Германская литература в 1843 году

I

Наука в Германии представляет в настоящее время характер в высшей степени любопытный. Почти исключительно вращаясь до сего времени в теоретическом, отвлеченном направлении — она теперь с какою-то жадностию обратилась к сфере практической, или точнее сказать, она стремится осуществить результаты свои в жизни. Потому тот бы весьма ошибся, кто стал бы считать немецкие романы, повести, стихи, вообще беллетристику — представительницею современной германской литературы. Нет, интересы современной Германии так расширились, достигли такой упругости и возвышенности, что форма художественного произведения стала слишком сжатою для них. Полнейшим представителем современного движения в Германии должно считать ее историческую и философскую критику, в которой преимущественно сосредоточиваются все ее современные вопросы науки и жизни. Никогда еще Германия не разделялась на столько ученых партий, как в настоящее время, никогда еще не было такой ожесточенной борьбы между этими партиями, как ныне. На первом плане этой борьбы стоит так называемая «молодая гегелевская школа». Она собственно пробудила эту борьбу, сосредоточив в ней все современные вопросы. Это критическое движение в основах своих имеет много общего с характером французской литературы XVIII века; разница только в том, что все, вращавшееся там более в чувстве, предположениях, мнениях, основанных на внутренней достоверности, — в Германии, в продолжении 100 лет, выработалось в определенное, логическое знание, основанное на исторической критике, вооруженной всеми результатами исследований германских наук. Немцы, доселе смотревшие с презрением на писателей французских XVIII века, теперь не только с жадностию читают, но снова переводят их и указывают на них.

Чтения Шеллинга имели целию парализировать критическое движение. Но история его призвания в Берлинский университет составляет такое замечательное событие в современном положении германской науки, что мы считаем нелишним сказать здесь об этом несколько слов.

Уже в продолжении десяти лет носилась по горам Южной Германии туча, которая все грознее и гуще скоплялась противу северной германской философии. В то время Шеллинг снова начал читать в Мюнхенском университете; тогда же заговорили, что новая система близится к окончанию и что она решительно разрушит всю философию Гегеля. Сам Шеллинг давно стал противником этой философии; все прочие враги ее, за неимением действительных опровержений, обыкновенно оканчивали свои нападения на нее упованием, что Шеллингу стоит только выдать свою систему и от учения Гегеля останутся пыль и прах. Отсюда понятна радость гегелианцев, когда Шеллинг, год тому назад, прибыл в Берлин и обещал предложить на общественное суждение свою, наконец, готовую систему. Сверх того, при боевом духе, которым всегда отличалась гегелевская школа, при той самоуверенности, какую она имела, — она рада была случаю наконец померяться с знаменитым противником.

Туча шла, шла и наконец разразилась громом и молниею на кафедре в Берлине. Теперь этот гром умолк, молния не сверкает более. Но попал ли он в цель, разрушается ли здание гегелевой системы — этот гордый чертог мысли? спешат ли гегелианцы спасать, что спасти пока возможно? Ничего не бывало. Дело, напротив, приняло неожиданный оборот. Гегелева философия продолжает себе жить по-прежнему и на кафедре, и в литературе, и в юношестве, спокойно продолжает свое внутреннее развитие, зная, что все эти угрозы, эти мнимые разрушения нисколько не коснулись ее. Шеллинг не оправдал надежд своих последователей.

Все, что мы сказали, — очевидные факты, против которых не может возражать ни один из поклонников новых шеллинговых чтений.

Когда, в 1831 году, Гегель, умирая, завещевал свою систему ученикам, число их было очень невелико. Система была вылита в строгую, упругую, отчасти тяжелую форму, которая впоследствии была причиною стольких порицаний. Но эта форма имела свою необходимость. Гегель, в гордой доверенности к силе идеи, сам не сделал ничего для популярности своего учения. Сочинения, изданные им при жизни, были написаны строго наукообразным, почти тернистым языком и назначались исключительно для одних ученых.

Но самая эта странность языка и терминологии, на которую так нападали, была только следствием борьбы его с мыслию, ибо сначала главное было в том, чтоб решительно исключить язык представления, фантазии, чувства и уловить чистую мысль в ее самосоздании. Когда этот фундамент был выработан, тогда можно было обратиться к популярности и общеупотребительному изложению.

