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Il ne faut pas demander au drame historique autre chose que ce qu’il pouvait donner. Historique il était par destination, populaire par définition. Après l’éclatant succès d’, on peut affirmer qu’instinctivement Dumas s’est résigné. Il mettra Christine sur la scène ; il écrira , l’une et l’autre en vers. Et du premier coup, dans Napoléon, il attrapera la facture de la pièce panoramique, découpée en tableaux, comme la Barrière de Clichy. On ne remarque pas assez que les grands drames historiques sont en minorité dans son œuvre ; qu’après la fièvre de 1830 il n’y revient qu’assez tard, quand il fonde le Théâtre-Historique, où il donne d’ailleurs avec la Reine Margot,

le Chevalier de Maison-Rouge, les Mousquetaires et Catilina, etc., Intrigue et Amour, Hamlet, Monte-Cristo, ( et 2 partie), le Comte Hermann, etc. Nous sommes loin des vastes desseins dont l’aphorisme d’Hamlet fut d’abord le mot d’ordre : « Ces hommes sont un abrégé de l’histoire de tous les temps ». À quoi Mérimée, plus clairvoyant, répondait : « Je voudrais avoir le talent d’écrire une histoire de France, je ne ferais pas de contes ».

Encore moins des drames. S’il est possible de représenter et d’animer sur notre théâtre l’histoire, telle que nous la concevons à présent, science exacte, critique, méthodique et philosophique, je n’oserais le décider. Aucune expérience, non pas même celles de Corneille et de Racine, encore moins de Voltaire, ne me paraît concluante. Mais pour le drame historique, tel qu’il fut conçu au début de ce siècle, et notamment par Dumas, je crois savoir qu’en penser à cette heure. Si l’on tient l’histoire pour scientifique, jamais dessein plus caduc ne se logea dans la pensée d’un homme.

01

Il ne faut pas demander au drame historique autre chose que ce qu’il pouvait donner. Historique il était par destination, populaire par définition. Après l’éclatant succès d’, on peut affirmer qu’instinctivement Dumas s’est résigné. Il mettra Christine sur la scène ; il écrira , l’une et l’autre en vers. Et du premier coup, dans Napoléon, il attrapera la facture de la pièce panoramique, découpée en tableaux, comme la Barrière de Clichy. On ne remarque pas assez que les grands drames historiques sont en minorité dans son œuvre ; qu’après la fièvre de 1830 il n’y revient qu’assez tard, quand il fonde le Théâtre-Historique, où il donne d’ailleurs avec la Reine Margot,

le Chevalier de Maison-Rouge, les Mousquetaires et Catilina, etc., Intrigue et Amour, Hamlet, Monte-Cristo, ( et 2 partie), le Comte Hermann, etc. Nous sommes loin des vastes desseins dont l’aphorisme d’Hamlet fut d’abord le mot d’ordre : « Ces hommes sont un abrégé de l’histoire de tous les temps ». À quoi Mérimée, plus clairvoyant, répondait : « Je voudrais avoir le talent d’écrire une histoire de France, je ne ferais pas de contes ».

Encore moins des drames. S’il est possible de représenter et d’animer sur notre théâtre l’histoire, telle que nous la concevons à présent, science exacte, critique, méthodique et philosophique, je n’oserais le décider. Aucune expérience, non pas même celles de Corneille et de Racine, encore moins de Voltaire, ne me paraît concluante. Mais pour le drame historique, tel qu’il fut conçu au début de ce siècle, et notamment par Dumas, je crois savoir qu’en penser à cette heure. Si l’on tient l’histoire pour scientifique, jamais dessein plus caduc ne se logea dans la pensée d’un homme.

