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(Manuscrit original de l’acte .)

« Qu’est-ce que cela ? — Mais une carpe ; c’est une façon que nous donnons au poisson pour le déguiser. » On ne saurait mieux définir les drames tragiques de Dumas. Il convient d’ajouter seulement que ce n’est pas la tragédie qu’il déguise en ses drames, mais le drame en ses tragédies. C’est pourquoi il est au rebours de Voltaire, qu’il ne goûte point. L’usage qui

est fait de l’œuvre de Shakespeare en ce théâtre est beaucoup trop mesuré pour lui plaire ; et le discours, qui y tient tant de place, est en dehors de ses facultés et de ses moyens. Son maître tragique s’appelle Corneille, quand celui-ci, en quête de nouveauté, penche vers le mélodrame. Mais c’est un maître pour l’honneur. Dumas est plus moderne, en son fond de nature. Le drame tragique, tel qu’il l’a conçu, est un genre hybride et faux. Trilogie ou tragédie, Christine ou ou Caligula, le contresens inhérent à cette conception n’en saurait être éliminé. « On peut imprimer sur l’affiche, disait Alfred de Musset, que c’est une tragédie ; mais pour le faire croire, c’est autre chose… »

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(Manuscrit original de l’acte .)

« Qu’est-ce que cela ? — Mais une carpe ; c’est une façon que nous donnons au poisson pour le déguiser. » On ne saurait mieux définir les drames tragiques de Dumas. Il convient d’ajouter seulement que ce n’est pas la tragédie qu’il déguise en ses drames, mais le drame en ses tragédies. C’est pourquoi il est au rebours de Voltaire, qu’il ne goûte point. L’usage qui

est fait de l’œuvre de Shakespeare en ce théâtre est beaucoup trop mesuré pour lui plaire ; et le discours, qui y tient tant de place, est en dehors de ses facultés et de ses moyens. Son maître tragique s’appelle Corneille, quand celui-ci, en quête de nouveauté, penche vers le mélodrame. Mais c’est un maître pour l’honneur. Dumas est plus moderne, en son fond de nature. Le drame tragique, tel qu’il l’a conçu, est un genre hybride et faux. Trilogie ou tragédie, Christine ou ou Caligula, le contresens inhérent à cette conception n’en saurait être éliminé. « On peut imprimer sur l’affiche, disait Alfred de Musset, que c’est une tragédie ; mais pour le faire croire, c’est autre chose… »

Au théâtre comme dans tous les arts, le choix de la forme entraîne tout le reste. Dumas, faisant une pièce en vers, se mettait nécessairement sous la tutelle de la tragédie. Quand il écrira , après Antony, il semblera qu’il travaille sous les bustes de Corneille et de Racine encore à demi cornélien, tant il les imite de près ou s’efforce à les imiter. Cette Christine même, trilogie dramatique en cinq actes, avec prologue et épilogue, fut d’abord toute classique en sa composition première, « classique à la manière de Legouvé, de Chénier et de Luce de Lancival ». Dumas au moins en fait foi. Les événements se déroulaient à

, selon les unités de temps, de lieu et d’action recommandées par Boileau. Le rôle de Paula n’y avait pas encore paru. Et sans doute il importerait peu de savoir ce qu’était cette œuvre primitive, qui ne fut jamais représentée, si les confidences de l’auteur ne faisaient voir à plein la contradiction fondamentale de ces drames tragiques, classiques par la force de la tradition et malaisément révolutionnaires. Ces romantiques, en vérité, étaient plus bruyants que clairvoyants. Dumas surtout, avec son instruction de hasard, est fasciné par la pièce en vers, parce qu’évidemment cela est plus distingué, comme dit l’autre. Il se flatte de voisiner avec les maîtres. Emporté dans le courant de l’esprit et de l’imagination populaires, il ne se rend pas compte qu’affrontant la tragédie il contrarie sa veine et son talent.

