О драме (Аверкиев) — ДО

О ДРАМѢ

КРИТИЧЕСКОЕ РАЗСУЖДЕНІЕ

Д. В. АВЕРКІЕВА

ИЗДАНІЕ ВТОРОЕ

С.-ПЕТЕРБУРГЪ

ИЗДАНІЕ А. С. СУВОРИНА

1907

ОГЛАВЛЕНІЕ.

Предисловіе къ первому изданію

Вступленіе къ статьямъ въ «Русскомъ Вѣстникѣ»

ОТДѢЛЪ ПЕРВЫЙ. Трагедія, какъ художественное произведеніе.

I. Значеніе слова «подражаніе». — Въ какомъ смыслѣ искусство есть подражаніе. — «Подражаніе», какъ художественный терминъ. — Типъ, характеръ, личность

II. Первичное опредѣленіе трагедіи. — Сходство и различіе эпоса и драмы. — Предметы, способы и средства подражанія

III. Ближайшее опредѣленіе трагедіи. — Аристотелевы опредѣленія страха и состраданія. — Связь двухъ названныхъ страстей. — Выводъ драматической формы трагедіи изъ сущности этого рода произведеній. — Конечная цѣль трагедіи. — Аристотелева формула опредѣленія трагедіи

IV. Трагедія, какъ подражаніе дѣйствію. — Существенныя части ея, какъ таковой

V. Значеніе слова миѳъ. — Почему эта часть самая важная. — Относительная важность дѣйствія и характера въ трагедіи. — Примѣры

VI. Цѣлость, единство и величина дѣйствія. — Когда дѣйствіе будетъ едино. — Правило объ эпизодахъ, какъ слѣдствіе понятія объ единствѣ. — Идеалъ единаго цѣлаго дѣйствія

VII. Единство дѣйствія, какъ формальный законъ и какъ законъ органическій. — Примѣры формальнаго и органическаго единства. — Сидъ, Ромео и Джульета, Гаменный Гость, Борисъ Годуновъ

VIII. Миѳъ, какъ планъ трагедіи. — Сравненіе строя античной трагедіи со строемъ Шекспировскихъ драмъ. — Изложеніе плана Царя Эдипа и Короля Лмра м

IX. Продолженіе предыдущаго. — Разборъ плановъ Лира и Эдипа. — Сосредоточенность дѣйствія въ античной трагедіи. — Выводы и заключенія. — Значеніе разсказа въ драмѣ

X. Интрига, какъ противоположность единству дѣйствія. — Два рода псевдо-драмы. — Испанская драма чести, французская драма благоприличія. — Сценическія сочиненія. — Вольтеръ, Гюго, жанровая комедія

XI. Части миѳа должны обладать качествами цѣлаго. — Становленіе дѣйствія. — Драматичность. — Разборъ сцены у фонтана. — Драматическая рѣчь. — Необходимость лицедѣйства, выведенная изъ понятія драматичности

XII. Монологъ «Быть или не быть» и въ связи съ нимъ общій ходъ дѣйствія Гамлета. — Ближайшее опредѣленіе миѳа; новыя доказательства первенства миѳа въ трагедіи

XIII. Уясненіе взаимнаго отношенія между изображеніемъ дѣйствія и характера въ трагедіи. — Уясненіе понятія дѣйствія. — Теорія характеровъ и положеній

XIV. Миѳъ — какъ сюжетъ, и миѳъ — какъ планъ трагедіи. — Драматическій поэтъ есть по преимуществу творецъ миѳовъ. — Разборъ плана Отелло

XV. Теорія «исторической драмы». — Колоритъ времени и быта въ драмѣ. — Мнѣніе г. Гюго. — Мнѣніе Аристотеля и Лессинга. — Ложность несущественнаго дѣленія драмы на роды. — Послѣдствія приложенія псевдо-драматической теоріи къ истинной драмѣ

ОТДѢЛЪ ВТОРОЙ. Трагедія, какъ подражаніе дѣйствію, достойному страха и состраданія.

I. Обстоятельства трагическаго дѣйствія. — Страданіе, какъ непремѣнное условіе трагическаго миѳа. — Двоякое значеніе изображенія страданія. — Мысли Шиллера. — Лессингъ о страданіяхъ Филоктета

II. Выводы изъ предыдущаго. — Примѣры, подтверждающіе выводы. — Разборъ страданій Лира. — Значеніе изображенія страсти въ трагедіи. — Страданія Отелло. — Еще нѣсколько примѣровъ

III. Трагическіе страхъ и состраданіе. — Условія трагическаго героя, выведенныя изъ сущности трагедіи. — Толкованіе Лессинга. — Заключенія и выводы

IV. Новыя условія трагическаго миѳа, выведенныя изъ сущности трагедіи. — Аристотель о причинахъ, почему трагическіе поэты нерѣдко обращаются за сюжетами къ исторіи. — Обстоятельства, усиливающія трагическое впечатлѣніе. — Идеальность трагическихъ героевъ

V. Развязка трагедіи. — Второстепенныя обстоятельства трагическаго миѳа. — Органическая связь всѣхъ донынѣ изложенныхъ правилъ трагическаго миѳа

ОТДѢЛЪ ТРЕТІЙ. О характерѣ трагическихъ лицъ.

I. Общія правила для изображенія характера. — Непремѣнное условіе характера трагическаго лица въ связи съ сущностью трагедіи

II. Разборъ характера Бориса и Донъ-Жуана

III. Разборъ характеровъ Макбета и Ричарда III. — Правило, выведенное изъ этого разбора

ОТДѢЛЪ ЧЕТВЕРТЫЙ. Этическое значеніе трагедіи.