Hâtons-nous de dire qu’au regard de Dumas comme de la plupart de ses contemporains, l’histoire est moins une science qu’une résurrection, ou, si l’on veut, une extension du moi populaire à travers les siècles, qui désormais lui appartiennent. Elle est telle que la veut l’imagination de la foule, et telle aussi qu’elle se flatte désormais de l’avoir faite. Elle est toute, ou peu s’en faut, dans les chroniques hautes en couleur, dans les mémoires où la vérité apparaît déshabillée, outrée, et en même temps rapetissée à notre commun niveau. Le moi de Dumas n’y disparaît pas toujours autant que Dumas le veut bien dire. Mais il est vrai que son individualité est en partie absorbée dans la poussée de cette fantaisie populaire, anonyme et avide. Les idées y comptent pour peu ; l’imagination et la sensibilité y sont d’un autre poids. Le plus souvent, la légende s’y substitue glorieusement à la réalité des faits ; et la philosophie revêt une forme métaphorique et grandiose, qui est l’image même du peuple en mouvement à travers les siècles. Or, cette conception de l’histoire — couleur, imagination, sensibilité — très congruente au drame, l’est infiniment moins à la vérité historique.

Aussi Dumas, qui se réclame d’abord de Shakespeare, le patron plutôt que le maître des romantiques, prend-il son appui surtout sur Schiller et Walter Scott. L’analyse des mobiles intérieurs est trop subtile, pénétrante et philosophique chez l’auteur des Henri et de . Nous avons vu que les emprunts qu’il lui fait se réduisent à des moyens de théâtre, d’action, de traduction de la vie physique, extérieure et débordante, et que nous ne sommes aucunement assuré qu’il ait lu les drames historiques de celui qui lui révéla le drame.

Avec Schiller, c’est l’ardente individualité de Rousseau qui lui revient transformée pour la scène. Et c’est aussi le lyrisme, qui n’est pas contraire au drame, quand il se plie aux lois et au mouvement de la scène : Corneille le savait bien, qui écrivait les duos du Cid, d’Horace, ou de Polyeucte. Or ni en l’une ni en l’autre l’histoire ne trouve son compte ; ni Gœthe ni Schiller ne se font d’illusions là-dessus. Victor Hugo était le seul qui s’en fît, écrivant Angelo ou le Roi s’amuse. Dumas avait pu lire, pour s’assurer contre de vains scrupules, dans l’Appendice de la Conjuration de Fiesque, au moment qu’il traduisait la pièce : « … On s’attend peut-être à ce que je justifie les libertés que je me suis permises, dans ce Fiesque transformé, contre la vérité historique, et même contre ma première façon de la représenter… Pour ce qui est de l’histoire, j’espère avoir bientôt réglé mon compte avec elle… Le Fiesque Génois n’a dû prêter à mon Fiesque que son nom et son masque ; tout le reste, il le pouvait garder. » N’eût-il pas eu cette caution, il lui suffisait d’étudier la Pucelle d’Orléans, drame historique où le drame se moque de l’histoire, ou même de songer que l’anachronisme est un peu fort des utopies modernes que développe en présence de le marquis de Posa, pour risquer sur de graves autorités le mot fameux, propre à réjouir le sagace Mérimée : « n’est que le clou auquel j’ai accroché mon tableau ».

Il avait un autre garant plus populaire en France, et qu’il tenait pour le véritable successeur de Shakespeare, en 1830.

Walter Scott apportait à la curiosité du peuple Shakespeare dilué, délayé, traduit en décors, en images, en couleurs. Jamais homme ne vint plus à point. Jacques Bonhomme était tout prêt à s’intéresser à l’histoire, qu’il venait de renouveler pour son compte, mais à celle qui entre d’abord en l’esprit par la fantaisie, et qui prolonge, dilate, exalte la personnalité. Walter Scott ne l’exalte pas, mais il la flatte par les yeux, il l’installe dans les coutumes, les costumes, les mobiliers, la vie pittoresque et familière des grands et des humbles d’autrefois. C’était beaucoup pour le théâtre. J’ai fait voir Pixérécourt s’engageant sur ces traces et Dumas s’y élançant à corps perdu.

Mais il recueillit la flamme dramatique d’un foyer bien français, pétillant et jaillissant, dont il s’est inspiré plus que de Shakespeare, plus que de Scott, plus que de Schiller même : c’est le monologue de Figaro. Là est pour lui la source de vie ; de là découlent ses drames historiques et autres. C’est l’âme de son théâtre. Et c’est la preuve incontestable de son génie.