Il fait des vers, et dans sa joie laborieuse il ne s’avise point qu’empruntant la forme et le cadre de la tragédie il abâtardit le drame. L’une éloigne les personnages dans le temps et dans l’espace ; et, dans ce recul propice aux généralisations, elle en fait des types universels et presque toujours plus grands que nature. L’autre est d’inspiration plus démocratique, il rapproche les hommes et les temps passés et les met à notre niveau. Par suite, l’une peint des caractères et des passions, et ne se sert des événements que pour la clarté de ses peintures ; et l’on pourrait dire, sans trop exagérer, que chaque pièce de Corneille est une théorie de la volonté, et de Racine un traité de l’amour. L’autre, né après les événements les plus considéra blés qui aient étonné le monde depuis nombre de siècles, œuvre de l’imagination d’un peuple qui brûle encore d’agir, et que hantent les grands desseins, est tout mouvement, tout péripéties, tout action et effort de l’individu déchaîné plus encore que libre ; la passion même y est singulière, tyrannique, et toujours un peu frénétique, ou du moins affecte de l’être ; elle s’impose, s’affranchit, s’évertue, trop impatiente, et de qualité intellectuelle trop médiocre pour se complaire aux délices ou aux profondeurs de l’analyse. Et Dumas, comme tous les romantiques d’ailleurs, mais lui surtout, qui est plus dramatiste, ne voit point le contresens de mêler ceci à cela. Il en sent du moins la difficulté dans l’exécution. Qu’importent unités, règles, conventions, vaines étiquettes à l’usage des révolutions de préfaces ? C’est à l’œuvre qu’on voit l’erreur de l’ouvrier. On peut briser moules et barrières ; on ne supprime pas l’essence même des choses ; on ne confond pas impunément tragédie et drame.

Christine est une œuvre écolière, ainsi que Cromwell, avec des scènes qui promettent autre chose que Cromwell et Christine. Elle abonde en imitations, mais non pas sensiblement plus qu’. Le style poétique est inégal, et l’auteur en a reconnu l’insuffisance, peut-être avec excès. Il trahit plus d’embarras que de faiblesse, pauvre par la syntaxe, mais non par la faculté d’expression. Ce n’est pas l’écrivain qui fait tort à Christine. Déjà il possède l’allure, le pittoresque, la sensibilité, et un certain don d’objectiver les sensations. Il n’est d’ailleurs plus à son coup d’essai, ayant publié nombre de vers en des recueils aujourd’hui oubliés, et traduit Fiesque de Lavagna. La phrase poétique est parfois incorrecte ; elle sera toujours un peu raide et fruste entre ses mains. Il a plus d’intention que de réussite, avec de beaux morceaux de couleur et de drame. Mais il manque de cette culture humaniste, sans laquelle il n’y a point de tragédie.

Il conte qu’après la première représentation de Christine, Hugo et de Vigny s’enfermèrent dans un cabinet pour modifier ou supprimer une centaine de vers « empoignés ». La copie du souffleur, sur laquelle ils ont dû opérer, n’est ni aux archives de l’Odéon, ni à la Comédie-Française, ni nulle part que je sache ; mais j’ai pu lire le manuscrit original de l’acte , que Dumas fils avait retrouvé.

J’y note des choses supprimées dans la brochure. Un vers a sauté, que les éditeurs devront rétablir, sous peine de laisser subsister une seule rime masculine, quand il en faudrait deux.

