РМ 1885 (ДО)

А. Г. РУБИНШТЕЙНЪ.

(Біографическій очеркъ).

I.

Имя знаменитаго виртуоза и композитора Антона Григорьевича Рубинштейна уже давно гремитъ не только у насъ и на западѣ Европы, но и въ Америкѣ; оно давно уже популярно и въ Старомъ, и въ Новомъ Свѣтѣ; не только музыкальный міръ, для котораго это имя стало нарицательнымъ, но и всякій мало-мальски интеллигентный человѣкъ, не говоря уже о любителяхъ музыки, безъ сомнѣнія, слыхалъ его или о немъ. Въ видахъ такой обширной извѣстности Антона Григорьевича, задача человѣка, который пожелалъ бы сдѣлать біографическій очеркъ его жизни въ связи съ обзоромъ его дѣятельности, значительно осложняется тѣмъ обстоятельствомъ, что каждый въ правѣ ожидать чего-нибудь необыкновеннаго, новаго; интересъ и любовь публики къ этому обаятельному имени слишкомъ велики, чтобы довольствоваться обыкновенной журнальной статьей. А, между тѣмъ, останавливаться подробно на всѣхъ его произведеніяхъ, сдѣлать надлежащую оцѣнку всей совокупной его дѣятельности, опредѣлить его положеніе и значеніе для искусства вообще, и въ особенности для нашего, теперь почти невозможно: композиторъ живъ и можетъ подарить насъ еще многими произведеніями, тѣмъ болѣе, что онъ чрезвычайно плодовитъ и далеко еще не старъ; далѣе, хотя трудно ожидать, чтобы г. Рубинштейнъ, выработавшій путемъ изученія и опыта извѣстный взглядъ на искусство, которому онъ съ такой честью служитъ, перемѣнилъ его или же отступилъ отъ извѣстныхъ созданныхъ имъ себѣ идеаловъ, но въ видахъ одной лишь возможности такого отклоненія, котораго, повторяемъ, нельзя ожидать, біографу уже рискованно сказать свое окончательное мнѣніе, а тѣмъ болѣе рѣшить вопросъ о мѣстѣ, которое долженъ занимать композиторъ у насъ. Кромѣ того, вопросъ о пристрастіи въ ту или другую сторону, особенно въ тѣхъ случаяхъ, когда данное имя породило лагери и партіи, тоже долженъ играть не маловажную роль при обзорѣ и характеристикѣ его дѣятельности; малѣйшее уклоненіе вправо или влѣво даетъ другое освѣщеніе извѣстному факту или разбору и ставитъ пишущаго въ ряды pro или contra; быть по возможности объективнымъ — вотъ единственно возможный путь при такихъ условіяхъ.

Этотъ же путь, вмѣстѣ съ тѣмъ, надѣемся, спасетъ насъ отъ нареканіи со стороны недоброжелателей Антона Григорьевича, которые могли бы выставить на видъ, что еще при жизни композитора мы уже даемъ и жизненный очеркъ, и обзоръ его дѣятельности. Но подобный упрекъ едва ли основателенъ, если вспомнимъ, что на Западѣ такія явленія бываютъ сплошь да рядомъ; тамъ не только пишутся біографическіе очерки живущихъ выдающихся дѣятелей, но и памятники ставятся имъ при жизни; отчего же намъ не ограничиться скромнымъ біографическимъ очеркомъ? Мы увѣрены, что какимъ бы онъ ни оказался слабымъ и недостаточно-полнымъ, — ибо о дѣятельности А. Г. Рубинштейна можно написать цѣлые томы, — все же онъ будетъ имѣть нѣкоторый интересъ для извѣстной части читающей публики. Если же нѣкоторые, вслѣдствіе какихъ бы то ни было побужденій, найдутъ этотъ очеркъ преждевременнымъ и слишкомъ поспѣшнымъ, то… рискуемъ только имъ не угодить.

Дѣятельность А. Г. до того разностороння и обширна, что приходится дѣлить ее на группы, чтобы какъ-нибудь оріентироваться въ этой массѣ произведеній. Во-первыхъ, г. Рубинштейнъ, скажемъ словами «новаторовъ», «феноменальный піанистъ»; во-вторыхъ, онъ композиторъ, давшій цѣлую литературу произведеній во всѣхъ родахъ композиціи, начиная съ фортепіанныхъ пьесъ и кончая камерной музыкой, симфоническими поэмами и операми; въ-третьихъ, онъ извѣстный педагогъ; если бы онъ даже ограничился однимъ только основаніемъ нашей музыкальной almae matris, — консерваторіи, — то и тогда его имя ужь должно было бы быть внесено въ лѣтописи нашего искусства; далѣе, Рубинштейнъ — замѣчательный дирижеръ и рѣдкихъ достоинствъ аккомпаніаторъ, едва ли имѣющій себѣ равныхъ у насъ- наконецъ, Антонъ Григорьевичъ, какъ композиторъ, является въ нѣкоторомъ родѣ реформаторомъ, основателемъ «духовной оперы». Но первое мѣсто во всей лѣстницѣ его дѣятельности для насъ, разумѣется, занимаетъ его творчество, т.-е. то громадное количество произведеній, которымъ онъ обогатилъ нашу музыкальную литературу; на ней-то мы болѣе всего и остановимся.