La passion qu’apporte Figaro dans ses jugements sur les hommes et les choses n’était pas pour inspirer aux dramatistes beaucoup de scrupules à l’égard de l’histoire. Mais enfin, c’est la passion, la passion populaire, brûlante, sinon déjà libre, qui émane de la comédie de la veille et qui attise le drame du lendemain. J’ai peur que la critique littéraire n’y prenne plus assez garde. On se laisse séduire à la beauté logique d’un enchaînement naturel ; on accorde à la Brouette du vinaigrier ou à Pinto, vague essai ou bien ouvrage de seconde main et de transition, une importance que peut-être n’ont-ils point. En matière de théâtre, c’est l’œuvre exécutée qui compte. L’œuvre féconde, mécanisme du vaudeville, âme du drame, dont Dumas a reçu l’impulsion et la technique, je ne la puis voir ailleurs que dans le Mariage de Figaro ; — et, tout proche du dénoûment, comme un pont jeté sur l’avenir, j’aperçois le monologue, ce long monologue essentiel.

Car tout y est, en substance. C’est un abrégé du drame, sinon « de l’histoire de tous les temps ». Figaro porte au front l’auréole de son énigme originelle. « Fils de je ne sais pas qui », il peut juger les grands avec indépendance, l’indépendance anonyme du peuple souverain. Qu’entend-on par le drame historique ? L’histoire commence à cette progéniture de Figaro. Il n’y a plus ni maîtres, ni valets, mais des enfants du hasard, grands d’Espagne, si le destin l’avait voulu nés du moins avec du génie et des appétits comme s’ils étaient de toutes les Espagnes les plus grands. Tous s’engagent à l’envi en un tumultueux exode vers la Jouissance et la fortune. Le « tandis que moi, morbleu !» modifie singulièrement l’optique de l’histoire au théâtre. À présent que la partie engagée par Figaro est gagnée, l’heure a sonné de mettre sur la scène les princes et les puissances de ce monde à leur juste niveau, qui est immédiatement au-dessus du parterre. « Noblesse, fortune, un rang, des places, cela rend si fier ! » Il paraît que l’histoire est remplie de ces fiertés-là, qu’il se fait temps de réduire. « Fils de je ne sais pas qui » et « tandis que moi, morbleu ! » sont les deux maximes fondamentales du théâtre nouveau, que l’histoire attire. Le drame historique, Dumas sent bien qu’il est une résurrection, mais dans le présent et pour les passions d’à présent. Il apparaît comme le commentaire pittoresque et scénique des vers du poète :

On rapprochera les temps, on confondra les dates ; on les fera s’agiter et frémir, ces « âmes hautaines », livrées aux sentiments et aux passions du peuple et de l’imagination moderne. Et s’il y faut absolument, à défaut de l’histoire, la consécration de la légende, la plus proche sera la meilleure, celle de l’immortel successeur de Figaro, fils du pays de Corse, qui courba les peuples étonnés sous la souveraineté de son « moi ! »

J’arrive au point du drame où l’histoire recevra de rudes accrocs. Le barbier, homme déjà fatal, n’est pas exempt de sensibilité, à la fin d’un siècle où elle déborda : — sensibilité un peu lasse et attendrie sur elle-même, quand il songe à sa destinée, — résolue, bruyante, et qui gronde en torrent, dès que Suzon, la décevante Suzon est enjeu.

Figaro n’a demandé ni à naître ni à mourir ; « forcé de parcourir la route où je suis entré sans le savoir comme j’en sortirai sans le vouloir », insinue-t-il, de l’air d’un homme pessimiste, que les formules séduisent. Nous ne tarderons guère à voir ses successeurs penchés sur leur propre histoire, sur le problème de leur existence compliqué de toutes les inconnues de leurs désirs. Journaliste, auteur dramatique, rebelle à la censure, révolté contre la société, ennemi des préjugés, curieux de ses droits plus que de ses devoirs, toujours en scène, en mouvement, en action, avec, toujours, une larme écrasée au coin de la paupière, il va faire souche sur le théâtre, aux dépens de l’exactitude et de la peinture des temps passés. Tout au travers de l’œuvre de Dumas, il propagera une lignée seulement plus fatale et plus pâle, qui a « tout fait, tout usé », surtout après les guerres de la Révolution et de l’Empire, et aussi après Gœthe, Schiller et Byron, lesquels n’ont ni tari ni refroidi la sensibilité de Rousseau. Il engendrera, dans le drame historique, à compter de Saint-Mégrin, aventuriers et parvenus toujours inquiets des « vingt brasses d’eau », ou inclinés sur les poignards et les poisons violents, et qui en viennent là à force d’imagination sensible ou de sensibilité imaginative, et à cause que, bourgeois et romanesques, ils continuent, sur l’exemple de Figaro, leur ancêtre, à mettre trop haut la femme, la faible femme, fille d’Ève et de Suzon, chimère de leurs rêves, reine des passions, providence du drame, mais ennemie de vérité.