Cette lacune n’est du fait ni de l’auteur ni de ses deux poètes correcteurs. Mais voici une voix du tombeau qui a été singulièrement étranglée. Elle disait :

Et elle dit seulement :

L’adieu de Monaldeschi aux champs paternels, vague réminiscence de celui de la Pucelle d’Orléans, a été fort restreint. Il s’espaçait d’abord en vers de complainte :

Plus loin huit autres sont coupés, assez maladroitement : car la coupure obscurcit le texte. Monaldeschi, suppliant Christine, s’écriait longuement :

Puis aux quatre vers qui s’adressent au père Lebel, Christine ajoutait :

Et Monaldeschi de répondre :

Cet hémistiche malencontreux, qui trahissait le vide de cette scène déclamatoire, a été modifié tant bien que mal :

Il y avait d’autres indices du bavardage de ce drame tragique. Lorsque Sentinelli vient se saisir de Monaldeschi pour le mener à la mort, celui-ci réclame un répit pour écrire à sa mère. Le mot : mère contient à peu près autant d’émotions et de larmes à l’époque romantique que le vocable : nature au temps de La Chaussée. Je cite le texte du manuscrit :

À la fin de la scène , un couplet a été amélioré, qui bravait le ridicule ; voici comment s’exprimait cette reine éperdue :

Banalité d’expression : « l’œil avide » ; embarras de syntaxe : « et la retrouvant vide de soupirer » : le pire Dumas était là, concentré. Il y était pareillement, quatre vers plus loin, avec son manque de tact et ses truculentes délicatesses, en ce fragment de dialogue introuvable dans la brochure :

Il n’est pas impossible que de Vigny et Hugo aient rayé ce morceau, épargnant aux lèvres de Christine ces niaiseries échauffées. Ils auraient pu biffer d’un large trait de plume d’autres beautés de cet ordre. Il en reste dans ce cinquième acte, et dans les précédents. Néanmoins toutes ces maladresses ou défaillances ne font pas que les vers aient tué la pièce.

La vérité est qu’en poésie Dumas a deux styles, l’un déclamatoire et vide, et souvent incorrect, qui est la plus plate imitation de la tragédie, et un autre vigoureux par la couleur, le relief, la sensibilité, et singulièrement expressif, lorsqu’il attrape la scène , quand il agit, au lieu de développer, dans le feu du drame. Tragique, analyste et appliqué, il écrit :

ou encore :

Il coud ses développements et ses images : il raccorde, comme il peut, ses phrases ; il est solennel, emphatique à la bourgeoise :

Sa mémoire est pleine de centons de Corneille et de Racine, qu’il accommode. Mais lisez les scènes dramatiques et notamment la deuxième du cinquième acte, ou Paula apporte à Monaldeschi le poison libérateur : vous y trouverez encore quelques gaucheries, mais de belles tirades brûlantes, ramassées, pathétiques, et de quelle allure !

Christine est médiocre, parce qu’elle est artificielle. Dumas avait d’abord écrit une tragédie, à laquelle il soude un drame. Ce sera toujours ainsi, même quand il ne s’y reprendra pas à deux fois. Le prologue et l’épilogue sont rapportés, l’un pour mettre en scène Descartes, qui meurt avant le premier acte ; l’autre pour symboliser sur le théâtre le remords en cheveux blancs. D’une part, couleur locale sans consistance, et de l’autre, philosophie de Pixérécourt, qui avait fort exploité la canitie du repentir. Au cours des cinq actes, Dumas est un révolutionnaire plutôt lent. Dans les deux premiers ce ne sont que souvenirs classiques ajustés d’une main novice aux réminiscences de Shakespeare, de Scott, de Goethe et de Schiller ; Cinna, Saint-Genest, Racine, Massillon, tout se mêle. Je cueille ces trois vers :