Конечно, говорить обо всѣхъ его фортепіанныхъ вещахъ, романсахъ, тріо, квартетахъ, квинтетахъ, симфоніяхъ, музыкальныхъ картинамъ, басняхъ, ораторіяхъ, концертахъ, этюдахъ и операхъ нѣтъ никакой возможности въ бѣгломъ очеркѣ, да едва ли и представляется необходимость, въ видахъ того, что композиторъ можетъ еще значительно увеличить количество своихъ произведеній- для желающихъ же познакомиться со всѣми названіями его трудовъ, какъ изданныхъ и вышедшихъ въ свѣтъ, такъ и неизданныхъ еще до 1883 года, прилагаемъ въ концѣ очерка подробный списокъ его произведеній, составленный нами при содѣйствіи завѣдующаго конторой музыкальнаго магазина г. Юргенсона, г. Паздирека, и расположенный по opus’амъ въ порядкѣ, въ которомъ они появлялись въ свѣтъ. Мы остановимся лишь на самыхъ выдающихся его произведеніяхъ, пользующихся особенной извѣстностью или же отличающихся своимъ характеромъ, предварительно раздѣливъ ихъ по группамъ- такихъ группъ можетъ быть пять: оперы, симфоніи, камерная и концертная музыка, романсы и ораторіи.

О жизни Антона Григорьевича много говорить не придется. Родители его занимались торговлей и владѣли значительнымъ состояніемъ въ Валахіи, но потеряли его въ процессѣ съ казной; они вынуждены были переселиться въ Москву, гдѣ открыли карандашную фабрику. Антонъ Григорьевичъ родился въ деревнѣ Выхватенцѣ, Волынской губерніи, близъ Яссъ, 18 ноября 1829 г., а младшій братъ его, достаточно извѣстный въ качествѣ первокласснаго піаниста и директора московской консерваторіи, нынѣ умершій, Николай Григорьевичъ, родился ужь въ Москвѣ въ 1830 г. Первоначальнымъ музыкальнымъ образованіемъ обоихъ братьевъ занималась ихъ мать, женщина очень образованная и въ свое время извѣстная піанистка. Впослѣдствіи оба брата учились фортепіанной игрѣ у пользовавшагося въ то время большою популярностью піаниста, А. Виллуана (Willoing). Девяти лѣтъ отъ роду (1838 г.) А. Г. уже игралъ публично и съ большимъ успѣхомъ. Чрезъ годъ онъ отправился вмѣстѣ съ Виллуаномъ въ Парижъ, гдѣ игралъ предъ Ф. Листомъ, бывшимъ уже и тогда въ полномъ блескѣ своей славы, который искренно предсказалъ ему великую будущность.

Въ 1844 г. оба брата увезены были матерью въ Берлинъ для усовершенствованія- здѣсь на молодые таланты братьевъ имѣли благодѣтельное вліяніе Мендельсонъ и извѣстный теоретикъ Денъ, у котораго также учился и М. И. Глинка и съ которымъ они стали заниматься по совѣту и указанію Мейербера. Смерть отца, случившаяся въ 1846 г., заставила мать переѣхать съ Николаемъ въ Москву, гдѣ онъ чрезъ нѣсколько лѣтъ поступилъ въ университетъ (1851 г.), а Антонъ Григорьевичъ остался въ Вѣнѣ, откуда вскорѣ отправился концертировать. До 1848 г., когда композиторъ переѣхалъ снова въ Россію, онъ уже составилъ себѣ громкое имя своими концертами, какъ виртуозъ и феноменальный піанистъ. Въ слову, отмѣтимъ отличительныя свойства его исполненія, чтобы потомъ не возвращаться болѣе къ этому предмету, пройти молчаніемъ которое невозможно въ видахъ его исключительныхъ качествъ, обратившихъ на себя всеобщее вниманіе и служащихъ до сихъ поръ предметомъ удивленія.

Обладая крайне мягкимъ, пріятнымъ тушё въ piano, замѣчательной силой удара въ forte, необычайной техникой, для которой не существуетъ никакихъ преградъ изумительной легкостью и вѣрностью исполненія всевозможныхъ трудностей, въ видѣ арпеджіо, гаммъ, пассажей въ октавахъ и пр., восхитительнымъ piano и pianissimo, громаднымъ вкусомъ и изяществомъ исполненія, Антонъ Григорьевичъ является еще къ этому истымъ жрецомъ искусства: въ его передачѣ какъ своихъ пьесъ, такъ и произведеній величайшихъ корифеевъ фортепіанной литературы вы чувствуете то субъективное настроеніе, которое отожествляетъ исполняемое съ пережитыми авторомъ чувствами- онъ не только первоклассный исполнитель чужихъ произведеній, но, вмѣстѣ съ тѣмъ, и великій интерпретаторъ чувствъ, мыслей и настроеній, которыми проникнуты исполняемыя имъ вещи; въ немъ вы никогда не замѣтите того радостнаго чувства торжества надъ всѣми трудностями техники въ связи съ желаніемъ понравиться массѣ и вызвать единодушныя оваціи, которое такъ бросается въ глаза у ремесленниковъ искусства (Грюнфельдъ, Саразате); Антонъ Григорьевичъ вдохновляется и творитъ, онъ самъ переживаетъ и страдаетіи… Оттого онъ и заставляетъ слушателей тоже переживать всѣ психическія перипетіи, волновавшія авторовъ исполняемыхъ имъ произведеній, оттого онъ такъ электризуетъ массу и вызываетъ оглушительные восторги ея и энтузіазмъ, не знающій предѣловъ; всѣ эти оваціи, апплодисменты, вѣнки и туши, сопровождающіе всегда и вездѣ его появленіе на эстрадѣ, — не болѣе, какъ слабое выраженіе благодарности за высокое эстетическое наслажденіе, доставленное его художественной игрой. Его изумительно щедро одаренная артистическая натура производитъ всюду на публику неотразимое очарованіе. Какъ замѣчательный художникъ, онъ въ каждую исполняемую вещь вноситъ нѣчто субъективное, никому, кромѣ него, несвойственное, почти неуловимое, но которое всегда чувствуется; онъ электризуетъ самыя апатичныя и даже немузыкальныя натуры. Эпитетъ «царь піанистовъ» уже давнымъ давно за нимъ упроченъ вездѣ и повсюду. Его музыкальная эрудиція столь велика и обширна, что можно смѣло сказать: нѣтъ такого выдающагося музыкальнаго произведенія во всей фортепіанной литературѣ, котораго бы онъ не игралъ или не зналъ. Изъ всѣхъ извѣстныхъ піанистовъ, не исключая и Бюлова, Лешетицкаго, Ментера, Кеттена, Брассена и др., одинъ лишь Евгеній д’Альберъ нѣсколько напоминаетъ г. Рубинштейна. Впрочемъ, кому не извѣстна его игра, кто имъ не восторгался и кому онъ не доставлялъ высокихъ минутъ наслажденія?

