РМ 1884 (ДО)

М. П. МУСОРГСКІЙ. (Біографическій очеркъ).

Не безъ нѣкотораго опасенія приступаемъ мы къ предлагаемому біографическому очерку: намъ предстоитъ говорить о томъ композиторѣ, который является ярымъ послѣдователемъ новѣйшихъ теорій въ музыкѣ, имѣющихъ хотя весьма немногочисленныхъ, но за то горячихъ защитниковъ; намъ придется коснуться хотя вкратцѣ основныхъ положеній этихъ теорій и; притомъ, съ болѣе объективной точки зрѣнія, чѣмъ это дѣлаютъ сторонники вышесказанныхъ положеній; такое отношеніе съ пашей стороны въ «святая святыхъ» гг. новаторовъ, вѣроятно, въ свою очередь, вызоветъ недовольство заинтересованныхъ лицъ; по amicus Plato, sed magis arnica veritas!… Какъ мы глубоко ни уважаемъ пламенный энтузіазмъ и юношеское увлеченіе защитниковъ новѣйшаго направленія въ музыкѣ, какъ мы высоко ни цѣнимъ искренность и теплоту, которыми дышатъ строки поборниковъ новыхъ ученій, мы должны, прежде всего, помнить, что имѣемъ дѣло съ людьми пристрастными, съ людьми партіи, которымъ на слово вѣрить нельзя, такъ какъ они смотрятъ на дѣло съ предвзятой точки зрѣнія, выставляя все, принадлежащее къ ихъ партіи, съ самой лучшей стороны.

О жизни и дѣятельности М. П. Мусоргскаго у насъ имѣется одинъ только болѣе или менѣе подробный біографическій очеркъ, принадлежащій перу В. В. Стасова; но г. Стасовъ болѣе чѣмъ кто-либо увлекается идеалами «новой школы» и поэтому къ его словамъ слѣдуетъ относиться весьма осторожно и болѣе или менѣе критически. Мы воспользуемся изъ его статьи, помѣщенной въ Вѣстникѣ Европы (май и іюнь 1881 г.), только фактической стороной, ибо освѣщеніе музыкальной дѣятельности Мусоргскаго носитъ на себѣ всѣ признаки партійности и требуетъ объективной и безпристрастной провѣрки.

М. Q. Мусоргскій принадлежитъ къ такъ называемой «школѣ новаторовъ», о которой публика имѣетъ весьма смутное (чтобы не сказать никакого) понятіе, такъ какъ произведенія представителей этой школы очень мало даются на столичныхъ сценахъ, а провинція ихъ и не пробовала. Приступая къ біографическому очерку М. П. Мусоргскаго, необходимо предпослать нѣсколько словъ объ этой школѣ, высоко носящей свое знамя съ девизомъ: «реализмъ», объ ея теоріяхъ, имѣющихъ, однако, скорѣе идеальный характеръ, чѣмъ реальный, о томъ пристрастіи, съ которымъ гг. новаторы относятся къ себѣ и къ «своимъ» и, наконецъ, о пренебреженіи, играющемъ не послѣднюю роль въ отношеніи представителей новой школы къ не-своимъ, т. — е. къ "стальнымъ композиторамъ, пользующимся всеобщей извѣстностью и любовью публики; мы разумѣемъ Сѣрова и гг. Чайковскаго и Рубинштейна, не подпавшихъ подъ гнетущее вліяніе «новой школы»* и ея требованій. Безъ такого предварительнаго предисловія едва ли вполнѣ ясно будетъ значеніе М. П. Мусоргскаго въ средѣ нашихъ композиторовъ. Тѣмъ болѣе находимъ мы умѣстнымъ сдѣлать такое вступленіе, что Мусоргскій—единственный изъ «новаторовъ», сошедшій (въ сожалѣиію, такъ рано) со сцены дѣятельности и, слѣдовательно, сказавшій свое «слово».

I.

Новая, музыкальная школа называетъ себя реальной; это названіе можетъ, однако, ввести въ заблужденіе непосвященныхъ въ таинства новаторовъ; реализмъ въ искусствѣ въ томъ смыслѣ, какъ всѣ обыкновенно понимаютъ слово «реализмъ», не новость; онъ такъ же старъ, какъ міръ. Всѣ величайшіе писатели и поэты развѣ не были реалистами? Развѣ они не обращались къ живому источнику, — къ жизни и къ природѣ, — для воспроизведенія своихъ безсмертныхъ типовъ и твореній? Развѣ Гёте не говорилъ, что «природа есть единственная книга, въ которой каждая страница имѣетъ великое содержаніе»? Развѣ Лессингъ, этотъ величайшій эстетикъ, не высказалъ ту мысль, что «истинно-художественное произведеніе до такой степени овладѣваетъ нами, что мы забываемъ объ его творцѣ, считая пьесу произведеніемъ не отдѣльной личности, а самой природы»? Для кого, спрашивается, новость, что писатели и художники черпали матеріалъ для своихъ твореній изъ жизни, изъ этой вѣчной книги бытія? Да никогда ихъ произведенія не были бы такъ долговѣчны и не сдѣлались бы достояніемъ такой массы людей, безъ различія національностей, если бы они не выводили образовъ, взятыхъ прямо изъ жизни, если бы они ихъ не сдѣлали живыми и похожими на насъ. Не о такомъ реализмѣ ведетъ рѣчь новая школа, имѣющая своихъ прозелитовъ и въ литературѣ, и въ живописи, и даже въ сферѣ музыкальной творческой дѣятельности; она ударилась въ нео-реализмъ, о которомъ слѣдуетъ сказать нѣсколько словъ.

