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Le critique G. Brandès dit de Dumas : « Il ne fut artiste que dans sa première jeunesse ; dans la période romantique il écrivit en romantique ; dans celle de l’industrie il écrivit en industriel. » Ce jugement banal, et qui a le tort (fréquent chez les écrivains étrangers qui touchent à notre littérature dramatique) de mettre toutes les œuvres d’un écrivain en un ou plusieurs blocs, et toutes les œuvres de chaque bloc sur le même plan, — je crains qu’il ne contienne autant d’erreurs que de mots. Romantique, Dumas le fut, et de toute sa fougue, si l’on entend par là qu’il fut révolutionnaire ; mais, si je n’ai point abusé des textes, il fut dramaturge davantage, et surtout indépendant par son imagination. Industriel, il ne commence ni ne cesse de l’être : il l’est, dès son premier vaudeville. C’est la production qui importe, non l’étiquette. En vérité, même après 1840,

il fit maint effort d’artiste, et dans un sens qu’il faut préciser, si l’on ne veut pas tomber dans l’erreur commune à ceux qui n’ont lu ni ne connaissent tout son théâtre.

Oui, quand il eut extrait d’Antony toute la substance, il continua. Il continua, au hasard des collaborations et des entreprises, à jeter dans ses drames ou parmi ses énormes machines historiques des gaillards découplés, musclés, friands de la lame et de l’amour, et dont les passions dirigent et illuminent l’histoire ou la vie à leur gré. Lorsqu’Antony se fut apaisé en d’Artagnan, il continua à peupler la scène d’Antony et de d’Artagnan, et de ces faibles femmes sensibles et sensuelles, héroïques et moites, soucieuses de leur réputation plus que de leur vertu, et qui se fondent en des langueurs au son de la voix des hommes. Il continua, peignant les mêmes figures populaires, à enrichir la scène de situations dramatiques souvent neuves, et à éprouver tous les ressorts nécessaires au drame de ses successeurs.

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Le critique G. Brandès dit de Dumas : « Il ne fut artiste que dans sa première jeunesse ; dans la période romantique il écrivit en romantique ; dans celle de l’industrie il écrivit en industriel. » Ce jugement banal, et qui a le tort (fréquent chez les écrivains étrangers qui touchent à notre littérature dramatique) de mettre toutes les œuvres d’un écrivain en un ou plusieurs blocs, et toutes les œuvres de chaque bloc sur le même plan, — je crains qu’il ne contienne autant d’erreurs que de mots. Romantique, Dumas le fut, et de toute sa fougue, si l’on entend par là qu’il fut révolutionnaire ; mais, si je n’ai point abusé des textes, il fut dramaturge davantage, et surtout indépendant par son imagination. Industriel, il ne commence ni ne cesse de l’être : il l’est, dès son premier vaudeville. C’est la production qui importe, non l’étiquette. En vérité, même après 1840,

il fit maint effort d’artiste, et dans un sens qu’il faut préciser, si l’on ne veut pas tomber dans l’erreur commune à ceux qui n’ont lu ni ne connaissent tout son théâtre.

Oui, quand il eut extrait d’Antony toute la substance, il continua. Il continua, au hasard des collaborations et des entreprises, à jeter dans ses drames ou parmi ses énormes machines historiques des gaillards découplés, musclés, friands de la lame et de l’amour, et dont les passions dirigent et illuminent l’histoire ou la vie à leur gré. Lorsqu’Antony se fut apaisé en d’Artagnan, il continua à peupler la scène d’Antony et de d’Artagnan, et de ces faibles femmes sensibles et sensuelles, héroïques et moites, soucieuses de leur réputation plus que de leur vertu, et qui se fondent en des langueurs au son de la voix des hommes. Il continua, peignant les mêmes figures populaires, à enrichir la scène de situations dramatiques souvent neuves, et à éprouver tous les ressorts nécessaires au drame de ses successeurs.

