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Dumas, qui n’a pas fait un autre , n’a pas davantage retrouvé l’intuition d’Antony. Mais il a poussé son inspiration à bout ; il a épuisé la matière de son œuvre. Antony, dont les aptitudes étaient universelles, s’est successivement tourné de tous les côtés où il avait chance de faire brèche ; il s’est orienté vers la politique, les arts, et notamment celui de se tirer d’affaire. Richard, Kean, d’Alvimar sont trois avatars d’Antony, trois suites du même drame, fécondes pour le développement du théâtre social. Alors que l’esprit français glorifie l’individu et la passion magnifique, Dumas, qui est le plus turbulent exemplaire de son époque, s’avise confusément qu’il y a du parvenu là-dessous. Son imagination débridée pousse jusqu’aux extrêmes confins où l’homme d’action, imbu de Rousseau et né sous le premier Empire, se heurte non pas seulement au monde et à ses préjugés, mais déjà à la caste bourgeoise et à ses idées positives qu’on voit

quasiment poindre. Je ne connais guère au théâtre que l’aristocrate de Vigny qui ait eu cette prescience, ailleurs qu’en des préfaces. Il est vrai que Quitte pour la peur est de 1833 ; quant à John Bell de Chatterton, il date de 1835 ; et encore n’est-il qu’une caricature. Dumas est peuple, au moins par sa complexion de dramaturge ; et peuple, il met sur la scène les Figaro et les Antony en marche vers l’avenir. Il les devine plutôt qu’il ne les observe. Un autre dénoncera plus tard leurs sophismes ; il les agite, lui, dans la chaleur de l’action, dans le mouvement du drame. Avec sa fantaisie énorme, il élabore la passion dramatique qui fournira de matière le théâtre de notre siècle.

Antony n’est pas mort sur l’échafaud. Après son équipée amoureuse, il a fait un plongeon et s’est accroché à la politique. Et d’abord le drame de l’ambition.

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Dumas, qui n’a pas fait un autre , n’a pas davantage retrouvé l’intuition d’Antony. Mais il a poussé son inspiration à bout ; il a épuisé la matière de son œuvre. Antony, dont les aptitudes étaient universelles, s’est successivement tourné de tous les côtés où il avait chance de faire brèche ; il s’est orienté vers la politique, les arts, et notamment celui de se tirer d’affaire. Richard, Kean, d’Alvimar sont trois avatars d’Antony, trois suites du même drame, fécondes pour le développement du théâtre social. Alors que l’esprit français glorifie l’individu et la passion magnifique, Dumas, qui est le plus turbulent exemplaire de son époque, s’avise confusément qu’il y a du parvenu là-dessous. Son imagination débridée pousse jusqu’aux extrêmes confins où l’homme d’action, imbu de Rousseau et né sous le premier Empire, se heurte non pas seulement au monde et à ses préjugés, mais déjà à la caste bourgeoise et à ses idées positives qu’on voit

quasiment poindre. Je ne connais guère au théâtre que l’aristocrate de Vigny qui ait eu cette prescience, ailleurs qu’en des préfaces. Il est vrai que Quitte pour la peur est de 1833 ; quant à John Bell de Chatterton, il date de 1835 ; et encore n’est-il qu’une caricature. Dumas est peuple, au moins par sa complexion de dramaturge ; et peuple, il met sur la scène les Figaro et les Antony en marche vers l’avenir. Il les devine plutôt qu’il ne les observe. Un autre dénoncera plus tard leurs sophismes ; il les agite, lui, dans la chaleur de l’action, dans le mouvement du drame. Avec sa fantaisie énorme, il élabore la passion dramatique qui fournira de matière le théâtre de notre siècle.

Antony n’est pas mort sur l’échafaud. Après son équipée amoureuse, il a fait un plongeon et s’est accroché à la politique. Et d’abord le drame de l’ambition.