Эти же качества не оставляютъ А. Г. и во главѣ оркестра, какъ дирижера и какъ аккомпаніатора, придающаго жизнь и воодушевленіе исполняемому произведенію, помогающаго солистамъ передать мысли композиторовъ и предугадывающаго намѣренія исполнителей. Достаточно сказать, что гг. передовики сопоставляютъ его, какъ аккомпаніатора х съ своимъ божкомъ, Мусоргскимъ: «развѣ только г. А. Рубинштейнъ можетъ равняться въ аккомпаниментѣ съ Мусоргскимъ», говорятъ они. Выше этой похвалы отъ нихъ требовать невозможно. Намъ, по крайней мѣрѣ, приходилось слышать отъ членовъ оркестра, что подъ его управленіемъ они «вдохновляются» и что онъ вноситъ «свѣжія, жизненныя струи» въ исполняемыя вещи, являясь именно великимъ толкователемъ и комментаторомъ величайшихъ музыкальныхъ произведеній.

До 1859 г. А. Г. неоднократно совершалъ большія артистическія путешествія по Европѣ, гдѣ все болѣе и болѣе упрочивались его извѣстность, какъ художника-исполнителя; онъ уже и въ то время былъ несравненнымъ виртуозомъ. До этого же времени онъ женился на Вѣрѣ Александровнѣ Чекуановой; отъ этого брака у композитора трое дѣтей, — Яковъ, Анна и Александръ;

Съ 1859 г. начинается особенно важный для русскаго искусства періодъ дѣятельности Рубинштейна; въ этомъ году, по его иниціативѣ и при его стараніяхъ, основано было, при покровительствѣ великой княгини Елены Павловны, Русское музыкальное общество, а три года спустя, въ 1862 г., организована была первая наша консерваторія въ Петербургѣ, въ ожиданіи открытія которой уже существовали подъ его руководствомъ музыкальные классы при Михайловскомъ дворцѣ. А. Г. Рубинштейнъ былъ директоромъ этой консерваторіи пять лѣтъ, до 1867 г. Со времени открытія консерваторіи (въ 1865 г. основана другая въ Москвѣ, директоромъ которой былъ его братъ) у насъ начинается правильное и систематическое музыкальное образованіе. Ставъ во главѣ русской музыкальной жизни, съ одной стороны, въ качествѣ педагога, изъ-подъ руководства котораго вышли такія ученицы, какъ г-жи Тиманова, пріобрѣвшая европейскую извѣстность, и Терминская, сдѣлавшая себѣ имя, какъ прекрасная преподавательница, а, съ другой стороны, какъ главный двигатель нашего ознакомленія съ классическими музыкальными образцами, Антонъ Григорьевичъ быстро поднялъ уровень музыкальнаго образованія общества и, распространяя здравые и трезвые взгляды на музыку, какъ на предметъ серьезнаго изученія, онъ положилъ начало тому стремленію къ вѣрнымъ художественнымъ задачамъ и цѣлямъ, результатами котораго Россія обязана ему въ настоящее время. Эти великія заслуги никогда не должны быть забыты.

Петербургской консерваторіи мы обязаны такими именами, какъ г. Чайковскій, окончившій ее однимъ изъ первыхъ; г-жи Лавровская, Каменская, Крутикова, Бичурина и др. Она же вмѣстѣ съ другими, образовавшимися впослѣдствіи консерваторіями, доставляетъ главный контингентъ пѣвцовъ и музыкантовъ, которыми пополняется составъ нашихъ оперныхъ труппъ и оркестровъ. Являясь разсадникомъ систематическаго музыкальнаго образованія, наши консерваторіи ежегодно выпускаютъ значительное количество, если не первоклассныхъ силъ, то, по крайней мѣрѣ, образованныхъ музыкантовъ. Однако, несмотря на видимую пользу, приносимую этими музыкальными учебными заведеніями, находятся у насъ люди, причисляющіе себя почему-то къ «національной» партіи, которые утверждаютъ, что не нужно учиться, а надо быть самородками и самоучками, что не нужно основательнаго знакомства съ предметомъ своей спеціальности, а достаточно увѣрить себя, что я, дескать, скрипачъ, пѣвецъ, композиторъ или піанистъ, чтобы быть «необычайнымъ, первымъ въ мірѣ, небывалымъ, неслыханнымъ и невиданнымъ силачемъ формы и мысли, геніемъ» и пр. Добро бы еще, еслибъ эти націоналисты указали свой методъ всесторонняго ознакомленія съ музыкой, такъ нѣтъ: отрицая существующее и находя его ненужнымъ, они только этимъ и ограничиваются. Къ счастію для развитія нашего музыкальнаго дѣла, никто ихъ не слушаетъ, а если находятся такіе, то они «насмѣхаются и уходятъ прочь», какъ вѣрно сообщаетъ г. Стасовъ.

Въ 1872 г. Антонъ Григорьевичъ совершилъ путешествіе съ артистическою щѣлью по Сѣверо-Американскимъ Соединеннымъ Штатамъ, бывшее для него цѣлымъ рядомъ тріумфовъ и овацій и доставившее ему въ Новомъ Свѣтѣ такую же извѣстность, какою онъ пользуется въ Старомъ. Еще не такъ давно онъ концертировалъ въ Россіи, Англіи, Германіи и Франціи и вездѣ привлекалъ тысячи людей своей безподобной виртуозной игрой. Но славу артиста еще Гейне назвалъ эфемерной и сравнилъ ее съ дымомъ, разсѣевающимся въ воздухѣ и превращающимся въ ничто; для потомства и будущихъ поколѣній она становится однимъ лишь звукомъ, именемъ. На большую или меньшую долговѣчность памяти по себѣ можетъ претендовать лишь, тотъ изъ художниковъ, кто оставляетъ послѣ себя какіе-нибудь труды, кто одаренъ талантомъ, кромѣ воспроизведенія, создавать и творить въ области искусства, кто можетъ еще при жизни создать себѣ «нерукотворный памятникъ».

