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Werther ne l’a pas davantage touché à fond. De Gœthe il a peu retenu. On s’y devait attendre.

Gœthe n’a pas le don du théâtre. Il ne l’a point. Qu’on ne nous dise pas que, Français du xix, nous l’entendons à notre manière, qui ne saurait être universelle. Il y a au théâtre un point d’optique d’où l’émotion et l’illusion jaillissent et se propagent ; en deçà ou au delà elles s’évanouissent, comme une lumière s’éteint. C’est affaire d’exécution. On peut disserter à loisir et construire des théories esthétiques. Le public n’est pas esthète. Sans l’art d’illusionner et d’émouvoir, point de génie dramatique. Gœthe a toute sorte de génie, sauf celui-là. Il remanie telle de ses œuvres scéniques jusqu’à trois fois, et de fond en comble. C’est un mauvais signe. « Originairement, dit , Iphigénie avait été écrite en prose poétique et jouée sous cette forme. Elle subit depuis lors plusieurs remaniements, le premier en 1780, le deuxième

en 1781, et le troisième en 1787, pendant le séjour de Gœthe en Italie, qui la lit passer de la langue de la prose à celle des vers. » Et le même critique, après nous avoir avertis que la tragédie « abonde en situations pathétiques et effrayantes », et que « dans la gradation savante de cette fable, nous retrouvons tous les ressorts dramatiques de la tragédie grecque », est obligé de convenir, à la fin de son chapitre, que, si l’œuvre est un noble effort de poésie, il faut « qu’on se garde d’y chercher un drame, car la vie dramatique y manque absolument ». Même il observe que le caractère tout lyrique de cette pièce en rend la représentation très difficile. « Gœthe lui-même avouait qu’il ne l’avait jamais vue bien jouée, et Schiller la trouvait peu propre au théâtre. » Nous ne disons pas autre chose.

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Werther ne l’a pas davantage touché à fond. De Gœthe il a peu retenu. On s’y devait attendre.

Gœthe n’a pas le don du théâtre. Il ne l’a point. Qu’on ne nous dise pas que, Français du xix, nous l’entendons à notre manière, qui ne saurait être universelle. Il y a au théâtre un point d’optique d’où l’émotion et l’illusion jaillissent et se propagent ; en deçà ou au delà elles s’évanouissent, comme une lumière s’éteint. C’est affaire d’exécution. On peut disserter à loisir et construire des théories esthétiques. Le public n’est pas esthète. Sans l’art d’illusionner et d’émouvoir, point de génie dramatique. Gœthe a toute sorte de génie, sauf celui-là. Il remanie telle de ses œuvres scéniques jusqu’à trois fois, et de fond en comble. C’est un mauvais signe. « Originairement, dit , Iphigénie avait été écrite en prose poétique et jouée sous cette forme. Elle subit depuis lors plusieurs remaniements, le premier en 1780, le deuxième

en 1781, et le troisième en 1787, pendant le séjour de Gœthe en Italie, qui la lit passer de la langue de la prose à celle des vers. » Et le même critique, après nous avoir avertis que la tragédie « abonde en situations pathétiques et effrayantes », et que « dans la gradation savante de cette fable, nous retrouvons tous les ressorts dramatiques de la tragédie grecque », est obligé de convenir, à la fin de son chapitre, que, si l’œuvre est un noble effort de poésie, il faut « qu’on se garde d’y chercher un drame, car la vie dramatique y manque absolument ». Même il observe que le caractère tout lyrique de cette pièce en rend la représentation très difficile. « Gœthe lui-même avouait qu’il ne l’avait jamais vue bien jouée, et Schiller la trouvait peu propre au théâtre. » Nous ne disons pas autre chose.