Mademoiselle Mars, qui savait de mémoire les originaux, regimbait contre cette servile insurrection. Sous la broderie des vers d’emprunt, on assemble des lieux communs. Prenez une tirade au hasard : le métier de roi, de courtisan, l’âme de la foule entraînent toutes les considérations y afférentes. Et l’on tient ces juxtapositions décousues d’une rhétorique fanée pour la moderne peinture des individus. On ajuste au monologue d’Auguste celui d’Hamlet, de Fiesque et de don Carlos. Et l’on croit avoir fait revivre en Christine la femme et la reine. On prend pour poésie tragique le flux des tirades, le remous des mots, les paquets de développement déclamatoire. La scène du couronnement affecte la solennité de la délibération politique d’Auguste ; elle est pleine de vide. Paula se guide sur Hermione et se souvient vaguement des imprécations de Camille. Elle est seulement plus prolixe, au petit bonheur. Nous voyons clairement, dans ces premiers actes, la façon dont Dumas entend la tragédie modernisée : c’est à savoir de grandes scènes à couplets, où il verse consciencieusement tout ce qui lui vient à l’esprit ; rapt, vingt vers ; — abandon, vingt vers ; — Richelieu, quelque peu davantage ; — Corneille, une quarantaine pour plaire à Hugo. Quand le filon du lieu commun s’épuise, on broche quelques hémistiches sur le décor, on en roule d’autres autour du mirliton de l’actualité ; couleur locale, toujours, mais infiniment plus artistique aux yeux de Dumas que celle du drame populaire : elle est versifiée. Et, comme l’exercice est facile, cela lui donne envie.

De là l’acte de Christine, à tableaux démontables : Christine et sa cour à Fontainebleau ; la carte du Tendre ; Corneille en visite.

On voit la suite. Monologue de Christine après la lecture du monologue d’Auguste. Reine et femme, emphatique et loquace, cette majesté déchue « rugit » compendieusement. Il faut croire que tous les chemins mènent à Rome, où la tragédie doit aboutir.

Enfin le drame lui succède, dans les deux derniers actes. Après une dernière discussion entre Monaldeschi-Gormas et Diègue-Sentinelli , le cadre éclate, l’œuvre se redresse, la crise se noue, et Dumas, en dépit de Melpomène, suit son instinct. Enfin ces personnages discoureurs agissent et tendent vers un but. Ils ne deviennent pas des caractères ; cependant l’action les transfigure. C’est le drame, avec quelques scènes encore imitées de Gœthe et de Schiller, mais d’autres originales et vigoureuses où l’auteur d’ se retrouve. Et se retrouve ce mouvement ramassé, haletant, qui étreint le spectateur à la gorge. À la fin du quatrième acte, adieu la tragédie : c’est la lutte à mort. Le cinquième est court et enlevé d’une main hardie. La lâcheté même de Monaldeschi, on ne saurait nier qu’elle produise un effet saisissant. Si l’on objecte que l’auteur abuse de nos nerfs, je réponds que les délicats sont malheureux, mais qu’il est, lui, dans sa veine et dans le beau de son génie populaire. Les sentiments du peuple naissent de sensations vives. Quant au mot de la fin :

celui qui l’a trouvé, pour son coup d’essai, est un maître homme de drame : il ne sera jamais en peine de conclure. Songez-y : ce vers qui clôt deux actes d’émotion poignante est encore un vers d’action. Que dis-je ? Il est l’action suprême ; il ébauche le geste décisif et meurtrier, beaucoup plus qu’il n’exprime un sentiment. Est-ce un vers de tragédie ? Est-ce même un vers ?

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« Tragédie » signifie donc que l’ouvrage est rimé, et qu’on y a pris peine. On s’est surveillé. En élevant son genre, Dumas soigne son style. Son talent d’improvisation se plie au labeur de l’écriture. Tel est le sens premier du mot « tragédie », accolé aux cinq actes de .

Le manuscrit original en est la preuve. Le total des vers y est soigneusement noté en marge, à la fin des actes : 460-470-326-336-244. On remarquera qu’après le second, les autres sont plus courts, le dernier de près de la moitié. Ce n’est pas que l’auteur s’essouffle, mais au contraire qu’il s’anime. Le drame envahit la tragédie, comme dans Christine ; mais l’exécution est plus sûre et d’un dramatiste qui, entre l’une et l’autre pièce, a écrit Antony. Il n’a pas remanié son œuvre ; elle est venue telle. Hormis un seul passage, les corrections constatées dans la brochure portent sur des détails et révèlent des scrupules de forme, le travail du style poétique, et, — oui, vraiment, — une recherche du style noble.