Антона Григорьевича природа надѣлила и этимъ даромъ, который онъ сталъ развивать съ самыхъ раннихъ лѣтъ. Страсть къ композиторству всегда была существеннымъ элементомъ его художественной натуры, одаренной богатой фантазіей, мелодическимъ вдохновеніемъ и замѣчательной гибкостью таланта. Безспорно, у него есть недостатки, на которые мы укажемъ ниже, но вмѣстѣ съ ними есть и громадныя достоинства, берущія перевѣсъ надъ ними. Нѣтъ такой музыкальной формы, надъ которой г. Рубинштейнъ не попробовалъ бы работать и въ области которой онъ не далъ бы хорошихъ произведеній; конечно, не всѣ первоклассныя и образцовыя, но невозможно же требовать, чтобы всѣ (больше 130) сочиненія были одинаковаго достоинства.

Во время всей своей трудовой жизни и разностороннихъ занятій онъ всегда удѣлялъ часы досуга композиціи и творчеству, до тѣхъ поръ, пока, упрочивъ свое состояніе, теперь не сталъ всецѣло предаваться любимому имъ дѣлу. Творческая его дѣятельность изумительна по многосторонности, невѣроятной быстротѣ и неутомимости работы- говорятъ, что лучшая его опера Демонъ написана въ три мѣсяца. Достаточно упомянуть о пяти симфоническихъ картинахъ, пяти концертахъ для фортепіано, нѣсколькихъ увертюрахъ, тріо, квартетахъ, тринадцати операхъ, двухъ ораторіяхъ и цѣлой массѣ романсовъ, чтобы убѣдиться въ гибкости этого разнохарактернаго таланта. Переходя къ его оперной дѣятельности, какъ самой выдающейся и болѣе популярной части его трудовъ, остановимся на болѣе извѣстныхъ изъ нихъ, шедшихъ и идущихъ на нашихъ сценахъ: на Демонѣ, Маккавеяхъ, Купцѣ Калашниковѣ и Неронѣ, поставленномъ въ прошломъ году.

II.

Къ самымъ первымъ опернымъ произведеніямъ, на которыя слѣдуетъ скорѣе смотрѣть, какъ на пробы композиторскаго пера, чѣмъ какъ на труды, имѣющія право на извѣстность и значеніе, относится его опера Куликовская битва, написанная еще до 1850 г. и поставленная на петербургской сценѣ въ 1852 г.; опера при тогдашнихъ условіяхъ имѣла успѣхъ. Въ слѣдующемъ 1853 г. имъ написаны одноактныя оперы Сибирскіе охотники и Ѳ;омка-дурачекъ; послѣдняя была поставлена на сценѣ, но авторъ послѣ перваго представленія просилъ снять ее съ репертуара. О подобныхъ произведеніяхъ композиторы обыкновенно вспоминаютъ съ улыбкой въ пору полнаго развитія своего таланта; конечно, останавливаться на нихъ мы не станемъ. Упомянемъ еще вскользь объ его балетѣ въ трехъ актахъ Виноградная лоза и объ операхъ Дѣти степей (написанныхъ въ началѣ 60 годовъ и поставленныхъ безъ особеннаго успѣха въ Москвѣ при стараніяхъ г. Сѣтова) и Месть (1853 г.), отъ которой сохранилась вакхическая пѣснь Зулимы: «Лейте полнѣе сокъ благодатный» (для контральто съ хоромъ). Пѣсня эта полна прелести и граціи и производитъ чарующее впечатлѣніе своей мелодичностью.

Серьезнаго вниманія заслуживаетъ его лирическая опера Фераморсъ, судьба которой у насъ не безъинтересна. Извѣстно, что г. Рубинштейнъ оріенталистъ по преимуществу, и ему особенно даются, какъ мы это ниже увидимъ, мотивы восточнаго характера. Достаточно знать эту основную особенность его дарованія, чтобы быть увѣреннымъ a priori, что если нашъ композиторъ взялся за сюжетъ поэмы Лалла-Рукъ Томаса Мура, то онъ безспорно дастъ хорошую вещь. Кромѣ того, замѣчательные танцы изъ Фераморса (танецъ баядерокъ № 1, танецъ кашемирскихъ невѣстъ со свѣтильниками, танецъ баядерокъ № 2 и свадебное шествіе), давнымъ давно вошедшіе въ программы концертовъ и сдѣлавшіеся настолько популярными, что исполняются даже въ садахъ, и прелестная арія главной героини (сопрано) «Стѣснило грудь», удивительно изящно аккомпанируемая синкопами и часто исполняемая многими пѣвицами, должны были обратить вниманіе кого слѣдуетъ на постановку этой оперы, которая, вѣроятно, сдѣлалась бы одной изъ любимѣйшихъ, тѣмъ болѣе, что вѣнская, дрезденская и веймарская публика и пресса достаточно оцѣнили ее по достоинству! Не такъ, однако, посмотрѣли на дѣло недоброжелатели композитора, къ несчастію, власть имущіе.