Нео-реализмъ требуетъ правды въ буквальномъ смыслѣ слова, строгой копіи природы, пунктуальнаго воспроизведенія дѣйствительности, т.-е. механическаго списыванія дѣйствительно существующаго; словомъ, если установимъ различіе между творчествомъ и фотографированіемъ, то намъ ясна будетъ и разница между реальной правдой и нео-реализмомъ. И тѣ, и другіе требуютъ реальной правды, но ихъ точки зрѣнія различны, а отсюда и результаты не одинаковы. Нео-реалисты упускаютъ изъ виду, какъ ненужную вещь, одинъ изъ главнѣйшихъ элементовъ — творчество, то творчество, которое придаетъ дѣйствительности поэтическую окраску, изящную форму и картинность, то творчество, которое одухотворяетъ грубую будничную дѣйствительность и придаетъ ей художественное очертаніе, то творчество, которое составляетъ душу всякаго художественнаго произведенія. Неореалисты не хотятъ знать, что задача художника, — будь это писатель, живописецъ или композиторъ, — заключается въ созданіи путемъ фантазіи правдоподобій жизни, въ воспроизведеніи реальной правды посредствомъ творчества, что безъ этого высокаго дара искусство сводится на степень ремесла, а произведенія искусства становятся грубыми снимками грубой дѣйствительности, что голая правда, ими преслѣдуемая, входитъ въ область искусства только какъ составная часть его, какъ ингредіентъ, но не составляетъ всей суммы этого понятія, и, наконецъ, что перенесенная въ сферу художественныхъ произведеній, правда эта теряетъ все свое обаяніе, производя лишь отталкивающее, если не совсѣмъ отвратительное впечатлѣніе.

«Явленіе, перенесенное цѣликомъ изъ жизни, — говоритъ Гончаровъ, — въ произведеніе искусства, теряетъ истинность дѣйствительности». Эту же мысль высказываютъ и Лессингъ, и Франсискъ Сарсэ, говоря о реальной правдѣ въ сценическихъ произведеніяхъ. «Всѣ тѣ случаи, которые въ обыкновенной жизни называются настоящими комедіями, въ комедіи оказываются непохожими на дѣйствительное событіе, а въ этомъ-то собственно и все дѣло» (Гамбургская драматургія). Въ такомъ же духѣ говоритъ и извѣстный французскій критикъ: «Мнѣніе, что сценическое искусство должно быть строгой копіей природы—чистѣйшая ложь; утверждать это значитъ желать перенести улицу на сцену, а не природу, облагороженную до высоты идеала. Сценическое искусство есть и будетъ всегда подражаніемъ дѣйствительности; оно только потому и производитъ на насъ впечатлѣніе дѣйствительности, что не есть сама дѣйствительность». И совершенно справедливо: если сценическое искусство изображаетъ страсти совершенно такъ, какъ мы ихъ видимъ въ жизни, то оно перестаетъ производить на насъ впечатлѣніе искусства, оставляя насъ совершенно холодными или же возбуждая въ насъ отвращеніе. Намъ пришлось быть зимою на представленіи пьесы Зола «Г Assomoir» на сценѣ Новаго театра, и мы вынесли именно вышесказанное впечатлѣніе. Этотъ кабакъ на сценѣ, эти прачешныя заведенія, эти обливанія водою, этотъ грубый вседневный языкъ, эти каменщики, летящіе съ кровель, эта мучительная смерть главнаго героя Купо отъ delirium tremens, продолжающаяся добрыхъ десять минутъ, — все это оставило въ насъ отвратительное впечатлѣніе, несмотря на всѣ старанія артистовъ (г. Свободинъ и др.) сгладить, по возможности, рѣзкія грубости «реальной» пьесы Зола.

Стремленіе къ точной копировкѣ природы въ области живописи находитъ себѣ противника въ лицѣ Ипполита Тэна; въ своихъ Чтеніяхъ объ искусствѣ онъ вездѣ проводитъ тотъ взглядъ, что точное подражаніе природѣ не есть цѣль искусства; если мы поставимъ говоритъ, онъ, мадоннъ въ царственныхъ одеждахъ и въ праздничныхъ уборахъ, разряженныхъ въ разноцвѣтные шелки, діадемы, драгоцѣнныя ожерелья, самыя свѣжія ленты и великолѣпныя кружева, съ розовымъ цвѣтомъ кожи, съ блестящими глазами, съ зрачками изъ цѣлаго карбункула, то такимъ избыткомъ черезъ-чуръ ужь точнаго подражанія мы вселимъ не удовольствіе, а какое-то отталкивающее чувство, часто отвращеніе, а иногда и просто ужасъ.

То же самое приходится сказать и о драматической литературѣ: и тутъ извѣстный обманъ зрѣнія для иллюзіи; вымыселъ, творчество и фантазія не только не вредятъ дѣлу художества, но, напротивъ, необходимы и дѣлаютъ его интереснымъ и поэтичнымъ. Большая часть драматической поэзіи, весь греческій классическій театръ, большинство англійскихъ и нашихъ выдающихся драмъ не только не представляютъ точной передачи (кодировки) обыкновеннаго разговора, но какъ бы нарочно измѣняютъ человѣческую рѣчь. Великіе драматурги заставляютъ говорить своихъ героевъ стихами. Вредитъ ли дѣлу великаго творчества и искусства въ лучшихъ произведеніяхъ Шекспира, Шиллера, Гёте, Мольера, Грибоѣдова и Пушкина этотъ стихотворный языкъ, эта «неестественность», выражаясь языкомъ представителей новаго «реализма»? По нашему мнѣнію, нисколько.

То ли дѣло новѣйшее творчество? Достаточно быть грамотнымъ и нѣсколько, наблюдательнымъ, чтобы попасть въ списокъ писателей. Услышалъ человѣкъ гдѣ-либо разговоръ, или подмѣтилъ на улицѣ или въ другомъ общественномъ мѣстѣ какую — нибудь сценку, — пришелъ домой, взялъ перо въ руки, воспроизвелъ буквально все, и готовъ очеркъ, набросокъ, сценка или "картинка. Въ этомъ копированіи дѣйствительности или, вѣрнѣе, фотографированіи нельзя не видѣть, на нашъ взглядъ, того практическаго направленія, которое захватило въ свои руки всѣ наши жизненные интересы. «Авторамъ-писателямъ» выгодно писать такія произведенія: ихъ трудъ вездѣ принимается и оплачивается; издателямъ удобно заинтересовать своихъ читателей такими «картинками» и легонькими «очерками», въ которыхъ многіе могутъ быть легко узнаваемы; читающей публикѣ тоже на руку эта «литература», не требующая для ея уразумѣнія никакихъ познаній и никакой подготовки.

