РМ 1883 (ДО)

Значеніе театра, его упадокъ и необходимость школы сценическаго искусства.

Назначеніе поэзіи и искусствъ — предрасполагать душу человѣка къ воспріятію всего добраго, благороднаго, высокаго и наполнять всѣ его силы душевныя стремленіями къ высшимъ идеаламъ красоты и правды и къ осуществленію ихъ въ жизни. Поэзія и искусства освѣщаютъ свѣтомъ истины глубокія тайны силъ, строющихъ жизнь человѣчества, — тайны, сокрытыя подъ грубымъ покровомъ внѣшней случайности явленій обыденной дѣйствительности жизни, — и, расширяя кругозоръ для ума, умудряютъ нашъ разумъ. Если такова сила и таково значеніе поэзіи и искусствъ, взятыхъ порознь, то само по себѣ ясно, какое значеніе и какое могущественное вліяніе имѣетъ на насъ соединеніе ихъ въ художественномъ воспроизведеніи поэтическаго творенія на сценѣ, — воспроизведеніи, въ которомъ всѣ силы искусствъ и поэзіи сливаются въ одну общую творческую силу, неотразимо, обаятельно дѣйствующую на зрителей. Де даромъ посылаются человѣчеству великіе драматическіе поэты, поражающіе ужасомъ зло, смѣхомъ — порокъ и озаряющіе народное сознаніе свѣтомъ высшихъ идеаловъ. Со сцены говорятъ всему народу эти высокіе умы, эти лучшіе люди устами своихъ, если можно такъ выразиться, пророковъ, художниковъ-артистовъ. Художникъ-артистъ, являясь на сценѣ воплощеніемъ поэтической идеи, становится истолкователемъ ея, вдохновителемъ народа во всему доброму и великому. Такъ высоко значеніе артиста. Когда на сценѣ раскрываются всѣ сокровища великаго произведеніи, когда умною игрой артистовъ передаются всѣ мысли поэта въ ихъ истинномъ значеніи, тогда всѣ возбужденныя представленіемъ въ зрителѣ страстныя движенія чувствъ: ужаса, горя или неудержимаго смѣха — охватываются серьезною, ясною мыслью и проникаются яркимъ свѣтомъ поэтической идеи цѣлаго и разрѣшаются высокимъ міросозерцаніемъ, которое усвоивается зрителемъ и становится его нравственнымъ достояніемъ, и онъ оставляетъ театръ, проникнувшись истиною, нравственно обогащеннымъ. Такъ художественныя исполненія великихъ поэтическихъ произведеній на сценѣ поднимаютъ нравственное сознаніе народа, расширяютъ его разумъ и облагораживаютъ чувства.

И самъ артистъ одѣвается ореоломъ своихъ творческихъ созданій, свѣтомъ идей, проводимыхъ имъ въ сознаніе народное, и дѣло его получаетъ въ глазахъ всѣхъ значеніе высокаго дѣла, служенія святому, ибо поэзія и искусства — святое въ жизни народа. Театръ, обладающій такою сценой, будучи великою воспитательною силой для народа, необходимо процвѣтаетъ и въ матеріальномъ отношеніи, ибо все великое и прекрасное неотразимо влечетъ къ себѣ и приковываетъ душу человѣка. Театральная зала бываетъ переполнена, когда на сценѣ даются и хорошо исполняются истинно великія произведенія.

Совсѣмъ иное въ противномъ случаѣ. Насколько сцена театра можетъ стать могущественною силой, поднимающею идеальное сознаніе народа, — силой, созидающею добрые правы, — настолько же, и можетъ-быть въ большей степени, можетъ она содѣйствовать съуженію, приниженію народнаго міровоззрѣнія, отупленію народнаго разума, и стать развратительницей народа. Сцена губитъ нравственность, когда она вмѣсто того, чтобы срывать со лжи соблазнительные покровы, въ которые она маскируется въ жизни, только и дѣлаетъ, что одѣваетъ порокъ всею прелестью, доступною искусствамъ, забавляетъ зрителя, раздражая въ немъ плотскія страсти и часто, будто бы, поражаетъ смѣхомъ грязныя и мрачныя стороны жизни, — не только не призываетъ зрителя на борьбу съ ними, но манитъ его забыться въ мірѣ соблазнительныхъ, разнузданныхъ страстей.

Сцена отупляетъ, опошляетъ сознаніе, обкрадываетъ его сокровища, когда истину, которая должна царить на сценѣ, подмѣняетъ пошлою безсмысленною фотографіей только внѣшней стороны жизни и эту корку послѣдней выдаетъ за самую ея дѣйствительность. При такомъ репертуарѣ какое раздолье для писательской бездарности! Кто не въ силахъ подслушать пикантнаго происшествія, курьезнаго слова, подмѣтить того, что бросается ежедневно въ глаза! Въ такихъ фотографіяхъ жизни нечего и искать раскрытія внутреннихъ силъ, строющихъ ее, ея цѣлей и высокихъ идеаловъ; передъ зрителемъ только каррикатурно и грубо намалеванное кривляніе, выдаваемое за душевныя движенія, да и тѣ нанизанныя безъ всякой внутренней логики, или — вздорное резонерство прямо изъ прописей. И такой маскарадъ называютъ часто реальнымъ изображеніемъ жизни только потому, что передразнивается имъ одна внѣшность общинныхъ явленій. При такомъ репертуарѣ бѣда еще не въ томъ, что подобныя произведенія плодятся, какъ тараканы, а въ томъ, что ими затопляется сцена, что къ нимъ пріучается зритель, что онъ начинаетъ довольствоваться безсмысленнымъ смѣхомъ при какой-нибудь каррикатурной выходкѣ актера, — что опошляется вкусъ общества, убивается его способность понимать истинное и прекрасное и замолкаетъ разумъ.