Какъ бы въ доказательство своего апатичнаго, чтобы не сказать болѣе, отношенія къ нашему искусству, хотя на словахъ они и распинаются за него, поставлена была на петербургской оперной сценѣ посредственная опера второстепеннаго французскаго композитора Фелисіена Давида Лалла-Рукъ на тотъ же сюжетъ. Мы отмѣчаемъ фактъ постановки болѣе слабой вещи иностраннаго композитора, имѣвшей, что называется, succes d'éstime, и то благодаря исполнителямъ, какъ бы давая этимъ ему предпочтеніе предъ своимъ художникомъ и лишая, вмѣстѣ съ тѣмъ, публику возможности познакомиться съ тѣмъ произведеніемъ, которое уже давно извѣстно въ Европѣ и оцѣнено по достоинству. Этотъ фактъ недружелюбнаго отношенія къ г. Рубинштейну со стороны лицъ, поставленныхъ во главѣ опернаго дѣла, несмотря на то, что его оперы уже принесли приличное количество десятковъ тысячъ рублей (одинъ Демонъ шелъ уже сотый разъ на петербургской сценѣ 5 октября), не исключительный и не единичный, который можно было бы приписать случайности или разсѣянности. Его Неронъ также прежде шелъ въ Германіи (а готовился для парижской Grandopéra) и потомъ ужь поставленъ былъ у насъ, и то благодаря г. Вицентини и, притомъ, на итальянскомъ языкѣ, а не на русскомъ.

Демонъ, написанный въ 1871 г. (три года потребовалось на рѣшеніе вопроса — поставить эту оперу или нѣтъ), былъ, наконецъ, данъ въ первый разъ 13 января 1875 г., въ бенефисъ г. Мельникова, и сразу приковалъ къ себѣ вниманіе музыкальнаго міра. Либретто составлено г. Висковатымъ по лермонтовскому Демону съ соблюденіемъ многихъ мѣстъ текста.

Особенной силы и значительной высоты достигаетъ композиторъ въ тѣхъ мѣстахъ оперы, гдѣ онъ касается Востока и его мотивовъ; къ самымъ лучшимъ и вдохновеннымъ страницамъ, намъ кажется, относится сцена каравана (3-я перваго акта); оригинальный ритмъ его — маршеобразный — характерно передаетъ движеніе; цѣльность впечатлѣнія еще больше поддерживается покрикиваніемъ вожаковъ (въ квинту); вообще вся эта картина, въ которую входитъ, между прочимъ, романсъ князя Синодала: «Обернувшись соколомъ», прелестный какъ по темѣ, дышащей поэзіей, теплотой и задушевностью, такъ и по топкой красивой гармонизаціи, извѣстный хоръ «Ноченька темная», написанный совершенно въ восточномъ духѣ, и сцена смерти князя, производящая глубокое и поразительное впечатлѣніе своимъ выдержаннымъ настроеніемъ и захватывающимъ драматизмомъ, — лучшая, на нашъ взглядъ, во всей оперѣ. Соперничаютъ съ нею лишь танцы во второмъ актѣ: пляска женщинъ и лезгинка; въ первой особенно хороши мелодія, исполненная восточной нѣги, и эффектная инструментовка ея; что же касается второй, то достаточно сказать, что она производитъ фуроръ даже послѣ лезгинки Руслана.

Далеко не въ такой степени выдержана характеристика дѣйствующихъ лицъ. Коллективныя лица обрисованы композиторомъ прекрасно. Возьмемъ ли мы милый и граціозный хоръ дѣвушекъ въ первомъ актѣ: «Ходимъ мы къ Арагвѣ», или слѣдующій за нимъ (вмѣстѣ съ Тамарой): «Соберемъ, понарвемъ мы цвѣты цвѣточки», характеризующій веселыхъ, рѣзвящихся дочерей роскошнаго Кавказа, или же вышеупомянутый хоръ («Ноченька темная»), или, наконецъ, финальную сцену втораго акта, проникнутую чувствомъ мести и полную огня и страсти, — вездѣ мы имѣемъ дѣло съ живыми людьми, чувствующими, дѣйствующими и рельефно охарактеризованными. То же приходится сказать о князьяхъ Синодалѣ и Гудалѣ, несмотря на то, что композиторъ удѣлилъ имъ, также какъ и хорамъ, сравнительно немного мѣста, обративъ большее вниманіе на главныхъ героевъ — Тамару и Демона. Однако, нельзя пройти молчаніемъ прелестно очерченныхъ стараго слугу и няню Тамары; особенно типична послѣдняя. Пѣсенка няни: «Ѣдетъ къ невѣстѣ женихъ удалой», построенная на ритмѣ скачущаго коня, въ которой выдержанъ характеръ торопливой рѣчи старушки, старающейся успокоить взволнованную появленіемъ Демона Тамару, замѣчательно реальна. Словомъ, вторыя лица въ оперѣ обрисованы превосходно, что не всегда можно сказать о главныхъ герояхъ.

Изъ нихъ Тамара очерчена рельефнѣе музыкальными красками, чѣмъ самъ Демонъ. Первое ея появленіе, обрисованное композиторомъ чрезвычайно игривой руладой, характеризующей Тамару, какъ веселую и беззаботную дѣвушку, очень интересно. Она принимаетъ участіе въ забавахъ своихъ подругъ, рѣзвится, поетъ съ ними, — все это очень мило и жизненно:, но вотъ она увидѣла того, кому суждено разрушить ея спокойное душевное состояніе. Искуситель произнесъ глубоко западающія въ ея чистую, свѣтлую душу, слова: «И будешь ты царицей міра» и нарушилъ тихую гармонію ея сердца; несмотря на всѣ успокоенія няни, Тамара уже видитъ его одного предъ собой и магическое вліяніе его рѣчей оказываетъ свое дѣйствіе: уходя, она какъ бы машинально повторяетъ про себя знаменитую фразу Демона: «И будешь ты царицей міра», видимо, не отдавая себѣ яснаго отчета, въ чемъ заключается смыслъ этихъ словъ; эффектъ въ сценическомъ и музыкальномъ отношеніяхъ полный; характеръ невинной и, вмѣстѣ съ тѣмъ, взволнованной души выдержанъ прекрасно. Во второмъ актѣ вѣсть о смерти князя поражаетъ ее до глубины души; она горько рыдаетъ надъ трупомъ жениха и вся уже предалась своей грести, какъ снова слышатся преслѣдующія ее слова Демона: «И будешь ты царицей міра»; невѣдомое чувство овладѣваетъ ею… Она просится въ монастырь. Въ послѣднемъ дѣйствіи мы уже видимъ ее въ кельѣ; антрактъ къ этому акту прекрасно обрисовываетъ психическое состояніе Тамары; извѣстная арія «Ночь тиха» очень красива, хотя недостаточно страстна, и носитъ элегическій характеръ, мало, кажется, подходящій къ опутавшему всѣ ея мысли вопросу, неоднократно повторяемому: «Кто-бъ онъ былъ?» Но вотъ появляется предметъ ея неотвязныхъ думъ и дуэтъ ихъ объясненія, во время котораго она играетъ столь же эффектно-пассивную роль, какъ и у Лермонтова, — объясненія, оканчивающагося, какъ извѣстно, паденіемъ Тамары, заключаетъ ея партію. Въ общемъ, она очерчена живыми красками и въ музыкальномъ отношеніи представляетъ интересъ для всѣхъ sopranos-lyriques, хотя партія неособенно велика.