I. Этическая цѣль трагедіи должна быть выведена изъ ея сущности. — Постановка вопроса. — Какія именно страсти можетъ очищать трагедія. — Общее рѣшеніе вопроса объ очищеніи страстей

II. Программа Лессинга. — Частный разборъ перваго и второго пункта его положеній

III. Разборъ третьяго и четвертаго пункта Лессинговой программы. — Условія очищенія филантропическаго чувства

IV. Обзоръ предыдущаго. — Въ чемъ заключается удовольствіе, получаемое отъ трагедіи

ОТДѢЛЪ ПЯТЫЙ. О второстепенныхъ стихіяхъ трагедіи.

I. Второстепенныя составныя части трагедіи. — Изображеніе ума. — Гамлетъ. — Періодъ, когда поэты особенно склонны къ выраженію мыслей

II. Способъ подражанія въ трагедіи. — Драматическая форма. — Ея сущность. — Ошибочность правилъ, выведенныхъ изъ особенностей второстепенныхъ обстоятельствъ у поэтовъ разныхъ временъ и народовъ. — Примѣры. — Сценическое осуществленіе драмы. — Связь его съ главнымъ обстоятельствомъ трагическаго дѣйствія. — Мнѣніе Аристотеля. — Чтеніе и представленіе. — Необходима ли сцена для драмы. — Понятіе о сценичности. — Случаи, когда сцена приноситъ вредъ драматическому искусству. — Заключеніе

III. Средства подражанія въ трагедіи. — Стихъ — врожденная способность человѣка. — Стихъ и поэтъ. — Какъ образовался трагическій стихъ. — Какими качествами долженъ обладать трагическій стихъ

IV. Стихъ Шекспира. — Его постепенное развитіе и особенности. — Понятіе о драматическомъ стихѣ. — Формальные законы стиха. — Языкъ Шекспира

V. Русскій драматическій стихъ. — Александрійскій размѣръ. — Пушкинъ. — Ямбъ. — Свойственны ли русскому языку чистые ямбы? — Ямбо-пеонъ. — Драматическія качества этого стиха

VI. Музыкальная часть въ драмѣ. — Драма и опера. — Что замѣняетъ, по мнѣнію нѣкоторыхъ, хоръ въ новой трагедіи. — Комическія и народныя сцены. — Разъясненія и примѣры

ОТДѢЛЪ ШЕСТОЙ. О комедіи.

I. Недостаточность Аристотелева опредѣленія комедіи. — Аристотель о характерѣ комическаго поэта. — Мнѣніе Гете. — Безболѣзненность, какъ условіе смѣха

II. Характеры въ комедіи. — Не въ нихъ ли источникъ смѣха. — Какіе люди бываютъ героями комедіи. — Три вида смѣха и три вида комедіи. — Честный смѣхъ. — Смѣхъ веселый. — Смѣхъ сочувственный. — Необходимость указанія непремѣннаго обстоятельства комедіи

III. Область комедіи — смѣхъ. — Обстоятельства дѣйствія въ комедіи. — Лжестраданіе, какъ главное и непремѣнное обстоятельство. комическаго дѣйствія. — Доказательства. — Примѣры. — Значеніе лжестраданія въ комедіяхъ, возбуждающихъ сочувственный смѣхъ

IV. Развязка комедіи. — Трагическій элементъ въ Много шуму изъ ничего и Тартюфѣ. — Развязка Недоросля и Ревизора. — Развязка Мизантропа и Горя отъ ума. — Комедіи ли Свои люди сочтемся и Венеціанскій купецъ

V. Чѣмъ обусловливается форма комедіи. — Нравственное значеніе комедіи. — Что она очищаетъ въ насъ. — Междоумочныя драматическія произведенія. — Искусственная классификація драмы

VI. О второстепенныхъ стихіяхъ комедіи. — Комическій стихъ. — Что замѣняетъ хоръ въ новой комедіи. — Естественная система драматическихъ произведеній. — Заключеніе

Wozu die saure Arbeit der dramatischen Form? wozu ein Theater erbaut, Männer und Weiber verkleidet, Gedächtnisse gemartert, die ganze Stadt auf einen Platz geladen? wenn ich mit meinem Werke und mit der Aufförung desselben weiter nichts hervorbringen will, als einige von den Regungen, die eine gute Erzählung, von jedem zu Hause in seinem Winkel gelesen, ungefähr auch hervorbringen würde. | Lessing.

ПРЕДИСЛОВІЕ.

Основаніемъ настоящей книги, тщательно пересмотрѣнной мною и дополненной, послужили статьи мои о Драмѣ, напечатанныя въ «Русскомъ Вѣстникѣ» за 1877 и 1878 гг. Статьи остались какъ будто неоконченными; я говорю какъ будто, не только потому, что мое критическое разсужденіе о драмѣ и въ томъ видѣ, какъ оно появилось въ названномъ журналѣ, представляетъ полное изслѣдованіе трагедіи, но также и потому, что въ дальнѣйшей моей критической дѣятельности въ различныхъ изданіяхъ я, хотя быть можетъ нѣсколько разбросанно и отрывочно, досказалъ то немногое, что оставалось разъяснить. Въ предлагаемой книгѣ это будто бы недосказанное обработано вновь и составило два новыхъ отдѣла: V—о второстепенныхъ стихіяхъ трагедіи и VI — о комедіи. Сверхъ того, все сочиненіе мною тщательно пересмотрѣно, исправлено и дополнено не только частными замѣчаніями и разъясненіями, но и двумя главами въ первомъ отдѣлѣ, излагающими различіе между строемъ античной и Шекспировской драмы.

Въ перепечатанномъ слѣдомъ Вступленіи къ статьямъ въ «Русскомъ Вѣстникѣ» я льстилъ себя надеждою, что мое изслѣдованіе окажется небезполезнымъ для начинающихъ драматическихъ художниковъ, а равно для любителей и цѣнителей искусства. Прибавлю къ этому, что оно, кажется, можетъ также служить пособіемъ при изученіи какъ теоріи словесности, такъ и поэтическихъ произведеній. По крайней мѣрѣ такое мнѣніе мнѣ не разъ приходилось слышать отъ многихъ преподавателей русской словесности, не перестававшихъ въ теченіе пятнадцати лѣтъ, протекшихъ съ перваго обнародованія статей о Драмѣ, совѣтовать мнѣ дополнить ихъ и издать отдѣльной книгою.