Il a écrit dans le manuscrit :

Figure manque de distinction. On lit dans le texte définitif :

Quoiqu’il ait laissé subsister quelques barbarismes ou solécismes :

ou encore :

Nombre de taches ont disparu. Il avait dit d’abord :

il a corrigé ainsi :

Il a des délicatesses d’oreille :

est devenu :

Il avait fait Yaqoub de trois syllabes :

la brochure a rétabli :

Un vers faux lui était échappé :

qu’il a changé comme il suit :

Pendant toute sa vie, il s’est servi d’une orthographe indépendante, qu’il discipline ici, quand elle fait tort à la prosodie. Il modifie sans peine le premier jet incorrect.

devient :

J’ajoute que ses corrections, pour méritoires qu’elles soient, ne sont pas toutes aussi heureuses. On lit dans le manuscrit :

Le texte imprimé porte :

Le même texte donne ailleurs, dans le récit des souvenirs du désert :

Dumas avait été plus poète (et peut-être le typographe a-t-il ici mal lu) :

Mais ce sont des vétilles. En dehors des corrections qui dénotent un soin de perfection rare chez Dumas, je ne relève d’après le manuscrit original qu’une seule modification importante. C’est à la première entrevue d’Yaqoub et de Bérengère. Au moment où l’Arabe exalté se liait par serment à la volonté de la comtesse, celle-ci confessait son amour pour le comte.

Ni les vers n’étaient sans accent ni le jeu de scène d’Yaqoub sans effet. Mais ce couplet faisait double emploi avec la confession de Bérengère au chapelain, dont le mouvement et les mots de valeur sont les mêmes comme aussi quelques rimes. Mais surtout il était contraire à la vraisemblance : le moyen qu’Yaqoub résigne sa volonté entre les mains de Bérengère, si elle lui dit d’abord son amour pour son mari ? De ces variantes je n’ai cité que l’important, ce qui tendait à montrer combien est une pièce soignée et travaillée. « C’est que est surtout une étude, écrivait l’auteur, une étude laborieusement faite, et non pas une œuvre primesautière. »

Est-ce une tragédie ? Est-ce un drame ? Je ne soulève pas une question de scolastique ; car il est bien évident que, le drame et la tragédie étant deux conceptions de théâtre philosophiquement contraires, l’auteur qui coule un drame dans le moule tragique, malgré tout le talent qu’il peut avoir, fait une œuvre neutre, d’impression confuse et de demi-succès. Ce n’est pas tout que d’élever son genre ; il faut l’élever dans la sphère et le sens qui lui sont propres. « … J’ai donc pris les formes classiques, qui, pour cette fois, m’allaient, et j’ai verrouillé mes trois unités dans les dix pieds carrés de la chambre basse du comte Charles de Savoisy. » Ici apparaît la naïveté littéraire du bon Dumas, qui s’imagine qu’une fois maître des trois unités, il est maître de la tragédie, et que, les eût-il véritablement observées, ces règles sont l’essence du genre, et non pas des passavants de composition, des conventions provisoires, mais nullement essentielles. Les meilleurs drames de ce siècle les ont respectées, ou à peu près. Dira-t-on que Monsieur Alphonse soit une tragédie ? Et encore Monsieur Alphonse, par le petit nombre d’événements qui s’y déroulent et les péripéties psychologiques d’où découle l’émotion, est-il plus voisin de la tragédie que .