Il est brutal, étouffant, tout à fait 1830. Ce n’est plus la violente simplicité de l’œuvre mère. Mais c’en est la vitalité, — héros et pièce, — énergique, effrénée. Les moyens scéniques sont si congruents à l’homme et l’homme aux moyens, que Richard Darlington, quoique moins complexe et suggestif qu’Antony, a fait souche à son tour dans l’œuvre de Dumas, à qui il a suffi de le changer de sexe pour écrire Catherine Howard, de pays pour en tirer Catilina. Quand cet auteur suit une veine, il ne la quitte pas aisément : cette permanence des types, si elle explique sa réputation de fécondité qu’il entretenait avec le plus grand soin, n’est pas la moindre marque de son tempérament populaire. J’ai noté ailleurs les imitations qui se rencontrent dans Richard Darlington, et que Dumas a signalées avec la part de ses collaborateurs. Mais pour ce qui est de l’imagination qui mit sur pied ce type, de la main qui le façonna, de cette communion frénétique avec l’âme française de l’époque, n’en déplaise à Granier de Gassagnac, Dumas, Dumas fecit. De lui est ce drame fantastique et moderne.

C’est celui où il a pensé être davantage shakespearien. Certes, il ne faut ni le voir ni le lire après Macbeth, où la passion nue s’analyse et se développe sous nos yeux. Le proiogue en est brutal, mystérieux, et peu vraisemblable ; et il ne suffit pas de se couvrir de l’autorité de Térence, pour mettre un accouchement presque sur la scène, que dis-je ? pour traîner l’accouchée à genoux devant le public, après lui avoir enlevé son masque, qui sans doute la gêne. Et je consens que Richard est bien l’enfant du mystère, que l’énigme le poursuit. Il s’entretient avec un inconnu : il se trouve que cet inconnu est le roi. Je reconnais que ce marquis da Silva, qui faisait beaucoup de façons pour accorder sa fille mère au bourreau, n’hésite pas une seconde à offrir la cadette, qui est intacte, à un intrigant de la Chambre des communes. Le parti a besoin de rallier Richard. Voulez-vous ma fille ? C’est le sacrifice politique d’Iphigénie ; mais c’est aussi un trou dans la pièce. Quant à Lady Wilmor, qui n’a pas cherché à revoir son fils depuis qu’elle lui a donné le jour, sous le prétexte qu’elle ne saurait lui nommer son père, je crains qu’elle n’ait des scrupules tardifs et n’abuse des angoisses de feu Pixérécourt. Ce n’est que la fantasmagorie populaire du mélodrame : Shakespeare au rebours. Je n’en excepte pas le nombre incalculable de péripéties qui s’abattent les unes par-dessus les autres, le rapt infâme, le vol, l’attaque de la diligence, etc., etc., et qui arrachent à la douce Jenny ce cri de surprise : « Oh ! il y a parfois des événements pour toute une vie dans les événements d’un jour ! J’ai peine à songer que tout cela est vrai. » La tête vous tournerait à moins. Tous ces enragés, à mesure que le drame se précipite, courent les uns après les autres comme en un steeple furieux, et crèvent leurs chevaux, innocentes bêtes, à l’envi. Heureuse la Famille Benoiton, pour qui les lignes de banlieue furent inventées !…

Et cependant, il y a bien là quelque chose du mouvement dramatique de Shakespeare. Jamais il ne fut mieux approprié au principal personnage. Pour Dumas, comme pour les imaginations de 1830, l’ambition est inséparable de l’énergie musculaire. L’homme d’action, fils impétueux de l’Empire, est une force que rien n’arrête et qui ne craint pas les obstacles. On les entasse ici à plaisir. Mais l’émotion étouffante du drame émane de cette volonté tendue et à brusque détente, avec laquelle Richard ou les affronte ou les supprime. L’intrigue se ramasse et rebondit à tout coup. Si l’on ne voit pas qu’à travers ces fougueuses péripéties se développe un caractère complexe ni subtil, encore est-il que la passion s’y exalte, le courage s’y exaspère, et l’individu sonne la charge, à l’assaut de la fortune.