Настоящая, действительная жизнь гегелевой философии началась лишь после смерти Гегеля. Издание его чтений имело необыкновенное действие. Широкие врата открылись к доселе скрытому, дивному богатству. Вместе с этим, само учение в устах учеников Гегеля приняло более доступный, ясный образ. Оппозиция против него в то время была слаба и незначительна. Юношество тем с большею жадностию обращалось к новой философии, что в ней стал обнаруживаться прогресс, именно тот, что она начала принимать в себя жизненные вопросы науки и практики.

Границы, в которые заключил было Гегель могучее, стремящееся движение своего учения, зависели отчасти от его времени, отчасти от его личности. Система его в своих основных чертах была окончена еще до 1810 года; взгляд Гегеля на современность заключился 1820 годом. Политические его мнения, его понятие о государстве, за образец которого взял он Англию, носят на себе очень ясную печать времени восстановления. Отсюда можно объяснить и то, почему для него представлялись в смутном виде последующие события в Европе. Но необычайная верность и крепость ума Гегеля видна именно в том, что система его слагалась независимо от его личных мнений, так что лучшая критика выводимых им результатов есть поверка их его же методом. И в этих-то результатах часто видно влияние его личных мнений. Его философия религии и философия права получили бы иной вид, если бон развил их из чистой мысли, не включая в нее положительных элементов, лежавших в цивилизации его времени; ибо отсюда именно вытекают противоречия и неверные выводы, заключающиеся в его философии религии и философии права. Принципы в них всегда независимы, свободны и истинны, — заключения и выводы часто близоруки. В этом обстоятельстве лежала причина разделения школы на правую и левую. Одна часть учеников обратилась к принципам и отвергла выводы, если они не вытекали из принципов; они же внесли в диалектический метод его все жизненные вопросы времени. Эта школа названа была левою школою. Правая осталась при одних выводах, нисколько не думая о принципах их.

Но вместе с этим внутренним развитием школы и ее внешнее положение не осталось без перемены. Министр Альтенштейн, чрез посредство которого гегелева философия утвердилась в Пруссии, — умер. Вместе с другими переменами после его смерти прекратилось и покровительство новой школе; напротив, начали теснить ее. Впрочем, гегелева философия не имеет причин жаловаться на это: ее прежнее положение бросало на нее ложный свет и иногда привлекало к ней таких приверженцев, которых гораздо лучше иметь врагами. Ее ложные друзья, эгоисты, люди половинчатые и поверхностные, теперь, к счастию, понемногу отступаются от нее.

Чтобы парализировать движение гегелевой философии, начали приглашать в университеты профессоров противоположного направления и наконец, чтоб нанесть окончательный удар учению Гегеля — пригласили в Берлин самого Шеллинга. Действительно, приезд его туда возбудил большие ожидания. Шеллинг занимал в новой философии место высокое и значительное, но, несмотря на многие глубокие идеи и движение, внесенные им первоначально в философию после Фихте, он доселе не издал еще полной системы своей философии. Во вступительных лекциях объявил он, что система его давно готова, но что он все держал ее в тайне, дожидаясь своего времени. Сущность этой системы было, по его словам, примирение веры и знания. Чтения начались. Но, к удивлению всех, Шеллинг оставил в стороне путь чистой мысли и погрузился в мифологические и гностические фантазигФ. Словом, возвещенное им новое было то, что он читал еще с 1831 года в Мюнхенском университете — без всякой перемены, вместе с своею философиею мифологии, известною еще до того времени.

