ доискивается объясненія наблюдаемыхъ имъ жизненныхъ явленій. Во многихъ же, количественно, быть можетъ, въ большинствѣ своихъ разсказовъ Андреевъ является изобразителемъ обыденной, будничной жизни, повседневныхъ человѣческихъ отношеній; здѣсь передъ нами не уголовщина и психопатія, а обыкновенная, нормальная жизнь съ ея мелочами и пустяками, заурядная россійская обывательщина. Сюда относятся едва ли не лучшія произведенія Андреева — «Жили-были», «Большой шлемъ», «У окна», «Петька на дачѣ», а также «Ангелочекъ», «Смѣхъ» «Въ подвалѣ» и др. Но среди этой простой и обыденной жизни, которая течетъ «плоская, мелкая и тусклая, какъ болотный ручей», художника преслѣдуетъ ужасъ; эта обыкновенная заурядная, казалось бы, такая простая, ясная и совсѣмъ не страшная дѣйствительность, пугаетъ чуткаго и вдумчиваго писателя, поселяя въ душѣ его испугъ передъ жизнью. Ужасомъ и испугомъ проникнуты всѣ разсказы Андреева, обыденное теченіе поверхности жизни такъ же страшитъ его, какъ и таинственный міръ темныхъ пропастей и бездонныхъ глубинъ, обыкновенное въ жизни такъ же пугаетъ его, какъ и чрезвычайное. Эта способность видѣть ужасы жизни въ самыхъ ея мелочахъ и повседневностяхъ, за простымъ и невыразительнымъ ликомъ обыденныхъ и обывательскихъ отношеній — очень характерна для произведеній Андреева. Именно здѣсь онъ очень близко соприкасается съ Чеховымъ, хотя, какъ мы увидимъ далѣе, уходитъ въ концѣ концовъ слишкомъ далеко отъ него, приближаясь къ Достоевскому. «Если бы вы знали, какъ я боюсь своихъ обыденныхъ житейскихъ мыслей, въ которыхъ, кажется, не должно быть ничего страшнаго», говоритъ герой очень характернаго для Чехова разсказа «Страхъ» (VI т. 235 ст.). «Мнѣ страшна главымъ образомъ обыденщина, отъ которой никто изъ насъ не можетъ спрятаться. Я не способенъ различать, что въ моихъ поступкахъ правда и что ложь, и они тревожатъ меня; я сознаю, что условія жизни и воспитаніе заключили меня въ тѣсный кругъ лжи, что вся моя жизнь есть не что иное, какъ ежедневная забота о томъ, чтобы обманывать себя и людей и не замѣчать этого и мнѣ страшно отъ мысли, что я до самой смерти не выберусь изъ этой лжи».

Отголоски этихъ настроеній идутъ далеко вглубь нашей литературы. «Все самое запутанное, самое сложное, — писалъ еще Герценъ въ „Капризахъ и раздумьѣ“ — сосредоточилось подъ крышей каждаго дома, и критическій, аналитическій вѣкъ нашъ, критикуя и разбирая важные историческіе и всяческіе вопросы, спокойно, у ногъ своихъ, позволяетъ рости самой грубой, самой нелѣпой непосредственности, которая мѣшаетъ ходить и предательски прикрываетъ язвы». «Люди никакъ ни могутъ заставить себя, — жалуется Л. Толстой, — серьезно подумать о томъ, что дѣлать дома съ утра до ночи; они тщательно хлопочутъ и думаютъ обо всемъ: о картахъ, о крестахъ, объ абсолютномъ, о варіаціонныхъ исчисленіяхъ, о томъ, когда ледъ пойдетъ на Невѣ, но объ ежедневныхъ будничныхъ отношеніяхъ, обо всѣхъ мелочахъ къ которымъ принадлежатъ семейныя тайны, хозяйственныя дѣла и пр. и пр., объ этихъ вещахъ ни за что на свѣтѣ не заставишь подумать: они готовы, выдуманы». Но именно они-то и страшны въ скрытой таинственности своей, въ незамѣчаемомъ ужасѣ прячущейся въ нихъ безсмысленной стихійности человѣческихъ отношеній. Это родитъ острое чувство страха, испуга передъ жизнью, оно неизбѣжно подымается порою при вдумчивомъ вглядываніи въ жизнь. Часто звучитъ эта нотка въ трепетныхъ настроеніяхъ Глѣба Успенскаго. Вспомнимъ хотя бы характерный аккордъ заключительныхъ строкъ его чудного очерка «Съ человѣкомъ тихо». «И стоитъ дьявольская тоска. — Солонина „достигла“ 20 коп. — неизвѣстно отчего. Батюшка сидитъ дома и думаетъ объ улучшеніи быта — неизвѣстно съ чего. Въ волости „наказываютъ“ Ивана Родіонова — неизвѣстно за что. Урядникъ ѣдетъ рысью — „неизвѣстно куда и зачѣмъ“… Неизвѣстно зачѣмъ прилетѣла птица подъ окно… Солнце свѣтитъ… Солонина „достигаетъ“… И становится „неизвѣстно отчего“, „страшно“»… Такова пугающая безсмыслица обыденной жизни, навѣвающая ужасъ и испугъ…

И творчеству Леонида Андреева знакомъ этотъ вдругъ рождающійся страхъ жизни и странное, повидимому, удивленіе передъ привычнымъ ликомъ ея.