Vue de ce biais sur la scène, l’histoire des siècles se résume en une courte science, que Socrate savait bien, et qui est l’amour. Politique, diplomatie, institutions, despotisme, féodalité, conspiration, conjuration, tout s’explique par la femme ; tout aboutit à la passion, et tout en dérive. Elle est le secret universel. Quand Buridan ou Catilina, au fort de leurs entreprises, délient le ciel, croyez que c’est un ciel de lit.

Issus de Figaro, c’est-à-dire du peuple, ces héros de Rome, du moyen âge ou de la Révolution, ressentent des passions pour de très grandes dames aux grands noms légendaires qui justifient leurs illusions. L’épouse de César ne doit pas être soupçonnée, mais aimée d’un amour qui étonne l’univers. Les bouleversements des empires sont liés à ces intimes convulsions. Et toutes ces femmes, au regard de ces parvenus, sont l’épouse de César, en attendant qu’elles soient Césarine, femme de Claude. Cependant l’âme des petits-fils de Figaro en conçoit un orgueil immense. Que dis-je l’âme ? Leurs sens sont en proie, leurs appétits en ébullition ; la physiologie se mêle à ces fatalités historiques. C’est Michelet ; et c’est le drame du peuple.

Ai-je besoin d’ajouter que le passé n’aura pas assez d’événements, l’imagination trop de ressources, le théâtre une technique trop fertile et souple pour pourvoir à ce régal populaire ? Toutes les péripéties, coups d’épée, coups de force, exploits et stratégie de toute sorte exigeront sur la scène un mécanisme aussi que celui de la méthode historique, mais non pas de même ordre. Le monologue de Figaro ayant moyenné la substance de la dramaturgie nouvelle, l’art de Beaumarchais devait aider à l’exécution. Et pendant que le parterre se réjouit, émerveillé, secoué, ému à fond par les œuvres maîtresses en ce genre, qui sont de Dumas, c’est affaire au critique de réfléchir qu’ et sa Cour marqua de beaux enthousiasmes et un louable effort de fusion entre la vie de l’histoire et celle du drame, pour le plaisir et l’instruction de la foule ; et que tout de même l’entreprise était singulière d’allier l’imagination à la science, la fiction à la vérité, et d’absorber l’âme d’autrefois dans l’âme d’aujourdhui. Alors, en face des artifices et des prétentions du drame historique, le monologue de Figaro résonne encore en notre souvenir. « … Ô bizarre suite d’événements ! Pourquoi ces choses, et non pas d’autres ? »

02

Catilina avait déjà tenté Crébillon et Voltaire. Un sujet romain appartient à l’histoire ; le théâtre s’y doit soumettre. Et c’est d’abord pourquoi je choisis celui-là. Qu’on ne me reproche point de descendre un peu avant dans la carrière de Dumas. On n’oubliera pas que Catilina parut le 14 octobre 1848, un an après la Reine Margot, qui inaugurait le Théâtre-Historique. Si l’on prend garde que Dumas faisait fonds sur cette pièce pour soutenir son entreprise, que Maquet, historien, y collabora, que cette année 1848 est une date de notre siècle, que Catilina se perd où va réussir, on reconnaîtra que sujet, auteurs, public, tout

était tourné vers l’histoire, en un drame de conjuration, à cette heure de notre révolution troisième.