M. Victorien Sardou ne le contestera point, qui a écrit Patrie, un chef-d’œuvre à la façon de Dumas, qui a vingt fois à Dumas juxtaposé Scribe, et qui, poussant à bout la conception du drame historique selon le genre d’ et de Caligula, a enfermé, pour le plaisir du public et les exigences nouvelles de l’érudition, l’intrigue passionnelle de Theodora dans les minutieuses splendeurs du décor archéologique. Ni Émile Augier ne fut rebelle à l’influence de cet inventeur de situations, ni même , qui par leurs fines railleries, n’ont pas peu contribué à le démoder. Il me plaît d’entendre Piquillo, dans le cachot des maris récalcitrants, s’écrier : « Femme de toutes les voluptés ! » et cet acte de la prison est une impayable parodie de celui de la Tour de Nesle. Je me réjouis du roi Ménélas imitant son ancêtre Louis le Hutin, et les exclamations d’Antony : « Adèle ! mon Adèle ! » font un plaisant écho dans la Cigale. Et j’aime aussi la Belle Hélène qui craint pour sa réputation, comme la duchesse de Guise, sans compter la Grande-Duchesse qui élève Fritz jusqu’au grade de général, aussi lestement qu’un anoblit un Saint-Mégrin. Cette ironie me délecte par sa qualité, et par ce qu’elle dénote d’ingratitude. Pendant que s’amusent de la phraséologie de Dumas, ils recueillent les situations de ses drames, et au besoin les personnages. La Cigale même, je la reconnais. Cigale ressemble fort à la Ketty de Kean et à Rose de Noël des Mohicans de Paris. Quant à Fanny Lear, vous en trouverez le sujet et les scènes principales dans Paul Jones, drame en cinq actes et en prose d’Alexandre Dumas père, remis au goût du jour par . La marquise d’Auvray, qui a commis une faute, pour sauver son bon renom chambre son mari fou ; Fanny Lear, qui a commis beaucoup de fautes, et encore celle d’épouser un gentilhomme ruiné, enferme son Noriolis atteint de folie… On voit l’analogie, et les ressemblances inévitées. Quand ces auteurs auront à se débarrasser de Froufrou, petite fille d’Adèle, ils la feront mourir de la poitrine, comme Henri Muller et la dame aux Camélias. Je n’incrimine point ; je note à quel point l’« industriel » fournit de matière l’industrie du drame moderne. Et, à mesure que j’avance en cette direction, le nom et les pièces d’Alexandre Dumas fils se trouvent plus fréquemment sous ma plume.

Vingt ans après, Dumas père fait, de son œuvre, fascine à Dumas fils. Il tâche à s’adapter à la société qui évolue. Entre 1840 et 1855, son idéal dramatique se transforme. C’est toujours le même homme (mêmes muscles, même imagination, même allégresse dans l’exécution), qui n’observe pas beaucoup davantage, qui procède encore par intuitions, et chez qui l’instinct est du génie. Toutefois, pendant que les actes s’ajoutent aux actes, les tableaux aux tableaux, que les romans se muent en drames, et les anecdotes de l’histoire en drames-romans ; pendant que se déroulent et se succèdent les images innombrables de la lanterne magique et que s’allongent indéfiniment les soirées des théâtres du boulevard, — alors, par intervalles, Dumas se reprend ; il tâte le public ; il s’oriente au milieu des mœurs qui changent ; il s’écarte de la légende ; il s’accroche résolument à la réalité d’où son imagination prend son essor. La vie moyenne s’insinue dans le Chevalier d’Harmental, avec la contagion et les bals de l’Opéra. Dans ses machines le plus hâtivement expédiées, un drame raccourci, poignant se glisse : drame de petites gens et de la vie bourgeoise. Ses adaptations du théâtre étranger sont des indices. Vingt ans auparavant, il Fiesque ; à présent l’Intrigue et l’Amour, « drame intime ». Même Halifax, qui est une doublure du Figaro de Beaumarchais, pétille de l’esprit familier et avisé, qui va éclater dans la Dame aux Camélias : passavant des plus réalistes audaces dans le Demi-Monde ou Francillon. Il y a beaucoup de cette verve prophylactique au acte d’Halifax, comme au d’Angèle.