La façon même dont Dumas prend le sujet, — tiré de la Dame de Carouge de Gérard de Nerval, s’il en faut croire Théophile Gautier, — l’éloigné du classicisme, bien qu’il emploie les « formes classiques ». — « … C’était l’histoire d’un captif, est-il dit dans l’Histoire du romantisme, un émir arabe ou sarrazin, ramené de Palestine par un baron croisé, et devenant amoureux de la châtelaine. Le contraste de l’Islam et du Christianisme, de la tente nomade et du donjon féodal, de la froideur du nord et des passions ardentes du désert, de la férocité sauvage et de la chevalerie, exprimé en vers qui ne devaient manquer ni d’énergie ni de beauté ou tout au moins de facture,…… nous semblait devoir prêter à quelques situations dramatiques. Ce parut être l’opinion d’Alexandre Dumas, qui, cinq ou six ans plus tard, fit sur cette donnée, que Gérard lui avait sans doute communiquée, chez ses grands vassaux. Seulement, chez nous, Yaqoub s’appelait Hafiz. » À Dieu ne plaise que je reproche à Dumas d’avoir donné la vie à une œuvre mort-née ! Mais je note que Gautier, qui avait collaboré avec Gérard de Nerval, définit avec beaucoup de précision le sujet même de ; et de cette définition il appert que le contraste entre la tente nomade et le donjon féodal n’est guère une idée de tragédie, étant de fantaisie pure et pour le plaisir des yeux. Gautier conclut que la pièce ainsi conçue pouvait « prêter à quelques situations dramatiques ». C’est une vue plus juste que celles de la préface de , où l’auteur étale la prétention de « faire une œuvre de style plutôt qu’un drame d’action », et de « mettre en scène plutôt des types que des hommes ». Ce symbolisme des personnages, qui représentent l’un l’esclavage de l’Orient, l’autre la servitude de l’Occident, etc., etc. nous le connaissons pour l’avoir étudié dans la préface d’Angelo. Dans le dessein sans doute de mettre en scène des types plutôt que des individus, notre Dumas commence par serrer de près Corneille, Racine, Gœthe, Schiller, Walter Scott, Alfred de Musset, par s’inspirer du Cid, d’Andromaque, de Gœtz de Berlichingen, de Fiesque, de Quentin Durward, de la Pucelle d’Orléans, de Guillaume Tell. Quoi encore ? J’allais oublier Alain Chartier, qui avait inspiré Gérard de Nerval. C’est beaucoup pour une seule tragédie. Il y manque au moins l’unité d’origine.

On y chercherait vainement la souveraine raison qui est l’âme et la règle supérieure de l’art tragique, et dont l’imagination émancipée se plaît à déranger les nobles conceptions. Car enfin, il faut bien, une fois, établir une comparaison, puisque Dumas lui-même nous y oblige, et ne fût-ce que pour définir le drame tragique : chez ses grands vassaux. Comparons donc, non pour classer, mais pour éclaircir.

L’auteur n’a pas voulu faire un drame d’action. Et qu’a-t-il voulu ? Quand on réfléchit attentivement sur sa pièce et sur l’explication qu’il en donne : « … Le comte c’était la féodalité, le roi, la monarchie. Une idée morale planait sur le tout … » — on s’avise que son idée morale n’est pas tout à fait celle qu’il dit, mais beaucoup plus véritablement une conception générale de la féodalité monarchique qui plane, en effet, sur cette œuvre, et lui imprime quelque grandeur et une certaine unité d’ensemble. Je reconnais volontiers, contrairement à l’avis de la plupart des critiques, que cette conception domine la pièce ; que, par suite, l’action n’est pas double : le roi représente le principe et le comte en applique les conséquences. La France en est le protagoniste idéal, et il semble que nous ayons bien affaire à un drame national et populaire. Quand Dumas obéit à son instinct, il ne s’égare pas. Mais je songe du même coup à une tragédie, dont Rome est l’unique objet, l’âme et la vie, le patriotisme y étant la cause supérieure de toute émotion.

Qui ne voit l’analogie entre les deux sujets ? Mais qui ne voit la différence fondamentale ?