Но весь интересъ оперы, конечно, сосредоточенъ на главномъ героѣ, на самомъ Демонѣ. Мрачная интродукція въ самомъ началѣ служитъ характеристикой титанической натуры Демона; очень хороша первая половина ея, изображающая безпокойство его духа; также эффектна и вторая половина, которой Демонъ характеризуется, какъ духъ разрушенія. Въ первыхъ двухъ актахъ, въ которыхъ онъ является лишь нарушителямъ спокойствія Тамары, Демонъ, хотя мало дѣйствуетъ, однако, заставляетъ насъ многаго ждать въ будущемъ; пока онъ говоритъ нѣсколько разъ свою эффектную, приведенную выше, фразу, поетъ нелишенныя музыкальнаго интереса, о которомъ скажемъ ниже, аріи «Не плачь, дитя» и «На воздушномъ океанѣ»; все это очень милыя вещи, но не особенно очерчивающія Демона, и ихъ могъ бы пропѣть любой страстный оперный любовникъ; въ нихъ мы не видимъ демоническаго характера, хотя онѣ интересны, какъ мелодичныя аріи. Вся сила заключается въ послѣдней сценѣ искушенія и, на нашъ взглядъ, тутъ-то композиторъ лишилъ своего Демона страстности и паѳоса, которые были бы ему такъ необходимы. Вмѣсто чувства и пламенной страсти, которыми онъ долженъ окончательно покорить сердце Тамары, мы слышимъ, правда, прочувствованныя, но обыкновенныя фразы, въ которыхъ незамѣтно всеразрушающей демонической силы. Монологъ его: «Я тотъ, которому внимала» очень интересенъ самъ по себѣ, но не настолько патетиченъ, чтобы заставить Тамару отдаться ему почти безъ сопротивленія. Клятва его, отъ которой слѣдовало бы ожидать еще большей страсти, выражена чуть не плясовой музыкой и совсѣмъ не иллюстрируетъ знаменитаго текста Лермонтова, гдѣ, какъ извѣстно, сконцентрированы вся сила и весь паѳосъ поэмы. Заключительный дуэтъ Демона съ Тамарой также ничѣмъ особеннымъ не отличается отъ обыкновенныхъ оперныхъ дуэтовъ.

Такимъ образомъ, интересъ самого Демона не растетъ все crescendo и crescendo, чтобы закончиться, какъ слѣдовало бы ожидать, полнымъ торжествомъ побѣды демонической натуры надъ женскимъ сердцемъ, а какъ будто даже наоборотъ: интересъ идетъ descrescendo, такъ что въ концѣ оперы побѣда его кажется слишкомъ легко добытой и вовсе не выстраданной. Но, кромѣ этого, композиторъ старался придать своему герою и фантастическій характеръ, который здѣсь, конечно, очень умѣстенъ. О первой картинѣ, предшествующей появленію Демона, слѣдуетъ сказать, что она очень красива, хотя и не переноситъ зрителя въ сверхъестественный міръ духовъ. Какъ бы антиподомъ ему является добрый геній, дважды вступающій съ нимъ въ диспутъ.

Монотонныя тріоли, сопровождающія рѣчь его, какъ нельзя болѣе подходятъ къ выраженію его душевнаго спокойствія и торжественнаго тона, хотя не знаемъ, для чего либреттистъ влагаетъ въ его уста слова вульгарной рѣчи вродѣ угрозы «смотри!», повторяемой немедленно и Демономъ: «Смотри-жь и ты!» Конечно, характеристика добраго генія очень интересна и выдержана, но, къ сожалѣнію, противуполагаемый ему Демонъ не представляетъ собой слишкомъ рѣзкаго контраста и вслѣдствіе этого ее ipso ослабляется впечатлѣніе святости духа добраго генія и онъ проходитъ почти незамѣченнымъ. Его невозмутимое спокойствіе, думается намъ, гораздо ярче выступало бы, если бы Демонъ обнаружилъ больше страсти и страданій и если бы авторъ сильнѣе очертилъ противуположныя ангелу качества главнаго героя.

При всемъ томъ, партія Демона имѣетъ много привлекательныхъ сторонъ для исполнителя и давно уже стала любимой ролью всѣхъ баритоновъ, хотя это обстоятельство нисколько не препятствуетъ вывести заключеніе, что самъ Демонъ слабѣе обработанъ композиторомъ всѣхъ остальныхъ дѣйствующихъ лицъ. Положимъ, это отчасти объясняется отсутствіемъ драматическихъ коллизій въ поэмѣ, хотя сцена въ монастырѣ у Лермонтова полна глубокаго драматизма, но одной такой сцены мало для оперы, и либреттисту, а тѣмъ болѣе композитору, слѣдовало бы озаботиться сдѣлать сюжетъ болѣе драматичнымъ, создать побольше коллизій, надѣлить героя большей страстью и выдвинуть его на первый планъ именно съ этой стороны.

