РМ 1884 (ДО)

Предварительныя объясненія.

Великое произведеніе Гёте, трагедія, не принадлежитъ только одному своему вѣку. Оно, возникнувъ изъ самыхъ центральныхъ стремленій духа человѣческаго и основныхъ вопросовъ, породившихъ направленія мыслей и идеалы какъ первой половины XIX вѣка, такъ и нашего времени, озаряетъ ихъ яркимъ свѣтомъ и раскрываетъ существенныя черты великаго ихъ синтеза.

Гёте, обладая могучею обобщающею силою трансцендентальнаго мышленія, необычайно чуткою воспріимчивостью впечатлѣній, получаемыхъ изъ внѣшняго міра, и, въ то же время, глубокимъ, тонкимъ чувствомъ, осязающимъ, такъ сказать, движенія живыхъ силъ и слышащимъ ихъ гармонію въ жизни вселенной, былъ; равно далекъ какъ отъ того раціоналистическаго, холоднаго мистицизма, который мертвитъ жизнь логическою формулою, такъ и отъ того чувственно-узкаго пониманія жизни человѣчества и природы, для которыхъ они являются какимъ-то механическимъ сцѣпленіемъ явленій безъ свободы и живаго разума, а потому понималъ творческое прогрессивное движеніе человѣчества, конечную цѣль его развитія и царственный путь къ ней.

И все, что уразумѣлъ этотъ великій умъ, заключилъ онъ въ своемъ произведеніи Фаустъ, а также частью и въ романѣ Wilhelm Meister’s Lehjrahreund который можетъ служить въ нѣкоторомъ смыслѣ дополненіемъ къ трагедіи, разъясненіемъ нѣкоторыхъ мыслей въ ней.

Полагаемъ, что обозрѣніе, хотя и съ краткостью, обусловленною журнальною статьею, идей, заключающихся въ твореніи Гёте, не можетъ почесться лишнимъ въ наше время, взволнованное столькими вопросами, которые также ставилъ и рѣшалъ всесторонне обозрѣвающій ихъ геніальный разумъ съ спокойствіемъ олимпійца, ясно созерцающаго жизнь. Не лишнимъ будетъ для тѣхъ, кто не прочиталъ съ должнымъ вниманіемъ» всего творенія Гёте, послушать этого мудраго учителя нашего вѣка, который, по слову поэта,

Могучею мыслью весь міръ облетѣлъ.

Въ трагедіи Гёте Фаустъ въ художественной полнотѣ слитовоедино все, что до половины девятнадцатаго вѣка понято о человѣкѣ, о его творческихъ силахъ, его назначеніи и цѣляхъ на землѣ, о томъ идеальномъ совершенствѣ, которое доступно его личнымъ силамъ. Передъ нами человѣкъ, обуреваемый стремленіемъ, переходящимъ мѣру силъ человѣческихъ, объять мыслью всю вселенную, проникнуть въ тайны жизни и самого Божества. Въ борьбѣ съ непостижимыми для него силами, скрывающими отъ него истину, онъ предоставленъ только себѣ, только духу своей личной самодѣятельности. Изъ глубины мукъ духовной жажды, его снѣдающей, и борьбы съ непостижимымъ выходитъ онъ побѣдителемъ и самъ становится творческою силою въ жизни и затѣмъ причастникомъ жизни вселенской. Это твореніе Гёте — побѣдная пѣснь духа человѣческаго, послѣднее слово той мудрости, которая, признавъ божественность личнаго духа человѣка, утвердила въ немъ, средоточіе всей истины. Оно закончило тотъ періодъ въ жизни человѣчества, за которымъ вступило въ свои права сознаніе, что полное удовлетвореніе духа человѣческаго и истинное блаженство для него — въ жизни для другихъ, что счастье обрѣтается среди счастливыхъ и свободныхъ людей. Таково значеніе послѣднихъ словъ Фауста въ концѣ второй части трагедіи, которыя имѣютъ такой смыслъ: «величайшее блаженство есть жизнь на свободной почвѣ среди свободнаго народа, самодѣятельно создающаго свою свободу и свое счастье. Предчувствіемъ такого высокаго блаженства я наслаждаюсь въ послѣднія минуты моей жизни». Вотъ та ступень, на которую поднялся Фаустъ изъ глубины запертой въ своемъ «я» и потому эгоистической жизни, и поднялся онъ на эту инымъ, какъ мощью его упругой воли и энергіею силъ его духа, направленныхъ къ познанію истины. До той же высоты нравственнаго пониманія поднялось и все передовое человѣчество путемъ могущественной самодѣятельности, такъ что твореніе Гёте можетъ стать настольною его книгой и зеркаломъ, въ которомъ оно можетъ ясно видѣть самого себя, созерцать прямой путь къ великой цѣли и всевозможныя уклоненія отъ него. Эта трагедія создана тѣмъ міровымъ геніемъ, который объялъ весь вѣдомый въ его время міръ, «чувствовалъ травъ прозябаніе», духомъ своимъ проникалъ глубины духа человѣческаго, своимъ сердцемъ извѣдалъ всѣ лучшія и высшія стремленія, своимъ всеобъемлющимъ міровоззрѣніемъ озарилъ высоты, доступныя развитію человѣчества, и освѣтилъ ему путь въ его движеніи впередъ.

Трагедія Гёте возникла изъ глубины такъ называемой эпохи «бурныхъ стремленій» (Sturm und Drangperiode) единовременно съ Гецъ ф. Берлихингенъ и Вертеромъ, по указанію самого Гёте, около 1773 года, а по мнѣнію Риммера Экермана, задумана еще въ 1769 г. и $ со включеніемъ второй части, окончена зимою 1832 г. въ эпоху философскаго и поэтическаго выясненія человѣчнаго (гуманитэтнаго) идеала.