Dumas n’écrit pas un drame d’action. Qu’écrit-il donc ? Dans Horace, l’amour de la patrie illumine le théâtre ; les personnages et toutes les grandes scènes en reçoivent leur lumière. Le reste est relégué dans la coulisse, c’est-à-dire le drame militaire, qui se déroule dans la campagne de Rome. Que de beaux coups d’épée avant l’armistice ! Que d’événements à représenter et à conduire ! Quels tableaux que celui du tirage au sort et celui du serment ! Et le duel, ce duel à trois contre trois, autrement pathétique que celui du Cid, puisqu’il s’agit ici, non plus d’intérêts particuliers, mais de Rome même : quel tableau, quelle situation dramatique et d’un effet assuré ! — Mais Corneille écrit une tragédie ; de tous ces événements, situations, péripéties, il ne nous représente que les effets sur les âmes ; il ne met en scène que la crise domestique et psychologique. Il tue Camille, mais à la cantonade, et termine une peinture du cœur humain, œuvre d’analyse, par un cinquième acte de dissertations analytiques sur la valeur morale des sentiments que pendant quatre actes nous avons vus paraître. Voilà la tragédie, voilà l’unité rationnelle, la raison maîtresse de l’imagination dont elle triomphe jusque dans le sobre décor du théâtre ; et voilà des types généraux, sinon symboliques, qui représentent, non pas la tente du désert ni le donjon féodal, mais des caractères et des sentiments universels ; dont le contraste n’évoque pas une image ni des couleurs à notre fantaisie, mais le fonds même de la vie et de la nature humaine dans le feu de l’action intérieure. Parce que Dumas a verrouillé sa pièce dans les trois unités, il pense avoir écrit une tragédie. « Cur non ?… »

Cur non ? Parce que, dramatiste populaire, il met en œuvre tout ce que l’auteur tragique a écarté. Il suit Corneille à contrepied. Il parle premièrement aux yeux. Il recherche les tableaux : la chasse, le désert, la confession, le jugement, et le reste. fait son entrée, avec un faucon sur le poing, et en compagnie d’Agnès Sorel. Traduisez : voici un roi sans énergie, qui s’abîme dans les plaisirs, pendant que la France est en proie à l’Anglais. On nous développera plus tard l’idée dogmatiquement, comme dans les manuels, et en vers, pour forcer notre entendement, qui est court. Ce n’est plus la raison analytique qui domine la pièce, mais l’imagination qui la soutient. On relie entre eux tous les événements qui peuvent d’une idée générale, telle que l’amour de la France féodale, traduire d’abord l’intelligence matérielle, pour ainsi dire, et imposer la perception sensible. Dumas, qui est né pour le théâtre, est doué de la logique nécessaire à contenir ces événements dans les limites d’une certaine unité de conduite. Mais, quoi qu’il dise et quoi qu’il fasse, cette unité et cette logique sont en action dans une pièce d’action ; elles ne sont nullement intérieures, et tiennent surtout au mouvement qui se fait sur la scène ; elles président au jeu visible du panorama, des événements, des péripéties plutôt qu’au jeu secret des caractères et des passions, qui éclatent ici en gestes et en actes, et dont nous n’apercevons que la vie apparente, la douleur physique, et les symptômes évidents. Et c’est bien là le drame, le bon grand drame populaire, qui a raison de cette tragédie à la fin du troisième acte.

Jusque-là les personnages sont, comme la pièce, régis par la fantaisie. C’est elle qui se plaît au des pigments de la peau, qu’elle prend pour des différences de caractères ; qui se réjouit de mettre la tache blanche du burnous arabe dans l’ensemble sévère de ce manoir féodal ; qui se grise des souvenirs de chasse et des rêves du désert ; elle, toujours elle, qui pousse ce (ils bronzé d’Asshan aux pieds de la femme pâle : Bérengère et Yaqoub, Yaqoub et Bérengère… Bérengère… Bérengère ! L’oreille même en est enivrée, comme de je ne sais quelle mélodie lointaine, étrangère… Cur non ?