Зачѣмъ образованіе, трудъ, подготовка, всестороннія познанія, умъ, широкое пониманіе жизни, глубокое изученіе среды и ея захватывающихъ интересовъ и вопросовъ? Зачѣмъ обобщеніе и талантъ, когда все это можетъ быть удобно и выгодно (въ матеріальномъ отношеніи) замѣнено стенографированіемъ природы и протокольными докладами о злобахъ дня и вопросахъ минуты? Творчество уступило мѣсто снимкамъ, типы — уродливымъ портретамъ отдѣльныхъ, единичныхъ лицъ, вымыселъ и фантазія — дѣйствительнымъ фактамъ; талантовъ не нужно; взамѣнъ ихъ господствуютъ невѣжественная самоувѣренность и переступающая всякія границы заносчивость; въ pendant къ этой «литературѣ» подходитъ и современная критика, поставившая себѣ задачей бранить все или же безусловно и бездоказательно всѣмъ восторгаться: и то, и другое легче дѣлать, чѣмъ написать серьезный разборъ… Словомъ, исполнилось великое предреченіе великаго Гёте: «Скоро будетъ поэзія безъ поэзіи, настоящій poiesis, гдѣ все будетъ заключаться en poiesein — въ дѣланьи; эта будетъ мануфактурная поэзія» (Riemer: «Briefe von und an Goethe»). Да, мы дожили до мануфактурной литературы и такой же критики! Однако, мы уклонились отъ нашей задачи; перейдемъ къ новому реализму въ музыкѣ, имѣющему такого яраго защитника въ лицѣ г. Стасова.

Казалось бы, что музыка, это царство звуковъ, основанная, съ одной стороны, на математическомъ отношеніи колебаній и благозвучіи (гармоніи), а, съ другой стороры, на свойствѣ звуковъ выражать извѣстное душевное настроеніе, — не имѣющая, подобно другимъ искуствамъ, напримѣръ, живописи или поэзіи, опредѣленнаго содержанія, витающая въ области общихъ настроеній, — казалось бы, что эта самостоятельная сфера искусства менѣе всѣхъ остальныхъ можетъ дать пищу реализму въ новѣйшемъ смыслѣ, требованію подражанія природѣ и будничной жизни; не такъ, однако, думаютъ гг. новаторы, которыхъ не безъ нѣкотораго основанія г. Ларошъ назвалъ когда-то «инпохондриками эстетики» на тѣхъ самыхъ страницахъ Вѣстника Европы, на которыхъ г. Стасовъ теперь превозноситъ до небесъ «своихъ», восхваляя неизданныя, неоконченныя или начатыя произведенія, отстаивая интересы «своихъ» съ геройствомъ, достойнымъ удивленія, и небрежно, почти вскользь касаясь тѣхъ изъ нашихъ композиторовъ, которые почему — либо нашли нужнымъ не заковать своего таланта въ узкіе кандалы новаторства и слѣдовать общепринятымъ требованіямъ музыкальнаго искусства.

Чего же требуютъ отъ оперы (мы будемъ говорить исключительно объ этомъ родѣ музыки) гг. новаторы?

Собственно прямаго и обстоятельнаго отвѣта на этотъ вопросъ г. Стасовъ не даетъ, по крайней мѣрѣ, въ своей большой статьѣ подъ громкимъ заглавіемъ: Наша музыка за послѣднія 25 лѣтъ, помѣщенной въ Вѣстникѣ Европы за октябрь 1883 г. Но по одному восторженному отзыву о Каменномъ гостѣ Даргомыжскаго (1868 г.), написанномъ на полный, нигдѣ не измѣненный текстъ пушкинскихъ сценъ, можно приблизительно составить себѣ понятіе о томъ, что приводитъ ихъ въ восторгъ и ставится обязательнымъ условіемъ для каждаго, желающаго попасть въ отрядъ «геніевъ» и «силачей формы и мысли». Вотъ что повѣствуетъ г. Стасовъ объ этомъ произведеніи, которое, по статистическимъ даннымъ г. Вольфа (Хроника петербургскихъ театровъ съ 1865 г. до начала 1881 г.), за тринадцатилѣтнее свое существованіе (1868—1881) дано было только 13 разъ:

«Здѣсь отброшена въ сторону вся условность и формалистика, наросшая надъ европейской оперной музыкой какимъ-то безобразнымъ и рогатымъ столпотвореніемъ полиповъ; здѣсь нѣтъ уже никакого помина объ аріяхъ, дуэтахъ и терцетахъ, выдуманныхъ для оперы, подобно условнымъ балетнымъ па; нѣтъ болѣе хоровъ, нѣтъ ансамблей, нѣтъ симметрическихъ и квадратныхъ формъ. Во имя требованій здраваго смысла и оперной правды, музыка состоитъ тутъ единственно изъ речитативовъ и декламаціи, изъ музыкальной рѣчи, льющейся у дѣйствующихъ лицъ столько же правдивымъ, неправильнымъ и несимметричнымъ потокомъ, какъ это существуетъ въ живой человѣческой рѣчи и въ драмѣ, но все это въ формахъ художественныхъ, музыкальныхъ и поэтическихъ, не взирая на всю близость къ дѣйствительности, со всѣми ея изгибами и поворотами. Это былъ опытъ новаго музыкальнаго рода, еще неслыханнаго и невиданнаго».