Первая и вторая части составляютъ одно неразрывное цѣлое. Хотя первая часть была издана въ томъ видѣ, какъ мы ее имѣемъ, только въ 1808 г., но печаталась и выходила въ свѣтъ по частямъ, съ большими перерывами во времени. Вторая же часть, въ полтора раза больше первой, начата лѣтъ за семь до смерти поэта и писалась безпрерывно, за исключеніемъ нѣкоторыхъ сценъ ея, написанныхъ гораздо ранѣе. Еще въ 1800 г., когда напечатанный въ этомъ году отрывокъ первой части, составлявшій только около половины ея, заключалъ въ себѣ лишь первый монологъ Фауста, разговоръ его съ Вагнеромъ, явленіе духа земли, сцену со школьникомъ, кухню вѣдьмы, сцены Гретхенъ, за исключеніемъ сцены въ тюрьмѣ, сцену въ лѣсу и пещерѣ, вопросъ о второй части былъ уже дѣломъ рѣшеннымъ, какъ это несомнѣнно явствуетъ изъ письма Шиллера отъ 13 сентября этого года, слѣдовательно, гораздо ранѣе появленія въ свѣтъ такихъ многознаменательныхъ сценъ, какъ прологъ въ небѣ, заключеніе договора Фауста съ Мефистофелемъ и заключительныя сцены первой части. И не только мысль о второй части трагедіи занимала поэта до 1808 г., но несомнѣнно и то, что ко времени между 1797 и 1801 годами относится и созданіе нѣсколькихъ частей ея, а именно: первыхъ сценъ вторагоакта, начала третьяго и, какъ теперь положительно уже извѣстно, заключенія пятаго акта, впослѣдствіи измѣненнаго. Затѣмъ послѣдовалъ перерывъ въ обработкѣ этой части и, только по минованіи долгаго промежутка послѣ окончанія первой части трагедіи, въ 1824 г. принялся поэтъ за написаніе второй и продолжалъ послѣднюю параллельно съ написаніемъ романа Wilhelm Meister’s Lehrjahre und Wanderjahre, родственнаго трагедіи по идеѣ, такъ что онъ можетъ служить, какъ мы сказали, къ выясненію многихъ идей послѣдней и въ этомъ смыслѣ къ дополненію ея. Романъ приводитъ своего героя только инымъ путемъ къ счастію нравственнаго успокоенія въ сосредоточенной дѣятельности труда на пользу людей, но труда нормированнаго и освѣщеннаго красотою гармонически устроенныхъ, всесторонне развитыхъ душевныхъ силъ, и открываетъ кругозоръ на возможность будущаго въ жизни человѣчества, исполненнаго свободы, счастія и красоты. Изъ предъидущихъ данныхъ о томъ, какъ создавалась трагедія, необходимо слѣдуетъ, что вся идея уже жила въ поэтѣ, хотя и не въ полномъ, окончательномъ еще развитіи, при самомъ началѣ этого произведенія; что вторая часть его была задумана, какъ рѣшеніе тѣхъ великихъ общечеловѣческихъ вопросовъ, томившимъ душу поэта, которыми былъ вызванъ въ его творческой фантазіи созданный имъ поэтическій образъ Фауста. На эти великіе вопросы Гёте далъ отвѣтъ въ двухъ своихъ монументальныхъ произведеніяхъ, въ трагедіи Фаустъ и въ сказанномъ романѣ Wilhelm Meister s Lehrjahre und Wanderjahre. Эти произведенія мы не должны отдѣлять одно отъ другаго, если хотимъ понять самого Гёте и ту высоту, на которую встала культурная мысль въ половинѣ нашего вѣка. Разница между ними состоитъ, между прочимъ, въ томъ, что трагедія, объемля собою, такъ сказать, всю вселенную, все безконечіе доступныхъ человѣческой мысли и человѣческому чувству силъ, проникая, такъ сказать, въ первичныя основы судебъ жизни человѣка на землѣ и въ нравственныя основы мірозданія, поднимаетъ и рѣшаетъ вопросы неизмѣримо болѣе глубокіе и многообъятные, нежели романъ, который имѣетъ дѣло "съ фактами жизни изъ сферы болѣе ограниченной, обыденной.

Изъ предъидущаго также понятно, почему поэтъ отложилъ до позднѣйшаго времени окончательную обработку второй части своего произведенія, начатой до 1801 года. Поэтъ не былъ еще удовлетворенъ при началѣ своей работы тѣми рѣшеніями, которыя представлялись тогда его уму; онъ сознавалъ, что его міросозерцаніе ее развилось до желанной полноты и строгости, что оно не вырасло до той устойчивой силы и той поражающей читателя своей яркостью ясности, къ которымъ всегда стремился этотъ великій мыслитель и поэтъ.

