Версия 2 — ДО

НОВАЯ БІОГРАФІЯ МОЦАРТАА. Д. УЛЫБЫШЕВА.

Переводъ

М. Чайковскаго

съ примѣчаніями Г. ЛАРОША.

Томъ II

Собственность издателя

Москва у П. Юргенсона.

С.-Петербургъ у І. Юргенсона. Варшава у Г. Зенневальда.

1890.

ВСТУПЛЕНІЕ.

Картина фактовъ, составляющихъ внѣшнюю жизнь Моцарта, представлена въ первомъ томѣ настолько подробно и точно, насколько позволяли разные источники, служившіе матеріаломъ нашего труда. Все было-бы уже сказано, если-бы я излагалъ исторію жизни Государя, воина или министра, потому что дѣятельность такого рода людей вырисовывается въ самыхъ событіяхъ, составляющихъ сущность ихъ жизни. Но что такое внѣшніе факты въ жизни артиста? Простыя даты его умственныхъ подвиговъ. Главныя, настоящія событія жизни артиста — его произведенія. Значитъ, жизнеописаніе Моцарта, не касающееся его партитуръ, все равно, что исторія Карла XII, не описывающая его сраженій или какъ исторія Колумба безъ географическихъ и спеціально морскихъ подробностей, выкинутыхъ для большаго удобства читателя. Факты тѣмъ не менѣе принимаютъ большую важность, если разсматривать въ какой степени они повліяли на то или другое произведеніе выдающагося художника. Кто же не усмотритъ неполноты въ этомъ отношеніи нашего разсказа перваго тома? Теперь гораздо болѣе трудная задача ждетъ біографа. Изложенные факты надо свести къ спеціальной точкѣ зрѣнія только что указанной, т. е. къ изслѣдованію ихъ вліянія на произведенія, полезнаго или вреднаго и на призваніе, которое они задерживали или развивали. Кромѣ того надо, чтобы отношеніе между художественными произведеніями артиста и историческими особенностями его жизни было указано, объяснено и стало очевиднымъ изъ анализа самыхъ художественныхъ произведеній.

Такого рода изслѣдованіе особенно необходимо, когда дѣло идетъ о такомъ человѣкѣ какъ Моцартъ, который по нашему глубокому убѣжденію былъ предназначенъ къ великому дѣлу самимъ провидѣніемъ. Всѣ событія потеряли бы весь смыслъ, если бы не было доказано, что всѣ они впередъ были подчинены стремленію къ одной цѣли. Къ тому же, можно-ли дать понятіе о человѣкѣ, не углубясь въ изученіе музыканта, который поглощалъ цѣликомъ въ Моцартѣ нравственную личность, и наоборотъ, можно-ли было понять музыканта если-бы психологическое изученіе, основанное на анализѣ партитуръ куда Моцартъ въ тысячу разъ болѣе вложилъ своей души чѣмъ въ свои рѣчи и дѣйствія — не открывало бы намъ эту феноменальную организацію, совмѣстившую въ себѣ всѣ контрасты человѣческой природы. Наконецъ нельзя было бы сдѣлать самой простой оцѣнки произведеній Моцарта, не принявъ въ соображеніе внѣшнія и моральныя вліянія, отразившіяся на нихъ.