Но репертуаръ, составленный преимущественно изъ такихъ пьесъ и годный только для наполненія праздной пустоты времени посѣтителей театра, по своей безсодержательности, наскучиваетъ наконецъ. Зала театра все болѣе и болѣе пустѣетъ и масса зрителей естественно ищетъ болѣе привлекательнаго раздраженія своимъ нервамъ и устремляется тѣсною толпой на зрѣлища порнографическаго содержанія, гдѣ уже окончательно заглушенъ разумъ и говорятъ только дикіе, безобразные инстинкты, для удовлетворенія которыхъ нужны только деньги. Послѣдствія ясны…

А бѣдный артистъ?… Упражняясь постоянно и исключительно въ пьесахъ такого репертуара, онъ становится рабомъ капризныхъ похотей толпы, которую обязанъ забавлять, и мало-помалу превращается въ безсмысленнаго гаера и шута. Что требуется отъ человѣка, чтобы при такомъ репертуарѣ быть годнымъ для сцены и имѣть даже успѣхъ? — Ни труда, ни ума, ни знанія не нужно, — достаточно небольшой дозы жара чувствъ для ролей драматическихъ или нѣкоторыхъ природныхъ недостатковъ, способныхъ смѣшить, а главное — умѣнье передразнивать. Но кто же не обладаетъ извѣстнымъ количествомъ жара чувствъ, или въ природѣ многихъ ли людей не найдется извѣстной стороны, способной возбуждать смѣхъ? А передразнивать?… Кто-жь не можетъ передразнить хоть кого-нибудь? И много ли нужно наблюдательности и самой ординарной внимательности, чтобы развить въ себѣ это умѣнье? А для ролей въ порнографическихъ пьесахъ достаточно запастись порядочною долей наглости и немудрымъ умѣньемъ легкаго пѣнья. Что-жь мудренаго, что при такихъ условіяхъ сцены раззводится такое множество актеровъ, какое мы видимъ, и складывается дикое, невѣжественное отношеніе къ искусству сценическому, — такое, что приходится очень часто слышать, къ сожалѣнію, и отъ нѣкоторыхъ артистовъ: «актеру нечему учиться, — ему нужно одно только нутро; ему достаточно выиграться». И кѣмъ при такихъ условіяхъ наполняются безконечные ряды актеровъ какъ на казенныхъ, такъ и на частныхъ сценахъ? — Неудачниками въ жизни, которыхъ, ни къ чему дѣльному не пристроившаяся, праздность бросила на сцену, — людьми, хотя подъ-часъ и одаренными нѣкоторымъ чувствомъ или способностью возбуждать смѣхъ, но большею частью непонимающими своего искусства и потому мало-помалу нисходящими на степень простыхъ потѣшателей публики.

При такихъ условіяхъ, говоря вообще, въ глазахъ большинства общества актеръ является какимъ-то особымъ существомъ, стоящимъ не у серьезнаго дѣла.

Такъ однако не думаютъ о другихъ служителяхъ прекраснаго, о живописцахъ, музыкантахъ, скульпторахъ. Отчего же это? — Оттого, что каждому ясно, сколько усилій ума, упорнаго труда долженъ употребить живописецъ, скульпторъ, музыкантъ, чтобъ овладѣть матеріаломъ, изъ котораго онъ творитъ. Но представители сценическаго искусства у насъ въ большинствѣ случаевъ сами не сознали и другихъ не заставили сознать, какую школу долженъ пройти, какую гигантскую работу долженъ совершить сценическій артистъ, чтобъ овладѣть своимъ матеріаломъ, своею собственною природой, и овладѣть ею до самоотреченія, до уничтоженія такъ-сказать ея индивидуальности, — какого развитія долженъ достигнуть его умъ, чтобъ ясно понимать глубины сердца человѣческаго и великихъ поэтическихъ произведеній, и какъ велико его дѣло. Артистъ сценическій поднимается до высоты творчества поэта, которому служитъ истолкователемъ. Онъ не рабъ послѣдняго, но творитъ съ нимъ параллельно. Только тогда, когда сценическій артистъ явится въ свѣтѣ идеи, имъ олицетворяемой, яснымъ, живымъ выразителемъ ея, служителемъ истиннаго и прекраснаго, возвысится онъ и въ глазахъ общества, — оно преклонится передъ нимъ. Кому не извѣстно, какъ восторженно относится къ великимъ артистамъ то самое общество, которое въ то же время тѣшится и гаерами!

Ни о чемъ подобномъ и ни о какомъ облагораживающемъ и нравственно возвышающемъ сознаніи народа и общества значеніи театра нельзя и дукатъ, если сцена будетъ постоянно, жди большею частью, наполняться бездарными измышленіями досужаго, неглубокаго ума или льстить грязнымъ похотямъ толпы, а среда артистовъ наполняться полуневѣжественнымъ людомъ, способнымъ только тѣшить измельчавшій, огрубѣвшій и приниженный умъ.