Тутъ мы имѣемъ вкратцѣ весь кодексъ требованій «новой школы», хотя г. Стасовъ не классифицируетъ и не формулируетъ ихъ. Опера въ томъ видѣ, какъ она существовала до сихъ поръ, не годится: она противорѣчитъ дѣйствительной жизни; гдѣ же это видано, чтобы нѣсколько человѣкъ вмѣстѣ пѣли (ensembles), когда въ жизни каждый говоритъ отдѣльно и поочередно? Отсюда вытекаетъ ненужность дуэтовъ, тріо, квартетовъ и ансамблей. Гдѣ это слыхано, чтобы десятки человѣкъ повторяли всѣ вмѣстѣ одни и тѣ же слова по нѣсколько разъ? Это не реально; понятно, что хоровъ въ оперѣ не нужно. Далѣе, что можетъ быть неестественнѣе того положенія, когда человѣкъ въ ситуаціи, требующей, скажемъ, быстроты дѣйствія, поетъ длинную арію? Прямой выводъ: не нужно пѣнія, а нужно декламировать, «приближаться къ живой человѣческой рѣчи» и т. д.

Словомъ, опера въ томъ видѣ, какъ ее создали величайшіе композиторы, имѣетъ существенный недостатокъ: она на, а она должна быть драмой, а такъ какъ послѣдняя должна быть воспроизведеніемъ (и, понятно, протокольнымъ и буквальнымъ) дѣйствительной жизни, ergo и опера должна только «взирать на близость къ дѣйствительности». Къ такому заключенію необходимо придти, если вникнуть въ смыслъ словъ г. Стасова. Все, что прежде считалось красивымъ, эффектнымъ, трогательнымъ и увлекательнымъ, теперь оказывается ненужнымъ и лишнимъ, все это приносится въ жертву речитативу и декламаціи, ставшими кумиромъ гг. новаторовъ, идолопоклонствующцхъ предъ ними. Если прежняя опера, удовлетворяя требованіямъ красоты и художественности, доставляла эстетическое наслажденіе и удовольствіе, то новая опера должна дать пищу только сознанію: если та составляла плодъ вдохновенія и продуктъ чистаго искуства, то новая должна говорить только разсудку; если прежнія запоминались и заучивались тысячами непросвѣщенныхъ слушателей и любителей музыки, то новая опера должна быть предназначена для меньшинства, значительно начитаннаго и музыкально-подготовленнаго; если первыя были предметомъ искусства, то послѣдняя должна быть предметомъ науки, дающей пищу уму. а не сердцу, и матеріаломъ для критико-психологическихъ изслѣдованій; это не музыка для толпы, для массы, а для знатоковъ, и, притомъ, непремѣнно солидарныхъ съ теоріями новаторовъ; только лицамъ послѣдней категоріи можетъ нравиться эта новая музыка, поклоняющаяся своему идолу — «правдѣ». Перейдёмъ, однако, къ болѣе подробному обзору теорій «новой школы», не ограничиваясь только общими фразами г. Стасова.

Необходимо, тѣмъ не менѣе, здѣсь же установить разницу между нео — реалистами въ литературѣ и въ музыкѣ; въ то время, какъ первые хватаются за этотъ реализмъ, чтобы прикрыть свою духовную наготу описаніемъ физической, послѣдніе — люди, въ большинствѣ случаевъ, весьма талантливые; если первымъ легче дается ловить рыбу 6а удочку «реализма» въ мутной водицѣ современной «литературы», то для вторыхъ реализмъ этотъ есть плодъ искренняго, хотя и ошибочнаго (errare humanum est), убѣжденія и громадныхъ трудовъ; первые прибѣгаютъ къ нему, какъ къ якорю спасенія, за отсутствіемъ талантовъ и знаній, вторые весь свой талантъ и знанія кладутъ на алтарь реализма и приносятъ ему въ жертву всѣ свои лучшія духовныя силы; литературные золаисты пользуются всѣми благами земными и въ матеріальномъ смыслѣ, и въ смыслѣ успѣха у читающей публики, тогда какъ «музыкальные» какъ бы обречены неблагодарнымъ современнымъ обществомъ носить мученическій вѣнецъ за вѣру и убѣжденія: по чистосердечному признанію г. Стасова, публика, приходившая слушать Каменнаго гостя Даргомыжскаго, «зѣвала и уходила прочь», а внимая произведенію г. Кюи Ратклиффъ — « скучала и насмѣхалась».

II.

Постараемся въ общихъ чертахъ познакомиться съ историческимъ ростомъ нашей «новой школы» и съ главнѣйшими ея представителями, вошедшими въ составъ «товарищей-композиторовъ», получившихъ, должно быть въ насмѣшку, прозвище «могучей кучки». Послѣ смерти М. И. Глинки, послѣдовавшей въ 1857 г., А. С. Даргомыжскій остался почти единственнымъ крупнымъ представителемъ русской школы; около него стали собираться молодые композиторы; здѣсь исполнялись произведенія какъ русскихъ, такъ и иностранныхъ композиторовъ; обсуждались и разрабатывались разные музыкальные вопросы. Немаловажную роль въ атомъ кружкѣ композиторовъ игралъ съ конца пятидесятыхъ годовъ пріѣхавшій въ 1855 г. изъ Нижняго-Новгорода М. А. Балакиревъ; ему суждено было стать душой этого общества «товарищей-композиторовъ», въ составъ котораго въ концѣ пятидесятыхъ годовъ вошли Ц. А. Кюи и М. П. Мусоргскій, а въ шестидесятыхъ годахъ еще прибавились гг. Римскій-Корсаковъ и Бородинъ.