Le 22 mai 1854, Dumas donne au Vaudeville le Marbrier, drame en trois actes. Déjà la Dame aux Camélias et Diane de Lys étaient représentées. Mais Dumas ne subit pas encore l’influence « d’Alexandre », ne croyant pas encore en lui. Le Marbrier n’est point une pièce de qualité littéraire ; mais serrée, ramassée, domestique, significative. N’était la fantaisie mélodramatique de cet Américain, qui vient demander pour son fils la main d’une jeune fille, et, après lettre du jeune homme qui se dégage, s’enthousiasme au point de faire la demande pour lui-même (voir les Corbeaux de , dont les rares moyens ne sont décidément ni vraisemblables ni neufs) ; n’était ce trou que creuse avec sans gêne l’invention romanesque, on y prévoit le tour de main qui enlèvera les trois actes de la Princesse Georges et de Francillon. Le marbrier qui vient prendre les ordres ; tableau d’une famille en deuil ; le fils désolé simplement, sans grands mots ni gestes ; préparations indiquées lestement, de scène en scène : c’est déjà l’exécution ramassée, haletante, sinon logique, de Dumas fils. La parenté est manifeste. L’idée même de la pièce, cette jeune fille qui a pris la place de la morte pour éviter au père longtemps absent une douleur qui peut être mortelle, cet enfant supposé qui est « un faux perpétuel et vivant » dans la maison, nous sert d’un passage au drame juridique et passionnel qui va suivre. Songez-y : tout cela — l’intimité du sujet et le serré de la facture — était au fond du drame conjugal d’ et d’Antony. Dumas fléchit aux temps nouveaux, au réalisme, au positivisme. Il tient, comme il peut, l’imagination en bride. Le cadre ni la couleur ne flamboient plus. Et, certes, il y peine : la folle du logis s’échappe ; il n’arrive pas encore à franchir par la seule force de la déduction et de l’observation les passes difficiles ; il a recours à un Américain résolu pour sauver les invraisemblances. Il ne se déchaîne plus ; mais, malgré tout, il s’élance et prend son essor vers l’azur. Et le Marbrier se termine, ainsi que Monsieur Alphonse, par une élévation : « Ô mon Dieu ! Que vous êtes bon ! Que vous êtes grand ! etc. »

Vingt ans après Antony, Richard, Angèle, cette imagination est à la fois attirée par les antagonismes domestiques et les nobles idées simples et symboliques. Il n’est pas douteux que ce symbolisme soit un écho du romantisme. Mais il ne s’agit plus de « tout regardé sous toutes ses faces ». C’est du sein de la réalité, du cœur même de la vie réelle que Dumas l’exprime. Séduit par une trilogie d’Iffland, Crime par ambition, il l’adapte à la scène française et au goût du moment. Mais en même temps, il essaye d’objectiver une idée générale, de mettre à la scène la Conscience. Sans doute, il n’y réussit qu’à moitié, puisque la conscience est l’œil de Dieu et non celui des hommes : du moment qu’Édouard Ruhberg avoue son crime, il ne relève plus d’elle seule. Néanmoins, la tentative est notable de ce drame en six actes, trois dans le monde bourgeois, trois dans un milieu aristocratique, avec, dominant cette opposition, une idée générale personnifiée : sinon la Conscience, au moins l’Expiation. Cette incarnation scénique de notions abstraites date de Corneille ; mais c’est Dumas fils qui en fera un élément constitutif du drame moderne.