Но А. Г., воспитанный на нѣмецкой классической музыкѣ, какъ истый жрецъ искусства, обратилъ большее вниманіе на чистую музыку, чѣмъ на драматическія свойства либретто, и въ музыкальномъ отношеніи Демонъ безспорно имѣетъ громадный интересъ. Въ немъ есть прекрасныя музыкальныя комбинаціи, чрезвычайно эффектно употребленныя. Такъ, большое впечатлѣніе производитъ эффектный контрастъ во второмъ актѣ молитвы надъ трупомъ Синодала и аріи Демона «Не плачь, дитя»; это сочетаніе хора религіознаго характера съ пѣніемъ утѣшающаго героиню Демона очень величественно. Не меньшее впечатлѣніе оставляетъ и хоръ монахинь, — самъ по себѣ прекрасный въ строго церковномъ стилѣ, идущій à capella, — прерывающій заключительный дуэтъ главныхъ героевъ въ послѣдней картинѣ. Слабѣе гораздо речитативы, но ихъ въ оперѣ сравнительно немного. Въ итогѣ, если бы самъ Демонъ былъ увлекательнѣе и фантастичнѣе, то опера обладаетъ столькими прекрасными сторонами, какъ музыкальное произведеніе, и столькими вдохновенными страницами, вродѣ хора грузинокъ, аріи Синодала, безподобныхъ танцевъ, заздравнаго хора, аріи Тамары, и друг., являющихся плодомъ чистаго творчества и фантазіи, что онѣ заставили бы забыть даже и о недостаткѣ драматическаго интереса.

Громадный и повсемѣстный успѣхъ Демона слѣдуетъ объяснить какъ вышесказанными качествами оперы, такъ и особенной способностью композитора излагать свои мысли яснымъ для массы музыкальнымъ языкомъ. Вся пресса вездѣ высказалась въ пользу этого произведенія, которымъ г. Рубинштейнъ съ перваго раза отвоевалъ себѣ мѣсто въ средѣ нашихъ выдающихся оперныхъ писателей. Сотое представленіе Демона въ Петербургѣ, недавно состоявшееся при самыхъ горячихъ выраженіяхъ энтузіазма публики и музыкантовъ композитору, дирижировавшему въ этотъ вечеръ, десятки представленій при всегда биткомъ набитомъ театрѣ, выдержанныхъ этой оперой въ Москвѣ, гдѣ она стала излюбленной, и въ провинціи, — все это служитъ безспорнымъ доказательствомъ огромнаго успѣха Демона.

Не станемъ приводить различныхъ мнѣній печати о Демонѣ; послушаемъ лишь, что говорили въ свое время наши «иппохондрики эстетики»; мнѣніе новаторскаго критика, г. Кюи, не лишено интереса; вотъ оно въ сокращенномъ видѣ:

«Музыка Демона, прежде всего, скороспѣлая, имѣетъ характеръ импровизаціи (?), обнаруживаетъ мѣстами талантъ, мѣстами безцеремонность и беззастѣнчивость сочиненія, дальше которыхъ идти нельзя… Общій хоръ природы написанъ въ мендельсоновски мp3;щанскомъ (?!) пошибѣ… Финалъ (втораго дѣйствія) — колоссальный и безобразный памятникъ служенія рутинѣ, нужно надѣяться, послѣдній изъ подобныхъ финаловъ, въ которыхъ вздутостью формы хотѣли закрыть внутреннюю пустоту, а мертвящую скуку и сухость выдать за глубокомысліе. Но верхъ безобразія, дальше котораго ужь, кажется, идти нельзя, — это послѣдній воинственный хоръ этого дѣйствія; этотъ хоръ такъ плохъ, что, при всемъ поразительномъ талантѣ писать неудачную музыку, все же сомнѣваюсь, чтобы г. Рубинштейну когда удалось сочинить еще что-нибудь хуже… Демонъ значенія въ искусствѣ и значенія художественнаго не имѣетъ никакого. Продолжительное его существованіе въ слѣдующемъ сезонѣ кажется мнѣ гадательнымъ. Все же для не заинтересованныхъ личностью г. Рубинштейна (пишущихъ и кричащихъ о „своихъ“ и только о нихъ) эта опера весьма посредственная, небрежно написанная и мало возбуждаетъ желаніе посмотрѣть ее лишній разъ» (Петерб. Нѣд. 1875 г., № 29).

III.

Въ Демонѣ, какъ мы видѣли, преобладающимъ стилемъ является восточный; какъ ни слабъ сравнительно фантастическій элементъ, чудная восточная музыка, иллюстрирующая «земныхъ» обитателей, подкупаетъ слушателей и покрываетъ собой вышесказанный недостатокъ сверхъестественнаго элемента. Въ Маккавеяхъ къ прелестямъ оріентальной музыки присоединяются еще и другія, дѣлающія это произведеніе выдающимся въ нашей музыкальной литературѣ. Во-первыхъ, въ оперѣ два стиля: еврейскій и греческій, контрастъ которыхъ весьма эффектно обрисовывается на фонѣ библейскаго сказанія о Маккавеяхъ. Во-вторыхъ, въ этомъ произведеніи главнымъ мотивомъ служитъ не любовь съ ея препятствіями, что составляетъ обыденный сюжетъ любой оперы, а соціальная подкладка — борьба національности изъ-за независимости и религіи; хотя любовь въ этой оперѣ не позабыта и служитъ канвой для прекрасной и страстной музыки съ греческимъ характеромъ, какъ мы увидимъ ниже, но она отодвинута на второй планъ, и въ этомъ отношеніи Маккавеи, какъ оперное произведеніе, оригинально и возбуждаетъ несомнѣнный интересъ. Въ-третьихъ, Маккавеи, въ основу которыхъ положенъ библейскій сюжетъ, носятъ ораторіальный характеръ, и этимъ отличается эта опера отъ многихъ другихъ. Всѣ эти особенности Маккавеевъ дѣлаютъ то, что опера и у насъ, и въ особенности за границей, гдѣ она выдержала десятки представленій, имѣетъ большой успѣхъ.