Deux exemples suffiront à montrer combien peu Dumas pouvait apprendre de ce théâtre, qu’il avait lu comme tous les apprentis dramaturges de son temps. Gœtz de Berlichingen est une œuvre originale, étant la première adaptation marquante du génie de Shakespeare à l’esprit allemand. On l’a dit et bien dit : « C’est de là que procède Walter Scott et le théâtre romantique français, qui procède de beaucoup moins que de Scott ». Œuvre originale, et drame indigeste, quelque chose de gigantesque et d’inachevé, en deçà de l’organisation vitale. Jamais le mot ne fut mieux en sa place : ce sont les fragments épars d’un grand poète. Et non pas tant épars qu’entassés. L’imagination poétique semble parfois animer ces documents du règne de Maximilien. Chevauchées, sièges, assauts, scènes intimes et allemandes, mœurs du moyen âge, il paraît que le passé germanique revit sous l’impulsion de ce Gœtz épris de justice et de guerre, redresseur de torts et détrousseur de marchands. Il semble, il paraît ; mais cela ne vit point. La poésie n’en est pas absente, mais l’illusion et les proportions scéniques, et la composition aussi. Tout y est sur le même plan ; tout se développe parallèlement ; on compterait jusqu’à trois ou quatre fils de l’action, et l’on cherche l’action même. Ce sont des scènes de la féodalité, et non pas un drame féodal ; c’est de la chronique dramatisée, où le germe dramatique n’est pas venu à maturité. Quand Mérimée, qui imite Gœthe, et souvent de près, écrira la Jaquerie, ses prétentions ne dépasseront pas le livre.

Il y a dans Gœtz de Berlichingen deux figures de femme, qui eussent suffi à soutenir un drame : l’une ambitieuse et perfide, l’autre épouse soumise, Pénélope d’outre-Rhin, ou, pour emprunter le mot de madame de Staël : « telle qu’un ancien portrait de l’École flamande ». Dans la première rédaction, Gœthe avait opposé l’une à l’autre, et mis au premier plan la première surtout, l’intrigante Adélaïde : il était sur la voie de l’intérêt scénique. Il s’est ravisé. L’intérêt historique lui a paru le principal. Il s’est trompé au conflit des devoirs du dramatiste. Ce n’est pas Shakespeare qui lui en a donné l’exemple. Il a sacrifié à la curiosité qu’excite la reconstitution d’une époque l’émotion qui naît du spectacle de la vie même, dont l’histoire n’est au théâtre que le reflet ou le décor. L’Allemagne crut posséder un autre Shakespeare. Il s’en manquait. Dumas, qui n’est ni Shakespeare ni Gœthe, lit Gœtz de Berlichingen, et son instinct dramatique le mène droit aux scènes retouchées. On en trouvera le commentaire fait par un homme doué au tome de Mes mémoires. Si quelque délicat observe avec dédain que de l’œuvre de Gœthe ce fragment est le plus banal, que commune est l’aventure de cette femme, qui emploie l’homme qu’elle n’aime point et dont elle est aimée à frapper celui qu’elle aime ou qui la rebute ou qui la gêne, j’en suis d’avis : rien n’est plus banal que le cœur humain, — « le cœur humain de qui, le cœur humain de quoi ? » — celui de la Camargo, de Bérengère, celui d’Hermione, de Phèdre, le cœur humain qui est le fonds très banal et très commun du théâtre de Racine, et qui est le théâtre même. « Trois ou quatre scènes sont noyées dans ce drame gigantesque, dit Dumas, qui m’avaient paru suffire à un drame. » Aussi bien, il saura leur prêter vie, parce que, poète mineur auprès de Gœthe, il est en revanche un dramatiste d’une autre encolure.