Наша Императорская сцена, несмотря на нѣкоторые весьма немногіе таланты, служащіе исключеніями, быстро приближается къ такому печальному состоянію. Лучшія произведенія нашихъ писателей постепенно сходятъ со сцены, или если держатся на ней, то только благодаря послѣднимъ могиканамъ трупы. А произведенія западныхъ великихъ поэтовъ совсѣмъ уже вытѣснены со сцены. Доморощенная же бездарность силится сказать что-то въ своихъ quasi-драматическихъ произведеніяхъ и затопляетъ имя сцену, потому что по плечу они подавляющему большинству артистовъ, которыхъ весь талантъ ограничивается умѣньемъ, усвоеннымъ привычкою, передразнивать внѣшность говора и жестовъ нѣкоторыхъ типовъ, ежеминутно встрѣчающихся и на улицахъ, и въ домахъ. Такія пьесы не требуютъ особаго труда отъ артистовъ, поэтому и исполняются съ нѣкоторымъ ансамблемъ. Еще бы не съиграться въ такихъ пустякахъ, играя каждый день! Но это не можетъ наполнить безсодержательную пустоту репертуара и сцена пошлѣетъ. Публика скучаетъ въ театрѣ, зала его пустѣетъ, а Салонъ де-Варіете и т. п., гдѣ наглый соблазнъ гордо поднимаетъ свою позорную голову, переполняется публикой. Вкусъ и чувство общества извращаются, мысль тупѣетъ и нравы дичаютъ.

Одно правительство можетъ съ полною увѣренностью въ успѣхѣ поднять театръ на подобающую ему высоту; а если можетъ, то, слѣдовательно, и нравственно обязано это сдѣлать, ибо театръ — одно изъ могущественнѣйшихъ орудій для нравственнаго воспитанія общества и народа, для подъема ихъ духа. Оно должно это сдѣлать даже ради успѣшности его правительственныхъ предначертаній, ибо можно ли управлять, съ какою-нибудь надеждою на успѣхъ, массою приниженныхъ духомъ, отупѣлыхъ и развращенныхъ людей!

Императорскій государственный театръ долженъ стать образцовымъ; его сцена должна давать образцовыя произведенія и привлекать къ себѣ лучшихъ, талантливѣйшихъ артистовъ, создать образцовѣйшую труппу. Ничего посредственнаго, неумѣлаго не должно проникать на эту сцену. Каждый умный и любящій искусство и поэзію частный антрепренеръ непремѣнно стремится къ тому же; но, даже при хорошемъ капиталѣ, онъ связанъ опасеніемъ подорвать свои средства и даже разориться, а потому вынужденъ иногда противъ води своей подчиняться прихотямъ публики, идущимъ въ разрѣзъ съ художественными цѣлями и требованіями. Но государственный театръ внѣ такихъ опасеній; они не должны существовать для него, его не могутъ пугать убытки (мы полагаемъ, что и убытковъ не будетъ, развѣ на первыхъ порахъ), ибо они сторицею вознаградятся въ другихъ направленіяхъ — нравственнымъ подъемомъ общественнаго духа.

Пусть рядомъ съ лучшими русскими произведеніями даются всѣ лучшія произведенія и старыхъ, и современныхъ намъ поэтовъ Запада. Если нѣкоторыя изъ нихъ не имѣются въ переводѣ, то пусть дирекція театровъ составитъ списокъ иностранныхъ непереведенныхъ пьесъ, которыя она желала бы поставить на русской сценѣ, и переводы ихъ предложитъ на конкуренцію, назначивъ за лучшія хорошія преміи. Нечего опасаться, прибавимъ мы для нѣкоторыхъ, что иностранный репертуаръ при сравнительно маломъ количествѣ образцовыхъ русскихъ пьесъ можетъ вредно повліять на оригинальность творчества нашихъ драматическихъ писателей. Во-первыхъ, надо имѣть очень невыгодное понятіе о русскихъ творческихъ силахъ, чтобъ опасаться, что ихъ оригинальность можетъ быть подавлена творчествомъ другихъ народовъ. Во-вторыхъ, надо совсѣмъ не знать общей исторіи развитія литературъ и даже собственной, чтобы бояться такого подавленія русской самобытности въ поэзіи. Только Амосы Амосовичи Тяпкины-Ляпкины доходятъ рѣшительно до всего собственнымъ умомъ; но міръ Божій такъ устроенъ, что каждый зажигаетъ свой огонь огнемъ другого.

Мы думаемъ, наоборотъ, что господство иностранной драматической литературы, хотя бы на половину въ репертуарѣ нашей сцены, подниметъ и возвыситъ требованія нашей публики, очиститъ вкусъ ея и тѣмъ заставитъ очнуться нашихъ писателей и возвыситъ ихъ помыслы и міровоззрѣнія, разбудитъ много спящихъ теперь сторонъ въ ихъ поэтическихъ силахъ, и даровитѣйшіе изъ нихъ, вмѣсто ничтожныхъ произведеній, которыми угощаютъ, обрадуютъ насъ истинно художественными произведеніями.

Но прежде, чѣмъ обновлять нашу сцену такими пьесами, необходимо приготовить для нихъ труппу. Отсюда вытекаетъ настоятельная необходимость въ шкодѣ драматическаго искусства, хорошо организованной и построенной на ясно понятыхъ основаніяхъ дѣла, — шкодѣ, въ которой бы систематически преподавались всѣ элементы искусства, всесторонне развивались сценическія способности артиста. Безъ такой школы нельзя и думать о подъемѣ репертуара и безъ нея не обходится ни одинъ театръ, серьезно смотрящій на свое дѣло и понимающій свою задачу. Ни Théâtre Franèais во Франціи, ни одинъ Hoftheart въ Германіи не приметъ въ свою труппу ни одного артиста, который не прошелъ всего курса хорошей школы сценическаго искусства. Въ Италіи лучшіе артисты образуются въ школахъ Флоренціи и Рима.