Въ самомъ дѣлѣ, научиться читать, а съ тѣмъ вмѣстѣ и понимать художественныя произведенія — не такъ легко, какъ то кажется съ перваго взгляда; надо пріучиться останавливать свое вниманіе на существенномъ (ничѣмъ такъ не изобличается дурной вкусъ, какъ шумными восторгами отъ мелочей, хотя бы и удачныхъ), научиться слѣдить за ходомъ дѣйствія и развитіемъ характеровъ, за постепеннымъ раскрытіемъ художественной идеи (разумѣя слово «идея» въ Платоновскомъ смыслѣ). Эти трудности въ наше время, особенно для читателей юныхъ и неопытныхъ, усугубляются еще тѣмъ, что современные критики весьма рѣдко изъяты отъ предвзятыхъ мнѣній и тенденціозныхъ взглядовъ, отъ отыскиванія въ художественныхъ произведеніяхъ излюбленныхъ ими политическихъ или общественныхъ идеаловъ, отъ почти судебныхъ розысковъ относительно того, какъ относится писатель къ крестьянскому вопросу, или къ новымъ судамъ и т. п., причемъ художнику воздается хвала, или хула, смотря по тому, столь ли онъ просвѣщенъ, какъ самъ критикъ, или на свою бѣду разнится съ нимъ въ воззрѣніяхъ. Свободнаго отношенія къ предмету и свободнаго его изслѣдованія почти не встрѣчается, а безъ нихъ невозможно ни постиженіе художественныхъ красотъ, ни научное изученіе поэтическихъ произведеній. Или же критикъ, менѣе зараженный модными мнѣніями, силится открыть въ художественномъ произведеніи идею, подразумѣвая подъ этимъ именемъ какую-либо отвлеченную мысль высшаго порядка, и разъясняя само произведеніе, какъ нѣкоторое аллегорическое изображеніе даннаго философскаго воззрѣнія. Послѣднее чуть ли не горше перваго. Къ этому надо присоединить, что въ послѣднее время, при преподаваніи словесности, обращается порою усиленное вниманіе на ознакомленіе учащихся не съ образцовыми художественными твореніями, а съ тѣмъ, что высказано о нихъ или по поводу ихъ разными критиками и журналистами, причемъ въ выборѣ отзывовъ не проявляется особой разборчивости насчетъ ихъ достоинства, а развѣ забота о ихъ многочисленности: модное ставится рядомъ съ основательнымъ и хлесткое съ дѣльнымъ. Какой хаосъ долженъ образоваться при этомъ въ головахъ учениковъ, не умѣющихъ да и не могущихъ еще разобраться въ разныхъ, часто неосновательныхъ, спутанныхъ и противорѣчивыхъ мнѣніяхъ!

Теоретическіе взгляды, выведенные изъ изученія художественныхъ произведеній и оправданные исторіею искусства, конечно, способны дать ключъ къ пониманію художественныхъ красотъ; но для достодолжнаго достиженія цѣли они должны сопровождаться не однѣми ссылками, краткими указаніями на поэтовъ, а подробными разъясненіями, разборами цѣлыхъ произведеній, или ихъ частей, по возможности съ разныхъ сторонъ. Поэтому-то я и не скупился на подобные разборы, непрестанно при этомъ указывая на органическую связь между художественными законами; на то, что исполненіе одного невольно влечетъ за собою соблюденіе другого, — черезъ что уясняется какъ основательность законовъ, когда они научно выведены изъ изученія поэтическихъ произведеній, а не навязаны со стороны, такъ и органическая связь художественныхъ красотъ между собою.

Къ разсужденію о Драмѣ я счелъ необходимымъ приложить статью Три писѣма о Пушкинѣ, написанную въ 1880 г., по случаю открытія памятника Пушкину въ Москвѣ и тогда же появившуюся въ майской книжкѣ «Русскаго Вѣстника». Статья эта составляетъ необходимое дополненіе къ настоящей книгѣ. Въ ней читатели найдутъ дальнѣйшее разъясненіе взглядовъ Аристотеля на поэзію и творчество въ связи съ воззрѣніями новѣйшихъ ученыхъ; въ ней резюмированы взгляды греческаго философа на драму; въ ней наконецъ, кромѣ посильной характеристики отличительныхъ свойствъ таланта нашего великаго поэта, указано на сродство строя «Бориса Годунова» со строемъ античной трагедіи.

3 іюня 1892 г.

ВСТУПЛЕНІЕ.

Приступъ. — Различныя теоріи драмы. — Аристотель и Лессингъ. — Законы драматическихъ произведеній должны быть выведены изъ нихъ самихъ. — Правила, выведенныя изъ сущности искусства, не могутъ стѣснять таланта. — Всякій талантъ есть прирожденный критикъ. — Что такое вкусъ.

Нѣсколько лѣтъ назадъ, нѣкоторый молодой человѣкъ, встрѣтясь со мною на Тверскомъ бульварѣ и объявивъ, что намѣревается писать драму, убѣдительнѣйше сталъ просить тутъ же, на мѣстѣ и безъ отлагательства, въ краткихъ, но ясныхъ словахъ объяснить ему какъ сущность, такъ и пріемы драматическаго искусства. Не знаю, остался ли доволенъ молодой человѣкъ тогдашними моими объясненіями, — думается мнѣ, не совсѣмъ точными и удовлетворительными, и не потому только, что пришлось давать ихъ наскоро и на морозѣ; но я, съ своей стороны, вёсьма ему признателенъ за обращеніе ко мнѣ, и вотъ почему.