À présent, cet Yaqoub, qui joue le rôle d’un Oreste, dont le teint est emprunté de l’Hassan de Fiesque et la philosophie matérialiste du Maugrabin de Scott, je me demande quel homme il est, et si son désert n’est pas aux Batignolles. Je sais qu’il manie lestement le poignard, qu’il ne craint point la mort, et qu’il aime — à en mourir. Mais la plupart des hommes sont ainsi faits que la vie n’est rien au prix de leur amour ; une fois libres de l’un, ils reprennent l’autre, retournent à leur désert, et ne meurent point. Il est un lion, souple en ses mouvements, prompt à l’attaque, et tranquille et pourléchant ses lèvres, l’ennemi une fois abattu. C’est le portrait d’un personnage propre à tenter l’œil d’un peintre ; un caractère tragique, aucunement. Il rugit ; ils rugissent tous : telle est leur manière d’exprimer leur passion.

Je n’abuserai pas contre Dumas, encore qu’il nous y convie, du parallèle entre le dénoûment de et celui d’Andromaque.

Mais à quel point le rôle de Bérengère est au rebours d’un caractère tragique, il faut pourtant le faire paraître. Il y a juste un moment où la comtesse se trouve dans une belle situation, digne de Corneille : c’est la scène de l’acte . En une scène analogue, Pauline fut inoubliable. On sait quel art des transitions morales Corneille a déployé pour amener cette femme sensible et raisonnable à l’admirable révolte de son cœur déchiré, de son corps méprisé. C’est un tissu serré des plus intimes sentiments féminins, une science des teintes dégradées et des nuances les plus secrètes, pour mettre enfin le couplet le plus audacieux et vrai sur les lèvres de la plus honnête épouse :

La lutte de Pauline est toute en dedans. L’héroïne pourrait dire ce couplet sans un mouvement, sans un geste : l’expression du sentiment ne saurait que gagner à la sobriété de la mimique. Or écoutez Bérengère :

Rien de plus. La forme classique du vers, les réminiscences de Corneille et de Racine ne font qu’accuser davantage la contrariété foncière qui sépare , drame tragique, d’une tragédie.

Est-ce donc un drame médiocre ? Je ne dis pas cela ; mais une tragédie au-dessous du médiocre, assurément. À tout coup la formule classique y est faussée. C’est le développement hasardeux (comme dans Christine) de toutes les aubaines de l’imagination : descriptions, dissertations, parabases, morceaux de couleur ou de déclamation. Le comte fait la leçon à son roi, et lui reproche « la sueur du peuple ». Il dit, il dit aussi, il dit encore ; il n’en finit pas de dire. Ruy Blas n’a qu’à bien se tenir, s’il veut dire mieux et plus longuement.

Mais si, au lieu de comparer Dumas à Corneille, je m’avise de songer à la Pucelle d’Orléans de Schiller, alors son œuvre me paraît vivante, scénique, historique ; alors toutes les scènes, même les leçons d’histoire, même l’érudition de fraîche date, sont l’action même ou subordonnées à l’action. La crise est plus forte que le système. Dumas rattrape son talent. Il redevient lui-même ; il s’empare du public, et le porte à la force des bras. Il peint à larges traits le départ de la chasse ; la scène de bravoure est enlevée allègrement :

À la fin de l’acte , il tend tous les ressorts de la machine.

Il exécute, haut la main, la presque unique scène de l’acte , imitée de Racine à la façon de Dumas. N’alléguons plus le maître tragique ; réservons pour une heure de jouissance recueillie cette passion d’Hermione, harmonieuse, inexorable. La psychologie d’Yaqoub est à brusque détente ; Bérengère s’égare. La crise éclate violente, brutale, désordonnée……