La situation fondamentale est d’une vérité qui ne saurait se démoder en notre siècle : c’est le siècle même, avide et pressé. Vingt fois elle fut reprise au théâtre. Qu’est-ce que Richard ? Un ambitieux, sur qui pèse jusqu’à la fin le secret de sa naissance, l’éternelle énigme des petits Figaros. Il est fils du

symbole d’une tare originelle, simplement. Dans l’imagination de Dumas, on est né de bourreau ou de roi. Il n’y a guère de milieu entre les extrêmes. Cela signifie qu’on prétend à être fils de ses œuvres, ou seulement qu’on n’est pas fils de quelqu’un. Or cette tache gêne Richard pour se faire valoir. Au premier obstacle, il épouse à la hâte une famille. Demain la femme, épousée trop tôt, est de trop mince qualité, et fait échec à l’ambition. Il s’agit de s’en débarrasser. Scène de séduction d’une part : on songe à Vernouillet, à d’Estrigaud ; propositions de divorce ensuite : c’est la Lutte pour la vie, le Député Leveau.

Suivez à travers les frasques de la fantaisie shakespearienne, c’est à savoir mélodramatique, la conduite de l’œuvre. Tout cela est souvent d’une vérité poignante. Les scènes à faire sont abordées de front. Au premier acte, Richard se marie ; au deuxième, il est député et veut se marier ailleurs. Il y a dans ce même acte une scène de marchandage politique, qu’on n’a pas égalée, et qui, elle non plus, ne vieillit guère. Les Effrontés, le Fils de Giboyer, Paul Astier, le Députe Leveau en sont de sûrs garants. Je goûte fort le talent de ; j’aime celui d’Alphonse Daudet, et j’admire Émile Augier. Mais ni l’un ni l’autre n’ont enlevé ces situations avec la vigueur allègre de Dumas. Oh ! l’admirable scène de ménage ! Oh ! la moderne scène de tripotage ! Et quelle sûreté d’exécution ! Quelle dramatique composition ! Sachons enfin reconnaître cet art tout français de bouleverser le théâtre d’un mot, de suspendre l’intérêt, de mettre le feu aux poudres, et de courir à l’acte ou au tableau suivant comme à l’incendie qui éclate ! Il faut voir cet adroit maniement du réalisme sur la scène, je dis le réalisme le plus moderne et vivant. Au moment où l’invention s’égare dans le fantastique de Pixérécourt, où Richard vient de s’entretenir avec l’Inconnu, où il va être premier ministre, duc et pair et mari d’une da Silva, que sais-je ? — un subalterne à lui arrive, qui interrompt son monologue triomphal, glorieux retour sur lui-même… « Mawbray est revenu de Londres. » — « Eh ! que m’importe ? » — « Il amène votre femme. » — « Jenny ! » — « Elle vous attend à l’hôtel ! » — « J’avais tout oublié ! Malédiction ! » Saluons un tel homme de théâtre ! Et cette vigueur de main ! Et cette logique intérieure et scénique qui se dissimule sous les écarts de la fantaisie ! Tout le drame réel reparaît à ces mots, accablant. Et puis, je ne sais qu’un dramatiste de ce siècle qui ait atteint à cette maîtrise : on en trouvera quelques exemples dans le Fils naturel, le Demi-monde, Denise et ailleurs.

Le troisième acte même, qu’il semblait qu’aucune habileté humaine ne pouvait dénouer, est un mélange d’imagination et de vérité, de scènes mélodramatiques enlevées à bride abattue et d’autres aussi pathétiques et plus vraies. Dans l’entrevue de Lady Wilmor avec son fils si l’on trouve de l’émotion et du mystère à la façon de Cœlina, — on y rencontre aussi comme le germe du Fils naturel. Et, s’il est vrai qu’il faut acheter le dénoûment par l’attaque de la chaise de poste, ce dénoûment, pour peu qu’on en transpose le langage, contient au moins une scène de premier ordre, celle de l’ambitieux qui se retrouve en présence de sa femme, de la créature qui entrave son avenir et lui ravit un beau mariage. Alphonse Daudet se souviendra au moins de la situation, s’il n’a pas le courage de jeter Marie Anto par la fenêtre. Et ainsi ce drame shakespearien, où le mélodrame déborde, est plein d’une vigueur et d’une vérité dont le théâtre réaliste fera son profit.