Скажемъ болѣе. Жизнеописаніе, лишенное анализа, не только бы не дало полнаго понятія о нашемъ героѣ, но и вовлекло бы насъ въ заблужденія. Видя это исключительное существо, вращающимся, какъ мы, въ кругѣ будничныхъ ничтожныхъ интересовъ и отношеній, ему бы естественно приписали чувства и побужденія дурныя или хорошія, заставляющія дѣйствовать самыхъ обыкновенныхъ людей въ подобныхъ положеніяхъ, и большею частью при этомъ впадали бы въ заблужденія, которыхъ простой біографъ исключительно повѣствователь — не могъ бы избѣгнуть. Напротивъ, онъ бы ухватился за эту кажущуюся внѣшность вещей, потому что нашелъ бы въ ней гораздо болѣе повода хвалить, чѣмъ порицать, а біографы, мы знаемъ, охотно обращаются въ панегиристовъ. Моцартъ, сказали-бы они напримѣръ, былъ самый безкорыстный и добрый человѣкъ. Онъ никому не дѣлалъ зла и напротивъ старался дѣлать добро, гдѣ могъ. Никто изъ просящихъ не уходилъ съ пустыми руками отъ него. Почтительный, послушный, благодарный сынъ, нѣжный супругъ, преданный и щедрый другъ, веселый собесѣдникъ, виртуозъ, расточавшій свой талантъ для всѣхъ, кому не лѣнь было его эксплоатировать Моцартъ соединялъ въ себѣ самыя лучшія изъ добродѣтелей общественныхъ и моральныхъ. Но, прибавилъ бы біографъ, наше безпристрастіе заставляетъ насъ указать и на его недостатки. Моцартъ никогда не научился распознавать людей, ни — благоразумно тратить деньги. Съ недостойными пріятелями, въ числѣ коихъ безстыдные прихлебатели, онъ въ одинъ день прокучивалъ то, чего должно было хватить на цѣлый мѣсяцъ. Чувственныя увлеченія тоже принесли ему много вреда. Наконецъ, какъ намъ ни тяжко это, но мы должны его упрекнуть въ невоздержанности языка, оскорблявшей непорочныя уши и еще болѣе въ откровенности неумѣстной и необузданной, закрывшей ему путь къ счастью, возбудившей столькихъ враговъ и сдѣлавшей ненависть къ нему столь неумолимой. Вотъ чтобы сказалъ безпристрастный біографъ, на основаніи своего искренняго и правдиваго разсказа. Что отвѣтить на это? Да ничего. Приходится согласиться съ мнѣніемъ, что если бы Моцартъ вмѣсто того, чтобы расточать деньги, имѣлъ копилочку, куда бы откладывалъ свои экономіи, если бы отвѣчалъ всѣмъ всегда почтительно и съ пріятною улыбкой на дѣлаемыя ему замѣчанія, — если бы въ кругу пріятелей проповѣдывалъ добродѣтель, пилъ бы одну воду и ухаживалъ только за своею женою — то тогда онъ былъ бы счастливѣе, его семья обезпеченнѣе, жизнь продолжительнѣе… Кто въ этомъ сомнѣвается?…но тогда, я надѣюсь, вы уже не имѣли бы права требовать Донъ-Жуана отъ этого безупречнаго буржуа и отца семейства.

Такъ-ли слѣдуетъ оцѣнивать такого человѣка и мѣрка для нашихъ собратій и сосѣдей примѣнима-ли къ Вольфангу Амедею Моцарту? Это геніальное чудище, какъ его называли Итальянцы, могло-ли бы умѣститься въ занумерованныхъ клѣточкахъ, приготовленныхъ нами для классификаціи тысячей изъ знакомыхъ намъ ближнихъ? Муравьи муравейника, называемаго земнымъ шаромъ, мы въ ожиданіи чернаго дня осуждены на борьбу изъ-за куска хлѣба, на заботу о будущемъ. По нашей морали приходится ссужать стрекозу не иначе какъ подъ хорошее обезпеченіе… Таковъ характеръ законовъ управляющихъ нашими интересами… Другіе законы, другія требованія для людей посланныхъ провидѣніемъ двигать впередъ человѣчество. Отсюда все что есть, необходимое условіе или естественный результатъ успѣха ихъ миссіи — законно, потому что необходимо. Согласно съ этимъ принципомъ, я не буду ни упрекать Моцарта въ его недостаткахъ, ни прославлять за его душевныя качества. И тѣ и другіе истекали изъ склонностей, которые не были и не должны были быть попраны, потому что цѣльность феномена должна была проистекать именно изъ совмѣщенія этихъ самыхъ недостатковъ съ этими самыми достоинствами.

И такъ, только здѣсь начинается для меня настоящая авторская работа, такъ какъ первый томъ представляетъ только новую редакцію уже извѣстныхъ матеріаловъ, которые могъ бы привести въ порядокъ всякій, будь онъ музыкантъ, или нѣтъ. Теперь же, установивъ хронологическую послѣдовательность главнѣйшихъ произведеній, мы перейдемъ къ ихъ оцѣнкѣ; начертавъ внѣшній обликъ нашего героя, мы попробуемъ написать его внутреннюю біографію, попытаемся проникнуть въ глубину его собственнаго я. Объяснить артиста при помощи моральнаго индивидуума и наоборотъ; показать ихъ полное соотношеніе или вѣрнѣе абсолютную идентичность; для этого рядомъ вести анализъ музыкальный и анализъ психологическій такъ, чтобы взаимная зависимость всегда была ясна; наконецъ — указать то, что есть явно намѣреннаго въ комбинаціи фактовъ по отношенію къ произведеніямъ. Вотъ трудный планъ, которымъ я задался. Еслибы я могъ исполненіемъ его удовлетворить читателя!