Сравнивъ произведенія Гёте до 1800 года съ тѣмъ, что написано имъ послѣ 1820 года, нельзя не увидѣть гигантскаго подъема въ богатствѣ и широтѣ его воззрѣній, въ высотѣ его многообъемлющаго міросозерцанія. Изучая творенія Гёте, поэтическія и ученыя, письма его, разныя замѣтки и, слѣдя, въ то же время, за его жизнью и работами, можно видѣть, какъ постепенно углублялось, уточнялось, расширялось и крѣпло его пониманіе жизни природы и человѣка, и созерцаніе вѣчныхъ, хотя таинственныхъ, но столь же реальныхъ, какъ все дѣйствительно существующее, силъ, строющихъ жизнь вселенной. Становится тогда понятнымъ, почему Гёте оставилъ въ 1800 г. обработку второй части трагедіи Фаустъ и принялся за нее только въ 1824 г. Если все предъидущее уже доказываетъ, что вторая часть этого произведенія есть продолженіе первой, такъ что онѣ составляютъ двѣ половины одного цѣлаго, то это становится непосредственно очевиднымъ изъ самаго содержанія всей трагедіи. Первая часть ея безъ второй — произведеніе безъ конца, въ которомъ коллизія — безъ положительнаго результата для героя, завязка — безъ развязки, вопросъ — безъ разрѣшенія. Если отъ трагическаго героя по законамъ эстетики требуется вига его, состоящая въ разрушеніи гармоніи его духовныхъ силъ или гармоніи нормальнаго теченія жизни, отмщающаяся на немъ самомъ такъ, что на судьбѣ этого героя осуществляется законъ природы жизни, высказанный неоднократно Шекспиромъ; «изъ противуестественнаго дѣла вытекаютъ и противуестественныя послѣдствія», то Фаустъ первой части, если угодно, въ полномъ смыслѣ такой герой, претерпѣвающій возмездіе за чрезмѣрность своихъ безконечныхъ стремленій, Переходящихъ мѣру силъ человѣческой природы.

Такую бы вину вмѣнилъ, Фаусту поэтъ классическаго греческаго міра, Эсхилъ или Софоклъ, для которыхъ нарушеніе равновѣсія душевныхъ силъ титаническимъ стремленіемъ овладѣть тайнами Божества — дѣло противуестественой гордыни, преступленіе, неминуемо ведущее къ гибели. Но не такъ взираетъ на это дѣло человѣкъ новаго времени, вѣрующій въ безконечный прогрессъ человѣчества: въ пониманіи мыслителя и поэта XIX вѣка безконечность стремленій къ истинѣ не есть дѣло, противное естеству природы человѣка, но существенная, положительная сила его бытія, и Гёте не губитъ своего героя.

Въ душѣ Фауста живетъ внутренняя, положительная сила, спасающая его въ минуту самой гибели, превращающая его въ, возстановителя гармоніи въ жизни его духовныхъ силъ, нарушенной тѣмъ уклоненіемъ его отъ нравственной правды, которое можетъ быть дѣйствительно поставлено ему въ вину. Духъ христіанства, которымъ сознательно и несознательно живутъ новые вѣка, ведущіе человѣка къ жизни безконечной, не можетъ считать противуестественными стремленія человѣка познать абсолютную истину и проникнуть духомъ въ нѣдра жизни божественной, но вмѣняетъ въ вину человѣку эгоистическое направленіе его душевныхъ стремленій, эгоистическую отрѣшенность его отъ прочихъ людей, его жизнь исключительно только для себя и видитъ въ этомъ нравственное извращеніе природы человѣка и, какъ дѣло противуестественное, источникъ его разрушенія

Вина Фауста — въ его полной отрѣшенности отъ жизни людей, въ его полной сосредоточенности въ своемъ «я». Эта замкнутость его, это нравственное одиночество заморили его чувства, — работалъ только его холодный умъ. Закрылась для него жизнь, и Божество, сійющее въ ней своими лучами, доступное только цѣлому духу, только гармонически соединеннымъ всѣмъ силамъ его, удалилось въ безотвѣтную для его запросовъ даль. Отсюда муки внутренняго разлада въ его душѣ. Подъ напоромъ титаническаго движенія его стремленій онъ мыслью хотѣлъ овладѣть тѣмъ, что недоступно для нея одной, что за предѣлами возможнаго для нея. Отсюда и разрастаніе пламени, снѣдающаго его стремленія, а съ нимъ и страстей, ничѣмъ неумѣряемыхъ въ томъ эгоистическомъ направленіи, какое приняло въ немъ стремленіе къ познанію жизни.

Во второй половинѣ первой части мы застаемъ его въ минуты сильнѣйшаго разгара его эгоизма, принесшаго въ жертву себѣ невинное созданье, преступное только своею чистою, безкорыстною, беззавѣтною любовью къ нему, и въ самомъ концѣ оставляемъ его среди ада, созданнаго въ немъ самомъ и вокругъ него. Но онъ не умеръ, не погибъ. Что же дальше? Какая его судьба? Какой же исходъ? На страшной сценѣ въ тюрьмѣ первая часть обрывается, и произведеніе — безъ конца. Этотъ конецъ трагедіи во второй части ея, которая съ эпилогомъ даетъ исходъ, развязку трагическихъ судебъ какъ Фауста, такъ и его жертвы. Стремленіе къ познанію истины и разума жизни, разрушительное для каждаго человѣка по своей неудовлетворенности, когда оно, обратившись исключительно въ страсть ума, не питается живыми нравственными силами, единящими людей между собою, становится, будучи управлено любовью къ человѣку и идеалами счастія людей, силою созидательною, ведущею человѣка отъ совершенства къ совершенству и вводящею его во святая святыхъ тайнъ жизни, полнаго удовлетворенія и блаженства.

Во второй части Фаустъ — въ круговоротѣ общественной жизни, соприкасающейся съ высшими вопросами ея, и чувство и мысль его направлены къ идеаламъ красоты, правды и счастія въ жизни людей, объяты и управлены стремленіемъ къ обрѣтенію ихъ и осуществленію этихъ идеаловъ въ жизни человѣчества. Въ его душѣ, разбуженной вліяніемъ на него любви къ Гретхенъ, постепенно просыпаются, какъ бы спавшія дотолѣ, новыя живыя силы, единящія его съ жизнью всей природы, его духъ наполняется идеалами нравственной красоты, истины, добра, и, по мѣрѣ такого нравственнаго его восхожденія, слабѣютъ въ немъ отрицательныя силы эгоизма; онъ проникается желаніемъ внести гармонію и счастіе въ жизнь людей и открытъ просторъ для ихъ творческихъ силъ. Изъ громителя неба Фаустъ становится побѣдителемъ земли. Сверхчеловѣческій титанизмъ, возстававшій противъ границъ, положенныхъ природою уму человѣка, превращается въ титанизмъ, стремящійся отворить для людей настежь двери въ храмъ счастія. Его духъ наполняется блаженствомъ предвидѣнія грядущаго рая на землѣ.