Richard est moins littéraire qu’Antony. Il s’est débarrassé du bagage pessimiste de Werther et de Franz. De rien qu’il était né, il veut être tout, et très vite, comme avec concupiscence. Il marque une date de notre histoire : avant 1789, polémiste ; après 1850, positiviste ou ironiste. Il est une volonté au service de l’ambition : le produit immédiat du premier Empire. À l’exemple de Napoléon, il divorcera pour fonder solidement sa fortune politique, sinon sa dynastie. Comme lui, sorti de la foule obscure, il guette son moment ; pour son coup d’essai, il veut être premier ministre, sinon premier consul. Il s’évertue dans le sillage éblouissant de la légende. Il est le premier de ces corsaires de l’action sans scrupule et sans idéal, qui courent après leur Brumaire, et que poursuit la tare originelle de leur fortune : Vernouillet ou Paul Astier. Alphonse Daudet a nettement vu la filiation. « Le divorce par amour, dit en souriant son petit féroce. Napoléon et Joséphine. »

Voilà le milieu d’origine. Au reste, peu d’imagination : le trait est à noter, quand il s’agit d’un héros de Dumas. L’instinct de la vérité moderne plie à son gré le propre tempérament du dramaturge. Richard imagine peu, rêve moins encore. À peine une chaleur de tête lui monte, quand il touche à l’apogée. Mais c’est l’affaire d’un instant ; et encore, ce monologue haletant et court n’est-il qu’un souvenir du péan lyrique de Fiesque. J’ai dit que celui-ci avait inspiré Dumas dans la peinture de Richard. Comparez l’altitude même des deux héros, et voyez combien Richard est plus moderne. Il parle peu, et sec. Il n’est ondoyant et souple qu’avec les femmes, comme Paul Astier, et seulement pour les amener à ses fins, je veux dire aux fins de son ambition. Il est un homme pressé parmi la vie, dans la fièvre du succès. Qu’il séduise une jeune iille, qu’il parle à la Chambre, ou renonce à la parole, il prend ses décisions et les exécute sans balancer. Et il sait ce qu’il veut. Fils de déclassé, déclassé lui-même, d’un orgueil infini, il prétend à être député, parce que c’est le premier échelon. « Richard député ? » — « Pourquoi pas ?» — « Et depuis quand as-tu eu cette idée ?» — « Depuis que je pense. » Au surplus, homme de génie ; ils le sont tous : c’est un prix fait ; homme à poigne ; n’oublions pas qu’Antony arrête les chevaux emportés ; et très décidé à mettre l’une au service de l’autre pour frapper de grands coups. , qui, lui aussi, s’écrie fixant son objet : « Encore un d’arrivé ! » serait encore un peu Restauration, et répugnerait sans doute à relever ses manches. Mais Paul Astier retroussera volontiers les siennes ; et avant lui, , représentant de la génération qui suit celle de Richard, prêchera en exemple le souvenir de ses débuts : « Un jour, un matelot, gros et grand gaillard, à qui j’ordonnais de descendre une barrique, hausse les épaules… Je sautai sur lui, et en six coups de poing je lui démolis la figure ; il obéit à l’instant même ; tout l’équipage commença à me traiter avec bienveillance, et j’acquis ainsi mes premières idées sur la façon de conduire les hommes. » C’est le même qui dit : « On ne vit qu’en s’incorporant à quelque être plus grand que soi-même ; il faut appartenir à une famille, à une société … » Telle est proprement la maxime de Richard. Égoïste par ambition, presque naïvement, je veux dire avec l’intrépidité d’une société jeune, qui depuis quarante ans a vu des choses étranges. Député, il fait ses discours, son opposition, sa réputation, sa fortune. Il a un homme, à lui, qui circule dans les pas-perdus, et qui n’a d’autre mission sur la terre que de prendre langue avec la presse, chauffer l’enthousiasme, préparer les transactions, et voir venir les gens et les choses. Ce factotum, parent du nègre de Fiesque, est le maître Jacques du politicien. Il règle la maison avec économie, se charge de détruire les papiers compromettants, ménage les entrevues utiles… Je m’arrête au seuil de la société contemporaine. Qui donc prétend que Richard Darlington est vieux comme un burgrave ? Qu’importe, après cela, que la bigamie soit un cas pendable, et que les desseins de Richard échouent dans les aventures de Rocambole ? Qu’importe Mawbray, cousin de Polder ou le Bourreau d’Amsterdam, si mistress Grey, qui n’est pas sans ressemblance avec la mère de l’auteur, a déjà quelques traits de madame Guérin ; si Jenny est une vraie femme, sensible et frémissante, comme Adèle, courageuse et pourtant faible contre la douleur et la mort, comme la duchesse de Guise ; et si elle est de son milieu et de son époque autant que la bonne madame Leveau, en qui a déposé, avec ses souvenirs de Dumas, un peu de son âme tourangelle qu’il cache ? Et peut-être, après Richard Darlington, qu’importe Kean ?