Между тем, самое желание парализировать критическое направление необходимо должно было усилить его и способствовать к ясной определительности противоборствующих сторон. Так как немцы ни о чем не любят говорить поверхностно, да и предметы споров слишком глубоки и многосторонни, то противники часто оставляют слишком тесные границы журналов, бросают друг в друга сотнями брошюр, доказывают свои положения в книгах, многотомных сочинениях. А прошло едва ли восемь лет с тех пор, как начало обнаруживаться это движение. Особенно замечательно то, что люди, направляющие его, отличаются самою глубокою многостороннейшею ученостию. Но это же самое делает, что прения их доступны только людям уже сколько-нибудь знакомым с наукою, между тем как большая часть публики остается лишь удивленным, пассивным зрителем их. Наука у немцев еще до сих пор не свергла с себя своей отчасти схоластической внешности, которая иногда отталкивает от себя людей ученых и образованных: ибо, не освоившись с ее внешностию, языком, терминологиею, не без большого труда можно приступать к ней. Критическая школа понимает это и первая начала употреблять старания сблизить науку с жизнию, то есть выработанные наукою результаты излагать и объяснять простым, общеупотребительным языком. Впрочем, надобно ко всему сказанному присовокупить то, что это новое критическое движение выработано самою германскою жизнию, все его вопросы и спорные пункты суть результаты ее исторического и религиозного развития; и потому надобно хорошо знать ступени германской цивилизации и науки, чтоб понимать их. Сверх того, это критическое движение вращается в столь философской сфере, что для русских читателей оно не может представить достаточного интереса. Да притом сколько-нибудь отчетливое изложение его потребовало бы слишком много предварительных исследований. Вот почему, оставляя его, мы будем по-прежнему говорить о замечательных явлениях немецкой литературы, не входящих в ее философско-критическое движение, имеющее свою совершенно отдельную литературу.

Deutsche Staedte und deutsche Maenner, nebst Betrachtungen uber Kunst, Leben und Wissenschaft. Reiseskizzen von Ludwig v[on] Jagemann. Zwei Bande. Leipzig, 1842. (Немецкие города и немецкие люди. Наблюдения над искусством, жизнию и наукою. Путевые записки Людвига Ягеманна. Лейпциг, 1842, 2 части.)

Путевые записки вышли уже из моды: сочинители их сами убили к ним всякое доверие. Причина этому очевидна: господа путешественники вовсе не имеют намерения писать действительные наблюдения, а пользуясь этою весьма удобною формою, выдают в свет всяческую болтовню и везде выставляют одну только свою, часто не весьма приятную личность — что случается и у нас на Руси. Но если порядочный, умный человек поставит себе целию добросовестно и прямодушно поделиться с другими всем, что он видел замечательного, то, конечно, такого рода путевые записки достойны особенного внимания. Книга, которой заглавие выписали мы, принадлежит именно к запискам такого рода. По первым страницам заметно, что личность автора занимает здесь место второстепенное, да притом немцы большею частию пишут свои записки с истинно филистерскою важностию, с таким натянутым немечеством (Deutschthue rei), что книга г. Ягеманна представляет совершенное исключение из них, а потому мы и рассмотрим ее подробнее.

Из введения уже видно, что автор не имел в виду знакомить читателей с своими дорожными приключениями, но старался преимущественно обращать внимание их на предметы, имеющие общий интерес. Книга его не есть собственно путевой журнал, писанный хронологически; она делится на следующие отделы: 1) Физиономия немецких городов. 2) Дорожные заметки. 3) Характеристика немецких людей. 4) Первообразы и направление новейшей немецкой живописи. Из всех отделов последний самый замечательный: он составляет третью часть всего сочинения. Мы поговорим о нем подробнее. Но и в трех первых есть много интересного. Автор говорит почти о всех важнейших городах Германии — Берлине, Дрездене, Веймаре, Лейпциге, Вене и проч. Особенно хороша его характеристика венцев и австрийцев вообще. Кроме этого, он знакомит нас с личностями Фридриха Вильгельма IV, Тика, Савиньи, Ранке, Зейдельмана — знаменитого берлинского актера, — и с известными современными живописцами: Лессингом, Каульбахом, Гильдебрантом, музыкантами Лахнером, Мендельсоном-Бартольди и др. Между прочим, автор очень жалуется на дороговизну в гостиницах, которая уничтожает все денежные выгоды, какие доставляют путешественнику железная дорога и пароходы. А что бы автор стал говорить, когда бы проехал по дороге от Петербурга до Москвы, где в гостиницах за небольшой стакан кофе с жидкими сливками берут 30 копеек серебром!

Но мы спешим обратиться к последнему отделу — об искусстве. Здесь автор излагает много мнений оригинальных и новых, говорит о живописи как человек, внимательно изучавший ее и отдающий себе ясный отчет в своих понятиях.