Здѣсь мы почитаемъ не лишнимъ отвѣтить на нѣкоторыя предубѣжденія противъ школы сценическаго искусства, которыя намъ приходилось слышать какъ въ обществѣ, такъ, къ сожалѣнію, даже въ средѣ актеровъ. Высказываютъ опасенія, что систематическое образованіе и упражненія въ школѣ способны будто бы стѣснить и даже подавить оригинальность таланта артиста и свободный полетъ его генія и вдохновенія.

Думающихъ такимъ образомъ школа пугаетъ призракомъ педантизма и становится въ ихъ глазахъ какимъ-то пугаломъ, отъ котораго должно бѣжать все живое. Какъ будто всякое ученье непремѣнно — педантизмъ, какъ будто невѣжество и умственная слѣпота — необходимыя условія, необходимые аттрибуты художественнаго творчества, какъ будто Амосъ Амосовичъ Тяпкинъ-Ляпкинъ — идеалъ для сценическаго артиста?! Намъ кажется скорѣе, что за такимъ взглядомъ на искусство укрывается просто-напросто или крайнее невѣжество, или постыдная лѣнивая блажь всякаго труда. Когда же живописецъ или скульпторъ боялись изучать анатомію человѣческаго тѣла или теоретическія сочиненія о пластическихъ искусствахъ? Когда же музыканты и композиторы опасались изучать генералъ-басъ? Можетъ ли живописецъ написать хоть одну руку, скульпторъ — вылѣпить какую-нибудь статую, не изучивъ строенія тѣла человѣческаго? Могутъ ли они создать что-нибудь, не изучивъ законовъ и условій ихъ искусствъ? Можетъ ли композиторъ написать симфонію, не будучи знакомъ съ законами гармоніи? Развѣ могутъ непослушный, не гибкій, грубый голосъ и уста невѣжды передать поэтическое слово во всемъ значеніи его, со всѣми оттѣнками мысли, заключающейся въ немъ, во всей его красотѣ и т. д.? «Если, — говоритъ Эдуардъ Девріентъ въ своемъ небольшомъ сочиненіи: „Theaterschule“, — техническое образованіе таланта лишаетъ его творческія силы той широты и того размаха (Swimgkraft), которые возможны для нихъ, если усвоеніе имъ вспомогательныхъ наукъ уничтожаетъ его оригинальность, то надо уничтожить всѣ спеціальныя школы, ибо для всѣхъ стремленій человѣческой дѣятельности можно опасаться того же».

Говорятъ, что школа не можетъ создать ни геніевъ, ни талантовъ, какъ будто назначеніе школы — творить ихъ. Не созиданіе геніевъ и талантовъ — назначеніе школы, а ея дѣло вести такія способности къ всестороннему развитію и возводить ихъ на высшую ступень, до которой онѣ могутъ подняться. Призваніе школы — и слабымъ силамъ подать руку помощи, не дать имъ исказиться, задохнуться и погибнуть подъ давленіемъ невѣжества и рутины. Намъ случалось видѣть, какъ весьма сложныя и сильныя роли, при старательномъ и умномъ изученіи ихъ, исполнялись и посредственными талантами несравненно лучше, чѣмъ тѣ же роли болѣе сильными, но не обладающими достаточнымъ образованіемъ и преисполненными вѣрою только въ себя и въ пріобрѣтенную ими рутину. Мы видѣли, какъ въ игрѣ первыхъ, не довѣрявшихъ своимъ силамъ, но умно слѣдившихъ за каждымъ своимъ шагомъ, выступалъ созданный поэтомъ типъ и раскрывался внутренній психическій складъ изображаемаго артистомъ лица, и какъ безбожно та же роль рвалась вторыми на части, искажалась и опошлялась. Толпа рукоплескала послѣднимъ за ихъ нутро (за которое часто принимается простая рутина), тѣшилась ихъ выходками, а вдумчивые, мыслящіе зрители скорбѣли.

Школа можетъ и должна дать и посредственнымъ талантамъ, при доброй ихъ волѣ и устойчивомъ трудѣ, возможность не только выполнить мастерски роли, которыя по ихъ силамъ, но и создавать роли, требующія гораздо большихъ способностей, настолько удовлетворительно, чтобы поэтическій образъ, созданный драматическимъ писателемъ, и идея его выступали передъ зрителемъ съ ясностію и яркостію, способною приковывать къ себѣ вниманіе и сочувствіе. Кромѣ того школа хорошо организованная можетъ совершить и другое великое дѣло: часто родники богатыхъ творческихъ силъ могутъ быть, такъ сказать, завалены, какъ родники воды землею, наслоеніями, подавляющими дарованіе и зависящими отъ воспитанія, образа жизни, привычекъ и другихъ причинъ, — школа можетъ и должна снять эти наслоенія и дать просторъ творческимъ силамъ талантливаго артиста.

Мы знаемъ такія чудеса хорошей шкоды.