02

Antony, s’il s’occupe de politique, veut être premier ministre. Artiste, il est génial. Nouvelle fatalité qui pèse sur ces nouveaux venus. Le génie quotidien, régulier, tout uni, n’est point leur affaire. Il sied qu’ils étonnent le monde par leurs façons. Je n’aime guère Kean ni ses fantaisies truculentes, dont le désordre est sans doute un effet de l’art. Mais Chatterton me stupéfie. Il faut étudier celui-ci pour comprendre ce qu’il y a tout de même de sens plus dramatique et moderne chez l’autre, qui parut à un an d’intervalle.

La pièce d’Alfred de Vigny a pour elle les critiques qui font profession de penser. Je connais peu d’œuvres plus crispantes et fausses : c’est un cauchemar qui se prolonge et suspend la vie. Si l’on objecte le succès qu’elle eut, je réponds qu’il est le fait des hommes de lettres. De Vigny, malgré ses airs d’a]iôtre, a chatouillé au bon endroit la vanité romantique, et par delà le romantisme, tous les écrivains, artistes et badauds qui affectent le dédain du bourgeois. L’idée était dans l’air. Lisez Namoana et l’avant-propos de la Nuit vénitienne. Remontez plus haut, lisez Gœthe, dans Torquato Tasso, où il oppose le poète à l’homme de cour, et surtout le commentaire que madame de Staël en fait, avant Stello, avant le Docteur Noir. Même l’honnête Casimir Delavigne a glissé dans Marino Faliero une scène, qui est le fonds de Chatterton ; et il a pu fournir à de Vigny le moyen de hâter son dénoûment. Seulement, il n’était pas dupe de cette guitare romantique. À Bertram le statuaire, Lioni, l’un des Dix, fait ce sermon, qui ne manque ni d’esprit ni d’à-propos en 1829 :

Et il ajoute doucement :

Ce n’est pas celle de Chatterton. Ses prétentions, il en faut rabattre. Dès le moment que la bourgeoisie arrive au pouvoir, de Vigny prévoit (qu’elle va paver de son respect pour l’argent la rançon de ses qualités. Ce sera le fonds solide de la comédie d’Émile Augier. Il oppose la force intellectuelle à l’autre. Je m’en réjouis, songeant à . Où l’enfantillage commence (car Dumas n’en a pas le monopole en son temps), c’est lorsque je vois localiser le génie dans les lettres et les arts. Je dois à l’auteur d’Eloa des heures précieuses ; mais Denis Papin aussi avait bien de l’inspiration. Et ceci est encore plus dur à entendre : le poète, l’être doué, a besoin de ne parfois rien faire ; donc, il a droit au farniente. Sa paresse est précieuse et sacrée à l’État, qui la doit alléger de toutes les obligations sociales. Soldat, l’activité physique tuera chez lui l’activité morale ; calculateur, le chiffre étouffera le souffle divin. Danseur, il ne peut ; sauteur, il se pourrait. « … Eh ! n’entendez-vous pas le bruit des pistolets solitaires ?… » On ne songe pas sans étonnement que nos pères aient pu prendre au sérieux ces sophismes : frivoles, s’il s’agit d’instituer une suprématie des favoris de l’art ou des enrichis de l’industrie, absurdes, dès qu’on prétend créer au profit des artistes une aristocratie de prébende. L’art est le « superflu «, et il n’entre plus en nos obtuses cervelles comment le superflu pourrait primer le nécessaire. Pour ce qui est du génie, de quel droit un poète vient-il dire à l’État : « J’en ai. Nourrissez-moi. « Cela ne se sait qu’après, et pas toujours. Si les poètes arguaient de ce privilège, il les faudrait bannir de la république. Armez votre courage, et non vos pistolets. Il n’y a point ici d’homme spiritualiste étouffé par une société matérialiste ; je ne vois que des hommes vivant en une communauté, et qui n’en peuvent exiger que le droit au travail. Peut-être est-ce trop prendre au sérieux l’idée de Chatterton. Mais ceci, de ma part, n’est point jeu d’écriture : on ne saurait, à cette heure même, et dût-on passer pour Béotien, trop vivement dénoncer les contre-vérités et déclamations qui affectent une portée sociale.