Он начинает оппозициею против надутой важности так называемых знатоков по профессии, которые хотят одни иметь право судить о произведениях искусства. Право это признает автор за всем образованным классом. Мы только не совсем согласны с автором в том, что он цель искусства полагает в облагорожении и образовании человеческого рода, тогда как это не цель, а необходимое действие, влияние настоящего искусства. Зато мы вполне согласные ним, что самый лучший критериум художественного произведения—впечатление, которое оно производит на зрителя (где дело идет о живописи). Многие знаменитые живописцы говорят, что они желали бы слышать суждение о своих произведениях не знатоков по профессии, а просто людей образованных.

Еще с большею оппозициею выступает автор против преобладающего мнения о так называемом искусстве средних веков. Автор совершенно далек от того безусловного почитания старых произведений живописи, каким особенно проникнута романтическая школа. Он касается не одной только технической стороны этой старой живописи, но и духовного элемента ее. Так, по справедливости, порицает он в ней недостаток вкуса и изящества: ее фигуры жестки, угловаты, колорит одноцветен, светел, без посредствующих тонов. В итальянской живописи, особенно там, где она брала религиозные предметы, он видит преобладание чисто человеческого элемента, — вместо того сверхчувственного, какой видят в нем немецкие романтики. Он находит это весьма естественным, потому что существенный характер итальянской живописи состоял в стремлении передать природу человеческую во всем ее изяществе.

Вообще, благодаря романтикам, живописи средних веков придали совершенно ложное значение. Взгляды свои па поэзию и науку эти романтики, с свойственным им произволом, перенесли и на все произведения средних веков, в которых находили они осуществленным все то, что считали истинным и действительным. Касательно глубоко религиозного значения, какое обыкновенно приписывают старинной живописи, есть другое, противоположное мнение. Никто, конечно, не станет отвергать, что во всяком значительном периоде все отдельные деятельности человеческого духа пребывают во взаимной внутренней связи, имея общим источником своим гений века. Если наука и поэзия не могут уклониться от влияния его, представляя собою выражение духа каждого времени, то тем менее может отклониться от пего живопись. Напротив, чем она значительнее и жизненнее, тем более носит на себе характер века. А какой был характер той эпохи, в которой обыкновенно полагают начало и цвет живописи средних веков? Время от половины XIII до половины XVI века было временем сильнейшего брожения, жесточайшей оппозиции противу католицизма и его иерархии. Это было время, в котором долго подавляемая природа снова стремилась вступить в права свои, в котором национальности стремились вступить в свои права, в противность космополитическому направлению иерархии. Можно ли думать, чтоб это могучее движение прошло, не оставив следа в художниках?

Если добросовестно и без предубеждения всмотреться в произведения старинной итальянской живописи, то непременно придешь к тому заключению, что в них открывается не столько стремление к религиозному выражению, сколько к истинному воспроизведению человеческой природы. И здесь-то более всего раскрывается пробуждающаяся национальность. Итальянцы, возросши на античной почве, кроме того, по народному характеру своему, по домашней и политической жизни склонные к древним, возбужденные изучением классического мира, преимущественно устремились к тому, чтоб в живописи воспроизвести прекрасные формы человеческие. Автор замечает, что в картинах того Бремени, взятых из библейской истории вообще — святость, глубоко религиозный, сверхчувственный момент занимают место второстепенное; первое же — прекрасные формы. Да и знакомство с жизнию тогдашних художников равным образом должно привести к тому же заключению.