Произносились такія рѣчи даже иногда и присяжными артистами сцены: «Теоріи сценическаго искусства быть не можетъ». Такія слова въ устахъ не артиста означаютъ только непониманіе, незнаніе дѣда и не болѣе какъ звуки, безмысленно сопоставленные, на которые не стоитъ отвѣчать; но въ устахъ артиста они звучатъ дурно, получаютъ серьезное, не хорошее для него значеніе. Они выказываютъ просто, что такой артистъ никогда не думалъ о своемъ искусствѣ, никогда не помыслилъ о томъ, что дѣлалъ, а отдавался лѣниво случаю, куда кривая его ни вынесетъ. Приходило ли ему на мысль то, что такими словами онъ не только отрицаетъ свое искусство и самого себя, какъ артиста, но и все свое дѣло обращаетъ въ нѣчто неразумное, въ полнѣйшее ничтожество? Подумалъ бы онъ только: всѣ другія искусства — музыка, живопись, скульптура, поэзія — имѣютъ свои законы, свои теоріи, и вотъ почему-то одно сценическое искусство, сліяніе всѣхъ другихъ искусствъ, въ которомъ они проникаютъ другъ друга, взаимно другъ друга дополняютъ, выясняютъ и создаютъ новое, самостоятельное цѣлое, воплощающее полную ихъ гармонію, — оно одно не имѣетъ своихъ законовъ, своей теоріи. Возможно ли это? Когда же и какая гармонія не имѣла своихъ принциповъ и правилъ, какое гармоническое цѣлое лишено законовъ, обусловливающихъ гармонію его бытія?

Изъ такого безсмысленнаго отрицанія теоріи сценическаго искусства вытекаетъ и тотъ совѣтъ, который подаютъ актеры-рутинеры, довольные узенькою полоской, которую отвела имъ въ сценическомъ искусствѣ ихъ рутина, молодымъ людямъ, желающимъ посвятить себя сценической дѣятельности и прибѣгающимъ къ нимъ за наставленіемъ и совѣтами: «Сцена — единственная школа для сценическаго искусства и другой не можетъ быть. Играйте, играйте, — привыкайте къ сценѣ и выигрывайтесь». Подумаешь, идетъ рѣчь не о сценическомъ искусствѣ, а о какомъ-нибудь безсознательномъ дѣлѣ привычки, о какомъ-то акробатствѣ, ловкость въ которомъ и умѣнье пріобрѣтаются почти исключительно привычкой, дрессировкой подъ звуками ободряющаго гиканья и свиста бича, а въ настоящемъ случаѣ хлопанья рукъ и шиканья полуневѣжественнаго дрессировщика — толпы, собравшейся въ залу убить какъ-нибудь свое праздное время, — и подъ руководствомъ образцовъ игры артистовъ, выдрессированныхъ тою же толпой, тѣми же бичами и тѣми же гиканьями.

Оттого, что существуютъ такіе невѣжественные взгляды на теорію и практику драматическаго искусства, и падаетъ сцена, и оставляютъ ее истинно художественныя созданія драматической музы, а съ ними оставляетъ залу театра и интеллигентное общество. Эта зала или пустѣетъ, или наполняется публикой, удовлетворяющеюся вполнѣ и балаганомъ. Говоря это, мы очень хорошо понимаемъ высокое воспитательное значеніе сцены для артиста. Школа не выпускаетъ вполнѣ законченныхъ въ своемъ развитіи артистовъ и не можетъ ставить для себя такой задачи. Она только можетъ легче и скорѣе чѣмъ сцена разбудить дарованіе и должна нормировать его и дать ему всѣ средства для правильнаго, стройнаго развитія. Но если таланту сообщено до его публичной дѣятельности полное, систематически-методическое образованіе въ его спеціальности, то уже дальнѣйшее его развитіе практическою дѣятельностію на сценѣ будетъ совершаться безпрепятственно. Съ поступленіемъ на сцену наступитъ для сценическаго таланта высшій періодъ развитія, періодъ уже самовоспитанія и самосовершенствованія и укрѣпленія энергіи его творческихъ силъ въ борьбѣ сознаннаго имъ идеала и требованій массы, путемъ внутренняго и внѣшняго его опыта, въ которомъ яснѣе сознаются высшія задачи искусства и его собственныя силы.

Мы не говоримъ уже о томъ, какъ такіе взгляды на сценическое искусство, такіе совѣты — убійственны для посредственныхъ талантовъ, которыми, однако, и принуждена преимущественно наполняться наша сцена, ибо сильные таланты рѣдки; но жалки и послѣдніе, если они при началѣ своей дѣятельности будутъ руководствоваться такими взглядами и совѣтами.

Сколько времени и могучій талантъ, безъ теоріи и систематическаго, правильнаго сценическаго образованія, принужденъ употребить на блужданія по пути своего развитія, а время приноситъ упадокъ силъ и сѣдые волосы! Половину жизни своей истратитъ онъ, — ту лучшую половину ея, когда способности его полны свѣжести, молодой энергіи, чуткости и силъ на борьбу съ ошибками, заблужденіями, затрудненіями, которыя представятъ ему его природа и привычки, усвоенныя имъ съ дѣтства и его образомъ жизни, — борьбу не умѣлую, способную дурно направленными усиліями исказить то, что даровала ему природа, и подорвать его творческія силы. Останется ему только другая половина жизни. Въ результатѣ окажется, что въ тотъ моментъ, въ который артистъ уже достигаетъ полнаго, возможнаго для него совершенства, время уже начинаетъ налагать свою печать и на его нравственныя и артистическія силы. Это отношеніе времени къ труду актера безъ руководства школы мы описываемъ почти словами знаменитаго учителя сценическаго искусства — Гутмана, опытнаго въ вопросѣ о трудностяхъ, которыя долженъ побороть артистъ, и о времени, которое онъ долженъ употребить на такую борьбу:

«Драматическое искусство, — говоритъ онъ въ своемъ сочиненіи: „Talent und Schule in der Darstellung dramatischer Kunst“, — труднѣйшее изъ всѣхъ искусствъ. Оно требуетъ дѣятельности и гармоническаго сочетанія дѣятельностей всѣхъ органовъ человѣка, физическихъ и психическихъ, тогда какъ каждое изъ другихъ искусствъ имѣетъ дѣло съ нѣкоторыми отдѣльными органами. И скульпторъ, и живописецъ могутъ и въ глубокой старости создать образъ юной Венеры, если зрѣніе ихъ не притупилось и руки не ослабѣли. Да и кто спроситъ ихъ объ ихъ лѣтахъ? А артистъ сценическій?… Какъ велико время для его полнаго всесторонняго творчества? Въ какой моментъ его жизни застанетъ его конецъ блужденій и борьбы съ затрудненіями на пути его развитія безъ школы? Будетъ ли онъ въ состояніи, останется ли для него достаточно времени, чтобы результаты, добытые долголѣтнимъ собственнымъ опытомъ, — результаты, которыхъ бы онъ достигъ въ школѣ въ короткій срокъ, — приложить къ дѣлу, когда достигнетъ конца своего совершенствованія? На это не можетъ быть ясно опредѣленнаго отвѣта. Время его жизни, въ продолженіе котораго сохранятся его физическія силы и средства, не стоитъ ни въ какомъ точномъ и опредѣленномъ отношеніи къ его артистическимъ блужденіямъ безъ школы. Будетъ ли онъ кромѣ того въ силахъ возстановить свой голосъ, силы своихъ легкихъ, неминуемо надорванныя ошибочными, безъ руководства, упражненіями? — Нѣтъ, или по крайней мѣрѣ въ рѣдкомъ случаѣ. А тѣлодвиженія?… Что толку въ томъ, что духъ бодръ еще, фантазія полна свѣжести, а вся мускульная сила и энергія не соотвѣтствуютъ ей?»

Приводилось намъ слышать указанія на Мочалова и Щепкина, какъ геніевъ, не прошедшихъ классическаго курса сценическаго искусства. Намъ казалось бы излишнимъ, послѣ всего сказаннаго, отвѣчать на такое наивное возраженіе; но такъ какъ оно имѣетъ вѣсъ въ глазахъ нѣкоторыхъ, то сдѣлаемъ небольшое замѣчаніе. Дѣйствительно, Мочаловъ былъ величайшимъ изъ трагическихъ геніевъ, какихъ намъ приходилось видѣть, не исключая и Рашели. Могущество его вдохновенныхъ минутъ и цѣлыхъ сценъ, необычайная сила выраженій его лица, интонацій его восхитительнаго голоса и всей его мимики въ такія минуты и сцены невыразимы, неописуемы для того, кто не видалъ его. Но Мочаловъ не выдерживалъ вполнѣ типично почти ни одной роли въ продолженіе всей пьесы, исключая развѣ роли Мейнау въ драмѣ «Ненависть къ людямъ и раскаяніе», въ которой онъ оставался самимъ собой, Мочаловымъ, и своею игрой вполнѣ передѣлывалъ роль по-своему. О лицѣ, подобномъ тому, какое намъ далъ Мочаловъ въ Мейнау, и не думалъ, врядъ ли и могъ думать сентиментальный и ограниченный умъ Боцебу. Что былъ бы Мочаловъ, еслибъ онъ воспользовался всѣмъ опытомъ и знаніемъ, которымъ богато сценическое искусство? Онъ взошелъ бы на высшую точку той высоты, которая доступна для сценическаго искусства. Несмотря на тотъ недостатокъ игры Мочалова, о которомъ мы упомянули, онъ выработалъ для себя превосходную дикцію. Ясность, чистота, изящная простота его умной декламаціи были образцовыми; въ этомъ отношеніи онъ много потрудился, какъ мы знаемъ лично отъ него самого. Онъ не могъ даже слышать неяснаго, дурнаго чтенія прозы. Въ выработкѣ устной декламаціи вообще и въ частности въ чтеніи стиховъ былъ ему совѣтникомъ-руководителемъ извѣстный нашъ драматическій писатель — Шеховскій. Мы видѣли у Мочалова въ кипѣ его бумагъ двѣ или три объемистыхъ тетради записокъ Шеховскаго по этому предмету и разборовъ игры самого Мочалова. Гдѣ теперь эти тетради — не знаемъ. Нельзя не пожалѣть, если онѣ погибли. «Будьте геніями такими, какъ Мочаловъ, — скажемъ мы нашимъ артистамъ-возражателямъ, — и дайте намъ то, что давалъ Мочаловъ зрителямъ».

Щепкинъ, конечно, также былъ великій геній; но знаютъ ли возражатели противъ классическаго образованія артиста въ сценическомъ искусствѣ, какую школу этотъ геній самостоятельно прошелъ при своемъ большомъ, пытливомъ умѣ, подъ вліяніемъ тѣхъ лучшихъ, образованнѣйшихъ умовъ его времени, которые его окружали съ любовію и почтеніемъ, при своей любви къ искусству и своемъ трудолюбіи? Всѣ рѣчи его объ игранныхъ имъ роляхъ и объ его искусствѣ обличали глубокое, тонкое, пріобрѣтенное долгимъ осмысливаніемъ дѣла, многостороннее знаніе сценическаго искусства; а объ умной сценической работѣ его надъ самимъ собою, надъ своими природными средствами, мы не разъ слышали разсказы отъ высокодаровитаго артиста Шумскаго, ученика Щепкина, который самъ прошелъ великолѣпную школу сценическаго искусства подъ руководствомъ великаго маэстро. Мы слышали отъ Шумскаго, какъ учился Щепкинъ своему искусству и какъ училъ онъ другихъ.