De Crébillon nous n’avons point affaire. Mais nous ne saurions omettre Rome sauvée ; car c’est une tendance de la critique, en ces derniers temps, de faire dériver le drame des tragédies de Voltaire. Cette pièce, en répandant le jour sur la formule de Dumas, nous montrera les procédés contraires et l’infranchissable distance de ceci à cela. Voltaire, au moins, n’a pas mieux connu les sources, ni que Dumas, ni surtout que Maquet. Rome sauvée est d’un excellent humaniste ; je dis excellent, au vrai sens du mot. S’il s’inspire du Jules César de Shakespeare, c’est avec infiniment de précaution. Il assemble le sénat, mais il ne hasarde pas une assemblée du peuple, dût-il amortir sur les lèvres d’un licteur l’effet du « vixerunt » jeté par le consul, en plein forum, aux partisans tumultueux de Céthégus et de Lentulus. De la conjuration Corneille eût fait sans doute un récit ; Voltaire se risque à en mettre un ou deux épisodes sur le théâtre, mais avec modestie. Il esquisse quelques tableaux de mœurs, mais d’une sobriété avisée et presque classique. Catilina donne ses ordres, prend ses mesures, non plus dans la coulisse, mais toujours un peu à la cantonade. De fait, il parle plus qu’il n’agit. La séance historique du sénat où fut prononcée la première Catilinaire n’a pas effrayé l’auteur. Il s’y essaye au quatrième acte, et tout de même il l’esquive, il l’émiette en courtes oraisons. Ce n’est plus Cinna, et ce n’est ni Jules César ni le drame,

Voltaire risque timidement la vérité du spectacle. Il ne se restreint plus à la peinture des caractères, et pour cause. L’action du drame, il n’ose ; la psychologie, il ne peut. Il peint les mœurs par la parole ; il insinue et commente les textes historiques en des discours. Si César et Catilina se rencontrent et s’adressent des tirades tout imprégnées des livres anciens, Voltaire estime que la scène fera plaisir à tout le monde et la dénomme « un tableau fidèle » de l’histoire romaine. Ce tumulte des mœurs et des ambitions se traduit au théâtre par un assaut de sermons. Voyez-les paraître, Cicéron, Caton, Catilina : ils en ont tous un à placer. Il suffit que les mots consacrés y figurent pour que la scène soit historique et l’histoire scénique ! « Ne me faites point de procès, écrit l’auteur à d’Argental à propos de la scène de l’acte . C’est précisément ce que Cicéron a dit de son vivant. » Il est vrai que, de son vivant, Cicéron a prononcé ces paroles en plein sénat, et non pas en tête à tête ni au tournant d’une galerie, et qu’ainsi reprise* et commentées, elles perdent bien un peu de leur caractère vrai.

En des conjonctures où les historiens rapportent que de part et d’autre les hommes d’action ne se ménageaient point, les propos sont « forcenés », plus que les complots. Même Catilina montre quelque lenteur, qui n’est pas sans effet sur la pièce. Au acte (sc. ) il en est encore à demander : «Tout est-il prêt ?» Et il semble qu’il ait trop raison quand il dit :

Le moment même de la crise que Voltaire choisit est un indice. Cicéron est consul ; le salut de Rome est en jeu ; les soldats de Catilina vont s’emparer de Préneste. L’auteur ne s’embarrasse ni des préliminaires, ni des élections. Il est fidèle aux procédés de la tragédie. César gagne une bataille juste dans le temps que se débitent les répliques du milieu de la scène du acte. Cet acte, à vrai dire, n’est qu’une fenêtre ouverte sur l’avenir de Cicéron et l’ingratitude des démocraties : de fait, l’action, si action il y a, s’arrête avec le . En sorte que c’est par ce qu’ils disent et non par ce qu’ils font que ces Romains raniment l’histoire.