Il y avait aussi un drame historique dans Egmont. Deux hommes sont en présence, Egmont et le duc d’Albe. Que dis-je ? Le duc parait au quatrième acte et sa politique s’exhale en monologues interminables. C’est faire longtemps attendre à la fois l’histoire et le drame. Quant au comte, il faiblit avant le dénoûment. Pour faire une belle fin, il se parle à lui-même, sans concision. Il hésite et se trouble, aux approches de la mort : il ne lui faut rien moins, pour le décider, qu’une apparition de féerie ou d’opéra. Dirai-je que les narrations le disputent aux monologues, et juste au point le plus vif de la crise ? À tous les instants de la pièce les personnages sont sujets à l’exaltation poétique ; ils font relâche pour philosopher. Leur logique n’a pas la qualité de leur lyrisme : la contradiction ne les effraie point. Egmont, le brave, l’unique Egmont, qui s’était posé comme homme de tête et de courage, s’échappe en rêveries. Je ne saurais affirmer qu’il eût peur de l’échafaud ; à coup sûr, il est songeur ; il est épris de liberté ; mais enfin, il n’agit point. Y a-t-il même une action dans cette œuvre ? Je distingue trois motifs dramatiques, qui se développent simultanément, et partagent les actes en trois parties presque égales : Egmont, le peuple, et la jeune fille. C’est toujours le procédé de Gœtz de Berlichingen : et c’est toute la liberté shakespearienne prise à rebours. On dirait d’un jeu de patience, où les morceaux de rapport s’ajustent pour former un acte, les actes pour faire une pièce. La pièce se fait et se termine comme elle peut.

Egmont, commencé en 1775, resta douze ans en portefeuille ; Gœthe essaya de s’y remettre deux fois, la première dans les derniers mois de l’année 1778, la seconde au printemps de 1782. Il le termine à Rome, après l’avoir plusieurs fois remanié, le 5 septembre 1787. « En le commençant il s’inspirait encore de Shakespeare, en le finissant il s’inspire des Grecs . » Je cherche l’instant précis où il s’inspire de l’intérêt et de la composition dramatiques.