Избавляетъ ли геній отъ систематическаго изученія искусства, можно видѣть на примѣрѣ великаго Тальмы, который, уже прославившись на сценѣ любительскихъ спектаклей въ Лондонѣ, поступилъ, уже будучи двадцати лѣтъ, въ Ecole de déclamation въ Парижѣ и только послѣ трехлѣтняго изученія сценическаго искусства въ ней выступилъ на сцену. Правда, геній, и не получивъ полнаго сценическаго образованія, можетъ иногда увлечь насъ великими сторонами своего творчества* и мы говоримъ указывающимъ на успѣхи геніевъ, не прошедшихъ должной школы: будьте геніями и дайте намъ то, что они въ состояніи дать, и мы простимъ ваши недостатки, но все-таки сожалѣя, что вы не достигли того, чего могли бы достичь, получивъ систематическое образованіе въ вашемъ искусствѣ.

Въ дополненіе къ сказанному приведемъ слова великаго Гёте въ его «Wilhelm Meister Lehrsjahre» (Erster Theil. 2 Buch. 9 Capitel) и слова извѣстнаго знатока сцены и сценическаго искусства Эдуарда Девріента, въ его краткомъ проектѣ сценической школы: Ueber Theaterschule.

Гёте говоритъ: «Конечно, первое и послѣднее, начало и конецъ для актера — талантъ; но въ срединѣ между ними будетъ многаго недоставать, если образованіе въ искусствѣ не сдѣлало артиста такимъ, какимъ онъ долженъ быть. Это упущеніе можетъ получить даже большее значеніе для генія, чѣмъ для человѣка, одареннаго обыкновенными способностями, потому что первый можетъ быть легче направленъ на ложный путь и идти поэтому съ большей энергіей, чѣмъ второй», вслѣдствіе большей воспріимчивости и энергіи его силъ.

На возраженіе: «Для генія нѣтъ надобности въ школѣ, — геній силой своего творчества заставляетъ легко забывать о недостаткѣ правильности въ его игрѣ; недостатки и ошибки его часто неразлучны съ его преимуществами, они даже дополняютъ выдающуюся индивидуальность», — Эдуардъ Девріентъ отвѣчаетъ такъ: "Такое возраженіе я почитаю крайне неосновательнымъ. Разсмотримъ его по отношенію къ одному изъ величайшихъ мимическихъ геніевъ новѣйшаго времени, Людвигу Девріенту. Все богатство его полной жизни фантазіи никогда не заставляло забывать объ однообразіи его декламаціи и о недостаткахъ его тѣлесной выправки. Во всѣхъ роляхъ, требующихъ благородства формъ, ему ставились въ упрекъ эти недостатви, даже болѣе того: самъ сознавалъ это и мучился этимъ. И можно ли повѣрить, что эти техническіе недостатки были необходимою принадлежностью его особности? Можно ли повѣрить, что этотъ геній, который каждымъ штрихомъ своимъ вѣрно схватывалъ жизнь, однимъ уже взглядомъ своимъ убѣждалъ, — долженъ былъ утратить свою свѣжую непосредственность, еслибы въ своей юности научился говорить стихи, измѣнять тонъ въ рѣчи и пріобрѣлъ бы твердость и благородство въ осанкѣ и движеніяхъ?

«Что касается утвержденія, что „недостатки генія и ошибки часто неразлучны съ его преимуществами и даже дополняютъ выдающуюся индивидуальность художника и его созданій“, то предположимъ возможность, что въ другихъ искусствахъ личные недостатки художника сообщаютъ особаго рода пикантность его твореніямъ, въ драматическомъ искусствѣ они прямо вредятъ имъ. Личность актера никакъ не должна просвѣчивать въ его роляхъ, — она должна быть свободной отъ всѣхъ особностей, должна быть гибкой и способной приноравливаться внѣшнимъ образомъ ко всякимъ формамъ, какія только создаются внутреннею фантазіей. Въ томъ и задача актера, что онъ долженъ создавать свой художественный объектъ изъ своей собственной личности, что такимъ образомъ онъ въ одно и то же время и творецъ, и художественное произведеніе, и матеріалъ для послѣдняго; поэтому насущная необходимость для него — выработать въ своихъ тѣлесныхъ движеніяхъ опредѣленность, равномѣрность, выразительность и гибкость и во-время заручиться неограниченною властью надъ ними. Если театральная школа этого достигнетъ, сверхъ того расширитъ кругозоръ художника и сообщитъ ему высшую точку воззрѣнія, то этимъ она никоимъ образомъ не можетъ ни уничтожить таланта, ни изуродовать его, — напротивъ тою, сдѣлаетъ его здоровымъ, сильнымъ и свободнымъ; очевидно, что даже величайшій геній не можетъ достигнуть высшей степени своего совершенства — одинъ, безъ помощи такого классическаго развитія».

II. Предметы занятій учениковъ въ школѣ сценическаго искусства.

Мы имѣемъ въ виду школу, исключительно посвященную сценическому искусству, и предполагаемъ, что къ занятіямъ предметами, въ ней преподаваемыми, будутъ допускаться только молодые люди, получившіе достаточно хорошее общее образованіе, дѣлающее ихъ способными съ надлежащей ясностію и отчетливостью воспринимать и усвоивать себѣ преподаваемое въ школѣ и совершенствоваться путемъ чтеній и размышленій.