Les seuls personnages qui agissent sont de fantaisie pure. Aurélie, qui se tue en plein sénat comme les Girondins de Dumas devant le Tribunal de la Terreur, n’apparut pas d’abord telle aux yeux de Voltaire. Entre 1750 et 1752 il s’est ravisé, selon son habitude. La première figure était douce et tendre, destinée à mademoiselle Gaussin ; celle-ci est plus énergique, en l’honneur de mademoiselle Clairon. Elle joint l’action aux paroles ; elle fait le personnage d’une Lucrèce, au lieu qu’elle fit, au dire de Salluste, tout le contraire. Catilina veut sauver le fils qu’il a d’elle, tandis que les historiens nous affirment qu’il était soupçonné d’avoir tué son fils d’un premier lit peur épouser cette femme. J’accorde que l’histoire n’est pas très intéressée en ces affaires. Pourtant qui ne voit qu’au fond Rome sauvée est l’apologie de Cicéron, c’est-à-dire de l’éloquence ; qu’en ce sens et dans cette mesure elle est « romaine, et non française », étant tout entière orientée vers le couplet du acte :

que Cicéron y possède toutes les vertus, et que Voltaire en eût fait même un grand général, s’il avait pu — et si ce suprême mérite n’eût contrarié la tragédie historique, mais surtout éloquente, d’un humaniste, mais non pas d’un dramatiste ?

Le drame de Dumas est français et populaire d’abord, historique par surcroît, et tout justement au rebours de Rome sauvée. Il domine et asservit l’histoire, et la viole à force de la vouloir ressusciter. Il y a plus, dans l’œuvre de Dumas et Maquet, de ce qui illumine une époque. Ce n’est pas assez de dire que les textes ont été lus ; on les a dépouillés, sinon avec la perspicacité critique de Mérimée, tout de même avec une rare curiosité Imaginative. Salluste a plus fourni que Cicéron ou Plutarque, mais seulement parce que Catilina sera le protagoniste, et que, sauf dans le Pro Cœlio, Cicéron le noircit trop pour que le personnage ainsi conçu puisse mener à bien une pièce jusqu’au bout. Au reste, tout ce que l’histoire a pu offrir de détails propices à la mise en scène : décor, costumes, vie en plein air, mœurs et atmosphère, a été scrupuleusement utilisé. De ces leçons de choses, qui sont accessoires de spectacle, il y en a beaucoup dans Catilina. On y trouvera les différentes manières de mourir malgré soi : noyade dans un vivier plein de lamproies, et le porte-glaive, et le rétiaire, et le frondeur et l’archer dont la flèche va droit au but. L’existence romaine était quasiment absorbée par les rites, cérémonies, formalités religieuses et autres. Tout cela est mis en œuvre avec adresse, et même avec beaucoup d’insistance, depuis les obsèques et l’oraison funèbre du prologue, l’anneau testamentaire, le soufflet d’affranchissement, jusqu’au souper sanglant de la fin. Il n’est pas jusqu’au nomenclateur de Catilina qui ne parle avec la précision scandée de celui d’Horace :

Saluons l’érudition. On en a semé partout, et fort habilement, dans le cadre et parmi le dessin du drame.

Voltaire avait fait, en deux vers, allusion à un scandale indiqué par Salluste, et qui déshonora la jeunesse de Catilina. Il s’assit d’une vestale séduite. Dumas en tire l’intrigue de sa pièce, et prend là son point de départ. Nous aurons un viol comme entrée de jeu : il n’y a pas à faire la petite bouche. Les textes sont pour lui ; il n’invente point. Une vestale, un enterrement, apparition de Sylla, un homme masqué, attentat, meurtre : cela est délicieux, pour commencer. Au surplus, Salluste fournira la fin comme le commencement. N’indique-t-il pas, sous réserves, il est vrai, qu’à la dernière réunion des conjurés, « après avoir prononcé son discours, Catilina, voulant lier par un serment les complices de son crime, fit passer à la ronde des coupes remplies de sang humain mêlé avec du vin ; puis, lorsqu’en proférant des imprécations ils en eurent tous goûté… ? » Tableau shakespearien, dénoûment terrible, puisé aux cancans de l’histoire. Qu’importent les réserves ? Nous aurons la coupe, les imprécations, Pluton, Véjovis, Mânes, sombres divinités, etc. Cicéron parle quelque part de la corporation des Taillandiers : ils figureront ; des vétérans de Sylla : nous les verrons, en la personne de Volens : « Serrez les rangs, front ! » L’orateur fait allusion aux soupers, aux veillées, aux orgies de Catilina. Nous en aurons une esquisse, et même deux. Toute cette mise en scène concourt à l’action. Le complot avorté, Catilina nous révélera que c’est la faute aux maîtresses des seigneurs. Suétone conte que Jules César fit présent à Servilie, rnère de Brutus, d’« une perle qui lui avait coûté six millions de sesterces ». Nous aurons la perle, et le billet de Servilie, qui ne nuira pas au succès de Cicéron, par ricochet. Que n’aurons-nous point ? Quelle chose nous sera cachée de cette conjuration mémorable ?