Всякій художникъ, начиная свою дѣятельность, повинуется полусознательному влеченію, тому внутреннему побужденію, что принято называть призваніемъ. Онъ вѣритъ въ свои силы и на первыхъ норахъ увѣренъ, что дѣлаетъ свое дѣло наилучшимъ въ свѣтѣ образомъ. Первыя спасительныя сомнѣнія приходятъ именно насчетъ способа дѣйствія: «точно ли онъ совершенъ, и если нѣтъ; то въ чемъ же состоитъ лучшій?» Сомнѣнія высшаго порядка, и потому еще болѣе спасительныя, выражаются вопросами: «да полно, есть ли у меня еще талантъ?» и «если есть, то въ чемъ же сущность избраннаго мною искусства? зачѣмъ я занимаюсь имъ, а не другимъ, и въ чемъ цѣль, къ коей я долженъ стремиться?»

Писателю драматическому необходимѣе, чѣмъ кому-либо, задать себѣ подобные вопросы. Къ этому его обязываетъ самая форма произведеній. Говоря словами Лессинга, избранными эпиграфомъ настоящей статьи, онъ въ одно прекрасное утро долженъ спросить себя: «къ чему тяжелая работа драматической формы, къ чему выстроенъ театръ, костюмированы мужчины и женщины, мучалась ихъ память, къ чему весь городъ созванъ въ одно мѣсто, — когда я своимъ произведеніемъ и его исполненіемъ ничего не могу вызвать, кромѣ нѣкоторыхъ душевныхъ движеній, которыя почти такъ же способенъ вызвать хорошій разсказъ, прочтенный каждымъ дома, въ своемъ углу?».

Разъясненія, за коими обратился ко мнѣ сказанный драматургъ in spe, побудили меня вникнуть глубже въ дѣло и требовательнѣе спросить себя: «въ чемъ же сущность драматическаго искусства? какія условія требуются для ея достиженія и какіе пріемы тому способствуютъ?» Плоды изученія этого предмета и размышленій о немъ я рѣшаюсь представить нынѣ на судъ благосклонныхъ читателей.

Да не подумаютъ, что я намѣреваюсь предложить новую теорію драмы. Боже избави! Въ наше время, какъ и въ прежніе вѣка, нѣтъ недостатка въ такихъ, бьющихъ на новизну, теоріяхъ. Писанныя людьми причастными дѣлу, онѣ имѣютъ тотъ общій недостатокъ, что обычно служатъ усиленнымъ оправданіемъ художественныхъ произведеній своихъ составителей. Авторы такихъ теорій нерѣдко стараются доказать, что искусство въ своемъ развитіи достигло наконецъ такой-то степени, что эта степень есть вѣнецъ всѣхъ предшествовавшихъ усилій и стремленій, и что именно она, эта высшая степень, и является въ ихъ произведеніяхъ, а пріемы-де и способы для ея проявленія суть именно тѣ, коими они пользуются. Бьющія на новизну теоріи, составляемыя людьми дѣлу непричастными, либо грѣшатъ односторонностью, въ силу того, что ихъ авторы не принимаютъ во вниманіе, или принимаютъ не въ достаточной степени, добытое трудами другихъ, въ противность народной мудрости, гласящей: «умъ хорошо, а два лучше»; либо грѣшатъ онѣ отвлеченностью. Одно изъ величайшихъ явленій человѣческой жизни, искусство, заслуживаетъ, конечно, самаго тщательнаго изученія; но его законы, подобно законамъ всяческихъ явленій, должны быть выведены изъ него самого, а не произвольно ему навязаны извнѣ. Вотъ почему всѣ усилія отвлеченныхъ теоретиковъ, думающихъ ограничить свободу искусства, или направить его на служеніе инымъ, полагаемымъ* высшими, интересамъ, не достигаютъ цѣли; подобныя стремленія сковать или связать искусство тѣмъ же оканчиваются, чѣмъ ухищренія Лилипутовъ связать Гулливера.

Итакъ, теорія будетъ старая. Притомъ теорія, выведенная изъ изученія драматическихъ произведеній. Словомъ, въ основу будетъ положенъ Аристотель и его конгеніальный толкователь Лессингъ. «Если я не ошибаюсь, — говоритъ послѣдній въ заключительной статьѣ Гамбургской драматургіи, — въ сущности драматическаго искусства, то потому, что понимаю его совершенно такъ, какъ вывелъ Аристотель изъ безчисленныхъ образцовъ греческой сцены. О происхожденіи, объ основаніяхъ Піитики этого философа я имѣю свое собственное мнѣніе, которое теперь, не пускаясь въ подробности, выразить не могу. Но нисколько не колеблюсь признаться — пусть смѣются надо мною въ эти просвѣщенныя времена! — что я считаю ее такимъ же непогрѣшимымъ произведеніемъ, какъ Элементы Евклида. Основанія ея такъ же истинны и вѣрны, только не такъ же понятны, и потому болѣе, чѣмъ они, подвержены кривому толкованію. Особенно во всемъ, что касается трагедіи, я берусь доказать, что она не можетъ отступить ни на шагъ отъ Аристотелевой мѣрки (Richtschnur), не удаляясь вмѣстѣ съ тѣмъ отъ своего совершенства».

Не знаменательно ли, что два такіе высокіе ума, два такіе знатока драмы, на разстояніи двухъ тысячъ лѣтъ, пришли къ однимъ и тѣмъ же выводамъ, согласились въ существеннѣйшихъ основаніяхъ? Не забудемъ, что выведенное Аристотелемъ изъ произведеній греческой сцены, Лессингъ имѣлъ полную возможность провѣрить изученіемъ какъ древнихъ, такъ и новыхъ драматическихъ произведеній. Еще болѣе знаменательно, что величайшій драматургъ новыхъ временъ, Шекспиръ, своими твореніями подтверждаетъ существеннѣйшіе взгляды Аристотеля; что его лучшія трагедіи удовлетворяютъ существеннѣйшимъ требованіямъ греческаго философа. А вѣдь Шекспиръ и не думалъ слѣдовать первымъ и удовлетворять послѣднимъ. Врядъ ли можно придумать болѣе наглядное доказательство справедливости основныхъ взглядовъ Аристотеля.