Il en méconnaît les plus élémentaires exigences. Molière, pour faire passer une scène scabreuse, cache ostensiblement Orgon sous la table. Gœthe ne s’avise même pas de la difficulté. Je n’ai pas à m’expliquer sur la moralité ni la volonté de Gœthe. Qu’il ait mis les aventures de son cœur ou les aubaines de son égoïsme sur la scène, qu’importe, si la peinture plaît ? Qu’il ait beaucoup aimé, ou qu’il se soit laissé beaucoup aimer, Faublas ou Racine, l’essentiel en cette affaire est qu’il a tracé dans Egmont le portrait d’une jeune ouvrière aussi vraie que poétique, à la fois observée et rêvée. Claire est douce, aimante, héroïque, adorable sans prétention et sans fadeur. Elle est femme, lorsqu’elle harangue le peuple pour sauver Egmont. Mais le peuple de Gœthe discourt et ne grouille point. Elle est belle devant cette foule bavarde et inerte. Mais si Goethe avait eu le génie dramatique, eût-il fourvoyé cette créature admirable en des scènes impossibles ? — Claire est chez sa mère, en compagnie d’un brave garçon soumis à tous ses caprices, et qui languit. De la rue monte un bruit de troupes. Claire envoie Brackenbourg pour savoir ce qui se passe. Et la mère et la fille s’entretiennent ensemble… « Tu aurais été toujours heureuse avec lui. — Je serais pourvue et j’aurais une vie tranquille. — Et tout cela est perdu par ta faute… » Ainsi, la mère sait la faute de sa fille ; elle en parle sans illusion ; elle reçoit Egmont. Où sommes-nous ? « Et quel sera l’avenir ? — Ah ! je demande seulement s’il m’aime ; et, s’il m’aime, est-ce une question ? — On n’a que du chagrin avec ses enfants… Cela ne finira pas bien. Tu as fait ton malheur. Tu as fait le mien. — Cependant, vous avez laissé faire au commencement. » — Évidemment, nous y sommes… Cette jeunesse n’est plus une Agnès. Mais quelle mère est-ce là ? J’entends bien qu’elle est trop bonne ; mais j’entends aussi qu’elle appelle Claire « fille perdue », et que, nonobstant, elle tombe d’accord qu’Egmont est « si franc, si ouvert », qu’on ne « peut s’empêcher de l’aimer ». Et, comme il est attendu, elle engage sa fille à faire toilette. Le Brackenbourg vient rendre compte de sa mission ; la bonne femme le reçoit, et puis, elle sort avec sa fille, sa fille perdue et retrouvée. Il y a mieux. Egmont paraît en manteau de chevalier, s’invite à souper, embrasse Claire ; et la maman lui dit : « Ne voulez-vous pas vous asseoir, vous mettre à votre aise ? Il faut que j’aille à la cuisine ; Claire ne pense à rien, quand vous êtes là. Il faudra vous contenter ainsi. » À quoi Egmont répond avec un sourire : « Votre bonne volonté est le meilleur assaisonnement ». Madame Cardinal en eût été atteinte dans sa dignité. La digne femme se retire ; enfin seuls ! Egmont rejette son manteau et paraît… en un costume magnifique, avec le collier de la Toison d’Or. Décidément, il veut étonner cette couturière. À quoi bon, puisqu’il va souper en famille, entre la maman cordon bleu et la fille, qui craint seulement qu’il ne « gâte ses habits » ou sa Toison ? On me dit que c’est Gœthe lui-même, qui est en scène, qui est aimé, à qui il ne déplaît point d’être vu à son avantage ni que l’admiration de Claire apparaisse au naturel. Tant pis pour l’esprit de Gœthe. Jamais Dumas, qui sait le théâtre et les limites des platitudes permises, n’eût mis sous nos yeux ce tableau d’un réalisme facile et grossier, où deux jeunes gens, le comte et l’ouvrière, s’aiment sans réticence jusqu’à l’irréparable — sous les yeux de la mère inquiète et attendrie. J’accorde qu’il y a d’autres scènes dans la pièce, notamment celle de la mort de Claire, qui est belle, mais qui vaut surtout par l’étude curieuse de cette complexion de femme du peuple. Au point de vue dramatique, c’est une autre affaire. La pièce est à chaque instant gâtée par une ignorance des nécessités, des conventions et des convenances scéniques, et surtout par un cinquième acte qui s’évapore par delà les frises. Cette ignorance ou ce mépris, mépris trop commode qui conduit à de singulières défaillances du tact, altère même le caractère d’Egmont, qui montre d’abord de l’énergie comme un homme de race, puis fait parade de ses galons comme un adjudant, pour se perdre enfin dans un optimisme candide et des rêves apothéotiques. Et ce sont vraiment deux pièces, avant et après l’arrivée du duc d’Albe ; et ce sont bien trois intrigues qui nous intéressent à Egmont, à Claire et au peuple ; sans compter le triple ou quadruple personnage d’Egmont, pardessus le marché d’un dénoûment d’opéra.

Mais comme Gœthe est né poète, il a trouvé quelques situations, dont Dumas fera son profit. Au moment d’arrêter Egmont, le duc d’Albe exprime avec passion ses craintes et ses espérances. C’est un moment d’angoisse essentiellement dramatique. Egmont donnera-t-il dans la souricière ? Viendra-t-il au rendez-vous ? Avant que Charles-Quint reprît à son compte et emplît ce monologue de ses visions énormes, Sentinelli s’en emparait dans Christine, comme d’un instrument de torture très propre à travailler le spectateur. On le bissa deux fois à la lecture faite devant le comité de la Comédie-Française. Dumas le dit : et je le crois. L’émotion en est poignante ; car ce passage contient le germe d’une situation décisive, dont il prolonge l’attente et décuple l’effet.

C’est la traduction presque littérale de Gœthe. Dumas a reconnu là un moyen dramatique, dont il abusera bientôt comme d’un procédé mécanique.