J’ai peur que Chatterton ne soit proprement le type de ce que plusieurs dénomment aujourd’hui la pièce à idée : où l’idée est contestable et la pièce rudimentaire. De Vigny l’a voulu ainsi. « Une idée, qui est l’examen d’une blessure de l’âme, devait avoir dans sa forme l’unité la plus complète, la simplicité la plus sévère. » La tentative semble originale à une époque où le drame shakespearien fait prime, et elle n’est pas pour nous effrayer, s’il est vrai qu’il ne se passe rien dans le Misanthrope et les Femmes savantes, ni absolument rien dans Francillon. Mais encore sied-il que la simplicité la plus sévère n’abuse ni de nos nerfs, ni de notre sensibilité, et laisse aux dramaturges plus matérialistes, qui visent le public et non les idées, la brutalité des moyens et les acrobaties effrayantes. Un penseur n’épuise pas la sensiblerie romantique et ne bénit pas le sexe auquel il doit sa mère. Il abandonne aux snobs et aux drames du boulevard les affres du suicide. Il se garde de rechercher les dénoûments d’Inès Mendo ou de la Famille de Carvajal : mort au premier étage, syncope à l’entresol ; il n’escompte pas l’effet du torse et des jambes de Dorval dévalant la rampe de l’escalier. Cela n’est plus de l’idéologie, à la fin : excusez les fautes de l’auteur.

Elles sont graves dans le dessin des caractères. L’homme de génie écrasé par la société est presque un enfant, — un enfant prodige, certes, qui, à dix-huit ans, a « vécu mille ans ». Si l’œuvre était de Clara Gazul, on craindrait une mystification. Chatterton, ironiste et génial, a le cerveau lourd : il s’est attelé à un poème archéologique. Il soufdre, il éprouve des pesanteurs à l’âme. Pâle, cela va de soi ; mais « énergique de visage, faible de corps, épuisé de veilles et de pensées ». Tout cela est-il si original et digne d’un philosophe, en 1835 ? Qu’est-ce donc, sinon un petit Byron, qui s’en irait de la poitrine, s’il ne lui survenait un autre accident ? Enfant capricieux et fantasque, d’ailleurs. Une femme l’interroge ; il s’enfuit et rentre sans chapeau. La femme, dans un instant, coupera la même scène par une fuite semblable. Entendez qu’ils sont très émus. Anges purs !