Г. Стасовъ, вѣроятно изъ скромности, умалчиваетъ о той роли, которую онъ игралъ въ этомъ кружкѣ; но, судя по неостывающему энтузіазму, съ которымъ онъ постоянно восхваляетъ и мусируетъ членовъ этой «кучки» и ихъ произведенія, несмотря на то, что кружокъ этотъ въ настоящее время, когда, по собственнымъ словамъ г. Стасова, нѣкоторые «товарищи» отступили отъ первоначально выработанныхъ теорій и «стали сближаться съ обычными требованіями консерваторскими», а иные «предпочли удержать прежнія, условныя, утвержденныя преданіемъ формы», — имѣетъ ужь почти историческое значеніе, надо полагать, что онъ одинъ изъ ярыхъ поборниковъ этой школы; публика, по крайней мѣрѣ, знаетъ его, какъ исключительнаго защитника и охранителя интересовъ этой школы. Правда, просуществовавшее одинъ годъ изданіе Искусство также преслѣдовало ту же цѣль; но оно вторило, какъ эхо, г. Стасову; къ тому же, и число подписчиковъ его было слишкомъ незначительно.

Но возвратимся къ г. Балакиреву, по имени котораго партія новаторовъ называется «балакиревской». Онъ явился «надежнымъ критикомъ» и профессоромъ «музыкальной анатоміи»; развивалъ ихъ вкусы, давалъ совѣты, разбиралъ съ ними классическія произведенія, указывалъ формы «оркестровки»; «эти бесѣды были для товарищей, — говоритъ г. Стасовъ, — словно университетскій курсъ музыки»; даже большинство темъ для товарищей было намѣчено имъ; такъ, онъ указалъ г. Кюи на сюжетъ Ратклиффа, о которомъ г. Стасовъ говоритъ, что онъ «принадлежитъ къ числу капитальнѣйшихъ созданій нашего вѣка, не взирая даже на всю несценичность оперы, на всѣ накопленія разсказовъ, расхолаживающихъ оперу, на весь недостатокъ истинныхъ характеровъ», а статистика, между тѣмъ, указываетъ, что за 15 лѣтъ существованія этой оперы (съ 1869 г.) Ратклиффъ шелъ всего восемь разъ.

Далѣе, г. Балакиревъ указалъ г. Римскому-Корсакову на Псковитянку, выдержавшую съ 1873 г. по настоящее время только шестнадцать представленій, а г. Бородину — на Царскую невѣсту, оперу, до сихъ поръ неоконченную; что же касается вліянія главы этой партіи на Мусоргскаго, то изъ письма г. Балакирева къ г. Стасову мы узнаемъ, что онъ ему объяснялъ «формы сочиненій». Впослѣдствіи въ составъ «новаторовъ» вошло еще нѣсколько «геніевъ» въ лицѣ гг. Щербачева, Ладыженскаго, Лядова и Глазунова; этимъ перечнемъ исчерпываются пока всѣ члены нашей «новой школы».

Разладъ въ немногочисленной семьѣ нашихъ композиторовъ начался съ начала 60-хъ годовъ, когда при стараніяхъ А. Г. Рубинштейна основаны были русское музыкальное общество (1859 г.) и с.-петербургская консерваторія (1862 г.). Тогда образовалось два лагеря: одинъ, требовавшій «небывалаго, оригинальнаго, самобытнаго, неслыханнаго и невиданнаго» въ музыкѣ, именовавшій себя національной школой, а другой, предпочитавшій «удержать прежнія, условныя, утвержденныя преданіемъ формы»; на сторонѣ перваго было меньшинство, такъ сказать, любители рѣдкостей, а второй поддерживался массой, требующей отъ музыки, прежде всего, музыки; второй лагерь получилъ названіе «нѣмецкой партіи», такъ какъ онъ требовалъ классическаго, основательнаго музыкальнаго образованія, по образцу европейскихъ консерваторій.

Въ это время сталъ на себя обращать вниманіе своими музыкальными произведеніями А. Н. Сѣровъ (Юдиѳь — 1863 г. и Рогнѣда—1865 г.), сразу занявшій очень выдающееся мѣсто; затѣмъ семидесятые годы особенно выдвинули г. Чайковскаго, также завоевавшаго себѣ симпатіи и любовь публики; въ 1875 г. поставленъ былъ Демонъ г. Рубинштейна, дававшійся десятки разъ, также, какъ и Рогнѣда; восторженные пріемы публикой произведеній однихъ композиторовъ въ ущербъ другимъ, понятно, должны были усилить враждебныя отношенія «національной» партіи въ «нѣмецкой».

Съ 80-хъ годовъ замѣчаются перемѣны и разъединеніе и въ лагерѣ новаторовъ; г. Балакиревъ еще въ 1869 г. оставилъ постъ дирижера концертовъ русскаго музыкальнаго общества; М. П. Мусоргскій, одинъ изъ крайнихъ послѣдователей теорій «новой школы», умеръ (1881 г.); гг. Кюи и Бородинъ понемногу отступили отъ рабскаго подчиненія требованіямъ кружка и стали придерживаться мало-по-малу общепринятыхъ музыкальныхъ формъ въ двоихъ произведеніяхъ; по этому поводу г. Стасовъ замѣчаетъ: "Съ тѣхъ поръ г. Кюи, къ великому сожалѣнію, не пользуется ни прежнимъ вліяніемъ, ни прежнимъ уваженіемъ за свои музыкальныя статьи ". Ботъ въ какомъ положеніи находятся дѣла нашихъ новаторовъ въ настоящее время. Поэтому мы и сказали, что наша «новая школа», вѣроятно, скоро станетъ предметомъ историческаго изслѣдованія.

Въ чемъ же заключаются принципы новой школы? Какова profession de foi гг. новаторовъ?

Вскорѣ послѣ смерти М. П. Мусоргскаго, г. Кюи въ одномъ изъ своихъ фельетоновъ (Голосъ) такимъ образомъ формулировалъ требованія и тезисы своей школы. Необходимо замѣтить, что тезисы эти сами по себѣ весьма раціональны; каждый изъ нихъ имѣлъ бы свой raison d'être, если бы онъ не былъ доведенъ до крайности его ревностными толкователями; имѣя въ основѣ прекрасную мысль, положенія новой школы до такой степени пунктуально выполнялись адептами новыхъ теорій, что они принесли въ жертву формѣ свои идеи и мысли; желаніе сказать что-нибудь новое, оригинальное (во внѣшнихъ формахъ) до того овладѣло послѣдователями новаго ученія, что они заковали свои таланты и дарованія въ эти узкія формулы и стали рабами своихъ же измышленій.