Но закваска прежняго эгоизма, переродившаяся въ новомъ его состояніи въ нетерпѣливое желаніе разрушать препятствія, замедляющія достиженіе желанной цѣли, не оставляетъ его до послѣдней минуты, и забота мрачитъ его послѣдніе дни, — забота, никогда не оставляющая человѣка въ его жизни, прикованной къ землѣ. Онъ слѣпнетъ и сходитъ въ могилу. Какъ новый Моисей, остановился онъ на краю обѣтованной земли; ему дано было только вкусить блаженство видѣнія обѣтованнаго края, но не вступить въ него. Обрадованный возможности наступленія дня предвидимаго имъ счастія для человѣчества, Фаустъ сходитъ въ могилу. Мефистофель, въ силу договора съ нимъ, хочетъ овладѣть его душой, но въ ней нѣтъ уже ничего отрицательнаго, въ ней уже царитъ одно положительное, и духу отрицанія нечего взять. Въ эпилогѣ, происходящемъ въ пространствѣ небесъ и раскрывающемъ передъ нами жизнь вселенскихъ силъ, Гретхенъ — въ числѣ кающихся женщинъ; у ногъ Богородицы получаетъ она прощеніе въ грѣхахъ ради той чистой любви, жертвой которой она пала, и своими молитвами въ всемилостивой Царицѣ небесъ помогаетъ Фаусту расти и восходить изъ силы въ силу и подниматься въ высшія сферы вѣдѣнія и радости.

Несмотря на всю индивидуальность характера Фауста, несмотря на то, что процессъ его внутренняго развитія преобладаетъ надъ всѣмъ прочимъ въ трагедіи, несмотря на то, личность героя, такъ сказать, втянула въ себя всѣ событія фабулы драмы, — въ это произведеніе вошли всѣ высшія идеи развитія человѣчества, которыя выработаны философскимъ періодомъ, начиная съ трактатовъ Банта, относящихся къ философіи исторіи, я до кончины Гёте, всѣ свѣтлыя чаянія, высказанныя въ сочиненіяхъ Лессинга и Гердера, въ особенности въ Воспитаніи человѣчества перваго и въ Идеяхъ въ исторіи человѣчества втораго, въ твореніяхъ Шиллера и другихъ. Въ этомъ твореніи, какъ въ фокусѣ, собрано въ художественной формѣ все, что далъ опытъ сердца великаго поэта, которому не было чуждо ни одно движеніе души человѣка, все, что дала ему его проницательная наблюдательность, все, что уразумѣлъ его ясный умъ, господствующій надъ всѣми явленіями жизни человѣка и природы. Это великое произведеніе не отуманиваетъ ума измышленіями мистицизма, не мучитъ сердца горечью отрицательныхъ отношеній къ жизни, не дурманитъ сознанія безплодными, безъ всякаго дѣла, воплями такъ называемыхъ міровыхъ страданій (Weltschmerz), не разжигаетъ крови призывомъ въ насилію; но, отражая, какъ въ чистомъ зеркалѣ, всѣ направленія стремленій, волнующихъ человѣчество, общихъ для всѣхъ народовъ и, такъ сказать, раздирающихъ его на враждебныя другъ другу части, раскрываетъ, вмѣстѣ съ Wanderjahre передъ нами красоту ихъ синтеза, полнаго гармоніи и свѣта, — синтеза, въ которомъ они, оставаясь въ ихъ обособленности силами разрушительными, становятся въ своей гармонической совокупности силами консервативно движущими человѣчество впередъ къ свѣтлому будущему, но, наоборотъ, оно вселяетъ въ душу вѣру въ это великое будущее и призываетъ къ спокойной зиждительной работѣ на осуществленіе его. Такое твореніе, независимо отъ его художественныхъ красотъ, по одному уже содержанію своему вѣчно для всѣхъ временъ и поучительно для всѣхъ направленій.

Имѣя такое значеніе, трагедія Фаустъ должна быть доступною для всѣхъ во всей своей цѣлости, почти настольною книгой каждаго мыслящаго человѣка. Съ сожалѣнію, читается всѣми только первая ея часть, въ которой высказался Гёте, будучи на полпути своего развитія, и даже читаются только первыя ея сцены и сцены съ Гретхенъ. Вторая же половина трагедіи, въ которой высказался весь Гёте, со всею полнотою и ясностью, уже взойдя на самую вершину своего пониманія міра, своеговсеобъемлющаго міросозерцанія, остается для большинства книгою, запечатанною семью печатями. Для этого большинства эта вторая половина всего произведенія является какимъ-то непонятнымъ наборомъ произвольно измышленныхъ и аллегорически сопоставленныхъ фигуръ. Было даже время, когда раздавались у насъ голоса, изъ среды даже людей науки, будто Гёте самъ не понималъ, что писалъ онъ, чуть ли не сойдя съ ума подъ старость. Хоть бы справились такіе господа, что многія сцены второй части, и самыя странныя съ виду, писались единовременно со многими сценами первой части, приводившими ихъ въ восторгъ. Слѣдовало бы имъ обратить вниманіе и на то, что вторая часть отличается отъ первой несравненно большимъ единствомъ и большей гармоніей стиля. Она какъ бы вылита изъ металла заразъ въ готовую уже форму. Тогда какъ первая часть написана на манеръ старинныхъ средневѣковыхъ нѣмецкихъ драмъ, состоитъ изъ ряда только идеально связанныхъ между собою сценъ, отрывочныхъ, какъ бы набросанныхъ мастерскою рукою эскизовъ, не развитыхъ, не оконченныхъ положеній, которые точно ждутъ еще отъ художника окончательной отдѣлки, во второй части всѣ подробности развиты и окончены, цѣлое раздѣлено на акты и на сцены, служащіе необходимыми членами общаго, крѣпко сплоченнаго организма пьесы. Конечно, это зависѣло, между прочимъ, и оттого, что первая часть трагедіи была, такъ сказать, тридцатилѣтнею спутницею жизни Гёте и различные члены этой части отражали въ себѣ различныя фазы личнаго развитія самого поэта (мы увидимъ, что Гёте имѣлъ и другое основаніе остановиться на такой формѣ первой части своей трагедіи); вторая же часть была плодомъ работы послѣднихъ лѣтъ великаго мыслителя-художника, завершившаго свое міросозерцаніе.