La scène qui suit, où le duc d’Albe arrête Egmont, a servi de modèle à l’arrestation de Monaldeschi. Et voyez le don du théâtre. La discussion politique chez Gœthe est d’une autre portée morale et sociale que chez Dumas. Egmont défend la cause du peuple en politique indulgent et philosophe. Albe soutient le droit divin. Mais cette métaphysique dialoguée fait long feu. Il faut arriver au mot final : « Le roi l’ordonne ; tu es mon prisonnier », pour attraper l’émotion. C’est Shakespeare mystique, et sans flamme. La situation que Dumas en a tirée est une des plus vibrantes qu’il ait écrites. La suprême rencontre des deux courtisans ennemis, l’erreur de Monaldeschi qui, voyant Sentinelli entre deux soldats, le tient pour prisonnier, l’équivoque captieuse dont Sentinelli enveloppe ses griefs et son interrogatoire, pour ménager le coup de théâtre de la fin, voilà le drame et une scène de premier ordre :

Au surplus, Dumas a peu imité Gœthe. Ajoutez quelques réminiscences éparses, indirectes et parfois mitoyennes entre Goethe et Schiller : la scène des bijoux de Faust, dans Don Juan de Marana et Catherine Howard, celle de Ruggieri-Faust ou Ruggieri-Seni ou Ruggieri-Galeotti, des tableaux de prison, dont le plus fameux est celui de la Tour de Nesle, et le plus analogue au dénoûment d’Egmont celui qui termine Catherine Howard, et ce dernier encore plus voisin de l’acte de Marie Stuart ; — vous aurez toute ou presque toute l’influence de Gœthe sur Dumas, qui ne pouvait être que superficielle. « La carrière dramatique de Gœthe, remarque madame de Staël, peut être considérée sous deux rapports différents. Dans les pièces qu’il a faites pour être représentées, il y a beaucoup de grâce et d’esprit ; mais rien de plus. Dans ceux de ses ouvrages dramatiques, au contraire, qu’il est très difficile de jouer, on trouve un talent extraordinaire. »

02

Schiller, non plus que Gœthe, ne fut un Shakespeare. Mais il a été celui de Dumas. Au théâtre, Hugo est plus Espagnol, Dumas plus imbu de germanisme. Il a relu très attentivement Shakespeare dans l’œuvre dramatique de Schiller. Et, naturellement, il y paraît.

Schiller écrit des « poèmes dramatiques ». Son imagination ne fléchit pas sans peine aux nécessités de la scène. Il sent vivement, il pense souvent avec force ; il souffre de restreindre sa pensée ou de contraindre son sentiment ; il est impatient des sacrifices imposés aux plus grands dramatistes par l’optique théâtrale. Il veut mettre trop de choses dans ses pièces ; l’expression historique, philosophique, lyrique, passionnée, vraie, de son modèle anglais le désespère. Il n’y atteint point. Non qu’il soit incapable de sortir de sa tour d’ivoire, d’observer et de caractériser des personnages. Mais tandis que la philosophie de son maître fait corps avec les dessous de l’observation et tient ferme au tréfonds de l’histoire ou du cœur humain, chez lui, comme chez beaucoup d’Allemands, elle est esclave de l’imagination. Il semble qu’ils ne voient clairement que

dans le rêve. La réalité ne leur apparaît qu’à travers un nuage poétique ou métaphysique ; et juste à l’instant qu’ils vont prendre pied sur un terrain solide, ils s’échappent dans l’abstraction. Les figures de premier plan se fondent et s’évaporent, quelquefois en fumée. Pour racheter ces essors et se rattraper au vrai des choses, on ne rebute point les violences, on force le réalisme jusqu’à la brutalité. Schiller, qui est plus dramaturge, beaucoup plus que Gœthe, et qui a écrit l’Intrigue et l’Amour et les quatre premiers actes de Guillaume Tell, n’est pas exempt de ces graves défauts.