Первѣе всего надо замѣтить, что тѣ ошибочно думаютъ, кто полагаетъ, будто Аристотелевы правила относятся преимущественно до технической стороны дѣла; найдутся у него не безполезныя и мѣткія практическія замѣчанія, но сила его Піитики не въ этомъ, а въ глубокомъ постиженіи сущности драмы. Онъ не думалъ предписывать условныя мѣрки, по коимъ съ большимъ или меньшимъ удобствомъ можно бы верстать драматическія произведенія; онъ выводилъ ихъ законы изъ нихъ самихъ. Законы эти, конечно, не могутъ никого научить писать драмы; но мнѣ всегда казалось страннымъ утвержденіе, что изученіе ихъ можетъ повредить непосредственности творчества. Лессингъ говорилъ, что никогда не чувствовалъ въ себѣ живой струи вдохновенія и что если въ его драмахъ имѣется нѣчто годное, то онъ обязанъ этому единственно критикѣ; неужели же такая критика, неужели же знаніе законовъ драматическаго искусства, законовъ, выведенныхъ изъ него самого, его органическихъ законовъ, можетъ повредить человѣку, чувствующему въ себѣ живую, творческую струю? Напротивъ, видя свое согласіе со сказанною критикой, онъ только можетъ укрѣпиться въ мысли объ истинности своего признанія; при обдумываніи подробностей, онъ можетъ избѣжать при ея помощи многихъ ошибокъ; критика болѣе или менѣе врождена таланту; критика помогаетъ ему при анализѣ своихъ прежнихъ произведеній, безъ какового невозможно поступательное движеніе таланта.

«У насъ, благодаря небу, — говоритъ Лессингъ, — есть теперь цѣлый родъ критиковъ, которыхъ лучшая критика состоитъ — въ заподозриваніи годности всякой критики. „Талантъ! талантъ!“ кричатъ они. „Талантъ не обращаетъ никакого вниманія ни на какія правила! Что дѣлаетъ талантъ, то и есть правило!“ Такъ льстятъ они таланту; полагаю, что поэтому мы ихъ самихъ должны считать за таланты. Но они черезчуръ обнаруживаютъ, что не чуютъ въ себѣ ни искры таланта тѣмъ, что, не переводя духа, прибавляютъ: „правила подавляютъ талантъ“. Точно талантъ допуститъ, подавить себя чѣмъ бы то ни было на свѣтѣ! А подавно тѣмъ, что, какъ они сами сознаются, изъ него же, изъ таланта, выведено. Не всякій критикъ талантъ; но всякій талантъ есть прирожденный критикъ. Онъ заключаетъ въ себѣ образчики (Probe) всѣхъ правилъ. Онъ понимаетъ, принимаетъ только тѣ, слѣдуетъ только тѣмъ, которыя выражаютъ словами то, что онъ чувствуетъ. И эти-то словами выраженныя его чувства будто бы могутъ сдавить его дѣятельность? Разсуждайте сколько вамъ угодно; онъ пойметъ васъ только тогда, когда мгновенно распознаетъ очевидность вашего общаго положенія въ какомъ-либо единичномъ случаѣ; и ему запомнится только этотъ единичный случай, который во время работы можетъ дѣйствовать на его силы, не болѣе ни менѣе, какъ въ состояніи дѣйствовать на васъ воспоминаніе объ удачномъ примѣрѣ, воспоминаніе нѣкотораго удачнаго опыта. Стало, утверждать, что правила и критика могутъ подавлять талантъ, значитъ, другими словами, утверждать, что то же могутъ сдѣлать примѣръ и упражненіе, значитъ не только ограничивать талантъ имъ самимъ, но также ограничивать его единственно же первымъ опытомъ».

И ниже, имѣя въ виду тѣхъ же «умныхъ господъ», прибавляетъ: «Вмѣсто того, чтобъ опровергнуть сужденіе, они замѣчаютъ, что изобрѣтеніе труднѣе сужденія, и думаютъ, что опровергли. Кто правильно судитъ, тотъ и изобрѣтаетъ, и кто хочетъ изобрѣтать, долженъ мочь судить. Только тѣ думаютъ, что одно отъ другого можно отдѣлить, кто не расположенъ ни къ тому, ни къ другому».

Итакъ, пусть поэтъ въ періодъ творчества отдается вдохновенію, но, размышляя объ искусствѣ, пусть онъ будетъ философомъ. Стройныя сужденія великихъ критическихъ умовъ уже тѣмъ будутъ для него полезны, что избавятъ отъ составленія собственныхъ теорій искусства, всегда болѣе губительныхъ для непосредственности творчества, теорій, безъ которыхъ, — высказываются онѣ, или нѣтъ, — врядъ ли обходится сколько-нибудь серьезный художникъ.

Я буду считать себя щедро вознагражденнымъ, если предлежащія замѣтки помогутъ кому-нибудь выйти на настоящую дорогу, избавятъ кого-либо хотя отъ одного опрометчиваго мнѣнія.