Достаточно ограничиться однимъ мнѣніемъ лейпцигскаго музыкальнаго критика, г. Беренсдорфа, по поводу Маккавеевъ, чтобы убѣдиться, какимъ значеніемъ пользуется это произведеніе въ Германіи: «При постоянно патетическомъ, потрясающемъ и постоянно возбужденномъ ходѣ пьесы, можно было ожидать, что въ композиціи проглянетъ утомленіе и вялость, но не то мы находимъ въ оперѣ Маккавеи. Г. Рубинштейнъ находится на высотѣ своей задачи, его музыка блеститъ яркими красками и дышетъ обширной фантазіей и вдохновеніемъ». Это, намъ кажется, лишь одна изъ причинъ повсемѣстнаго успѣха его оперъ у массы: истинное вдохновеніе всегда найдетъ уголокъ въ сердцѣ слушателя; вторая причина, на которую мы уже выше указали, — это особенное дарованіе нашего композитора ясно формулировать свои музыкальныя идеи; не стремясь оригинальничать и не стѣсняясь формой изложенія, г. Рубинштейнъ творитъ, слушаясь лишь своего художественнаго чутья и повинуясь требованіямъ музыкальнаго искусства, но не переступая границъ дозволеннаго въ эстетикѣ. Во мнѣніи же музыкантовъ успѣхъ его произведеній еще болѣе усиливается, благодаря ихъ гармоническимъ и контрапунктическимъ сочетаніямъ и комбинаціямъ, замѣчательному умѣнью пользоваться технической стороной дѣла и мастерскому управленію массами какъ хора, такъ и оркестра.

Само собою разумѣется, что прекрасныя стороны его таланта не исключаютъ возможности недостатковъ, которые проистекаютъ, можетъ быть, и оттого, что композиторъ чрезвычайно плодовитъ и мало возвращается къ созданнымъ твореніямъ, а, можетъ быть, и оттого, что г. Рубинштейнъ, какъ указываютъ новаторы, недостаточно критически относится къ себѣ; какъ бы то ни было, недостатки; ему присущи, и вотъ главнѣйшіе ихъ виды, отразившіеся и на Маккавеяхъ.

Во-первыхъ, мало-выразительные и немелодическіе речитативы; это — одно изъ слабыхъ мѣстъ рубинштейновскихъ произведеній; къ счастью, въ разсматриваемой оперѣ имъ отведено не особенно много мѣста. Во-вторыхъ, частое повтореніе однѣхъ и тѣхъ же темъ; напр., въ- Маккавеяхъ въ послѣдней сценѣ Лія поетъ гимнъ «Богъ нашъ единъ», потомъ повторяетъ его съ Веніаминомъ и Іоаримомъ, затѣмъ всѣ поютъ его съ Элеазаромъ; кромѣ того, эта-же тема повторяется въ оркестрѣ и, наконецъ, за сценой, когда ея дѣтей сжигаютъ на кострѣ, — итого шесть разъ. Въ-третьихъ, однообразный пріемъ для выраженія драматическихъ мѣстъ посредствомъ tremolo струнныхъ инструментовъ. Въ-четвертыхъ, композиторъ нерѣдко заставляетъ пѣвцовъ тянуть иногда довольно продолжительное число тактовъ одну и ту же ноту; такъ, въ партіи добраго генія попадаются такія мѣста, попадаются онѣ и въ аріи Поппеи въ Неронѣ, о которомъ рѣчь будетъ ниже, и, между прочимъ, въ партіи Ліи встѣчается повтореніе одного такта 16 разъ (въ послѣднемъ дѣйствіи). Всѣхъ этихъ недостатковъ, конечно, можно было бы легко избѣгнуть.

Но вотъ одинъ изъ крупнѣйшихъ недостатковъ: во всѣхъ почти операхъ этого даровитаго композитора замѣчается одно и то же явленіе: драматическій интересъ, выраженный музыкальными красками, къ концу постепенно слабѣетъ, вмѣсто того, чтобы грандіозно разрастись и завершиться сильно, эффектно; вмѣсто усиленія впечатлѣнія, которое съ каждымъ актомъ должно идти все crescendo и crescendo, получается нѣчто обратное: чѣмъ ближе къ концу, тѣмъ музыкально-драматическій интересъ надаетъ. Мы уже отчасти это видѣли въ Демонѣ, еще рельефнѣе сказался этотъ недостатокъ въ Маккавеяхъ, гдѣ послѣдняя сцена галлюцинацій и смерти главной героини Ліи вызвала нѣкоторые, не лишенные основанія, совѣты — значительно сократить и урѣзать эту сцену именно въ видахъ сказаннаго недостатка; въ Неронѣ мы съ нимъ опять встрѣчаемся; исключеніемъ является одинъ Калашниковъ.

Все это имѣетъ мѣсто и въ Маккавеяхъ; но перевѣсъ все же на сторонѣ достоинствъ, которыми эта опера изобилуетъ. Маккавеи поставлены были въ первый разъ въ Петербургѣ 22 января 1877 года, въ бенефисъ хора, и, несмотря на имя автора и на прекрасные сборы, дѣлавшіеся Демономъ, не въ мѣру экономный баронъ Кистеръ, пріобрѣвшій такую печальную извѣстнось въ исторіи нашего театра, обставилъ эту оперу, въ сценическомъ отношеніи, какъ нельзя хуже: старыя декораціи, понадерганныя изъ всевозможныхъ оперъ, мало соотвѣтствующіе обрисовываемой эпохѣ костюмы и пр.