Но если у итальянцев стремление к прекрасным человеческим формам есть характер преобладающий, то у немцев преимущественно обнаруживается стремление к представлению простой действительности так, как она есть. Сравнение живописи с народной немецкой поэзиею тогдашнего времени может привесть к интересным заключениям. Тогдашняя народная поэзия стремилась к простой естественности, к передаче непосредственных ощущений, не обращая никакого внимания ни на форму, ни на изящество. То же находим мы и в живописи. В ней тоже красота оставлена без всякого внимания, и именно везде господствует стремление представить простонародную действительность, без всяких идеальных первообразов. Отсюда же должна была выйти и превосходная портретная живопись, и не одних только лиц, но вещей, одежды и т. п. Отсюда же мельчайшая тщательность в живописании отдельных частей тела и наряда; отсюда стремление, как можно естественнее, натуральнее рисовать распятия, казни, без всякой мысли об изяществе. Впрочем, автор находит в старой немецкой живописи некоторого рода набожность в изображениях религиозных предметов. Но нам случалось слышать, что причина этого явления заключалась не в религиозном одушевлении художников, а именно в упомянутом нами стремлении к живописи портретной. Немецкие художники брали для своих исторических картин лица своих соотечественников, а им в особенности принадлежит это добродушное созерцательное, отчасти не далекое выражение, какое видим мы в произведениях старой немецкой живописи. В некоторых немецких деревнях сохранился еще первоначальный тип немецких крестьян, и путешественник с удивлением видит там лица старинной немецкой живописи. Сверх того, единство этой живописи с направлением тогдашнего не совсем-таки религиозного времени видно еще и в другом, именно в сатире, в оппозиции против католицизма и его иерархии — в той оппозиции которою особенно наполнены народные книги того времени. Довольно упомянуть об известных живописных сатирах перед реформацией и после нее, каковы сатиры Гoльбейна, Николая Мануэля и др. Такие картины были рассеяны по всем немецким городам, и историки искусства оказали бы большую услугу, если б рассмотрели историю старой живописи с этой стороны.

Есть еще мнение о готической архитектуре, диаметрально противоположное мнению господствующему. Полагают, что готическая архитектура есть выражение не духа средних веков, но духа нового времени, если только начало его станут полагать не с XVI века, но с того момента, как стали проявляться идеи, начавшие разрушать направление и существенный характер средних веков. Если предложить вопрос о том, когда началась готическая архитектура, в какое время цвела она, где особенно господствовала, то действительно мы должны отнести ее к тем векам, которые преимущественно отличались оппозициею против католической церкви (XIII, XIV и XV века), и к тем городам, где оппозиция эта преимущественно находила себе пищу. Если же станем рассматривать готическую архитектуру с технической точки зрения, то невозможно не признать в ней самого основательного изучения математических законов. А известно, что в средние века изучение математики было в пренебрежении, что математика именно была одною из тех наук, которые развитием и приложением своим обязаны духу нового времени, — именно, первоначально, Рожеру Бэкону, потом Реурбаху, Реджиомонтану и др. Наконец и украшения в готических церквах указывают на симпатическое, искреннее знакомство с природою, которая средними веками была отвержена. В этих украшениях брали в образцы листья и туземные растения, тогда как в византийском стиле листовые украшения взяты вовсе не из непосредственного созерцания природы, но напротив, по какому-то преданию, из архитектурных памятников римской и греческой древности. Кроме того, в изваяниях, употреблявшихся в главных входах, нишах и т. п., чрезвычайное множество сатир на католическое духовенство прямо указывает на оппозицию против иерархии. Наконец, из новейших изысканий знаем, что в сословиях строителей и каменщиков в средние века господствовало чрезвычайно свободное направление относительно католических догматов. Готическая архитектура производит сильное впечатление не на одних только религиозно или набожно настроенных, даже во многих это впечатление не имеет в себе никакого религиозного характера. А между тем, чувство наше не решительно ли отвращается от всего, что носит на себе существенный характер средних веков?

Готическое зодчество есть зодчество немецкое, или точнее — германское, восставшее и развившееся в такое время, когда, с одной стороны, новые идеи уже обнаруживали сильное влияние, в особенности на архитекторов, — а с другой, старое направление было еще господствующим. А так как архитекторы занимались большею частшо строением церквей, то легко было предположить, будто и сами они были преданы старому направлению: вероятно, от этого предположения проистекало то презрение, какое Вольтер и современные ему писатели оказывали готическому зодчеству. Оппозиция против него выходила от итальянцев, которые дали ему прозвание готического, и этим хотели они обозначить нечто варварское, германское, противоположное античному. Когда гуманическое образование распространилось по Италии и итальянцы в науках и искусствах действительно стали народом образованным, — они отбросили готическое зодчество, как нечто им чуждое, вполне обратясь к древнему, более им свойственному стилю. В Германии же, во времена реформации, не только без всякой враждебности смотрели на готическое зодчество, но со тщанием восстановлялн его памятники, и это делали люди, именно принадлежавшие к новому направлению. Наконец, если б готическое зодчество было таким решительным выражением средних веков, то папы, в реакцию XVI и XVII веков, конечно, постарались бы снова восстановить его, тем более, что они на другое расточали же невероятные старания и противоборствовали гуманическому направлению.