Не безполезны, думается, будутъ онѣ также и для любителей и цѣнителей искусства. Господствующіе у насъ взгляды на искусство вообще, и драматическое въ особенности, оставляютъ желать весьма многаго; они отрывочны, неясны и спутаны. Весьма нерѣдко вещамъ второстепеннымъ придается главенственное значеніе, основы понимаются превратно; изъ совокупности условій, необходимыхъ по Аристотелю и Лессингу для лучшей трагедіи, произвольно выбирается одно, притомъ не всегда правильно понятое, и на него обращается ненужно усиленное вниманіе; даже термины, самые простые, употребляются зачастую не въ точномъ, а порой и въ совершенно извращенномъ смыслѣ. И дѣлается это не только людьми беззаботными насчетъ искусства, но и увѣряющими, будто любятъ его и искренно радѣютъ о немъ. Достойно вниманія, что при этомъ, подъ кровомъ имени Аристотеля или Лессинга, выдаются мнѣнія… Корнеля и Вуало. Да, многіе весьма почтенные люди, умѣющіе не безъ ядовитости бросить мимоходное словечко о нелѣпости французскаго псевдо-классицизма, весьма удивились бы, узнавъ, что противоставляемыя ими этому псевдо-классицизму основы, выдаваемыя ими за истинныя, суть не что иное, какъ отрывки теоріи именно этой лже-классической драмы. Къ ихъ несчастію, лже-классицизмъ заключается не въ однихъ трехъ единствахъ, этомъ болѣе формальномъ, чѣмъ существенномъ признакѣ трагедій Корнелевскаго или точнѣе Расиновскаго пошиба.

Цѣнители и судьи искусства къ сожалѣнію весьма часто запамятываютъ (а порой и вовсе ихъ не знаютъ) слѣдующія слова Лессинга, долженствовавшія бы быть основой всякой критической дѣятельности: «Всякому позволительно имѣть свой вкусъ, и похвально стараться отдавать себѣ отчетъ относительно собственнаго вкуса. Но придавать основамъ, коими желаешь оправдывать его, всеобщность, которая, будь она при этомъ справедлива, содѣлывала бы его единымъ истиннымъ вкусомъ, — значитъ выходить изъ границъ пытливаго любителя и становиться своенравнымъ законодателемъ… Истинный судья искусства не слѣдуетъ правиламъ, выведеннымъ изъ своего вкуса, но образовываетъ свой вкусъ по правиламъ, требуемымъ природой предмета».

Несоблюденіе этого превращаетъ нерѣдко цѣнителей, думающихъ судить объ искусствѣ, въ цѣновщиковъ, судачащихъ о немъ.

Сдѣлавъ это небольшое вступленіе, казавшееся мнѣ необходимымъ избѣжанія ради излишнихъ недоразумѣній, приступаю къ самому изложенію. Считаю нелишнимъ оговорить, что хотя статья озаглавлена «о драмѣ», то-есть именемъ, равно принадлежащимъ какъ комедіи, такъ и трагедіи, но рѣчь преимущественно пойдетъ о сей послѣдней, теорія которой полнѣе разработана двумя названными выше великими критиками.

ОТДѢЛЪ ПЕРВЫЙ. Трагедія, какъ художественное произведеніе.

I.

Значеніе слова «подражаніе». — Въ какомъ смыслѣ искусство есть подражаніе. — «Подражаніе» какъ художественный терминъ. — Типъ, характеръ, личность.

Прежде всего уяснимъ значеніе термина, которымъ не разъ придется пользоваться и неточное употребленіе котораго повело бы къ самымъ печальнымъ недоразумѣніямъ. Какъ извѣстно, Аристотель источникомъ всякаго искусства считалъ «подражаніе». Какое же истинное значеніе слова, передаваемаго по-русски словомъ «подражаніе»?

«Слово μιμεῖσϑαι, — объясняетъ русскій переводчикъ Аристотелевой Піитики, — гораздо обширнѣе нашего подражать и вообще тѣхъ словъ, которыя соотвѣтствуютъ ему въ новыхъ языкахъ. Оно, точно, означаетъ подражать, но имѣетъ и другія значенія; поэтому, по мнѣнію не только Аристотеля, но и Платона, и вообще Грековъ, μιμεῖσϑαι, какъ мы видимъ, есть источникъ поэзіи. Μίμησιν Грекъ противополагалъ разсказу, поученію, отвлеченному размышленію. (рефлексіи). Μίμησις есть образное представленіе и потому — для Грека — истинная цѣль поэзіи: чѣмъ образнѣе, μιμητικώτερον поэтическое произведеніе, тѣмъ оно казалось ему совершеннѣе. Но чтобы вполнѣ образно представить людей, чтобы вывести ихъ какъ бы живыми, потребно сильное воображеніе и свободное творчество; поэтому Греки называли человѣка, способнаго на это, ποιητήζ творецъ».

Разберемъ значенія нашего глагола «подражать». Подражать значитъ дѣлать нѣчто по другому, подобно другому. Я подражаю дѣлая то, что дѣлаетъ другой человѣкъ; стараясь дѣлать дѣло, какъ его дѣлаетъ другой, я тоже подражаю. Дѣлая, я могу имѣть въ виду извѣстный частный образецъ (именно вотъ этого человѣка, звѣря, или предметъ): я и тутъ подражаю. Наконецъ, самостоятельно я могу дѣлать нѣчто, имѣющее себѣ подобіе въ дѣйствительности, подобіе не частное и единичное, а общее, не по внѣшнимъ признакамъ, а по сущности. И къ послѣднему дѣйствію, думается, можно приложить слово «подражать».

Подражаніе, говоритъ Аристотель, врождено людямъ: чтобъ убѣдиться въ этомъ, стоитъ наблюдать дѣтей; дѣти подражаютъ большимъ, перенимаютъ ихъ движенія, походку, привычки; подражая, они многому научаются. Кромѣ того, человѣку свойственна любоваться подражаніемъ.