Les personnages semblent revivre des textes mêmes. Catilina était pâle, les yeux menaçants ; les exercices les plus rudes ne pouvaient calmer son agitation. « Jour et nuit infatigable, il ne dort point, il est insensible à la fatigue et à l’insomnie. » On vantait sa vigueur dans les écoles de gladiateurs, quoi qu’en dise Cicéron, qui d’ailleurs se contredit sur ce point. Il faut reconnaître que l’histoire a pour Dumas des complaisances, et que le type qu’elle lui offre ainsi campé est tout à fait selon son talent. Muscles d’acier, nuits d’orgie, c’est Buridan, c’est Kean ; et, comme les excès domptent à la fin les plus énergiques natures, l’hémoptysie suivra l’effort du disque de Remus jeté dans le Tibre. À la bonne heure ! Ce surnom même de Catilina (maraudeur) n’est pas inutile à compléter le personnage… « Mes enfants, excusez Lucius Catilina ; les créanciers ont tordu le cou à sa dernière poule. Aujourd’hui, les croûtes seront dures… mais soyez tranquilles, d’ici à demain je tâcherai d’empaumer quelque imbécile, et nous aurons un festin royal … »

Cicéron traça plus tard, dans l’intérêt de sa cause, un portrait plus favorable ; Dumas s’en empare, dans l’intérêt de son drame. Sergius est fin, adroit ; il exerce une secrète influence, et il a d’autres mérites que son cuisinier ou ses courtisanes. Toutes ses convoitises ne sont pas concupiscences, ni ses plaisirs débauches. Il a l’esprit exalté, ajoute Salluste ; le dérèglement qui apparaît dans ses mœurs se montre dans ses conceptions trop vastes et ses desseins trop grandioses. Il est un socialiste avide de reconquérir sur les sénateurs l’autorité, sur les chevaliers la fortune. Il est indéniable que tout cela est dans la pièce de Dumas, d’abord parce que Maquet l’avait su extraire de l’histoire, comme aussi parce que c’est le type même, l’homme du hasard et des révolutions, que Dumas excelle à faire vivre sur la scène. La physionomie et le rôle équivoques qu’il prête à César se lisent clairement à travers la prose de Suétone ; et, si cet historien entame volontiers les gloires de l’antiquité, cela n’est pas pour déplaire au dramatiste populaire. Plutarque était moins son homme… « César, c’est un Janus : il a deux visages, l’un qui sourit à Catilina, l’autre qui sourit à Cicéron. » On le nomme « bien-aimé fils de Vénus ». Il n’est pas jusqu’au couple Curius et Fulvie, qui ne soit déterré vif des monuments : luxe, embarras financiers, trahison, tout y est, jusqu’aux traits caractéristiques : Curius, amant faible et indiscret, Fulvie, bourreau d’argent et véritablement traître de drame. « Chez lui le défaut de caractère n’était pas moindre que l’audace ; également incapable de taire ce qu’il avait appris (cf. , tabl. , sc. , p. 63, et sc. , p. 64) et de cacher ses propres crimes. Il entretenait depuis longtemps un commerce adultère avec Fulvie, femme d’une naissance distinguée (cf. }, tabl. , toute la scène , et surtout pp. 60-61). Se voyant moins bien traité par elle depuis que l’indigence l’avait rendu moins généreux (ibid., p. 59), tantôt il lui promettait monts et merveilles… (ibid., p. 63 : « Eh bien, souhaitez, imaginez, rêvez »…). — Ce n’est pas un couple de figurants, en bordure ; la trahison de Fulvie est confirmée par Plutarque ; et, grâce aux indiscrétions et à la niaiserie de Curius, c’est Fulvie qui fait échec à Catilina et décide la crise que Dumas a dramatisée. Tant il est vrai que dans cette pièce on ne s’avance qu’avec précaution parmi les témoignages de l’antiquité, on ne foule que des documents, on tremble de mettre en doute la véracité d’une tirade ou d’une réplique par la crainte d’être rappelé au respect de quelque écrit authentique : Rome revit toute-puissante et maudite, la Rome de Catilina, tête et sentine de l’univers : c’est l’histoire fidèlement représentée, ranimée, en vie et en action…