Но возвратимся к нашему автору. В живописи средних веков не признает он никакого абсолютного художественного достоинства, признавая одно только относительное, историческое, он видит в ней обнаруживающееся начало и стремление новой живописи. Не советуя подражать старой немецкой живописи, не советует он также рабски подражать и антикам. «Пусть ваятель, — говорит он (236 стр. 2 тома), — работает не с антика, а с живого, прекрасного образа. Тогда скоро оказалось бы бесполезным рабское подражание древним образцам. Кто может черпать прямо из источника, тот был бы слишком неразумен, если б стал брать из пустых рук. Природа есть вечно неизменяемый первообраз».

Нынешнее немецкое искусство ставит автор уже слишком высоко. Что в технике оно далеко опередило старое — этого никто не станет отрицать, но чтоб оно удовлетворяло другим, не менее существенным, требованиям критики — в этом можно усомниться. Относительно скульптуры полагает он главным препятствием ее полному развитию — общественные отношения нашего времени. Сила скульптуры основана на представлении нагого тела, а этому противятся наши общественные приличия, и даже до такой смешной степени, что в Мюнхене, например, античные статуи прибраны листочками. Притом, у нас слишком мало предметов, которые шли бы к пластическому представлению. Из христианской религии ничего не идет к скульптуре, которая преимущественно имеет целию представление прекрасных форм; христианство же, напротив, отвлекало от них, сосредоточиваясь во внутренней, задушевной жизни. Вследствие этого, для скульптуры остаются только статуи замечательных людей нового времени. Но здесь представляет препятствие одежда, и автору кажется смешным одевать в некрасивый и неестественный костюм нашего времени статуи, назначаемые для дальних потомков.

Очень пространно говорит автор о двух главных немецких школах нашего времени — мюнхенской и дюссельдорфской. В мюнхенской находит он больше разнообразия в направлениях, но вместе с тем и больше враждебных противоположностей; в дюссельдорфской более внутреннего единства, но зато и более одностороннего направления. Подробное изложение мнений автора завлекло бы нас далеко, и потому мы относительно этого предмета ограничимся только двумя замечаниями. Первое — то, что направление мюнхенской школы, не исключая и ее исторического направления (кроме одного Каульбаха), кажется нам более сделанным, нежели вышедшим из непосредственного внутреннего стремления. Король Людвиг, конечно, достоин всякой благодарности за то, что он столько сделал для поощрения искусств, но когда поразмыслить о том, как много сделано искусствами в такое короткое время и в такой земле, которая вовсе не может похвалиться большою приимчивостию для высшего образования духа и сердца, то поневоле придешь к заключению, что все это больше походит на некоторого рода «заведение для производства изящных искусств», нежели на деятельность, вышедшую из свободного творческого стремления.

Второе наше замечание относится к мистическому направлению нового искусства. Автор порицает в дюссельдорфской школе, которую, впрочем, ставит высоко, — наклонность к аскетизму и пиэтизму. Дюссельдорфская школа преимущественно изображает библейские предметы. Мы совершенно согласны с мыслию автора — да и Гете говорил, что всякий предмет имеет право быть художественно представленным; главное состоит в том, чтоб найти его поэтическую сторону. Но если направление дюссельдорфской школы не хочет ограничиться одним чисто человеческим, то оно далеко не уйдет. Историческая живопись должна преимущественно обратить внимание на то, чтобы слиться с идеями нашего времени и художественно изображать их. Мы рекомендуем эту книгу знающим немецкий язык: они найдут к ней много интересного и современного.

Schauspiele von Hans Koester. Inhalt: «Maria Stuart», Schauspiel in S Aufziigen. «Konradin», Trauersp. in 5 Aufz. «Luisa Amidei», Trauersp. in S Aufz. «Polo und Francesca», Trauersp. in S Aufz. Leipzig, 1842. (Драмы Ганса Кестера. Содержание: «Мария Стуарт», «Конрадии», «Луиза Амидеи», «Поло и Франческа». Лейпциг, 1842).

Театр есть представительная камера поэзии, где поэт красноречием драматического искусства говорит народному собранию/ Здесь именно то место, где с поэтической точки зрения проявляется все содержание жизни, с частной и общественной стороны, со всеми своими страстями и требованиями, — проявляется для того, чтоб обогатить дух опытом, полным идей, чтоб оторвать его от односторонности и узкосердечия, которые всегда суть результаты стоячих мыслей, отсутствия действительного участия к событиям, к людям, к истории.