Il a le sens du théâtre ; il n’en a pas le don. Il refait, lui aussi, ses pièces ; elles ne sont jamais au point. Sous prétexte d’imiter la vérité et surtout la liberté de Shakespeare, il délie l’ordonnance dramatique. Il abonde en situations émouvantes, mais qui ne sont pas d’ensemble. Sa trilogie de jeunesse est pleine de beautés plus que shakespeariennes, aggravées de la misanthropie révoltée de Rousseau. Il va volontiers au delà du modèle, par la crainte de rester en deçà, et aussi faute d’être soutenu par le solide et continuel appui de l’observation et de la composition. Ses héros ne sont vivants que par intervalles ; ils prennent des poses ; ils recherchent la théorie. Ils sont des concepts qui de temps en temps s’animent. En revanche, quand ils s’animent, ils n’y vont pas de main morte. Les Brigands forment un mélodrame philosophique, compact, brutal, un peu lourd, avec un traître bien noir, une jeune fille qui est une aimable personne, et un brigand fort honnête homme, qui a versé dans le brigandage par humanité. Il paraît bien que là-dessous gronde une philosophie juvénile, révoltée, et qui s’arme d’une libre morale. Charles Moor a engendré chez nous nombre de bandits qui sont des apôtres, et que Pixérécourt déjà, se refusant à les déshonorer d’un vilain nom qu’ils ne méritent guère, appelait des « Indépendants ». Hernani relèvera le gant et revendiquera son titre :

Quant à Franz Moor, il a fait souche à la Porte Saint-Martin et à l’Ambigu. Il va sans dire que Dumas l’admire, comme nous avons vu qu’il admire Fiesque, le nègre, et tout ce qui marque de la vigueur, de l’audace, de la force même brutale. Il traduira l’Intrigue et l’Amour, comme il a traduit Fiesque. Même dans Don Carlos, malgré l’encombrement de la tirade philosophique, l’invasion du lyrisme, et les déclamations utopistes du marquis de Posa, il découvrira avec ravissement des passions vives avec des situations dramatiques. Et c’est pourquoi j’ai dit que Schiller a le sens du théâtre, s’il n’en observe ni la perspective ni les nécessités. Imaginez la tête chaude du jeune Dumas faisant irruption dans ces lectures, et figurez-vous les émotions qui se succèdent en ce cerveau. Ces drames, aux sentiments forcenés, l’ont mis sens dessus dessous.

Il semble que le drame historique de Schiller l’ait moins remué. L’influence de Walter Scott demeure entière. Je crois en démêler les raisons. Wallenstein n’offre pas une suite de drames, mais des tableaux, des péripéties reliées d’un filtres lâche et qu’on ne sent pas. Il y a dans le Camp de Wallenstein, surtout là, un effort de reconstitution qui plaît, mais point de pièce. Les Piccolomini, la Mort de Wallenstein sont des suites de scènes, dont quelques-unes dramatiques. L’histoire s’en dégage malaisément ; la figure de Wallenstein est perdue dans ce panopticum et manque de relief. Ce n’est que colossal ; c’est trop peu pour Dumas. Au reste, comme il arrive toujours dans l’œuvre de Schiller, les situations pathétiques, singulières, rencontrées et propres au théâtre, ne sont pas rares, mais noyées dans un déluge. On n’y sent ni la logique ni l’intérêt d’une pièce. La scène de Max juge de son père relève grandement la fin de l’acte . Tout le , ou peu s’en faut, serait d’un mouvement admirable, n’était qu’il s’espace en vingt-trois scènes, indéfiniment. Wallenstein et la délégation des cuirassiers, Max et Wallenstein font des morceaux pathétiques et des coups de théâtre qu’il faut louer comme inspirés de génie. Mais tout est dans tout, et le reste dans cette Mort de Wallenstein : mouvement des masses, pittoresque, orgie, fantasmagorie, astrologie, toute la guerre de Trente Ans, les bandes, les chefs, quoi encore ? Je ne parle pas de la vérité historique, qui reçoit quelques atteintes, dont Dumas ne s’étonnera bientôt plus. S’il ne la doit pas respecter davantage, il la veut du moins vivante, claire, décorative. Il y a trop de brouillamini là dedans, et trop de talent dépensé par delà les limites du théâtre. C’est un effort admirable et un grandiose fatras.