Говоря о томъ, что мнѣ хотѣлось сдѣлать, я указалъ точку зрѣнія, съ которой надо смотрѣть на аналитическую часть моей книги. Весь свѣтъ, вотъ уже 50 лѣтъ, какъ оцѣнилъ Моцарта; толпа писателей тысячу разъ уже письменно излагала мнѣніе всего образованнаго міра о немъ. Я не настолько наивенъ, чтобы имѣть притязаніе сказать что либо новое о достоинствахъ его произведеній, еще менѣе имѣю я дерзкой претензіи сказать о немъ лучше моихъ предшественниковъ-критиковъ; но надо понять, что мой трудъ будетъ отличаться отъ другихъ трудовъ этого рода тѣмъ, что я изслѣдовалъ творенія Моцарта въ отношеніяхъ, которыя мнѣ кажется не были еще достаточно развиты, ни даже ясно намѣчены.

Разъ что предназначеніе есть основная идея настоящаго труда, то прежде всего меня спросятъ о цѣли предназначенія Моцарта, отвѣтить на это сразу и удовлетворительно невозможно. Миссія Моцарта заключалась въ окончательномъ завершеніи искусства, до него бывшаго несовершеннымъ. Но тогда какъ же опредѣлить эту миссію не бросивъ взгляда на прошедшее музыки; какъ судить о преобразованіи не зная того, что предшествовало ему?

Съ уровня, на который творенія Моцарта вознесли музыкальную композицію, ихъ творецъ представляется очень великимъ, величайшимъ изъ всѣхъ; но съ этой точки зрѣнія видна только выдающаяся надъ всѣми его голова; чтобы измѣрить весь ростъ колосса, который несетъ насъ теперь на своихъ плечахъ, необходимо взглянуть на его подножіе. Нельзя понять Моцарта, еще менѣе объяснить его, не зная его происхожденія и связи съ наиболѣе выдающимися предшественниками, изъ которыхъ каждый передалъ ему свою часть вѣковаго наслѣдія, чтобы вся его полнота совмѣстилась во едино въ немъ одномъ.

Я долженъ предупредить читателя, что считаю его уже знакомымъ съ основными понятіями исторіи музыкальнаго искусства. Я не могу ему дать то, что онъ долженъ искать у Берней, Форкеля, Кизеветтера и др. Имѣя спеціальную цѣль, я долженъ дѣлать подходящій выборъ историческихъ событій и координировать ихъ такъ, чтобы они мнѣ служили вступленіемъ къ развитію моей основной идеи. Я буду упоминать о нихъ не для того, чтобы разсказать ихъ въ формѣ послѣдовательной дидактической рѣчи, но чтобы интимно бесѣдоватъ съ читателемъ о вещахъ, которыя онъ уже знаетъ столько же какъ и я, останавливаясь гораздо менѣе на историческихъ фактахъ, чѣмъ на размышленіяхъ, порождаемыхъ ими. Я понимаю всю важность неудобства этого предположенія о историческихъ и теоретическихъ свѣдѣніяхъ читателя, но избѣгнуть ихъ не могъ. Пусть тотъ, кто не имѣетъ понятія ни о исторіи ни о теоріи музыки — пропуститъ это вступленіе; онъ не много потеряетъ. Но за то соображенія, къ изложенію которыхъ я приступаю, мнѣ дадутъ въ обществѣ образованныхъ меломановъ возможность точно опредѣлить понятія, установить нѣкоторые принципы, которые, безъ массы оговорокъ и поясненій мнѣ облегчатъ трудъ, а читателю уразумѣніе аналитической части этой біографіи.

Съ одной стороны, лѣтописи народовъ свидѣтельствуютъ, что музыка была извѣстна чуть-ли не въ допотопныя времена; съ другой — лѣтописи самой музыки намъ показываютъ, что она родилась чуть не вчера и что ей едва минуло 4 вѣка. Эта глубокая древность и эта крайняя молодость легко примиряются, если сдѣлать отличіе, которымъ историки слишкомъ пренебрегали, отличіе порождающее много новыхъ взглядовъ и дающее объясненія многимъ фактамъ, до сихъ поръ бывшимъ непонятными. Существуетъ музыка въ природномъ состояніи, и существуетъ въ состояніи искусства. Первая — такая же древняя какъ міръ, и столь же естественная какъ само слово; другая — та, которую долго искали и не могли найти. То что называютъ исторіей музыки у античныхъ и средневѣковыхъ народовъ, есть только болѣе или менѣе предположительное и несовершенное изложеніе того, къ чему привели безплодныя попытки поисковъ за музыкой, какъ искусствомъ во времена предшествовавшіе нашей эрѣ, тогда какъ она незамѣтно вступила на правильный путь развитія только со времени ея обновленія подъ покровительствомъ римско-католической церкви.