Страхъ «обыденщины, отъ которой никто изъ насъ не можетъ спрятаться», чувствуется и въ его творчествѣ, но мелочи и будни вызываютъ въ немъ не тоскливое отчаяніе съ примѣсью брезгливаго отношенія къ такой жизни и къ такимъ людямъ, какъ въ большинствѣ случаевъ у Чехова, а больше всего и прежде всего ужасъ, — ужасъ острый, мучительно зудящій.

И Андреевъ старается уяснить себѣ эту тайну въ простомъ, непонятное и загадочное въ обыденномъ и обыкновенномъ. И это ощущеніе внезапно и какъ бы изъ ничего рождающагося страха, недоумѣвающаго испуга, переходящаго въ такой ужасъ, отъ котораго волосы становятся дыбомъ и мурашки по спинѣ бѣгаютъ, порою достигаетъ крайней остроты и мучительной напряженности; тогда уже художникъ не удерживается въ предѣлахъ реальнаго міра естественныхъ явленій и населяетъ пугающій его міръ дѣйствительности таинственными тѣнями и загадочными образами; міръ естественный и обыденный заволакивается легкой, а затѣмъ все сгущающейся и сгущающейся дымкой мистическаго тумана. Иногда въ такихъ случаяхъ онъ прибѣгаетъ къ символизму, пытаясь въ отвлеченныхъ символистическихъ выраженіяхъ передать то ощущеніе страха, которое навѣвается на него обыкновенной жизнью. «У него было больное безкровное тѣло, — разсказывается въ очеркѣ „Въ подвалѣ“ объ одномъ спившемся интеллигентномъ человѣкѣ (здѣсь сказывается также очень характерная для Андреева, какъ современнаго художника, манера очерчивать образъ общими, импрессіонистскими штрихами, минуя реалистическія детали и фактическія сообщенія), — изношенное въ работѣ, изъѣденное страданіями и водкой, и смерть уже сторожила его, какъ хищная птица, слѣпая при солнечномъ свѣтѣ и зоркая въ темныя ночи. Днемъ она пряталась въ темныхъ углахъ, а ночью безшумно усаживалась у его изголовья и сидѣла долго, до самаго разсвѣта и была спокойна, терпѣлива и настойчива. Когда при первыхъ проблескахъ дня онъ высовывалъ изъ-подъ одѣяла блѣдную голову съ глазами травимаго звѣря, въ комнатѣ было уже пусто, — но онъ не вѣрилъ этой обманчивой пустотѣ, которой вѣрятъ другіе. Онъ подозрительно оглядывалъ углы, съ хитрой внезапностью бросалъ взглядъ за спину и потомъ, опершись на локти, внимательно и долго смотрѣлъ передъ собой въ тающую тьму уходящей ночи. И тогда онъ видѣлъ то, чего никогда не видятъ другіе: колыханіе сѣраго огромнаго тѣла, безформеннаго и страшнаго. Оно было прозрачно, охватывало все, и предметы въ немъ были, какъ за стеклянной стѣной». (Стр. 150). Въ «Разсказѣ о Сергѣѣ Петровичѣ», говорится, какъ Сергѣй Петровичъ, заурядный сѣренькій студентъ, открываетъ что-то непонятное и загадочное въ спящемъ подлѣ него товарищѣ.

«Этотъ спящій человѣкъ, котораго онъ раньше любилъ, казался ему теперь чуждымъ и загадочнымъ, и загадкою было все и глубокое дыханіе его, и мысли, скрытыя подъ выпуклостями черепа, и рожденіе его, и смерть, и непонятно было, что подъ одною крышей лежатъ два человѣка, и у каждаго изъ нихъ все свое, отдѣльное, непохожее — и мысли, и жизнь» (88). И дальше, когда Сергѣй Петровичъ ясно сознаетъ что онъ ничтожество, посредственность, въ массѣ своей необходимая, какъ полезная статистическая единица, цѣнная только какъ составляющая большихъ слагаемыхъ, но никому не нужная сама по себѣ, его охватываетъ ужасъ, и обыденное, простое и только что такое понятное становится непонятнымъ, загадочнымъ, пугающимъ. «Всю его душу охватилъ стыдъ и глухой гнѣвъ человѣка, который долго не понималъ, что надъ нимъ смѣются, и, обернувшись, увидѣлъ, оскаленные зубы и протянутые пальцы. Жизнь, съ которой онъ такъ долго мирился, какъ съ фактомъ, взглянула ему въ лицо своими глубокими очами, холодными, серьезными и до ужаса непонятными въ своей строгой простотѣ» (94).