Néanmoins, un peu partout dispersées mais fortes, apparaissent aux jeux éblouis de Dumas des passions, des situations, des esquisses de scènes plutôt que des scènes faites. Il y découvre l’audace tour à tour poétique ou réaliste de l’expression, et jamais la noblesse ni la fadeur surannées. Et puis, amour, haine, courage, crainte, ambition s’y déchaînent, violents, convulsifs et presque physiologiques. Tous les nerfs, tous les muscles entrent en jeu. « Une galanterie ? Et cet échange assidu de leurs regards ? Cette anxiété à épier ses traces ? Ce long baiser sans fin sur son bras nu, qui gardait l’empreinte des dents dans une tache rouge comme le feu ? Ah ! et cette stupeur immobile et profonde où je l’ai vu plongé, semblable sur sa chaise à l’extase personnifiée… Galanterie ? » Voilà notre Dumas tout étonné de ne pouvoir traduire ces passages que par des centons de Racine :

Tourments affreux, âme en proie ! Oh ! qu’il sent bien qu’il y a autre chose dans l’original et que cette autre chose le ravit et l’échauffé ! Et comme cela est plus près de lui, plus accessible à son impétueux talent, que la violence de Shakespeare dont les plus subtils et secrets mobiles préparent les éclats ! C’est le drame shakespearien transcrit, à la portée de ses intellectuelles convoitises. Dumas eût pu dire de Schiller : « C’est mon auteur ».

Il lui emprunte d’abord cet infernal cliquetis de style, tout cet attirail d’exclamations d’une fatalité atroce, et qui nous égaye à présent. Shakespeare en usait beaucoup moins que Schiller ; Dumas se tient entre les deux. Cela fait partie du vocabulaire galant. Enfer ! Malédiction ! Damnation ! Ruse infâme ! Blasphème ! J’ai fait un serment terrible ! Infernale machination ! Casimir Delavigne lui-même essayera ces rugissements. « Moi, novice ! Damnation ! Mort et enfer ! » Les admirateurs de Schiller feront sagement de n’être pas trop sévères à Dumas. Il entre beaucoup des formules de Franz Moor dans le délire sceptique de don Juan de Marana ; tout de même dans l’exaltation d’Antony, dans la diplomatie d’Alfred d’Alvimar et la perfidie de Fritz Sturler. Reconnaissons encore une fois les rancunes de Rousseau, germanisées par Schiller, plus élégantes et guindées chez Byron. De Schiller procèdent les métaphores intenses, à terreur concentrée, les secrets terribles qui sont des poisons violents, venus en droite ligne de don Carlos, et que nous retrouverons dans et la Tour de Nesle. De Schiller est renouvelée une ironie féroce, je ne sais quelle gaîté macabre, que Dumas affecte volontiers, et qui est sensiblement différente de l’esprit français. On connaît le récit de Landry dans la Tour de Nesle ; Schufterlé des Brigands l’avait fait avant lui, plus brutal et plus court.

Et comme, parmi ce satanisme du style, la croix de ma mère (que nous retrouverons néanmoins pendante au cou de Lady Mylfort dans l’Intrigue et l’Amour) est un moyen de reconnaissance un peu trop chrétien, Charles Moor porte à la main droite une cicatrice qui le fait reconnaître de son serviteur. Pareillement, Philippe et Gaultier d’Aulnay portent une croix au bras : il est vrai que c’est le gauche.

L’influence de Schiller sur Dumas ne se réduit pas à une forme d’ironie ni à des tours de langage. Walter Scott lui a fourni les tableaux et le décor ; le poète allemand l’incite aux situations désespérées. Je laisse de côté la mise en scène du premier acte d’, que Scott avait réglée dans Quentin Durward, et rencontrée dans la Mort de Wallenstein. J’arrive aux scènes transportées du théâtre de Schiller dans .