Музыка въ природномъ состояніи и музыка въ состояніи искусства не различаются между собою по существу. Обѣ онѣ истекаютъ изъ ощущенія естественнаго закона, который есть гармоническое тріединство или трезвучіе, проявляющееся въ двоякой формѣ послѣдовательности и одновременности т. е. въ мелодіи и гармоніи.

Въ принципѣ мелодія есть развернутый аккордъ, а аккордъ собранный въ одно, мелодическій отрывокъ. Мелодія представляетъ форму, гармонія содержаніе. Всякая мелодія, не проистекающая изъ аккорда и не могущая оправдать какого нибудь правильнаго баса, противна врожденнымъ требованіямъ слуха; она бы не имѣла никакого аналогическаго сродства ни съ какимъ душевнымъ настроеніемъ, не отвѣчала бы ни на какое чувство, никакой мысли поддающейся музыкальному выраженію и стало быть это уже была бы не мелодія. Такимъ образомъ, самое утонченное пѣніе совершенно также какъ и народное, самое варварское происходятъ отъ аккорда. По крайней мѣрѣ я не нашелъ исключеній ни въ примѣрахъ китайской и канадской музыки, напечатанныхъ въ словарѣ Ж. Ж. Руссо, ни въ турецкихъ и персидскихъ пѣсняхъ, которыя самъ слышалъ исполненными туземцами. Скорѣе напротивъ; пѣсни и танцы уроженцевъ Канады подходятъ къ самому простому и натуральному роду гармоническихъ отношеній, и если точно написать ихъ мелодіи, то ребенокъ въ состояніи къ нимъ прибавить басъ.

Мы здѣсь не будемъ говорить ни о системѣ Рамо, ни о системѣ Тартини. Вопросъ физико-математическій насъ не касается. Существенное сводится къ тому, что связь трехъ звуковъ, образующихъ совершенный мажорный аккордъ, имѣетъ свой прототипъ въ природѣ, который, будучи угаданъ или понемногу инстинктивно найденъ композиторами, получилъ нѣсколько вѣковъ спустя полную санкцію вслѣдствіе открытія феномена, называемаго натуральной гармоніей. Но если-бы этотъ феноменъ еще и не былъ открытъ, то все равно, музыкальная истина, сомнительная для ученыхъ, въ глазахъ музыкантовъ была бы не менѣе доказана, чѣмъ теперь, потому что художественное доказательство не имѣетъ ничего общаго съ научными доводами. Наше доказательство построено все на фактѣ, что все въ музыкѣ истекаетъ изъ аккорда, потому что все можетъ быть приведено къ нему, начиная отъ пѣсни дикаря до увертюры къ «Волшебной флейтѣ» включительно.

Связывая музыкальный инстинктъ человѣчества съ сознаніемъ тайнаго природнаго закона, я не забылъ, что природа доставляетъ только мажорный тонъ, а между тѣмъ минорный царитъ большею частью въ примитивной пѣснѣ. Но вспомнимъ, что человѣчество въ его настоящемъ положеніи, по догмату христіанства находится въ состояніи паденія, а по нѣкоторымъ философскимъ теоріямъ въ состояніи переходномъ, подготовительномъ, а по нашему собственному опыту въ состояніи несовершенства и страданія, и въ этомъ состояніи, физическіе законы творенія не всегда сходятся съ матеріальными потребностями нашего существа. Точно также гармоническій законъ не былъ или пересталъ быть въ полномъ соотвѣтствіи со всѣми потребностями души. Надо было его раздѣлить, чтобы сдѣлать полнымъ. Рядомъ съ мажорнымъ трезвучіемъ, образовалось другое воспроизведшее и форму и интервалы перваго: но терція понизилась на полутонъ и, благодаря этому измѣненію, соотвѣтствующему природѣ человѣческаго сердца, — музыка могла гармонировать со всѣми условіями существованія на этой землѣ изгнанія. Она здѣсь должна была найти со временемъ выраженіе всѣхъ страстей, всѣхъ несчастій нашей жизни и сдѣлаться утѣшительницей души, обратившись въ ея вѣрное эхо.