Въ разсказѣ «У окна» есть такая сценка. Двѣ женщины шепчутся о своихъ пьяныхъ мужьяхъ. У одной, хозяйки квартиры, пьяный «аспидъ» мужъ напоминаетъ о себѣ пьянымъ храпомъ, другая пришла съ подбитымъ глазомъ. «Вотъ и мой тоже. Пропасти нѣтъ на эту водку», соболѣзнуетъ хозяйка. И Андреевъ тотчасъ резюмируетъ настроеніе, рождаемое этой, повидимому, незначительной бесѣдой: «хозяйка оборвала рѣчь. и въ жутко молчащую комнату съ двумя блѣдными женщинами какъ будто вползло что-то безформенное, чудовищное и страшное, и повѣяло безуміемъ и смертью. И это страшное была водка, господствующая надъ бѣдными людьми, и не видно было границъ ея ужасной власти» (94).

Герой этого разсказа, одного изъ самыхъ удачныхъ у Андреева, закорузлый мелкій чиновникъ, по прозванію Сусли-Мысли, представляетъ собой олицетворенную жизнебоязнь. Сидя въ праздникъ у окна, «онъ хотѣлъ бы, чтобы вѣчно былъ праздникъ, и онъ могъ смотрѣть, какъ живутъ другіе, и не испытывать того страха, который идетъ вмѣстѣ съ жизнью. Время застывало для него въ эти минуты, и его зіяющая, призрачная бездна оставалась неподвижной». Отсиживаясь отъ жизни въ своемъ углу, Сусли-Мысли пугается каждаго обыкновеннѣйшаго жизненнаго акта; все ему представляется непонятнымъ и чуждымъ, передъ каждымъ обычнымъ явленіемъ жизни его охватываетъ какая-то оторопь и жуть, ужасъ жизни совершенно придавилъ и обезличилъ его, какъ бы совсѣмъ стеръ съ лица земли, оставивъ ему только какую-то тѣнь существованія. Сусли-Мысли напоминаетъ собой выразительную фигуру щедринскаго «премудраго пискаря», только герою «У окна» не достаетъ пискариной устойчивости и самодовольства. Смотря на него, становится страшно за человѣка: «съ человѣкомъ тихо», какъ говоритъ Г. И. Успенскій; опустошеніе человѣческой души и полная утрата личности, совершенно парализующая всякое самостоятельное проявленіе жизни, способны вселить не меньшій ужас: ь, чѣмъ какія угодно зіяющія бездны и темныя пропасти.

Въ этомъ простомъ безыскусственномъ разсказѣ Андреевъ подходитъ къ страшной тайнѣ жизни съ иной стороны, чѣмъ въ спеціальныхъ ужасахъ «Бездны» символистической «Стѣны» и въ другихъ подобныхъ разсказахъ.

Очень удачно ужасъ жестокой и безсмысленной жизни повседневныхъ человѣческихъ отношеній переданъ въ небольшомъ разсказѣ «Случай». — Какой-то докторъ, счастливый и довольный, несетъ домой къ молодой женѣ удачно купленную двѣнадцатирублевую лампу. Дорогой онъ наталкивается на толпу, которая ловитъ вора; воръ бѣжитъ на него, вышибаетъ у него изъ рукъ лампу, и докторъ, не думая, полубезсознательно ловитъ несчастнаго бѣжавшаго человѣка. Вотъ онъ держитъ его крѣпкими руками. «Не глядя, видѣлъ онъ вора, съ опущенными руками, и себя, съ широко разставленными ногами и протянутой рукой, и эта поза была проста и дика до ужаса: человѣкъ держалъ другого человѣка»!

Все въ этой картинѣ пустячнаго «Случая» проникнуто сознаніемъ жестокой безсмыслицы обыкновенной жизни, и все это вызываетъ ужасъ. И въ участкѣ, и вернувшись домой, докторъ говоритъ и дѣлаетъ все самое обыкновенное, но художникъ хочетъ оттѣнить въ этой будничной простотѣ и невозмутимости страшныя нотки. «Ему стало жаль вора, а потомъ лампу, и такъ поочередно онъ жалѣлъ то человѣка, то вещь. И пока онъ жалѣлъ одно, другое вызывало въ немъ злобу» и т. д.; въ тонѣ разсказа за незначительностью сюжета все явственнѣе слышится испугъ.

III.