Возьмемъ нѣсколько примѣровъ подражанія какимъ-нибудь предметамъ или явленіямъ. Одинъ умѣетъ представить, какъ жужжитъ муха, другой — звукъ при пиленіи дерева, третій — манеру, голосъ того или иного человѣка, многихъ людей. Вотъ первичныя, зачаточныя, дѣтскія ступени искусства; подражанія эти намъ тѣмъ болѣе нравятся, чѣмъ болѣе похожи на изображаемое, когда подражателемъ, какъ говорится, «вѣрно подмѣчено, вѣрно схвачено» то или другое. Выше будетъ подражаніе вещи, свойственной многимъ предметамъ или людямъ, напримѣръ, кто схватитъ складъ рѣчи извѣстнаго рода или класса людей. То же и относительно внутреннихъ качествъ человѣка, напримѣръ, одинъ замѣчаетъ характерную черту, свойственную тому или другому знакомому; другой — общую многимъ людямъ, и т. д. У послѣдняго мы предполагаемъ болѣе наблюдательности, чѣмъ у перваго. Человѣкъ наблюдательный болѣе одаренъ, чѣмъ тотъ, кто «вѣрно схватываетъ»; послѣдній только подмѣчаетъ, первый и подмѣчаетъ и наблюдаетъ. И въ передачѣ какъ наблюдаемаго, такъ и подмѣчаемаго множество степеней совершенства.

Постепенно подымаясь въ этомъ направленіи, мы дойдемъ до людей, которые способны не только подмѣчать, наблюдать, но и изучать наблюдаемое; еще ступень (или вѣрнѣе множество мелкихъ ступеней), и къ сказаннымъ дарованіямъ присоединяется новое: способность творить, создавать. И эта способность, какъ и низшія ея степени, является у различныхъ людей въ безконечно различныхъ степеняхъ напряженія и развитія. Людей, у которыхъ она велика и сильно развита, мы называемъ великими поэтами, великими художниками, великими сердцевѣдцами, глубокими проникателями во внутренній міръ человѣка; приписываемъ имъ свойства высшія, болѣе божественныя.

Въ какомъ же смыслѣ можно назвать поэтовъ и вообще художниковъ подражателями и ихъ творенія подражаніями? Единственно въ томъ, что они творятъ по образу и подобію созданнаго Богомъ, что ихъ созданія — какъ бы живые люди.

Въ этомъ смыслѣ слово «подражаніе» не заключаетъ въ себѣ ничего унизительнаго; оно, напротивъ, пріобрѣтаетъ новый, высокій смыслъ. Въ дальнѣйшемъ изложеніи я буду употреблять слово подражаніе именно въ послѣднемъ смыслѣ, то-есть придавая ему не обиходное значеніе, а значеніе художественнаго термина.

Остановимся нѣсколько на различныхъ степеняхъ художественнаго достиженія въ изображеніи человѣка. Человѣкъ можетъ быть изображенъ, какимъ онъ является по преимуществу во внѣгиней жизни, въ сношеніяхъ съ другими людьми, въ его житейской или бытовой (исторической или современной) обстановкѣ, какъ представитель извѣстнаго класса, сословія, партіи, какъ извѣстный членъ общества или семьи (братъ, отецъ, мать, и т. д.). Въ такомъ изображеніи будутъ занимать главное мѣсто черты, болѣе или менѣе характерныя для многихъ людей одного съ нимъ сословія, однихъ понятій, одной и той же житейской обстановки; художникъ будетъ стараться передавать признаки болѣе или менѣе знакомые намъ изъ личнаго наблюденія или изученія; онъ обратитъ вящее вниманіе на языкъ, на особенности выраженія или говора, на привычки, склонности и стремленія, свойственныя вообще такого рода или класса людямъ. Напримѣръ: купецъ вообще склоненъ къ наживѣ, домохозяинъ, старшій въ семьѣ — къ тому, чтобы его слушались и повиновались ему всѣ чады и домочадцы; революціонеръ или стоикъ отличаются отъ другихъ извѣстнымъ образомъ мыслей, добрая жена — любовью къ мужу, заботливостью о семьѣ, умѣньемъ вести хозяйство, бережливостью; злая жена — качествами противоположными, и т. п. Въ такихъ изображеніяхъ нравится прежде всего большая или меньшая цвѣтность или колоритность чертъ, ихъ принадлежность многимъ людямъ, но не всѣмъ, а именно людямъ по тому или иному однороднымъ съ изображаемымъ. Вы видите предъ собою не просто человѣка, узнаете и понимаете его не какъ своего ближняго, а преимущественно какъ купца, раскольника, чиновника, стариннаго подъячаго, средневѣковаго монаха, римскаго патриція, паписта или протестанта. Вы невольно спрашиваете себя: «можетъ ли питать такія-то чувства чиновникъ или монахъ», или «могутъ ли они выражать ихъ такимъ именно образомъ?» Если, по вашему представленію о такого рода людяхъ, они могутъ питать данныя чувства и выражать ихъ именно такимъ образомъ и языкомъ, какъ изображаетъ художникъ то вы остаетесь довольны изображеніемъ. Словомъ, заботливость художника объ извѣстной колоритности изображенія, о томъ, чтобы на первомъ планѣ стояли внѣшнехарактерныя качества изображаемаго, невольно вызываетъ въ читателѣ желаніе видѣть изображенія страстей, чувствъ или душевныхъ движеній не какъ таковыхъ, не какъ свойственныхъ людямъ вообще, но какъ свойственныхъ по преимуществу людямъ тѣхъ или иныхъ внѣшнихъ признаковъ. Такія изображенія зовутся типическими или типами.