Я указалъ на общія черты природной и искусственной музыки; разсмотримъ теперь разницу, которая ихъ раздѣляетъ и будетъ всегда раздѣлять.

Музыкантъ въ природномъ состояніи имѣетъ только одно смутное чувство гармоническаго закона, вполнѣ для него достаточное, чтобы пользоваться для мелодіи составными частями аккорда, но не даетъ ему понятіе о самомъ аккордѣ. Онъ умѣетъ употреблять въ пѣніи отношенія настоящей гаммы, никогда не зная ее въ цѣломъ. Характеристическихъ нотъ, септимъ, у него почти никогда нѣтъ. Въ самомъ небольшомъ числѣ модуляцій, подсказываемыхъ ему слухомъ, онъ ограничивается самыми близкими, смотря по тональности. Такъ наши русскія пѣсни — которыя можно разсматривать какъ образецъ примитивной музыки по причинѣ ихъ крайней простоты и языческой древности ихъ текста — очень часто модулируютъ изъ мажорнаго тона въ соотвѣтствующій минорный (изъ do въ la напримѣръ) или изъ минорнаго тона въ минорный же тонъ квинты (изъ la въ ті) и наоборотъ. Когда мелодія развивается такимъ образомъ на трехъ или четырехъ трезвучіяхъ, безъ примѣси септимъ, она неизбѣжно неопредѣленна, бѣдна и монотонна, хотя выраженіе ея можетъ быть пріятно, въ особенности для народа.

Въ естественной музыкѣ вокальное и инструментальное исполненіе можетъ уже составить искусство смотря по успѣхамъ техники, требующимъ болѣе или менѣе труда для ихъ усвоенія; но это искусство не имѣетъ ничего общаго съ искусствомъ композиціи, единственнымъ разсматриваемымъ здѣсь и дѣйствительно существующимъ только когда оно основано на положительныхъ знаніяхъ и на изощренномъ чувствѣ гармоніи.

Первый шагъ къ искусству композиціи былъ сдѣланъ тогда, когда музыканты начали соединять интервалы въ гармонической формѣ. Отсюда до начала настоящаго искусства было еще очень далеко, какъ мы это увидимъ. Но во всякомъ случаѣ аккордъ былъ исходной точкой музыкальной науки, ея путеводителемъ сквозь самыя плачевныя заблужденія теоріи, дѣйствительной мѣрой ея прогресса и предѣломъ ея техническаго развитія. Разъ, что принципъ былъ найденъ, оставалось только вывести послѣдствія и постепенныя примѣненія; построить новые аккорды на данныхъ уже отношеніяхъ трезвучія и урегулировать діатоническую гамму. Всякое открытіе этого рода обогащало гармонію въ настоящемъ, и такъ какъ между природными аккордами нѣтъ ни одного, который будучи взятъ раздѣльно, не превращался бы въ часть мелодической фразы, — то эти открытія приготовляли въ будущемъ для мелодіи столько же новыхъ формъ и выраженій; изъ чего слѣдуетъ, что усовершенствованная мелодія, мелодія въ состояніи искусства, не была и не могла быть ничѣмъ, какъ только результатомъ дополненной науки аккордовъ. Вся исторія музыки сводится къ доказательству этой истины.

Другая истина, являющаяся какъ бы слѣпкомъ только что сказанной, заключается въ томъ, что всякое приближеніе къ музыкальному искусству другими путями не привело бы къ цѣли и всякая музыкальная система, лежащая на другомъ основаніи, а не на аккордѣ, не была бы искусствомъ. Гораздо болѣе: такая система дала бы результаты неизбѣжно худшія чѣмъ музыка въ природномъ состояніи, которую инстинктъ гармоническаго закона путеводитъ въ ея самыхъ грубыхъ вдохновеніяхъ и которую настоящее искусство дополняетъ но не отрицаетъ. Античная музыка у Грековъ и въ средніе вѣка заблудилась въ этихъ ложныхъ путяхъ систематики.