Взглядъ новаторовъ на вокальную и въ особенности на оперную музыку выработался и установился не вдругъ; онъ есть результатъ коллективнаго труда и плодъ многолѣтнихъ занятій. Еще въ 1857 году Даргомыжскій писалъ своей ученицѣ, Л. И. Кармалиной: «Артистическое положеніе мое въ Петербургѣ незавидно. Большинство нашихъ любителей музыки и газетныхъ писакъ не признаетъ во мнѣ вдохновенія. Рутинный взглядъ ихъ ищетъ льстивыхъ для слуха мелодій, за которыми я не гонюсь. Я не намѣренъ низводить музыку до забавы. Хочу, чтобы звукъ прямо выражалъ слово. Хочу правды» {Русская Старина 1875 г.).

Эта-то сжато выраженная формула послѣ двадцатилѣтней кристаллизаціи вылилась въ форму слѣдующихъ положеній, вышедшихъ изъ-подъ пера г. Кюи въ Голосѣ.

а) «Новая русская оперная школа требуетъ, чтобы и оперная музыка (не только симфоническая) была сплошь „музыкальна“. Боязнь пошлаго и плоскаго едва ли не самая характеристичная черта этой школы». Другими словами, въ оперѣ не должно быть частыхъ повтореній, безцеремонныхъ заимствованій, ничего приторно-слащаваго и общихъ мѣстъ, ничего не выражающихъ, кромѣ набора звуковъ; типы должны быть характерно очерчены въ музыкальномъ смыслѣ; долженъ быть соблюдаемъ мѣстный колоритъ и пр. Какъ не трудно убѣдиться, требованіе вполнѣ логическое; какой смыслъ имѣла бы, скажемъ, итальянская баркаролла въ устахъ русскаго мужика, выведеннаго въ оперѣ, или испанская habanera, распѣваемая русской боярышней XVI столѣтія? Такъ, кажется, слѣдуетъ понимать это разумное правило.

Однако, не такъ посмотрѣли на него сами гг. новаторы; они на практикѣ довели его до оплошнаго речитатива, изгнавъ мелодію, находя именно ее банальной и пошлой; требуя, чтобы музыка была «сплошь музыкальна», они, въ то же время, лишаютъ ее главнѣйшаго элемента — музыки, находя, что только речитативъ прекрасенъ и музыкаленъ. Но что такое речитативъ? Мы привыкли смотрѣть на него, какъ на вступленіе и подготовку, такъ сказать, къ музыкально-округленнымъ номерамъ, заключающимъ въ себѣ пѣвучую мелодію; словомъ, речитативъ есть преддверіе къ музыкальному зданію. Если же мы превратимъ цѣлую оперу въ речитативъ, то будемъ имѣть дѣло съ безконечнымъ рядомъ вступленій безъ самой сути, у насъ будутъ однѣ только преддверія, а зданія не будетъ. Въ такомъ положеніи очутились новые архитекторы музыки; они не хотятъ знать, что речитативъ входитъ въ область оперы только какъ составная часть и не можетъ замѣнить собой всего цѣлаго. Создавъ такое раціональное правило, что музыка должна быть «хорошая», но, въ то же время, съуживаютъ его до минимума, преграждая себѣ путь къ широкому творчеству и замыкаясь въ узкіе предѣлы одной лишь части музыки, въ рамки речитатива, который, въ тому же, не всѣмъ дается.

Не всѣ, вѣдь, обладаютъ талантомъ Даргомыжскаго; не всѣмъ же даны въ удѣлъ способность и умѣнье лаконически выражать сильныя драматическія сцены, требующія движенія и страсти, посредствомъ небольшихъ по объему мелодическихъ фразъ, вполнѣ объясняющихъ и иллюстрирующихъ мысль поэта, какъ, напр., нѣкоторыя сцены въ Русалкѣ (1856 г.). И что же? Когда даже этотъ великій мастеръ «мелодическаго речитатива» воплотить свой идеалъ оперы въ Каменномъ гостѣ, гдѣ все сводится въ речитативу, гдѣ уже нѣтъ ни арій, ни хоровъ, ни пѣнія, опера эта никогда не имѣла успѣха ни у публики, ни у критики. «Это рядъ сухихъ речитативовъ, — писалъ извѣстный музыкальный критикъ г. Ларошъ, — на текстъ пушкинскихъ сценъ: это длинная цѣпъ отрывистыхъ фразъ, безъ повтореній мотивовъ, безъ всякой пѣвучести, но просодически-правильныхъ и тщательно-приноровленныхъ къ словамъ». И это неисключительное мнѣніе о Каменномъ гостѣ.

Напротивъ, единичнымъ является мнѣніе г. Стасова, который говоритъ: «Поэтичность, любовь, страсть, поразительная трагичность, юморъ, комизмъ, тончайшая психологія душевная (какая еще можетъ быть психологія?), фантастичность сверхъестественнаго явленія (Командоръ, для выраженія котораго Даргомыжскій изобрѣлъ (?) небывалую, громовую, ужасающую гамму, — все это слилось въ одно чудесное цѣлое. Каменный гость — геніальный краеугольный камень грядущаго новаго періода музыкальной драмы» (Наша музыка за послѣднія 15 лътъ).

Но отъ теоретической постановки вопроса перейдемъ къ практической его сторонѣ, къ исполненію.