Причины большею частью болѣе холоднаго отношенія читателей ко второй части трагедіи Фаустъ и даже невниманія къ ней, то нашему мнѣнію, слѣдующія:

1) Первая часть писана поэтомъ въ первую половину его жизни, когда ярче горѣла его фантазія и творческое вдохновеніе его было сильнѣе согрѣто жаромъ молодости, а потому и дѣйствуетъ она неотразимѣе на читателя яркостью своихъ красокъ; вторая же часть создавалась въ старческіе годы подъ болѣе ими менѣе охлаждающимъ вліяніемъ спокойнаго размышленія.

2) Въ первой части произведенія реальные человѣческіе образы, взятые изъ дѣйствительной жизни, переплетаясь съ сказочными, взятыми изъ легенды, являются чаще передъ читателемъ, чѣмъ послѣдніе, и, притомъ, въ такіе моменты, въ такихъ коллизіямъ, что заставляютъ говорить всѣ струны сердца человѣческаго и, такимъ образомъ, преобладаютъ Надъ легендарно-фантастическими. Во второй же части наоборотъ; и при этомъ и тѣ, и другіе, и реальные, и чудесные говорятъ преимущественно уму, вызываютъ и плѣняютъ такія чувства, которыя доступны только поднявшимся на извѣстную интеллектуальную высоту.

3) Смущаетъ также читателя ошибочное представленіе, что всѣ образы во второй части, взятые не изъ дѣйствительности, насъ окружающей, суть разсудочно придуманные поэтомъ, аллегорическіе, искусственно составленные, а все событіе, развивающееся въ этой половинѣ произведенія, произвольно сочиненная фабула. Между тѣмъ, такое мнѣніе совершенно ошибочно. Почти все заключающееся во второй части трагедіи взято поэтомъ изъ народныхъ сказаній о Фаустѣ и мнимая аллегорія есть ничто иное, какъ драматизированные факты легенды. Нѣкоторыя только, очень немногія, подробности взяты изъ другихъ народныхъ повѣрій. Поэтъ только сообщилъ фантастическимъ образамъ, взятымъ изъ легенды, символическое, но не аллегорическое значеніе, то-есть сдѣлалъ ихъ, отмѣтивъ ихъ надлежащими характерными, но согласными съ ихъ природою чертами, представителями тѣхъ силъ, которыя народная фантазія олицетворила въ ихъ образахъ, чувствуя дѣйствіе этихъ силъ въ себѣ или вліяніе ихъ, предполагая ихъ существующими внѣ себя. Двѣ, три или четыре изъ подобныхъ фигуръ, выведенныхъ поэтомъ, могутъ быть приняты за изобрѣтенные имъ самимъ аллегорическіе образы, но сформованы они такъ, что являются какъ бы естественными продуктами естественныхъ явленій природы и смыслъ ихъ непосредственно явствуетъ или изъ ихъ словъ, или ихъ сочетанія ихъ съ другими окружающими ихъ образами. Мистическое, аллегорическое толкованіе трагедіи Гёте Фаустъ можно, мнѣ кажется, считать устраненнымъ трудами новѣйшихъ критиковъ и Б. Тайлоръ, прекрасный англійскій переводчикъ этого произведенія, могъ съ полнымъ правомъ сказать въ предисловіи къ своему переводу: «періодъ непониманія главнѣйшаго произведенія Гёте миновался». Лучшее разъясненіе отличія аллегоріи отъ символизма можно найти въ сочиненіи Fischer’а, въ его книгѣ Faustbuch, въ послѣднемъ его изданіи, въ сочиненіи Volkelf’а: Symbol-Begriff in der neuesten 1886 г., въ статьѣ Siebek’а въ Zeitschrift für Volker psychologie (Bd. X, I) и во второй части сочиненія Gustav’а Theodor’а Fechner’а: Vorshule der Aestetik.