On nous dit qu’en lui « la rêverie continuelle a tué l’action ». Que de pessimisme, de Avertherianisme, de byronisme, que d’affaires pour un loyer impayé et quelques besognes de librairie inachevées ! Inspiration, fatalité, « mains glacées », « tête brûlante », toutes les turlutaines, il les reprend toutes. Que ne prend-il plutôt son chapeau, qu’il a oublié tout à l’heure : le grand air lui fera du bien, avec quelques kilomètres de marche et de respiration à fond. La tâche quotidienne le rebute ; l’effort régulier lui répugne. Mais tous, voire les plus grands, s’y sont assujettis. La vie est une suite de labeurs traversés de rêves au delà. Tous ont eu leur muse, leur sainte, leur châsse ; et ils ont passé des nuits en travail, quoiqu’en solitude : Byron, ce dandy, était ferme à l’action. S’il avait suffi d’un créancier pour les briser ou d’une femme pour les amollir, ils n’eussent point mené leur œuvre à terme. Que Chatterton pousse la sienne ; qu’il y mette moins d’ironie et de dilettantisme dissolvants. Et, pour Dieu, qu’il se garde de mépriser l’ébéniste, son voisin, qui travaille à journée faite. Qu’il se règle plutôt sur ce compagnon, et soit « ouvrier en livres », sans rougir ; qu’on sente même la main de l’ouvrier. C’est encore le plus sûr moyen de devenir un maître, et cela vaut mieux, à tout prendre, que de « poser devant les femmes », de les compromettre, et de se tuer chez elles. Chatterton n’est même pas original à ce prix : Werther l’avait fait avant lui. Il faut, décidément, que les modes littéraires soient irrésistibles, pour qu’un esprit tel que de Vigny se paye de ces divagations romanesques et germaniques, et les donne pour des maximes sociales.

Tous ces gens-là sont en dehors de la vérité — et de la société française. Le Quaker radote. Il pense préserver Kitty Bell : un autre, qui ne serait point Quaker, ne s’y prendrait pas autrement pour la perdre. On voudrait lui crier :

Il est sourd, il est aveugle, il est prolixe : il est trop de son âge. Il fait de l’esprit, et ne fait pas son devoir ; on voudrait modifier sa prière finale ou y ajouter : « Ô mon Dieu, reçois ces deux martyrs, martyrs des à la sagesse et de l’amer verbiage de ce vieil homme ! » Quant à John Bell, c’est John Bull, une caricature, pour le contraste. Sur sa tête s’amassent tous les mépris destinés au bourgeois ; son visage rouge, « gonflé d’ale, de porter et de roastbeef » excite la verve sénile du Quaker. Et pourtant ce brutal, ce dominateur, ce jaloux répond au radoteur des choses sensées, et tient à ses ouvriers en grève des propos qui ne sont pas méprisables. Il n’entend pas qu’on détourne sa femme ni qu’on brise ses machines : et il prétend que chacun paye par le travail son écot au banquet de la vie. Âme de brute ! — Il faut descendre jusqu’au Michel Pauper de dans la lignée des œuvres fausses, pour trouver ce parti pris d’esprit aigu et à côté.

Reste que ce drame de la pensée vaut surtout par la passion naïve du personnage de Kitty Bell. Le type est d’un poète, sans échapper absolument à la convention romantique. La « vierge maternelle de Raphaël », escortée de ses deux enfants, les baisers d’amante qu’elle leur donne, la faible femme et la mère ne s’écartent pas autant qu’on croit de la poétique de Victor Hugo. Elle est d’un poète, qui a seulement plus d’illusions. Mais, je le répète, Kitty Bell, âme idéale et simple, douce et inquiète, en qui l’amour naît de la charité, cela fait une beauté touchante. Et l’ouvrage, qui n’est ni un drame à idées justes, ni un drame d’observation ou d’intuition, ni même un drame, cette élucubration que gâte le sophisme et glace l’ironie, a pu séduire les cœurs sensibles ou las par cette passion novice et presque sainte. Je les quitte du chef-d’œuvre.