Никто не станетъ спорить, что большая часть успѣха зависитъ отъ исполненія. Каждый изъ насъ, вѣроятно, бывалъ свидѣтелемъ того факта, что даже весьма заурядныя (даже иногда совсѣмъ пустенькія, пьески, будучи дружно и стройно разыграны хорошими артистами, имѣли успѣхъ и держались на репертуарѣ. Спрашивается, что остается дѣлать пѣвцамъ и пѣвицамъ въ «речитативно-драматической» оперѣ? Пѣть — нечего; главный элементъ у нихъ отнятъ; вся музыкальная часть возложена новѣйшимъ композиторомъ на оркестровый аккомпанементъ; остаются артистамъ, слѣдовательно, декламація, фразировка, мимика и жестикуляція, именно тѣ отрасли, на которыя наша музыкальная aima mater — консерваторія обращаетъ менѣе всего вниманія. Спрашивается, чѣмъ могутъ наши артисты способствовать успѣху такой оперы? Для успѣшнаго исполненія такихъ произведеній нужны самородные таланты, а много ли ихъ у насъ? Но допустимъ для иллюзія гг. новаторовъ существованіе такихъ самородковъ, которые будутъ «небывалы и неслыханы»; что вынесетъ отъ такого исполненія средній слушатель? Слушая оперу, онъ обыкновенно наслаждается пѣніемъ исполнителей; ему нѣтъ дѣла до аккомпанимента и оркестра, который ему недоступенъ и непонятенъ; воображеніе занято судьбой дѣйствующихъ лицъ; онъ восхищается музыкой, сопровождающей дѣйствія героевъ. Музыки же въ обыкновенномъ для него смыслѣ въ новѣйшей оперѣ нѣтъ; самородки жестикулируютъ и разговариваютъ, а оркестръ идетъ самъ по себѣ, какъ будто мѣшая игрѣ актеровъ. При такомъ впечатлѣніи, удивительно ли, что оперы новаторовъ не имѣли и не могутъ имѣть успѣха?

Обратимся, однако, къ другимъ тезисамъ программы нашихъ новаторовъ въ музыкѣ.

b) «Вокальная музыка должна строго соотвѣтствовать значенію текста. Новая школа стремится къ сліянію во едино двухъ великихъ искусствъ — поэзіи и музыки». Нужны ли доказательства благоразумія и этого тезиса? Вспомнимъ, напримѣръ, какъ иногда въ оперѣ главные герои или хоръ кричатъ: «бѣжимъ, бѣжимъ» и стоятъ на одномъ мѣстѣ; иди идетъ, скажемъ, какая- нибудь сильная драматическая сцена, въ которой по смыслу словъ выражается страсть, отчаяніе, психическое состояніе, а музыка сопровождаетъ этотъ моментъ веселенькимъ мотивомъ, напримѣръ, хоть финалъ дуэта третьяго акта въ оперѣ Верди Риголетто (Риголетто и Джильда); или, что еще смѣшнѣе, композиторы заставляютъ иногда умирать своихъ героевъ чуть ли не подъ плясовую музыку; такъ, въ Травіатѣ героиня умираетъ отъ чахотки подъ веселый шарманочный мотивъ.

«Сліяніе двухъ искусствъ — поэзіи и музыки—во едино» предполагаетъ, что композиторъ и поэтъ должны взаимно другъ друга дополнять, что впечатлѣніе талантливыхъ стиховъ должно усиливаться впечатлѣніемъ талантливой музыки, что музыкантъ вмѣстѣ съ поэтомъ должны производить неотразимое дѣйствіе на слушателя, — словомъ, что композиторъ долженъ являться музыкальнымъ иллюстраторомъ мыслей поэта; въ этомъ отношеніи требованія новаторовъ скромнѣе и ограниченнѣе сентенціи Вагнера и его прозелитовъ; послѣдніе требуютъ соединенія въ оперѣ всѣхъ искусствъ — живописи, архитектуры, танцевъ, пластики, музыки и поэзіи.

Въ такомъ широкомъ смыслѣ слѣдуетъ понимать это мудрое положеніе и тогда оно будетъ имѣть твердо-реальную почву; но если съузить смыслъ слова «сліяніе» до буквальнаго его значенія, т.-е. довести необходимую въ оперѣ музыку до одной лишь декламаціи или, еще точнѣе, до «подражанія обыкновенной человѣческой рѣчи», то мы опять имѣемъ дѣло съ извращеннымъ и узкимъ толкованіемъ смысла «реальной правды», водъ которой гг. новаторы разумѣютъ будничную, вседневную казнь, лишенную всякихъ красотъ и опоэтизированныхъ формъ; подъ этимъ «сліяніемъ» гг. новаторы разумѣютъ не музыкальное отождествленіе поэтическихъ образовъ и ихъ психическихъ настроеній, а буквальную передачу человѣческой рѣчи, воспроизведеніе обыкновеннаго, безъ всякихъ прикрасъ, разговора, а гдѣ представляется удобный къ тому случай, то и звукоподражаніе. Возьмемъ какой-нибудь примѣръ.

Лучшимъ доказательствомъ тому, что именно въ этомъ смыслѣ толкуютъ гг. новаторы этотъ, въ принципѣ опять таки вполнѣ раціональный, тезисъ, служитъ неоконченная опера на прозаическій текстъ Гоголя Женитьба. Объ этомъ опытѣ драматической музыки въ прозѣ (такъ озаглавилъ Мусоргскій свою партитуру) авторъ писалъ г. Кюи въ 1868 г.:

«Въ моей opéra-dialogué я стараюсь, по возможности, ярче очерчивать тѣ перемѣны интонацій, которыя являются у дѣйствующихъ лицъ во время діалоговъ, повидимому, самыхъ простыхъ причинъ, отъ самыхъ незначительныхъ словъ».