Dès le 22 novembre 1849 avait paru, sur le Théâtre-Historique, le Comte Hermann, en cinq actes, un épilogue et une préface, préface « véritable » qui précéda d’un jour la représentation. Or Dumas y disait : « … Il y a des époques où un peuple est calme comme un lac. Il y a des époques où un peuple est tempétueux comme un océan. La voix qui parlera à ce peuple sera-t-elle toujours la même ?… Voilà pourquoi l’auteur du Comte Hermann, quand on lui a dit : « Faites-nous, en 1849, un drame comme vous en faisiez en 1832, un drame simple, intime et passionné, comme Angèle et Antony », a répondu : « — Oui, je vous ferai un drame simple, intime et passionné, comme Antony et comme Angèle ; seulement, les passions ne seront plus les mêmes… Au lieu de l’amour physique, au lieu de la brutalité matérielle, la chasteté d’une femme et le dévoûment d’un homme sont appelés à produire ces effets d’émotions et de larmes que, quinze ans auparavant, l’auteur a demandés à d’autres passions… » Je ne garantirais point que les passions y fussent aussi différentes qu’il le dit. Chastes elles sont avec la même frénésie que lorsqu’elles ne l’étaient point. Mais si le besoin d’exprimer une philosophie générale sur le théâtre, de prêcher devant le peuple est inséparable du romantisme et du drame national de 1830, insensiblement nous nous éloignons, vingt ans après, du théâtre d’Antony et d’Angèle. L’intérêt dramatique est toujours puisé à ces sources, et Dumas en fait foi ; mais il se modifie, il s’épure ; il se prend, sinon aux abstractions vagues (c’est l’erreur de Victor Hugo dans Angelo et ailleurs), du moins aux sentiments très généraux et assez humains pour résister au positivisme envahissant. De là le comte Hermann, symbole de la chevalerie, de l’homme qui fait honneur à l’homme ; homme rare, homme d’un autre âge, qui remonte à Arminius, mais un pauvre homme de chair et d’os, qui veut, qui souffre, se dévoue et meurt ; symbole vivant, avec quelque chose d’un Pantagruel dompté par la maladie, ou mieux, d’un Athos, l’Athos de Vingt ans après, père et guide de Raoul, et prêt à se sacrifier pour lui. Ce n’est plus un personnage de l’École des Vieillards ni de Teresa ; il appartient vraiment à la seconde moitié du siècle ; la Jeunesse de 1830 en eût médiocrement goûté l’héroïsme concentré et presque passif. De là Fritz, le médecin athée et empoisonneur, traître de mélodrame, bâti sur le modèle du Frantz de Schiller, mais déjà gagné de la fièvre du positivisme pseudo-scientifique. « … Fritz est une de ces exceptions monstrueuses comme en produit parfois la nature. La société, dans laquelle Dieu ne leur a pas fait de place, les détruit presque toujours, et, quand la société ne les détruit pas, elles se détruisent elles-mêmes, comme ces scorpions, qui, enfermés dans un cercle de feu, se tuent avec leur propre dard, s’empoisonnent avec leur propre venin. » Qui parle ainsi ? Dumas ou Rémonin ? Le vieux Dumas ou Claude Ruper ? Qu’est-ce que cette douce Marie de Stauffenbach, sinon l’esquisse de l’immatérielle Rébecca ? Et qu’est-ce que cet épilogue « philosophico-toxicologique », s’il n’est une première ébauche de la Visite de Noces et de l’Étrangère ? Quand ce symbolisme dramatique parut sur la scène, on crut, en dépit de l’émotion pathétique et continue du drame, à une traduction inavouée de l’allemand. Dumas avait tout simplement repris la situation d’une comédie qui sondera « sous les sifflets et les rires ». De Jeune Vieillesse il tira le Comte Hermann, drame simple, drame intime comme Antony, héroïque et symbolique comme la Femme de Claude. Même s’il vous plaît d’avoir un avant-goût de l’Étrangère, dès 1868, étudiez Madame de Chamblay, et arrêtez-vous aux et actes.