Un an après Chatterton paraît Kean. Il est probable que Dumas s’est piqué de faire voir à de Vigny et à ses contemporains ce qu’est le vrai génie, au moins celui du théâtre. Sa conception n’est pas sensiblement plus enfantine, mais plus pantagruélique, et d’un banquiste. Le drame a renversé au moins deux règles de la tragédie ? Voyez le génie : il les renverse toutes, et vive le désordre à la Shakespeare ! Nous avons dit la médiocre intelligence qu’à Dumas de l’auteur de Roméo. À cette heure, désordre et génie : à nous les événements singuliers, les fantaisies bizarres, les péripéties à tintamarre ; à nous les salons des comtesses, et la taverne du Trou du Charbon, et, sous le prétexte qu’un acteur doit étudier « toutes » les passions « sur lui-même pour les bien exprimer », à nous don Juan et Falstaff, by Shakespeare ! , pour soutenir son génie, se grise et roule sous les tables ; il vide le calice des passions jusqu’à la lie. Certes, il ne paye ni son propriétaire ni ses créanciers, à l’exemple de Chatterton. Il serait un homme du commun, s’il fléchissait à ces misères de la probité. Mais si Dumas s’est peint dans Kean, s’il y a retracé avec quelque complaisance les traits généraux de son caractère, bonhomie, gaîté, santé, force musculaire, exagération en tout et mépris de la critique, Kean, du moins, n’exige pas de l’État une pension alimentaire, en attendant qu’il songe à une nouvelle interprétation de Roméo. Et, comme l’auteur est trop dramatiste dans les moelles, pour se réduire volontairement au lyrisme sur le théâtre ou y distiller l’esprit amer, — en dépit de ses enfantines conceptions du génie, de son drame à outrance, de ses péripéties en cascade, et de ses prouesses, il a mis dans Kean quelque chose qui nous intéresse présentement davantage. Son talent dramatique l’attire, en dépit qu’il en ait, du côté de la vérité.

Malgré ses fanfares et ses fanfaronnades, au milieu de ce tumulte d’action, Kean n’oublie pas ses origines. Écoutez son style : « Oui, vous avez raison, il y a trop de distance entre nous. Lord Mewill est un homme honorable, tenant à l’une des premières familles d’Angleterre… de riche et vieille noblesse conquérante… si je ne me trompe. Il est vrai que Lord Mewill a mangé la fortune de ses pères en jeux de cartes et de dés ; il est vrai que son blason est terni de la vapeur de sa vie débauchée et de ses basses actions… et qu’au lieu de monter encore il a descendu toujours. Tandis que le bateleur Kean est né sur le grabat du peuple, a été exposé sur la place publique, et ayant commencé sans nom et sans fortune……, etc. » C’est le « tandis que moi », que nous connaissons ; c’est la scène des « enfants trouvés » d’Antony que nous en avons déduite. Kean est bien frère de Richard Darlington et de Buridan. Il ne prétend pas à émarger sur les registres de l’État ; mais il ne veut plus être le jouet des aristocrates. Nom pour nom, dent pour dent. Et, s’il ne s’agit plus de thèse sociale, voilà au moins l’individualité moderne avec tous les appétits débridés. Kean a une bonne part de son génie dans ses muscles. Il a fait la culbute. Il fait le coup de poing. Après une vie d’orgie, il reprend sa lucidité et son sang-froid, comme s’il revenait d’une visite à la Tour de Nesle. Il semble que dans les rôles de Shakespeare qu’il interprète, il mette surtout en lumière l’animal humain. Son triomphe est le personnage d’Othello ; mais il réussit fort dans celui de Roméo. Partout, chez les bateleurs, parmi la bourgeoisie, dans la noblesse, il traîne tous les cœurs après lui ; et la personne suit le cœur. a opéré des cures merveilleuses. Des jeunes filles chlorotiques, nerveuses, mélancoliques et presque muettes, ont retrouvé la parole et la santé aux spectacles de Drury-Lane. Le premier sentiment des malades est presque « douloureux » ; mais quand Kean paraît, elles tressaillent, puis demeurent « immobiles comme la statue de l’étonnement », et reviennent à leur hôtel « toujours froides et silencieuses pour tous, mais déjà ranimées et vivantes au cœur ». Une loge de consultation est adjointe à la scène pour le traitement de ces affections. Kean est doué d’un génie désordonné, fatal, mais thérapeutique. Et c’est l’enfantillage de Dumas qui s’abandonne ; mais c’est aussi la suite de Figaro, le vivant commentaire du petit animal folâtre, grisé d’honneurs et d’applaudissements, ami du prince de Galles et aimé de toutes les femmes. Non, cette descendance du barbier n’est pas modeste.