Скажемъ нѣсколько словъ о самыхъ источникахъ фабулы трагедіи Фаустъ и о томъ, какъ воспользовался поэтъ ихъ сказаніями. Древнѣйшая Книга о Фаустѣ относится къ 1587 году. Имѣются только три экземпляра этого изданія, изъ которыхъ сохранился лишь одинъ полнымъ. Эта книга была издана до 1592 г. до десяти разъ и, получивъ большое распространеніе, издавалась затѣмъ неоднократно и еще одинъ разъ въ послѣднее время. Въ ней говорится, что составлена она съ цѣлью «представить очамъ всѣхъ христіанъ, въ назиданіе имъ, какой ужасный конецъ постигъ Іоганна Фауста за его волшебства». Въ ней разсказывается жизнь Фауста и, согласно духу реформаціоннаго времени, излагаются «диспутаціи» этого чародѣя съ Мефистофелемъ, злымъ духомъ, служившимъ ему. Это сочиненіе было переведено до конца XVI ст. на англійскій языкъ и легло въ основаніе трагедіи Марлова Фаустъ, въ которой дѣйствуетъ и Мефистофель, и Вагнеръ, фамулусъ Фауста, въ которую также входятъ и многія событія, разсказанныя легендою, напримѣръ: явленіе съ того свѣта Елены и проч. Изъ этой трагедіи, во второй половинѣ XVII ст., легенда о Фаустѣ перешла въ нѣмецкія народныя театральныя представленія и на сцены маріонетокъ. Легендарная біографіи о Фаустѣ разработана самымъ тщательнымъ и полнымъ образомъ нѣмецкими учеными, начиная съ сочиненія о Фаустѣ Неймана, изд. въ 1599 г. въ Гамбургѣ, и трудовъ Крейзенахи. 1682 г., до позднѣйшаго времени. Теперь несомнѣнно, что Фаустъ дѣйствительно существовалъ. Онъ родился, по Кайлѣ о Фаустѣ, въ 1587 г. въ Родѣ, близъ Веймара. Его жизнь приводить въ связь съ жизнью Франца фонъ-Сикингена. Ульманъ нашелъ въ старинныхъ актахъ Гейдельбергскаго университета имя нѣкоего Фауста, бакалавра теологіи, прибывшаго изъ Зиммера. Потомъ имѣются данныя, что Фаустъ проживалъ въ Маульбронѣ, гдѣ и башня его имени; что онъ изучалъ теологію и медицину въ Виттенбергѣ и Краковѣ; что онъ странствогалъ по Германіи, какъ «путешествующій студентъ» (fahrender Schüier), и прославился своими волшебствами, какъ великій чародѣй. Его выѣздъ на бочкѣ изъ погреба Ауербаха въ Лейпцигѣ изображался на гравюрахъ, причемъ ему давали въ спутники, какъ его Spiritus familiaris, дьявола въ образѣ собаки. Его современники были увѣрены, что этотъ дьяволъ-собака, всюду его неотлучно сопровождавшій, разорвалъ его на части въ послѣднюю минуту его жизни. Съ конца XV до половины XVIII ст. преданіе о Фаустѣ, какъ о великомъ волшебникѣ, весьма распространенное по всей Европѣ, въ Нидерландахъ, во Франціи, Англіи, Польшѣ и въ особенности въ Германіи, гдѣ оно было особенно любимою темою народныхъ представленій на маріонетныхъ сценахъ, стало центромъ народныхъ вѣрованій во все чудесное, демоническое, въ магію, въ алхимію, въ таинства философскаго камня, — центромъ, къ которому пріурочивались всѣ невымершія древнія волшебныя сказанія о таинственныхъ сношеніяхъ съ нездѣшнею силой, съ душами умершихъ, злыми духами, съ самимъ сатаною и о возможности и условіяхъ договора съ послѣднимъ. Послѣднее послужило прототипомъ заключенія договора Фауста съ Мефистофелемъ въ трагедіи. Этотъ центральный образъ чудесныхъ вѣрованій въ таинственныя, невѣдомыя силы, Фауста, избралъ Гёте центромъ своего произведенія. Фантастическіе образы, которыми легенда окружила Фауста и въ которыхъ фантазія народа олицетворила ощущаемыя имъ дѣйствія невѣдомыхъ силъ, имѣютъ и въ трагедіи Гёте то же значеніе олицетвореній этихъ таинственныхъ и непостижимыхъ для человѣка въ ихъ сущности силъ природы и души и въ этомъ смыслѣ получаютъ символическое значеніе. Такимъ образомъ, Фауста поставилъ Гёте въ своемъ произведеніи въ центрѣ или, лучше сказать, въ фокусѣ всѣхъ міровыхъ силъ, на рубежѣ, такъ сказать, осязаемыхъ явленій и невѣдомаго таинственнаго міра за предѣлами ихъ. При такой постановкѣ героя драмы, представился для поэта полный просторъ раскрыть все его міросозерцаніе, какъ итогъ обширной его учености, геніальной опытности и ясновидящей проницательности, глубокаго, спокойнаго въ своемъ царственномъ величіи ума.

Въ такомъ сопостановленіи человѣческаго и чувственно земнаго съ сверхчеловѣческимъ и неземнымъ, въ трагедіи Гёте и то, и другое переплетаются такъ между собою, что свободная воля человѣка нисколько не нарушается, также какъ и свобода всѣхъ дѣйствующихъ лицъ, и остается въ полной силѣ ихъ нравственная отвѣтственность за ихъ дѣйствія.

При всей символической типичности фантастическихъ лицъ въ драмѣ, они такъ художественно созданы, съ такими характерно-индивидуальными и живыми чертами, что мы можемъ, не обращая вниманія на ихъ символическое значеніе, наслаждаться реальностью ихъ изображеній, какъ живыхъ существъ, взятыхъ изъ того міра, изъ котораго почерпнула ихъ фантазія поэта. Въ этой поэтической картинѣ предъ нами не миѳъ, не сказаніе о богахъ, не сказка, въ которой уничтожена воля человѣка, а развертывается передъ нами легендарное событіе, многознаменательное происшествіе, въ которомъ развивается свобода дѣйствій человѣка, среди свободныхъ силъ, строющихъ жизнь человѣчества на фонѣ жизни міра яри данномъ опредѣленномъ ея состояніи.