Въ нашъ вѣкъ нельзя не удивляться маніи XVIII-го сравнивать древнюю музыку съ современной т. е. неизвѣстное съ извѣстнымъ. Здѣсь надо отмѣтить двѣ вещи. Во первыхъ люди наиболѣе свѣдущіе по этой части, какъ Форкель и Бёрней, посвятившіе много лѣтъ на составленіе исторіи древнегреческой музыки, сознаются откровенно, что ничего объ ней не знаютъ. Затѣмъ, и что любопытнѣе всего, партизаны древней и партизаны современной музыки въ самый разгаръ распри сходятся только въ убѣжденіи, что Греки не знали гармоніи. Это одно окончательно разрѣшаетъ вопросъ. Если Греки не знали гармоніи, то что же знали они въ музыкѣ? Не зная гармоніи, они не могли имѣть и мелодіи или по крайней мѣрѣ мелодіи мало-мальски болѣе сложной чѣмъ природная. Но они имѣли свою музыкальную систему, очень ученую и гораздо болѣе сложную чѣмъ наша. А тогда тѣмъ хуже для нихъ; они значитъ были ниже чѣмъ въ первобытномъ состояніи по отношенію къ музыкѣ, что впрочемъ и подтверждается, если только принять за вѣрный переводъ, сдѣланный нѣкоторыми историками на наши ноты, отрывковъ античной музыки. Я не ручаюсь за точность этого переложенія. Самый восторженный поклонникъ этой музыки, Ж. Ж. Руссо, помѣстилъ такимъ образомъ разобранный музыкальный текстъ гимна Немезидѣ и оды Пиндара почти рядомъ съ канадской пѣсней, какъ будто нарочно для того, чтобы убѣдить всѣхъ въ колосальномъ превосходствѣ ирокезскихъ композиторовъ надъ аѳинскими и коринѳскими. Можно понять легче заблужденіе ученыхъ филологовъ и археологовъ не бывшихъ музыкантами, какъ Ж. Ж. Руссо. Они должны были быть сторонниками античной музыки, во первыхъ потому что она греческая, во вторыхъ потому что они ея никогда не слышали и въ третьихъ главнымъ образомъ, потому что, по замѣчанію Вольтера, только глухимъ надлежитъ судить о музыкѣ, а здѣсь невѣжество равнялось глухотѣ. Будемъ справедливы. Какъ было эллинистамъ, для которыхъ настоящая музыка быть можетъ была только самымъ несноснымъ шумомъ, устоять отъ соблазна, отъ богатой греческой номенклатуры, лексикографической вѣскости и громадной теоретической сложности всего, что касалось античной музыки? Семіографія одна т. е. методъ нотаціи, заключала въ себѣ болѣе 1500 знаковъ; лады классифицировались по провинціямъ, такъ что было почти столько же системъ музыки, совершено отличныхъ одна отъ другой, сколько территоріальныхъ округовъ въ эллинской конфедераціи; гамма раздѣленная на тетрахорды связанные и разъединенные, на интерваллы постоянные и мѣняющіеся, откуда исходило различіе родовъ діатоническаго, хроматическаго и энгармоническаго; потомъ каждая нота великой системы, (кажущейся теперь очень малой), облеченная особеннымъ и звучнымъ названіемъ: Паранете гиперболеонъ, трите синнеменонъ, Ликаносъ гипатонъ, Просламбаноменосъ! какъ все это должно быть было прекрасно и какъ наши современные ля, соль, ре жалки въ сравненіи!

Во всемъ этомъ настоящій музыкантъ видитъ только произволъ искусственныхъ законовъ, вмѣсто законовъ природы. Что, дѣйствительно, за музыка, измѣняющая гамму съ перемѣной провинціи, допускающая четверти тона, не имѣющая другихъ мелодій какъ только пониженія и повышенія разговорной рѣчи, ни другаго ритма кромѣ долгихъ и короткихъ поэтическаго метра; музыка ненавидящая прогрессъ, запрещающая прибавлять струны къ лирѣ, когда это прибавленіе признано необходимымъ исполнителями; музыка, соображающая, что публичная нравственность заинтересована въ охраненіи препятствій, возведенныхъ ею въ принципы догматической, а стало быть ложной науки. Кромѣ того мнѣ кажется также, что древніе видѣли въ музыкѣ скорѣе національное учрежденіе, чѣмъ языкъ всѣхъ народовъ и всѣхъ странъ, нѣчто естественное, отрицающее всякую условность внѣ своихъ собственныхъ законовъ. Не будучи ни въ естественномъ состояніи, ни въ состояніи искусства, греческая музыка должна была погибнуть при исключительности условій ея существованія, созданныхъ національными предразсудками и просодіей языка. Но какъ объяснить то чудодѣйственное впечатлѣніе, которое производила эта музыка? Прежде всего устранимъ чудеса, которыя можно допускать только когда насъ къ тому принуждаетъ вѣра. Пройдемъ мимо Ѳалета Критскаго, избавляющаго Лакедемонянъ отъ чумы звуками лиры; оставимъ въ сторонѣ флейту излѣчивающую больныхъ; не будемъ останавливаться на изслѣдованіи вопроса правда-ли, что эта музыка заставляла рабовъ легко переносить тѣлесныя наказанія. Но признаемъ, что древняя музыка могла производить впечатлѣніе равное тому и даже большее нежели самая превосходная современная музыка. Я постараюсь объяснить почему.