Non, ce n’est pas l’histoire. On s’en est adroitement servi, comme d’un trompe-l’œil. De l’époque romaine, qu’il s’agissait de peindre, on n’a reconstitué que l’atmosphère décevante.

Dumas n’a représenté qu’une époque, un moment des siècles, qui est contemporain de Dumas ; à travers les monuments et les textes, il a vu l’âme française telle qu’il l’imagine entre 1830 et 1848 ; même en remontant aux sources, même en devenant « un composé » de Salluste, de Cicéron, de Plutarque, de Valère Maxime, il n’a songé qu’à Antony et à Fourier.

Je fais bon marché des tons criards et des transpositions inévitables. Il est certain que le jeune Cicada, citoyen romain des boulevards extérieurs, et qui clame : « Ohé ! les sénateurs ! ohé ! » nous éloigne des Carènes et même de Suburre. Les archéologues goûteraient médiocrement ce trait d’une érudition gamine : « Ce matin, je me suis présenté chez vous. — À quelle heure ? — À la première. » Plusieurs suffoqueraient, s’ils entendaient le pédagogue dire à ses élèves : « Allons, la dixième heure est criée. Assez de récréation comme cela… Formez-vous deux par deux, et rentrons à la maison. » Ils tiendraient César pour un peu bien moderne, quand il « fait jeter dans les urnes blancs », et il leur paraîtrait tout à fait Girondin dans ses compliments à Fulvie : « Ah ! vous venez aux Comices… C’est d’une bonne citoyenne. » On sait les réjouissants effets qu’ont obtenus par ces procédés les auteurs de la Belle Hélène.

Sur un sujet tout en action Dumas a écrit un drame : en quoi il est plus proche de la vérité. Seulement, dans Catilina, il a repris Richard Darlington, c’est-à-dire une œuvre d’abord conforme à son type d’ambitieux populaire de 1830. Il a mesuré la pièce au type, et le type à la pièce. Fils de vestale, fils de bourreau, viol, séduction, à Rome ou au village d’Arlington, peu importe. Richard et Catilina voient pareillement leur ambition étranglée entre deux femmes, comme, avant eux, Monaldeschi. Nous retrouvons l’époque, l’imagination, la formule de Dumas. Voulant mettre sur la scène l’histoire en action, et non plus en discours, il prend son point de départ avant les élections. Cela est fort bien fait ; nous les verrons à Rome, après les avoir vues en Angleterre. Regardez-y de près ; ne vous arrêtez point à ce brouhaha superficiel de place publique. Où est Rome corrompue, Rome disputée, Rome maudite ? Je ne découvre que ressorts et coups de théâtre à la façon de Richard Darlington ou d’Angèle. Les protagonistes ne s’appellent ni Cicéron, ni César, ni Caton ; ceux-là sont les figurants de l’histoire. À travers ce quatrième acte des Comices, parmi les demi-mesures et les demi-scènes joliment filées de l’habile César qui finit par tromper tout le monde comme en un vaudeville, c’est Fulvie, courtier marron, qui conduit la pièce et décide du salut de Rome, qui s’intrigue, s’évertue et met la main à l’action, Fulvie, c’est-à-dire Tompson changé en femme, le nègre de Fiesque mué en courtisane romaine : personnage historique de fantaisie et de mélodrame. La fortune de Catilina s’échoue contre une ruse de femme et pour un poinçon tombé à terre. Mais cela même, qui est un moyen scénique, porte sa date dans l’œuvre de Dumas et de Scribe.