Сказаніе, послужившее содержаніемъ трагедіи, возникло на рубежѣ перехода изъ среднихъ вѣковъ въ новые, коренится въ основѣ и духѣ реформаціоннаго времени и развивалось среди народа подъ вліяніемъ сознанія нравственныхъ началъ, вызваннаго этимъ временемъ. Само сказаніе, бывшее предметомъ суевѣрнаго вѣрованія, обратилось въ сказку, но духъ реформаціоннаго времени, которымъ оно было проникнуто, господствуетъ и въ настоящее время какъ въ народныхъ массахъ, вѣрующихъ еще въ чудесное, такъ и въ умахъ, строющихъ все свое міросозерцаніе или на чистомъ разумѣ, или только на чувственномъ опытѣ. Этотъ духъ проникнутъ несомнѣнною увѣренностью, что вся истина лежитъ въ разумѣ человѣка и потому онъ имѣетъ неотъемлемое царственное право на совершенно свободное отношеніе въ ней, на самостоятельное опредѣленіе ея, а, слѣдовательно, и человѣкъ — на свободное самоопредѣленіе на началахъ стремленія въ истинѣ. Все твореніе Гёте проникнуто тѣмъ же духомъ и въ основаніи трагедіи положена идея, что въ природу духа человѣческаго врождена сила стремленія къ истинѣ, и что энергіей и мощью этого стремленія, безъ всякой посторонней помощи, побѣдоносно достигаетъ онъ возможнаго для него совершенства, превращая всѣ враждебныя ему силы, какія бы онѣ ши были, стремящіяся извратить его путь, въ силы ему служебныя. Вслѣдствіе этого Гёте долженъ былъ измѣнить окончаніе легенды, соотвѣтствовавшее средневѣковымъ вѣрованіямъ: въ легендѣ Фаустъ погибаетъ за свой союзъ съ дьяволомъ, въ трагедіи Гётефаустъ спасается силою своихъ свободныхъ стремленій къ истинѣ. Во всей прочей фактической сторонѣ поэтъ не сходилъ съ почвы легендарныхъ народныхъ вѣрованій и принялъ въ трагедію почти всѣ сообщаемые легендою факты. Въ трагедіи встрѣчаетъ читатель и сказанія прозаической Книги о Фаустѣ, и сказанія, вошедшія какъ въ трагедію Марлоу, такъ и въ представленію маріонетокъ, и другіе факты, взятые изъ вѣрованій народа, напр., договоръ Фауста съ Мефистофелемъ, пребываніе Фауста съ его адскимъ товарищемъ при дворѣ императорскомъ, или княжескомъ, вызовъ духа Елены, битва, выигранная волшебными средствами, пріобрѣтеніе цѣлой области во власть, женитьба Фауста на суккубѣ Еленѣ, рожденіе у нихъ рано умершаго сына Юста Фауста и др. Изображая эти факты и оставляя, такъ сказать, неприкосновенною прагматическую сторону легендарнаго событія, Гёте мотивируетъ всѣ дѣйствія выводимыхъ имъ лицъ и событія и полагаетъ въ глубокое основаніе всего произведенія вѣру въ Бога, въ безсмертіе души, въ свободу воли и нравственный долгъ.

Наполняя свою трагедію чудесными фактами и образами, взятыми изъ народныхъ вѣрованій, соединяя ихъ съ реальными фактами изъ дѣйствительной, обыденной жизни, поэтъ требуетъ отъ читателя одного только, чтобы послѣдній допустилъ на время, существованіе такихъ явленій, какъ, напр., возможность помолодѣть отъ извѣстнаго волшебнаго питья, летаніе по воздуху на чудесной мантіи, явленіе дьявола въ образѣ человѣка-собаки, существованіе вѣдьмъ и т. д. Онъ требуетъ этого ради того, что въ возможность такихъ фактовъ вѣровалъ и еще вѣруетъ простой народъ, что во многихъ чудесныхъ образахъ, которые созидала фантазія народа, олицетворяетъ онъ вполнѣ реальное чувство, испытываемое имъ при непостижимыхъ ему вліяніяхъ на него различныхъ сторонъ и явленій окружающей его жизни. Но, обрабатывая поэтически эти символическіе образы и представленія, Гёте давалъ имъ, частью иногда нѣсколько видоизмѣняя ихъ, такую постановку и развитіе, чтобы они согласовались съ главною идеею и цѣлью всего произведенія или отдѣльной части, или отдѣльныхъ сценъ ея. Такъ, Мефистофель, духъ отрицанія, не является у него во всемъ величіи и неодолимой, безъ помощи свыше, силы зла, какъ во многихъ произведеніяхъ другихъ поэтовъ, а трагикомическимъ лицомъ, силою отрицательною, вѣчно стремящеюся разрушать, но на самомъ дѣлѣ созидающею, на которую Фаустъ, косящій въ себѣ врожденную божественную силу высокихъ стремленій, не можетъ не взирать свысока. Фаустъ не можетъ не смотрѣть съ презрѣніемъ на эту кривляющуюся обезьяну Бога, какъ мѣтко назвалъ дьявола еще Лютеръ, холопа, только передразнивающаго своего Господа, но на перекоръ себѣ служащаго его цѣлямъ. Такою съ виду стріашною, но на самомъ дѣлѣ смѣшною обезьяною Бога представился дьяволъ протестантскому сознанію послѣ паденія торжества римской церкви, вѣчно воевавшей съ нимъ, какъ съ равносильнымъ борцемъ, и изъ такого представленія выработался дьяволъ вродѣ, Hanswurst’а нѣмецкихъ Fastnachtsspiele. Такой типъ собщидъ Гёте своему Мефистофелю, обрисовавъ его выпуклѣе и ярче въ первой части своей трагедіи и заставивъ поблѣднѣть во второй, на что мы укажемъ дальше, анализируя послѣднюю, причемъ постараемся объяснить тогда и необходимость этого. Идея договора человѣка съ дьяволомъ послѣ реформаціи получила другое значеніе, совершено отличное отъ того, которое она имѣла въ дореформаціонное время: протестантская совѣсть борьбу съ дьяволомъ, со зломъ не оставила на обязанности церкви, т.-е. духовенства, какъ представителя ея, а передала силамъ каждаго человѣка. Каждый долженъ былъ вести эту борьбу и отвѣчать за успѣхъ ея. По суевѣрнымъ понятіямъ, коренившимся въ прежнихъ вѣкахъ, каждый имѣлъ своего домашняго недобраго духа; съ нимъ онъ, по собственной волѣ, могъ вступать въ союзъ или вести войну на собственный страхъ и отвѣтственность и личной силой самодѣятельности побѣждать его. Такое протестантское отношеніе къ злому духу и такое значеніе договора съ нимъ вполнѣ входили въ планъ и цѣль трагедіи Гёте, который еще усиливаетъ это пренебрежительнымъ отношеніемъ Фауста къ такому договору съ Мефистофелемъ, а самый договоръ впослѣдствіи обращается въ путы для самого злаго духа, ставящія его во второй части трагедіи въ комическія положенія, въ которыхъ онъ, обязанный договоромъ, вынужденъ безпрерывно трудиться, въ противность его собственной природѣ, на исполненіе такихъ желаній Фауста, изъ которыхъ, ясно для него, должно истекать добро или при которыхъ онъ вынужденъ сознаться въ своемъ безсиліи. Символичность образовъ, взятыхъ Гёте изъ народной фантазіи, даетъ ему возможность изображать сущность жизни цѣлыхъ слоевъ и отдѣловъ общественной и народной жизни, идей и силъ, управляющихъ жизнью человѣка или жизнью общества. Таковы картины въ первой части: кухни вѣдьмъ, Вальпургіевой ночи и во второй: классической Вальпургіевой ночи, взятой изъ эллинскихъ преданій, и др.