Шиллеръ, говоря объ излишней заботливости французскихъ лже-классиковъ о благоприличіи, о томъ, чтобы король или принцесса не унижали чѣмъ-нибудь своего внѣшняго достоинства; чтобъ они чувствовали, думали, даже страдали не какъ то свойственно людямъ вообще, но именно какъ свойственно людямъ ихъ внѣшняго величія, подобно тому, какъ на старинныхъ картинахъ короли даже спящими изображались съ коронами на головѣ, выражаетъ слѣдующія мысли:

«Какъ отличаются отъ нихъ Греки и тѣ изъ новыхъ, которые творили въ ихъ духѣ! Грекъ никогда не боится природы, онъ оставляетъ чувственной сторонѣ человѣческой природы всѣ ея права и, несмотря на то, болѣе увѣренъ, что никогда не подпадетъ подъ ея иго. Его глубокій и правильный умъ заставляетъ его отличать случайное, которое дурной вкусъ содѣлываетъ главнымъ, отъ необходимаго; все же, что не есть человѣчность — случайно для человѣка. Греческій художникъ, изображая Лаокоона, Ніобею или Филоктета, не заботится о принцессѣ, царѣ или царскомъ сынѣ; онъ придерживается человѣка. Потому-то мудрый ваятель отбрасываетъ одежды и показываетъ намъ только нагія фигуры, хотя онъ хорошо знаетъ, что въ дѣйствительной жизни этого не бываетъ. Платье для него есть нѣчто случайное, чему никоимъ образомъ не слѣдуетъ жертвовать необходимымъ; законы приличія или потребности не суть законы искусства. Ваятель долженъ и хочетъ показать намъ человѣка, а одежды его скрываютъ; стало быть, онъ правъ, сбрасывая ихъ».

Мысли эти, высказанныя Шиллеромъ по вышеозначенному поводу, могутъ быть распространены на всѣ вообще произведенія словеснаго художества. Всѣ внѣшнехарактерные признаки людей суть признаки болѣе или менѣе случайные; типическое не есть человѣческое. Поэтому-то мы и усматриваемъ во всѣхъ болѣе или менѣе замѣчательныхъ поэтахъ, въ людяхъ, одаренныхъ способностью не только наблюдать и изучать, но и творить, стремленіе къ изображенію внутренняго человѣка; все случайное, все внѣшнехарактерное отступаетъ при этомъ на задній планъ. Предъ нами первѣе всего выступаетъ человѣкъ со своими достоинствами и недостатками; лучше ли онъ насъ, или хуже, или равенъ намъ, всегда мы узнаемъ въ немъ своего ближняго; мы чувствуемъ, что его достоинства суть и наши достоинства, его недостатки — наши недостатки.

Чѣмъ ярче всего люди отличаются другъ отъ друга? что всего рельефнѣе обозначаетъ нравственную ихъ физіономію? Характеръ, то-есть извѣстное направленіе воли. Вотъ почему съ древнѣйшихъ временъ цѣнилось изображеніе характера.

«Характеръ, — говоритъ Жанъ-Поль Рихтеръ, — есть преломленіе, цвѣтъ, который принимаетъ лучъ воли въ человѣкѣ; всѣ прочія духовныя дарованія, разумъ, остроуміе и пр. могутъ только усилить или ослабить цвѣтъ, но не создать его. Характеръ опредѣляется не однимъ свойствомъ, не многими, а ихъ степенью и взаимнымъ другъ къ другу отношеніемъ; но всему этому основаніемъ должна служить тайная органическая точка души, около коей все зарождается.

«Въ каждомъ человѣкѣ присущи всѣ формы человѣчества, всѣ характеры онаго, а собственный характеръ есть непонятное избраніе особаго цвѣта при созданіи человѣка, неизбѣжное при переходѣ безконечной его свободы въ конечное явленіе. Если бы не такъ было, то мы не могли бы понять или отгадать никакого иного характера, кромѣ нашего собственнаго, повтореннаго въ другихъ. Вотъ почему поэтъ умѣетъ въ искусствѣ создавать такіе характеры, которые въ жизни никогда ему не встрѣчались. Вотъ почему и читатель находитъ ихъ схожими, несмотря на то, что не попадались ему оригиналы въ дѣйствительности. Сужденіе о сходствѣ предполагаетъ знаніе оригинала, и дѣйствительно это знаніе есть такъ же въ читателѣ, какъ въ поэтѣ».

Характеръ не исчерпываетъ однако всего внутренняго міра человѣка; воля есть только сила направляющая, опредѣляющая и ознаменовывающая человѣка. Вѣрное изображеніе характера есть высокое, но не конечное художественное достиженіе. Мы проникаемъ съ поэтомъ во внутренній міръ человѣка, но не вполнѣ; мы узнаемъ только нѣкоторыя его качества. Случайное, правда, не затемняетъ уже существеннаго, но существенное обнаруживается только съ одной, хотя и яркой, стороны. Мы видимъ человѣка какъ бы только въ извѣстныя минуты его внутренней жизни, когда особенно ясны его склонности, его стремленія. Многое еще въ его душѣ остается для насъ темнымъ и неразгаданнымъ. Возможно полное изображеніе внутренняго міра человѣка, жизни его души, его желаній, стремленій, вѣрованій, надеждъ, мыслей, чувствъ, страстей — вотъ главная задача поэзіи, задача, свойственная ей болѣе, чѣмъ другимъ искусствамъ, разумѣется поскольку все это можетъ быть выражено словомъ. Задача эта не ограничивается единственно вѣрнымъ изображеніемъ, напримѣръ, даннаго чувства или данной страсти общими ихъ признаками; эта страсть или это чувство являются въ данномъ человѣкѣ, въ которомъ человѣческое, не теряя своихъ общихъ свойствъ, обнаруживается съ тѣми или иными особенностями, въ тѣхъ или иныхъ сочетаніяхъ. Предъ нами изображеніе человѣческой личности, во всемъ подобной намъ, вполнѣ намъ понятной, и въ то же время обособленной. Личность эта отчетливо встаетъ предъ нашимъ умственнымъ окомъ; она живетъ предъ нами, любитъ, ненавидитъ, страдаетъ или наслаждается счастіемъ, но на всѣхъ проявленіяхъ ея жизни какъ бы лежитъ ей только свойственный отпечатокъ; всѣ эти проявленія представляютъ въ то же время нѣчто цѣлое и недѣлимое. Такихъ изображеній нѣтъ возможности смѣшать съ другими, хотя бы изображенныя поэтомъ личности и обладали болѣе или менѣе одинаковыми страстями или стремленіями. Сравните, напримѣръ, Макбета и Ричарда III, или слабовольнаго Ричарда II, — съ слабовольнымъ же Гамлетомъ.