D’Antony, et non d’ailleurs, est né le théâtre de Diane de Lys. Les drames, où Dumas a fait œuvre d'art — après 1840 — présagent ceux de son fils après 1870. Le réalisme de la passion, brutale chez l’un, logique chez l’autre, aboutit à un idéalisme symbolique, scientifique, et surtout véhément. Car tous deux ont un fonds commun de tempérament, à défaut d’une égale. Dumas, dont j’ai marqué l’évolution, avait préparé et prévu celle de l’auteur de la Dame aux Camélias. « … Du moment, disait-il, où la toile se lève sur une pièce d’Alexandre, du moment où les personnages ont commencé de parler, le spectateur est pris et entraîné par un irrésistible charme ; ce n’est plus un théâtre… c’est un pan de muraille ouvert sur des personnages vivants et laissant voir le drame de la vie… Qui vous dit qu’un jour il ne prendra pas fantaisie au jeune dramaturge de faire à son tour une excursion dans le domaine de l’imagination, dans le royaume du rêve, et qu’il ne complétera pas son œuvre de réalisme par un voyage dans le pays de l’idéalisme ?… »

Vingt ans après, Dumas était doublement le père de cet autre Alexandre.

02

Il est infiniment probable que Dumas ne connut jamais l’œuvre de La Chaussée, même de nom. Je tiens pour assuré que Dumas fils ne l’avait point lue, le tenant de lui-même. Mais il avait étudié les drames de son père, à fond. Il a dit à plusieurs reprises son admiration, en des termes qui honorent l’un et l’autre, mais qui surtout trahissent les analogies de leurs complexions. Il entre dans cette admiration du fils pour le théâtre et le génie paternels beaucoup du culte de la force, que le père manifeste en ses Mémoires pour les exploits du général. Qu’on se rappelle la page , l’hymme aux colosses qui éclate au beau milieu de la Préface du Fils naturel.

« … C’est sous le soleil d’Afrique, avec du sang africain, dans le flanc d’une Vierge noire qu’elle a pétri celui dont tu devais naître, et qui, soldat et général de la République, étouffait un cheval entre ses jambes, brisait un casque avec ses dents… Tu as fait craquer le Journal, le Livre, le Théâtre trop étroits pour tes puissantes épaules… Quelquefois, tu posais ton lourd marteau sur ta large enclume. Tu t’asseyais sur le seuil de ta grotte resplendissante, les manches retroussées, la poitrine à l’air, le visage souriant ; tu t’essuyais le front ; tu regardais les calmes étoiles en respirant la fraîcheur de la nuit, ou bien tu te lançais sur la première route venue, tu t’évadais comme un prisonnier ; tu parcourais l’Océan, tu gravissais le Caucase, tu escaladais l’Etna, toujours quelque chose de colossal ; et, les poumons remplis à nouveau, tu rentrais dans ta caverne. Ta grande silhouette se décalquait en noir sur le foyer rouge, et la foule battait des mains… »

En cette apostrophe revit la poigne hardie de Porthos. Le fils n’a pas dégénéré. Pendant toute sa vie, il saluera le plastique animal qu’est la femme et observera l’animal vigoureux, qui est l’homme. On trouvera dans l’Édition des Comédiens une note sur la force physique du peintre Marchai, qu’on croirait transcrite de Mes mémoires. Il aime, sans aucun doute, le drame paternel, d’abord et par-dessus toute chose pour l’énergie de l’action, pour la bravoure qui s’y déploie. Puis, arrivant à son tour sur le théâtre, il le prend d’assaut ; il escalade la littérature ; il fonce en avant, tête baissée.