Въ драматической біографіи о Фаустѣ, созданной Гёте, чудесное, переплетаясь съ реальнымъ, не покидаетъ драмы до конца и это сплетеніе обращаетъ ее въ поэтическое произведеніе, которое, по справедливости, можетъ быть названо мистеріей, каковое названіе и далъ ей Айстеръ, одинъ изъ англійскихъ переводчиковъ ея. Этотъ характеръ драмъ, свойственный среднимъ вѣкамъ, вѣроятно, и былъ причиной, что Гёте, между прочимъ, не сообщилъ первой части своего произведенія формы драмъ новѣйшаго времени, а оставилъ ее драматизованною біографіею героя, составленною изъ отрывочныхъ сценъ, какъ писались такія біографіи въ средніе вѣка. Событіе ея относится ко времени среднихъ вѣковъ; объемъ происшествія охватываетъ многія фазы жизни героя, не сосредоточивая ея на одной изъ нихъ. Средневѣковой характеръ фабулы указывалъ поэту на народную форму средневѣковыхъ драматическихъ представленій, которыя обнимали цѣлую жизнь Спасителя или цѣлыя біографіи святыхъ угодниковъ. Перенесеніе сказанія XVI в. въ область поэзіи сопровождалось, такимъ образомъ, въ творчествѣ Гёте возведеніемъ драматическихъ представленій XVI в. въ форму художественнаго произведенія. Въ такой формѣ и написана первая часть трагедіи Фаустъ. Отсутствіе того, что въ тѣсномъ смыслѣ называютъ узломъ драматическаго событія, интриги, отрывочность моментовъ дѣйствій, изображаемыхъ въ отдѣльныхъ сценахъ безъ промежуточныхъ, которыя могли бы изображать переходные моменты дѣйствій, наивность и простота многихъ картинъ и изображеній, несмотря на всю ихъ поэтическую глубину, наивность, съ какою сопоставляется человѣческое съ божественнымъ, сатира и намеки на современныя событія и даже полемика, карнавальная вольность въ словахъ и формѣ дѣйствій, — все это свойственно средневѣковой драмѣ, допускавшей эпизодическія сцены и интермессы, и все это давало просторъ фантазій, уму и юмору великаго поэта, открывало ему возможность высказывать въ продолженіе 30 лѣтъ результаты его думъ и чувствъ, выражать въ художественныхъ образахъ все, что проникало въ его душу, превращалось въ яркое чувство и заканчивалось ясною мыслью и яркимъ образомъ. Такимъ образомъ могло создаваться въ продолженіе 30 лѣтъ и создалось высоко-художественное произведеніе, богатое по внутреннему содержанію и полное живаго разнообразія, въ новой оригинальной формѣ средневѣковыхъ германскихъ мистерій, гармонирующей съ характеромъ содержанія самой легенды. Этотъ послѣдній характеръ опредѣлилъ не только форму произведенія, но и съ многихъ существенныхъ сторонъ индивидуальный характеръ самого Фауста, какъ средневѣковаго ученаго и мыслителя. Въ лицѣ геніальнаго Фауста передъ нами второй Парацельсъ. Онъ отъ средневѣковой схоластики обращается къ природѣ, которую средніе вѣка признавали во власти дьявола и за жилище духовъ нейтральныхъ, витающихъ между небомъ и адомъ. Этими духами хочетъ онъ повелѣвать посредствомъ средневѣковыхъ же средствъ: астрологическихъ, алхимическихъ и теургическихъ, посредствомъ таинственныхъ заклятій. Движимый силою своего ума, не нашедшаго удовлетворенія въ самомъ себѣ, требованіями возбужденнаго желанія проникнуть умомъ"въ тайны жизни, изучитъ ея явленія и дѣла, и потомъ желаніемъ погрузиться въ пучину движеній и волненій міра, отреченія отъ котораго требовала аскетика римской церкви, Фаустъ ставится легендою въ тотъ исходный пунктъ, которымъ предопредѣляется путь его развитія и вносятся существенные элементы въ индивидуальность его характера.