Форкль справедливо замѣчаетъ, что ритмъ былъ все въ музыкѣ древнихъ. Такъ должно было быть. Разъ что у нихъ не было гармоніи, а слѣдовательно и мелодія въ томъ смыслѣ какъ мы ее понимаемъ, то ритмъ, этотъ третій элементъ музыки; имъ замѣнялъ два остальные. Исторія впрочемъ это доказываетъ. Она намъ показываетъ греческихъ капельмейстеровъ, выбивающими тактъ желѣзными подошвами въ то время, какъ вторя этому на сценѣ въ тактъ ударяли камешками и раковинами устрицъ, а въ оркестрѣ цистрами и тарелками. Вотъ въ чемъ заключалось все музыкальное удовольствіе Грековъ. И этого имъ было достаточно? Да, потому что музыка всегда доставляла только вспомогательное наслажденіе, потому что великолѣпіе ихъ звучнаго и почти пѣвучаго нарѣчія восполняло недостатокъ мелодіи и гармоніи, потому что ихъ музыкальный ритмъ, всегда соотвѣтствующій короткимъ и долгимъ слогамъ давалъ болѣе силы и выраженія декламаціи, болѣе огня и вѣрности жестамъ актеровъ, болѣе выраженія доступнаго массѣ — мысли поэта. Сверхъ этого отъ музыки ничего не требовалось. Такой ритмъ становился, вслѣдствіе рабства своего и даже ничтожества, обязательнымъ и обычнымъ возбуждающимъ средствомъ наслажденій, до которыхъ Греки, владѣвшіе красивѣйшимъ языкомъ на свѣтѣ и ставившіе поэтовъ на ряду съ богами, были наиболѣе жадны.

Смѣшивая такимъ образомъ впечатлѣнія поэзіи съ впечатлѣніями музыки, они приписывали этотъ чудотворный эффектъ послѣдней, только въ дѣйствительности она совсѣмъ не существовала. Существовало только нѣчто подобное речитативу — мелопея, придававшая декламаціи и каденціи стиха наибольшую выпуклость. Это гармоническое совмѣщеніе поэзіи съ звучнымъ ритмомъ приводило всѣхъ въ восторгъ; оно было доступно всѣмъ слушателямъ и доставляло физическое наслажденіе благодаря красотѣ звуковъ инструментовъ подчеркивавшихъ ударенія стиха. Настоящая музыка Грековъ была — ихъ языкъ.

Въ наши дни уже нигдѣ нельзя найти такого полнаго поглощенія элементовъ музыки элементами поэзіи, въ чемъ многіе писатели видѣли торжество двухъ соединенныхъ искусствъ, когда въ сущности, это было только полное отрицаніе музыки. Однако и теперь еще ритмъ, эта душа античной музыки, есть для весьма многихъ причина самаго живаго наслажденія. Такъ тѣ, кому ничего не говоритъ мелодія и гармонія, кого музыка усыпляетъ и чѣмъ она лучше тѣмъ скорѣе — часто при мѣрномъ темпо танца или марша точно воскресаютъ. Покачивать въ тактъ головою для массы людей единственное, что доставляетъ удовольствіе въ оперѣ или концертѣ; музыка какъ искусство ничего не говоритъ имъ. Съ воцареніемъ гармоніи и мелодіи ритмъ потерялъ свое главное значеніе, потому что вмѣсто того, чтобы исключительно дѣйствовать на нервы, музыка стала говорить душѣ, воображенію, даже уму безъ помощи слова, обходясь безъ него не хуже чѣмъ слово обходится безъ музыки. Она какъ бы дематеріализовалась и естественно утратила свое дѣйствительное владычество надъ массами и видимое надъ отдѣльными лицами, наиболѣе способными ее понимать. Дѣйствительное потому, что самыя благородныя и возвышенныя черты музыкальнаго искусства гораздо труднѣе понимаются чѣмъ все то, что служитъ только для возбужденія нервовъ. Видимое дѣйствіе надъ тѣми даже, кто понимаетъ музыку, потому что впечатлѣнія, затрогивающія чувства, проявляются во внѣ съ гораздо большей энергіей чѣмъ внутреннія эмоціи, болѣе сложныя составляющіяся разомъ изъ чувственнаго удовольствія, удовольствія сердца и чистыхъ наслажденій разума. На десять тысячъ искреннихъ поклонниковъ Іогана Штрауса едва-ли найдется одинъ искренній поклонникъ Баха, при чемъ не надо прибавлять, что Вѣнскій чародѣй совершенно иначе электризуетъ десятки тысячъ своихъ слушателей, чѣмъ Лейпцигскій органистъ свою небольшую аудиторію хотя бы она состояла исключительно изъ профессоровъ консерваторіи.