Въ такой школѣ должны быть преподаны всѣ элементы сценическаго искусства и развиты способности и средства, которыя даровала природа посвящающему себя сценическому искусству, такъ чтобъ онъ могъ впослѣдствіи достигнуть возможнаго для него совершенства въ послѣднемъ. Мы сказали «впослѣдствіи» потому, что ни одна школа, къ какой бы области наукъ и искусствъ ни относилось ея преподаваніе, не имѣетъ и не можетъ имѣть задачей выпустить законченныхъ маэстровъ, для которыхъ уже не стоитъ надобности въ дальнѣйшемъ самостоятельномъ развитіи. Какъ университетъ не создаетъ вполнѣ ученаго, но сообщаетъ всѣ основанія, на которыхъ слушатель можетъ прочно строить далѣе развитіе своей учености, и нормируетъ ему путь этого развитія; какъ для техника и художника ихъ школы, сообщивъ своимъ ученикамъ въ систематической полнотѣ всѣ основныя знанія, на которыя должна опираться ихъ дальнѣйшая дѣятельность, предоставляютъ совершенствованіе ихъ практикѣ: такъ и сценическая школа должна имѣть цѣлью нормировать и развить всѣ способности ученика, по возможности (по выраженію Девріента) восполнить то, чего недостаетъ природнымъ дарованіямъ, сообщить всѣ необходимыя для сценическаго артиста свѣдѣнія, дать ему умѣнье справляться съ своимъ дѣломъ: дальнѣйшее же развитіе его совершитъ самостоятельная его практическая дѣятельность на сценѣ. Но только это сценическое образованіе въ школѣ должно быть полно, всесторонне и систематично. «Если театральная школа, — говоритъ Девріентъ въ своемъ сочиненіи: „Ueber Theaterschule“, — не сообщаетъ полнаго, всесторонняго и систематическаго сценическаго образованія, то она рѣшительно безполезна».

Какіе же элементы составляютъ содержаніе сценическаго искусства?

Было, есть и будетъ главныхъ и существеннымъ содержаніемъ всякой поэзіи и всякаго искусства, а слѣдовательно и искусства сценическаго, раскрытіе тайнъ внутренней жизни человѣка, тайнъ сердца человѣческаго.

Данное положеніе лица въ поэтическомъ произведеніи воздѣйствуетъ чрезъ посредство фантазіи на чувство артиста и возбуждаетъ его. Отдаваясь вполнѣ свободно исключительно только своему чувству, онъ сольется съ изображаемыхъ имъ лицомъ въ общемъ только характерѣ этого чувства, но не въ индивидуальной его окраскѣ, не въ индивидуальномъ его выраженіи, ибо индивидуальность артиста, говоря вообще, отлична отъ индивидуальности представляемаго ихъ лица. На этой стадіи онъ выражаетъ только самого себя, не живетъ жизнью своего объекта, онъ — плѣнникъ своего личнаго чувства, онъ еще не творитъ свободно, какъ артистъ. Его игра въ такомъ случаѣ ничѣмъ не отличается отъ всякаго другого явленія безсознательной природы. Конечно, сильное искреннее чувство, такъ-называемое на жаргонѣ нашихъ артистовъ, есть необходимѣйшій и самый основной элементъ въ игрѣ артиста, безъ котораго не можетъ быть правды въ ней; но съ однимъ нутромъ онъ не воспроизведетъ художественно ни одного лица на сценѣ, исключая развѣ того случая, когда съ его индивидуальностью вполнѣ совпадаетъ индивидуальность лица, созданнаго поэтомъ. Безъ послѣдняго условія, если артистъ случайно въ какой-нибудь моментъ своей игры совпадетъ съ изображаемымъ ихъ лицомъ, то непремѣнно будетъ противорѣчить ему во всѣхъ другихъ моментахъ и лгать на поэта. Онъ будетъ какимъ-то лирикомъ на сценѣ, но не художникомъ-артистомъ.

Истинный художникъ артистъ не можетъ и не долженъ оставаться на стадіи сценическаго лиризма. Онъ на сценѣ не для того, чтобы выражать только самого себя, только свои собственныя чувства по поводу такихъ-то и такихъ положеній и словъ, созданныхъ поэтомъ, а для того, чтобы быть другимъ лицомъ, живущимъ по своей индивидуальности отрѣшенною отъ него, самостоятельною индивидуальною жизнью.

Поэтому первымъ дѣломъ артиста, первымъ актомъ его свободы будетъ мысленно выйти изъ себя, перенестись въ лицо, которое онъ намѣренъ изобразить на сценѣ, — понять характеръ этого лица, уразумѣть путемъ мышленія всѣ внутреннія пружины его дѣйствій, всѣ органическія связи его съ другими лицами пьесы и съ цѣлымъ поэтическимъ произведеніемъ и дать себѣ отчетъ въ художественныхъ намѣреніяхъ поэта, выяснить себѣ олицетворяемую даннымъ характеромъ идею и отношенія ея къ идеѣ цѣлаго поэтическаго созданія. Сверхъ того артистъ долженъ будетъ воспроизвести въ своей фантазіи, такъ-называемую на языкѣ сценическаго искусства, маску характера во всѣхъ подробностяхъ индивидуальнаго быта изображаемаго лица.

Но какъ одно непосредственное чувство, какъ и одно умное пониманіе роли не дѣлаетъ еще артиста художникомъ. Какъ бы глубоко ни обдумалъ онъ свою роль, какъ бы ни была она ему ясна, если чувство его молчитъ или оно не согласуется съ его пониманіемъ роли, онъ вынужденъ будетъ изобрѣтать выраженія для чувствъ, подходящія къ его мысли, искуственно поддѣлываться подъ нее, а всякая поддѣлка непремѣнно обличитъ себя, оскорбитъ чувство правды въ зрителѣ и породитъ въ немъ или отвращеніе, или по крайней мѣрѣ не произведетъ никакого впечатлѣнія на него, оставитъ его холоднымъ.