У народа, пришедшего в самосознание, драма, да и все искусство вообще, будет всегда оживлено дыханием современности. Все, что движет и волнует дух в домах и хижинах, в общественных собраниях и чертогах, — все это является на сцене. Там, где деяние имеет свободное поприще и значение, — там и сцена богата изображениями, которые тогда только волнуют, движат, облекаются в истинно поэтическое слово, когда поэт берет их из живого сердца общества. У немцев, напротив, драма имеет совершенно особенное значение. Существенно немецкие трагедии, т. е. такие, с которыми всего более симпатизирует немец, — суть представления внутренней, задушевной жизни; именно такие, в которых дух не имеет никакой достоверности в самом себе, не имеет смелости открыто и радостно вступить в общий подвиг, в общий труд человечества. Один только германский поэт писал трагедии, имеющие высшее современное значение, но и он писал их более вследствие германского общеисторического сознания, нежели по непосредственному, искреннему участию к совершавшимся событиям. С своими учеными сравнениями драматических произведений всех времен и народов, с своими хладнокровными созерцаниями, в которых за особенное достоинство поставлялось говорить без любви и ненависти равно о всяком произведении, — немцы дошли до того, что придали трагедии какую-то отвлеченную объективность, пластическую округлость и, вместе с тем, какое-то отвлеченное от жизни, аскетическое значение. Конечно, художественное произведение при таком на него взгляде само по себе выигрывало, но свежесть непосредственного, взаимного действия между сценою и жизнию была совершенно упущена из виду.

Поэту немецкому всегда стоило больших усилий связать пьесу свою с зрителями, вселить в них глубокое участие к выводимым сценам. Шиллер, о котором выше намекнули мы, особенно успел в этом, потому что само время его, столь обильное страхом, надеждами и великими страстями, делало публику чрезвычайно восприимчивою для впечатлений искусства. Но после Шиллера писали для сцены без энтузиазма, без всякой страсти, не укрепив себя предварительно великими созерцаниями и идеями. Скука, господствовавшая в немецком домашнем быту, царствовала и в драматических представлениях: трагедия не думала потрясать душу, пробуждать фанатизм гнева, любви, словом, смело и прямо схватывать вечные истины. И создания великого германского мастера, исшедшие из пламенной жажды новых общественных форм, должны были наконец или оставить сцену, или решительно отказаться от всякого отношения к современности.

Театр должен был прийти в упадок. Теперь снова показываются усилия поднять его, но можно утвердительно сказать, что одни лишь чрезвычайные события могут дать сцене действительную жизнь. Что сказал бы Лессинг о современном немецком театре! Только тогда может цвесть драматическая поэзия и тогда только искусство действует на жизнь, когда сцена есть действительный представитель интересов, наполняющих и проницающих общество. Самая хорошая постановка не прибавляет популярности пьесе.

Но, слава богу, наконец в Германии начали советовать эротическим поэтам попридерживать у себя свои тайные сердечные происшествия: до того превратились они в общие места; да равным образом советуют и драматикам, если они хотят представлять любовь и вообще семейную жизнь, бросить все свои сантиментальные сладости, свои мандолины и цветочки и обратиться к действительным страстям, к действительной интриге. Во всем этом Шекспир остается вечным образцом. Посмотрите, как в своих трагедиях дает он усматривать позади волнующейся государственной жизни — волнующуюся жизнь семейную. До тех пор, пока немцы осуждены отыскивать обе эти жизни вне современности, то пример Шекспира может научить их, что одна без другой существовать не могут: так они слиты между собою и взаимно друг друга поясняют. Как общественная жизнь входит в семейную, так и семейная в общественную, и государственные отношения всегда представляют для семейной жизни высшую необходимость — судьбу.

Когда поэзия хочет изображать не одни только настроенности сердца и внутренние явления задушевной жизни, но дела, ощутительные результаты этих душевных движений, то преимущественно избирает для этого средние века и снова выводит на передний план их королей и феодалов. Причину этого можно объяснить тем, что там, где разлита большая независимость жизни, возможна только и духовная полнота и самостоятельность, так сказать, духовная роскошь. Там люди не остаются только при одном смелом порыве желания, но стремятся осуществить его, несмотря ни на какие преграды.