La scène du mouchoir. C’est la dernière du premier acte. Schiller l’a reçue d’Othello ; et Dumas la reçoit de Fiesque. On sait la fin du monologue de Guise. « Qu’est cela ? Mille damnations ! Ce mouchoir appartient à la duchesse de Guise ! Voici les armes réunies de Clèves et de Lorraine !… Elle serait venue ici !… Saint-Paul !… Je vais… Saint-Paul ! Qu’on me cherche les mêmes hommes qui ont assassiné Dugast ! » On trouve dans la première rédaction de la Conjuration de Fiesque : « Qui est-ce qui vient de sortir ? — Le marquis Calcagno. — Ce mouchoir était resté sur le sofa. Ma femme était ici. » Il est superflu de dire que l’accessoire peut varier, et que c’est indifféremment un portrait dans Don Carlos ou une toque oubliée sur un fauteuil dans Catherine Howard.

La scène de Saint-Mégrin et du page est à peu près littéralement traduite de Don Carlos.

Pour un plagiat, c’en est un. Quand Corneille écrivait le Cid et Racine Phèdre, ils ne serraient pas l’original de plus près. On notera seulement qu’où Dumas ne traduit pas littéralement, il adoucit l’imprévu ou le forcé des images (« Tu parleras par le mouvement des cils… je t’écouterai du regard ») ; il ménage son public français ; et de plus, il compose, même en traduisant. Le mot du page : « Et moi, comte, je suis lier d’avoir un secret à nous deux », n’est plus seulement un trait de jeunesse. Désormais, Arthur est de moitié dans le dénoûment. Vous en trouverez la preuve dans le billet qui tombe avec un paquet de cordes. Même plagiant, Dumas prévoit et prépare.

Dans Christine les souvenirs transparents ne manquent point. Lorsque la reine Christine tombe à la mer, au premier acte, elle commence par où Fiesque a fini. Doria renvoie garrotté à Fiesque le Maure qui l’avait dénoncé ; La Garde renvoie à Christine la lettre par laquelle Monaldeschi l’a trahie. La scène du quatrième acte de Christine est traduite de la Mort de Wallenstein, où Déveroux et Macdonald acceptent de tuer le chef. Dumas en a accéléré le mouvement, et conservé les traits essentiels. Clauter et Landini ne déguisent pas leurs réminiscences :

La fin du quatrième acte de Don Carlos a fourni à Dumas le principal ressort de sa tragédie : la lettre de Monaldeschi, qui trompe la confiance de Christine, a pu être inspirée de celle du marquis de Posa à Guillaume d’Orange. Les adieux du même Monaldeschi aux champs paternels sont une réminiscence de la Pucelle d’Orléans. Quant au baron de Steinberg, grand maître de l’étiquette, c’est le maréchal de Kalb de l’Intrigue et l’Amour, protocolier effaré : « Vous pardonnez, n’est-ce pas ?… Des affaires pressantes… Le menu du dîner… des cartes de visite… L’arrangement de divers groupes pour la partie de traîneaux d’aujourd’hui. Ah ! Et puis, il fallait bien que je fusse au lever pour annoncer à Son Altesse le temps qu’il fait. » Ici encore, c’est une convergence d’imitations : de Kalb, Steinberg, la Camerera mayor de Ruy Blas, laquelle est extraite toute vive d’une scène de Don Carlos : plaisante lignée de l’infortuné Polonius malencontreusement tué par Hamlet. Joignez que le page Arthur ayant réussi dans , Dumas ajoute, après coup, à sa tragédie le rôle de Paula, le développe, fait de ce travesti une manière de caractère que Byron eût aimé, que Scott n’eût pas désavoué, et dont il faut chercher l’invention originale dans la scène de Don Carlos citée plus haut. Les souvenirs se convient amicalement.

N’oublions pas que Dumas est encore tout frémissant de ses lectures. Le rôle de Paula une fois établi, Monaldeschi se trouve entre elle et Christine dans la même posture que Leicester entre Elisabeth et Marie Stuart. Et il s’inspire du personnage de Leicester. — Mais la même idée a été reprise de Schiller par Walter Scott dans le Château de Keniworth. — Mais n’avons-nous pas vu que c’est l’affaire de Richard Darlington de mettre en scène le dénoûment d’Amy Robsart ? Schiller étant venu le premier, c’est lui qui a les honneurs de Christine.