Dumas fils n’a pas la faculté d’invention de Dumas père. Mais (il faut le dire, parce que c’est une vérité trop méconnue) il en a la sensibilité, qu’il s’applique premièrement à contenir par la logique, et qui finira par déborder et rompre les digues dans la seconde partie de son œuvre. Elevé par une mère pauvre, il eut une enfance triste, plus triste encore que celle de son père, qui du moins grandit en pleine nature. Il n’aura jamais ni la même allégresse, ni une telle joie de vivre, ni pareille pétulance. Il cachera d’abord sa tendresse comme une tare du jeune âge ou mieux, une inélégance. Mais c’est une singulière erreur, à mon avis, de croire que sous le sourire impertinent de de Ryons se dissimule « un profond dédain pour les femmes « et « le plus furieux mépris des choses de l’amour ». Les

femmes, qu’il se vantait de fustiger, ne s’y sont pas trompées. Après les Idées de Madame Aubray, cette sensibilité rentrée éclatera en passion vigoureuse, et même effrénée, quelquefois à crédit. Car ils sont parfois crédules, ces athlètes de haute mine, au cœur secret et chaud.

Ainsi s’explique d’abord la Dame aux Camélias, j’entends le drame où Duval père aborde Marguerite d’un ton brutal et puis la bénit, où Duval fils jette Marguerite à ses pieds pour la canoniser ensuite, où la frénésie d’amour et le mal de poitrine font leurs ravages, où la mort de Madeleine (voir Amaury), je veux dire de Marguerite, nous tire de vraies larmes. Et c’est le drame où l’hérédité apparaît chez le dramaturge : même hardiesse aux situations difficiles, même art des préparations, non plus rassemblées au acte, mais jalonnées de scène en scène et d’acte en acte, même tension de tous les ressorts, mêmes résumés vigoureux dans une scène étouffante au détour du et du , et beaucoup du même esprit préventif, beaucoup de la même force et de la même ardeur, et pour tout dire, d’un semblable réalisme dramatique. Certes, il y a déjà autre chose dans la Dame aux Camélias ; mais cela premièrement. Romantisme, si l’on veut ; ou plus véritablement, énergique sensualité dans la peinture de la passion : Manon Lescaut, et non Marion de Lorme. Cela est bien d’un Dumas.

C’en est un aussi, plus logique et concerté, mais non moins audacieux et fougueux, qui a écrit Diane de Lys. Je l’ai dit ailleurs en une étude du manuscrit original. J’ai pu, sans trop presser le texte, faire voir à quel point, dans cette pièce où se précise le système dramatique de Dumas fils, — sujet, exécution, dénoûment, — il a repris Antony sans l’atténuer. C’est la comtesse qui séduit Paul Aubry ; et c’est le mari qui tue. Dans le manuscrit Diane avait une fille, comme Adèle, que le peintre acceptait, comme Antony. Enfin dans cette première œuvre logique et légale, l’amant tombe en soupirant : « Ma mère ! »

À partir de Diane de Lys, il est clair que Dumas fils, venu à une époque où les idées ont supplanté l’imagination, prétend peindre à même la vie et mettre la simple vérité sur la scène. Il est réaliste d’abord, selon une méthode rigoureuse et déductive, qu’il a pu retenir de Corneille. Il met en scène des caractères tout d’une pièce et des passions rectilignes selon la formule de son père, dont l’auteur du Cid est le premier maître. Il est novateur ; et par raison positive, il abat le quatrième pan du mur : ce qui est le rêve de tous les novateurs au théâtre. Il est novateur et réaliste à sa façon, et aussi selon la manière de l’auteur d’ et d’Antony. Il tire ses premiers drames d’aventures personnelles ; le principal personnage n’est autre que lui-même. Il est le Fils naturel, le fils du Père prodigue, Olivier, de Ryons : ou plutôt, ils sont lui, très modifié, généralisé, et tout de même idéalisé, comme Antony est Dumas. Ils sont lui, en même temps que la synthèse de la génération nouvelle, de ses tendances et de son état d’esprit analytique ou dissertant.