Потому весьма естественно, что г. Кестер, желая изобразить величавые, энергические характеры, взял содержание для своих драм из богатой жизни Марии Стуарт, Гогенштауфенов, владетелей Франции и Равенны; и мы тем более отдаем ему справедливость, что он умел соединить строгое историческое знание с поэтическим созерцанием действительного характера средних веков. Очевидно, что г. Кестер взял себе за образец Шекспира, но особенным достоинством кажется нам в нем то, что он отбросил всю новейшую романтическую мистику: драмы его исполнены фантазии, юмора и в особенности знания женского сердца. Автор хорошо сделал, что выбрал для драмы такое лицо, как Мария Стуарт. Эта «шотландская роза» остается все-таки необыкновенно богатым явлением с своею жизнию, волнуемой любовию и ненавистию, счастием и несчастием, несмотря на все свое легкомыслие и надменность. Если Шиллер и Вальтер Скотт уже представили ее столь великою, умною, столь привлекательно несчастною, то тем интереснее нам видеть ее не заключенною страдалицею, но властвующей королевою. Действительно, г. Кестеру удалось изобразить прекрасный образ. Хотя действие происходит в самых внутренних покоях королевского дворца, но и здесь можно видеть, что у Марии Стуарт было довольно энергии, чтоб настойчиво решать все по своей собственной воле и вести свои любовные интриги как важные государственные дела, а государственные дела — как любовные интриги. Отсюда ясно, какое значение имела легкомысленная частная жизнь королевы для всего королевства. В драме Кестера часто должно удивляться Марии Стуарт, как светской женщине, и вместе с тем ненавидеть ее; восхищаться ею, как королевою, — и в то же время желать видеть ее развенчанною; увлекаться ею, как женщиною, — и остерегаться ее. Отвратительною не является она никогда — и при всем том чувствуешь, что заточение ее было делом справедливым. Главное действие в драме состоит из отношений Риччио к королеве. Мы видим, как «шотландская роза», после умерщвления любимца своего, Частеллето, выходит замуж за Генриха Дарнлэ — не по склонности, не из политики, а просто из какого-то самолюбия, и выходит замуж для того только, чтоб тотчас же изменить ему.

Драма оканчивается тем, что вассалы королевы, раздраженные ее кровавыми и легкомысленными поступками, берут ее под стражу.

Лучшею из всех четырех драм кажется нам «Конрадин». Она основана на известном историческом факте: Конрадин, последний из Гогенштауфенов, делает попытку присвоить себе владения Карла Анжуйского — Апулию и Сицилию, на которые полагает он иметь родовое право; попытка не удается, и Гогенштауфен умирает в плену, от руки палача. Но важно то, что г. Кестер не упустил из виду существенной особенности средних веков, которая, как в политическом, так и в религиозном феодализме, имеет дело только с лицами, а не с идеями, помогает победам династии или свергает их, не вводя при этом никаких новых принципов или учреждений. В упомянутом нами факте все дело только в том, кому владеть Апулией и Сицилией — неаполитанскому ли королю Карлу, или Гогенштауфену. Папская власть колеблется между партиями, стараясь только о своих эгоистических выгодах. Поэтому действие всякой драмы, которая берет свое содержание из средних веков, необходимо будет происходить только между силою оружия, личным произволом и интригою. Здесь все дело в личной храбрости, а не в самоотверженном пожертвовании какой-либо великой идее. Самое неоспоримое доказательство — меч; абсолютная воля властителя, личные страсти победителя решают все. Даже самые убеждения имеют какую-то бесхарактерность, а те, которые стоят за них, так малочисленны и разделены, что не могут производить сильного впечатления. В трагедии «Конрадин» составляют содержание, с одной стороны, сила оружия, феодальная верность или феодальная измена; с другой — романтическая любовь. Но существенное ее достоинство состоит в том, что она представляет действительных исторических людей и исполнена вместе и поэтической и исторической верности. Остальные две драмы, имея много относительных достоинств, уступают двум первым. Вообще, г. Кестер обнаруживает большое дарование, и хотя ясно, что он подражает Шекспиру, но такое подражание делает ему честь.