Обыденное, заурядное и простое то и дѣло переходитъ у Андреева въ необычайное, исключительное и чрезвычайное. Темный край бездны, безнадежные обрывы и страшные отвѣсы всегда бокъ о бокъ подлѣ насъ, въ нашихъ повседневныхъ отношеніяхъ, въ этой нормальной жизни, такой понятной и обыкновенной. Ужасы жизни всегда тутъ — подлѣ насъ, и настойчиво, и упорно стерегутъ насъ и настигаютъ за той чертой, до которой уголовная, медицинская, психіатрическая и другая статистика доводитъ свои процентныя нормы. Г. Андреева интересуетъ, какъ на гладкой и чистой поверхности обыкновеннаго неожиданно появляется необычайное и ужасное, какимъ образомъ средній нормальный человѣкъ, полезная статистическая единица, обращается въ преступника, самоубійцу, сифилитика, изверга и звѣря, дѣлаясь добычей на этотъ разъ, какъ вредная и зловѣщая единица статистическихъ таблицъ самоубійства, уголовныхъ преступленій, сифилиса и насилій. Эта тема занимаетъ г. Андреева въ «Разсказѣ о Сергѣѣ Петровичѣ», «Безднѣ», «Въ туманѣ», а также въ такихъ разсказахъ, какъ «Жили-были», «Большой шлемъ» и др.

Особенно характернымъ въ этомъ отношеніи представляется намъ разсказъ «Бездна».

Переходъ отъ первой ко второй части разсказа здѣсь является такимъ неожиданнымъ и внезапнымъ, но, въ сущности, страшная развязка подготовлена нѣкоторыми характерными деталями первой части. Первой своей половиною разсказъ представляется обычнымъ для современной беллетристики миніатюрнымъ художественнымъ эскизомъ, незначительнымъ по размѣру и сюжету, но красивымъ, изящно выточеннымъ и мастерски отдѣланнымъ въ деталяхъ. Какъ вдругъ, около третьей главы ясная гладь подергивается тревожной дымкой, заволакивается зловѣщими тучами и, наконецъ, разражается страшной, опрокидывающей читателя, грозной картиной, полной ужаса и омерзенія. При болѣе пристальномъ и внимательномъ чтеніи «Бездны» становится уже ясно, что нѣкоторыя для г. Андреева детали, какъ бы невидимо разлитыя въ атмосферѣ первой половины разсказа, ранѣе оставшіяся незамѣченными, предваряютъ грозу, разразившуюся въ концѣ. Хитрый плотоядный звѣрь посаженъ художникомъ въ душу Нѣмовецкаго съ самаго начала разсказа; звѣрь этотъ прячетъ свою шершавую спину подъ поэтическимъ флеромъ возвышеннаго настроенія. Помогая Зиночкѣ перепрыгнуть черезъ канаву, «онъ скромно отвернулся, когда у всходившей дѣвушки слегка пріоткрылась нога». "И было что-то острое, безпокойное въ этомъ немеркнущемъ представленіи узкой полоски бѣлыхъ юбокъ и стройной ноги и несознаваемымъ движеніемъ воли онъ потушилъ его. И тогда ему захотѣлось «крикнуть: „бѣгите я буду васъ догонять“ — эту древнюю формулу первобытной любви среди лѣсовъ и гремящихъ водопадовъ». И затѣмъ съ приближеніемъ вечерней тьмы, когда они подходятъ къ городу, имъ то и дѣло попадаются встрѣчныя проститутки и въ томъ впечатлѣніи, которое оставляютъ эти мимолетныя встрѣчи, чувствуется уже что-то грозное, зловѣщее, какъ бы предостерегающее. Настроеніе разсказа становится все болѣе и болѣе тревожнымъ, вниманіе читателя фиксируется на такихъ, повидимому, незначущихъ, а въ развитіи настроенія разсказа — весьма существенныхъ мелочахъ, какъ грязный подолъ встрѣчающихся женщинъ. «Что-то тревожное, больное и страшно безнадежное было въ трепыханіи этого тонкаго и грязнаго подола»… А далѣе уже разрѣшается самая катастрофа, отбрасывая только сейчасъ еще столь непонятныхъ и столь обыкновенныхъ людей «по ту сторону понятной и простой жизни». «Все случившееся было такъ страшно и такъ не похоже на правду, которая не можетъ быть такой ужасной», что Нѣмовецкій не можетъ вѣрить въ то, что произошло. «Ужасаясь самъ себя», онъ не могъ связать случившагося съ тѣмъ, что было раньше въ первой половинѣ эскиза. Чувствуя передъ собой бездну, темную страшную, притягивающую, «сохранивъ отъ человѣка одну способность лгать», обезумѣвшій Нѣмовецкій отдается власти проснувшагося въ немъ и окончательно овладѣвшаго имъ звѣря, «и черная бездна поглотила его».