Même le cadre vrai, où ils se meuvent et raisonnent, est exécuté dans le goût et selon le procédé du père. Aux actes et d’Antony est appliquée d’une main sûre la formule de la couleur locale et meublante. J’ai dit que, dès , les tableaux dont Diderot donnait la théorie et Beaumarchais un premier crayon, font partie intégrante du drame historique et moderne. On se rappelle les effets voulus d’exacte restitution : « Or, écoutez, messieurs : moi, Paul Estuert, seigneur de Caussade, etc. … » ou : « Il est trois heures. Tout est tranquille. Parisiens, dormez. » Mais voici le réalisme qui s’en dégage. « Voyons… Boulanger, vingt francs. Boucher, quatre-vingt-dix francs. Épicier … » — ou encore la tirade des « pêches à quinze sous », ou même la recette de « la salade japonaise ». Et j’avoue qu’entre ce réalisme et cette couleur je ne vois que la différence des temps. Affaire d’exécution.

Ce n’est pas tout. Au moment où Dumas fils trouve avec Diane de Lys la clef de son théâtre, et s’apprête à redresser la loi ou l’opinion des hommes, il est encore un héritier direct de son père. La thèse même, la thèse retentissante et envahissante, au début de son oeuvre, la thèse, et un plus tard les préfaces, qui sont des épilogues en forme de thèse, qui n’en voit là l’origine ? Toujours les monologues d’Hamlet et de Figaro, et les parabases de Dumas père, et le « feuilleton » d’Antony. Le fils ne s’y est pas trompé. Il n’ignorait pas sans doute que Molière a glissé une thèse au premier acte de Tartuffe, et ailleurs ; mais la source de celles-ci est autre. « Quand Hamlet nous dit son monologue : « être ou n’être pas », il fait ce qu’on appelle aujourd’hui dédaigneusement des conférences ; et le directeur de théâtre auquel Shakespeare porterait sa pièce, de nos jours, lui conseillerait certainement de couper ces longueurs… » Elles s’abrégeront et s’insinueront plus modestement dans l’organisme du drame, à mesure que le dramatiste aura davantage son métier et son public dans la main ;

, pour dialectiques et dogmatiques qu’elles soient, elles n’en sont pas moins romantiques, par Shakespeare et Dumas.

Dès Diane de Lys, Dumas fils prend une forte position entre la loi et le préjugé, la vérité morale et absolue et la vérité relative et conventionnelle. Qu’est-ce à dire, sinon que la lutte d’Antony le tente, et que ni la scène des « enfants trouvés » ni celle des « préjugés » ne lui sont étrangères ? Au fond de cette âpre et fière raison, qui s’attache à réformer le monde, n’apercevez-vous pas la vaillance d’opinion, la foi en soi-même, l’invincible besoin d’être à part, et encore le muscle, le muscle de famille qui brandit passions et raisonnements ? Cette logique même, qui supplée à l’imagination, est impétueuse et pousse volontiers jusqu’aux défis. Elle considère et traite l’humanité de haut en bas. Elle raisonne, analyse, déduit, aussi impérieuse (mais plus maîtresse de soi) dans ses syllogismes que l’autre dans ses blasphèmes. Surtout elle dénote une vigueur admirable dans le dessin de la pièce et des caractères.