Можетъ ли быть сомнѣніе въ томъ, что такое тонкое и глубокое изученіе малѣйшихъ душевныхъ перипетій гоголевскихъ типовъ дѣло нелегкое; что такая филигранная работа требуетъ недюжиннаго таланта; что не всякому удастся пробраться въ самыя нѣдра психическихъ состояній безсмертныхъ героевъ Гоголя? Но, съ другой стороны, чего же достигъ Мусоргскій своей иллюстраціей гоголевской Женитьбы! Только перемѣнъ интонацій! Гдѣ же тутъ музыка? На что здѣсь израсходовано творчество? Кого можетъ удовлетворить такая иллюстрація, кромѣ любителей рѣдкостей и своихъ «кружковыхъ» членовъ? На что потрачены духовныя силы и время? Гора родила мышь! Это, говорятъ намъ, реальное воспроизведеніе дѣйствительной жизни въ музыкѣ; это, скажемъ мы, глубокое заблужденіе. Если ужь такъ реализировать дѣйствительность, то въ основѣ этой голой правды лежитъ чистѣйшая ложь: кто же въ дѣйствительной жизни разговариваетъ подъ аккомпаниментъ контрабаса или тромбона? Какое же это воспроизведеніе Женитьбу Мусоргскаго можно понять только развѣ какъ шалость композитора; доказательствомъ можетъ служить то обстоятельство, что Мусоргскій, не окончивъ перваго акта еще въ 1868 г.. больше къ нему не вернулся до самой смерти. Конечно, не такъ смотрятъ на этотъ «опытъ» гг. новаторы; загляните въ статью г. Стасова М. П. Мусоргскій (Вѣстникъ Европы, май и іюнь 1881 г.) и вы тамъ найдете слѣдующее объ этомъ произведеніи:

«…И если брать сцены этой смѣлой, небывало-оригинальной попытки, то на каждомъ шагу въ нихъ встрѣчается та изумительная правда (?), то приближеніе къ обыкновенной, всегдашней человѣческой рѣчи (вотъ оно гдѣ „сліяніе“ поэзіи съ музыкой!), которыя не могутъ не считаться великимъ шагомъ въ дѣлѣ искусства. Нѣтъ такого изгиба мысли, чувства, мимолетнаго настроенія, душевнаго или чисто-физическаго (?!) выраженія, которыхъ не передала бы здѣсь музыка Мусоргскаго». Приведемъ здѣсь слова, сказанныя нами въ другомъ мѣстѣ по поводу этого разбора (или, вѣрнѣе, «набора» словъ) г. Стасова: «Мы охотно согласимся, что здѣсь есть и „изгибы мысли“ (а, пожалуй, только это), и „мимолетное настроеніе“, даже, если хотите, и „чисто-физическое выраженіе“, но не музыка». Мы еще вернемся къ Женитьбѣ ниже, при обзорѣ произведеній Мусоргскаго; ото дѣйствительно «небывало-оригинальное» музыкальное произведеніе.

Какой же, однако, практическій смыслъ долженъ имѣть тезисъ о «сліяніи во едино поэзіи и музыки»? Хорошій выборъ сюжета, который былъ бы годенъ для «музыкальной драмы». Вопросъ о сюжетѣ для оперы чрезвычайно важенъ для гг. новаторовъ. Разъ музыка сводится на речитативъ и декламацію, т.-е. теряетъ право на самостоятельность и становится въ подчиненное положеніе въ поэзіи, то дѣйствительно необходимо, чтобы сюжетъ былъ хорошъ, т.-е. говорилъ бы самъ за себя. Другое дѣло въ прежней оперѣ, «шаблонной и рутинной», выражаясь словами нашихъ передовиковъ; тамъ музыка сама по себѣ уже имѣетъ свой raison d'être, являясь выразительницей извѣстныхъ душевныхъ общихъ настроеній, напр., гнѣва, страха, любви, страданія, благоговѣнія и пр.; достаточно было одного общаго понятія, чтобы музыка выражала его своимъ собственнымъ языкомъ, одинаково доступнымъ и понятнымъ для всѣхъ (всѣмъ врождена любовь къ звукамъ, какъ и стремленіе въ красотѣ); вдохновеніе композиторовъ сосредоточивалось на музыкальной сторонѣ дѣла, на созиданіи богатой и разнообразной игры звуковъ, могучихъ или нѣжныхъ, суровыхъ или поэтическихъ (въ обыкновенномъ смыслѣ красоты), страстныхъ или мягкихъ и пр.; такъ слово являлось лишь вспомогательнымъ средствомъ для музыки. Для гг. же новаторовъ, употребляющихъ музыку для иллюстраціи слова, слово играетъ первенствующую роль; поэтому подъ хорошимъ сюжетомъ слѣдуетъ, кажется, разумѣть или сильно драматическій, гдѣ бы страсти были нагромождены на страсти, или пьесы, въ которыхъ изображались бы противуположность и коллизія характеровъ, или же историческія драмы, гдѣ бы обрисовывалась борьба народностей и извѣстные національные колориты, или какой-нибудь фантастическій сюжетъ, и пр. А такіе сюжеты не легко попадаются.

Возьмемъ въ примѣръ Анжело г. Кюи на сюжетъ извѣстной драмы того же названія Виктора Гюго. Слава этого знаменитаго поэта вовсе не зиждется на его драматическихъ произведеніяхъ, носящихъ, какъ это всѣмъ извѣстно, романтико-мелодраматическій характеръ; почти въ каждой пьесѣ его вы встрѣчаетесь съ какимъ-нибудь дѣйствующимъ лицомъ, являющимся олицетвореніемъ безсердечно-саркастическаго злаго духа, ведущаго героя къ гибели; Гюго не гнушается ни потаенныхъ лѣстницъ и дверей, ни воскресенія изъ мертвыхъ, ни кинжаловъ и отравленій, ни разныхъ фокусовъ и небывалыхъ, чисто романтическихъ завязокъ и развязокъ, жертвуя вымыслу и сценическому эффекту реальною правдою; совершенно справедливо мнѣніе Шерра, что «въ трагедіяхъ Гюго ходомъ дѣйствія заправляетъ Deus ex machina и случаю предоставленъ большой просторъ»; словомъ, здѣсь мы встрѣчаемся со всѣми аттрибутами мелодрамы: неестественностью сценическихъ положеній, преувеличеніемъ страстей, неожиданными явленіями, придуманными эффектами, ходульными ситуаціями, всевозможными случайностями и пр.