Au reste, tous ces héros positifs sont fils d’Antony par leurs aspirations et quelques-unes de leurs illusions, qui appartiennent décidément en propre à notre société renouvelée. Aucun d’eux ne dédaigne ni les titres ni la particule ni les savonnettes à vilains. Antony, Buridan, Paul Aubry, Jacques Vignot sont tous nés grands d’Espagne : ils convoitent grandement. L’un est un grand artiste, amoureux d’une grande dame, d’une très grande dame. L’autre, , aspire à la main de la nièce d’une marquise, récente, il est vrai, mais qui tient ferme au parchemin — et lui aussi. Nous retrouvons notre Dumas, le fougueux artilleur républicain, ami de tous les princes, ducs, comtes et marquis ; et, si je ne reconnaissais là les saines de Figaro et de , je n’affirmerais pas que la valeur démonstrative du théâtre de Dumas fils n’en fût un peu diminuée. Le faubourg Saint-Germain vit dans l’isolement et le silence ; ailleurs gronde et s’agite le monde moderne ; en d’autres faubourgs fermente la société de demain. Antony a marqué sur ces types nouveaux d’autres empreintes. Du génie, ils en ont par droit de naissance, comme Figaro a de l’esprit. Jacques Vignot sait tout, a tout vu, tout lu, tout appris ; et il fait un excellent secrétaire de ministre vers l’âge de vingt-trois ans. , gentilhomme sans fortune, , gentilhomme théoricien, ne sont pas moins heureusement doués. Les livres ne leur coûtent aucune peine à écrire. C’est pure modestie si, dès leur majorité, ils n’entrent pas à l’Institut. Pour Olivier de Jalin et de Ryons, ils possèdent en propre le plus rare mérite, et le plus précieux. Quelle maxime leur est inconnue de la subtile science d’aimer ? Et tout cela est observé : car l’observation a succédé à l’imagination, le positivisme à la légende.

À l’importance que prend l’adultère sur ce théâtre, à la façon dont l’amour y est représenté, on reconnaît encore l’influence d’Antony. Ni Olivier ni de Ryons ne s’écrient plus : « Honte au lien de sang !… » Grattez ce vernis d’ironie désabusée (« … Désabusés !… Suzon, Suzon, Suzon ! Que tu leur donnes de tourments ! ») leur sourire trahit la suprématie musculaire ; leur expérience pessimiste dénote un tempérament vigoureux qui s’exerça de bonne heure, avec moins de fracas qu’au acte d’Antony, mais avec moins de détours que dans le Demi-Monde et l’Ami des femmes. Il n’est pas jusqu’à leur science préventive qui ne révèle des cœurs sensibles, avides et déçus. Ils ont tous le foie un peu gros et le cœur trop tendre ; tous de Montègre, tous un peu taureaux en leur tréfonds. La voix du sang les émeut vivement, non pas celle de Zaïre. Si vous vous en tenez à leurs propos, raisons et analyses, qui ont remplacé le byronisme et le satanisme, il n’est sorte de dédain que ces jeunes hommes ne professent pour les folies amoureuses. Mais observez-les dans le drame et l’action. Si la jalousie les mord, ils sont pâles ; ils tordent les poignets de la femme aimée sans plus de façons que le duc de Guise ou Richard Darlington ; Armand Duval, le correct de Nanjac lui-même se laissent aller à ces violences : il leur arrive même de bousculer l’enfant, plus emportés qu’Antony même, qui l’adoptait pour jouir de la mère. Ils donnent l’assaut sans répit : c’est le scandale secret du ménage de Simerose. Cet air de supériorité que les plus forts affectent à l’égard de l’autre sexe, s’humanise alors qu’ils ont les sens en émoi ou le cœur pris.

Après avoir beaucoup discouru, Olivier épouse la jeune fille qu’il brusquait tout à l’heure. Quant à de Ryons, lorsqu’il aura bien étonné les légères cervelles de ces dames par ses sortilèges, qu’on croirait issus de l’imagination de Dumas père, et développé les résultats de ses observations, qui sont de Dumas fils, — il épousera mademoiselle Hackendorf ou s’assiéra, lui, troisième, au foyer de madame Leverdet. Ces raisonneurs, qui ne sont plus des titans, sont des volcans à leurs heures, et quand ils suivent « ces raisons que la raison ne connaît pas ». Ce mot profond de Pascal, ils en ont fait une périphrase honnête, pour exprimer ce qu’on ne dit point. N’est-ce pas un adoucissement notable, et un singulier tempérament de la doctrine : « Tue-la » ?