Спустимся ниже Штрауса на самую низкую ступень музыкальной образованности въ Европѣ. Мы очутимся тогда въ моихъ помѣстьяхъ, близъ Нижняго, среди цыганскаго табора, отправляющагося на ярмарку. Онъ остановился на нѣсколько времени въ моихъ лѣсахъ и заранѣе оплачиваетъ себѣ удовольствіе которое доставитъ помѣщику, воруя куръ и свиней у крестьянъ. Здѣсь мы увидимъ музыкальное впечатлѣніе, достигнувшее своего максимума и соперничающее чудесами съ греческой музыкой средствами, которыя мнѣ представляются аналогичными. Душа русско-цыганскаго пѣнія, главная причина его невѣроятнаго дѣйствія даже на цивилизованныхъ слушателей, заключается въ ритмѣ. Онъ здѣсь опять царитъ во всей силѣ своей первобытности. Пѣвцы и симфонисты (наши цыгане имѣютъ свой оркестръ: семиструнная гитара или балалайка, кромѣ того скрипка своего издѣлія, пилящая въ унисонъ съ плохимъ кларнетомъ) всѣ главнымъ образомъ даютъ чувствовать ритмическія дѣленія, какъ будто какія то пульсаціи неистовой радости или любви. Они подчеркиваютъ ударенія съ энергіей бѣснующихся, съ адскимъ brio; ударяютъ ногой, хлопаютъ руками и къ этому присоединяютъ страстную пантомиму, въ которой приходятъ въ движеніе кажется всѣ мускулы лица. Ритмъ горячитъ ихъ все больше и больше; они опьянены имъ; онъ вызываетъ изъ ихъ груди неистовые антимузыкальные крики, заставляетъ дѣлать движенія похожія на судороги въ своей энергической выразительности. Это потрясеніе сообщаемое ритмомъ всей нервной системѣ, почти припадокъ. Когда жизненныя силы дошли до этой степени возбужденія, то нѣтъ жеста достаточно огненнаго, нѣтъ крика достаточно сильнаго. Отъ этого происходитъ то, что бѣшеные взгляды и адскія фіоритуры нашихъ виртуозовъ не шокируютъ, какъ бы это можно было думать. То что слышишь, соотвѣтствуетъ тому, что видишь. По примѣру Грековъ, хоръ всегда имѣетъ корифея, голосъ по большей части высокій теноръ (une haute-contre) доминируетъ самое громкое tutti и выдѣлываетъ импровизованныя рулады на высочайшихъ нотахъ съ невѣроятной силой и подчасъ съ большимъ искусствомъ. Бываютъ такіе цыганскіе тенора, которые берутъ высокое re и mi — be-mol грудью, рискуя порвать голосовыя связки отъ усилія. Это очень напоминаетъ античныхъ флейтистовъ, иногда среди своего solo умиравшихъ на мѣстѣ отъ напряженія.

Говорить ли о впечатлѣніи, которое эти виртуозы номады производятъ на публику. Въ толпѣ слышатся неопредѣленные крики, глаза выкатываются и свѣтятся дикимъ огнемъ, ноги и руки, подчиненные гальванизму ритма выдѣлываютъ невольныя движенія; это опьяненіе, счастье, нѣчто въ родѣ бѣлой горячки, которую надо видѣть и испытать, чтобы понять. Когда я говорю о толпѣ, я не говорю только о слушателяхъ въ тулупахъ, но и господахъ, такъ же хорошо одѣтыхъ, какъ мы съ вами. Отчего не сознаться: я самъ испыталъ чисто физическое впечатлѣніе этихъ дикихъ пѣсенъ и выразить силу его не въ состояніи. Правда, что самый цыганскій танецъ игралъ при этомъ не маловажную роль. Что за танецъ! Надо его видѣть, или лучше не надо видѣть! Наши салонные вальсы, мазурки и галопы самые живые, представляются моральнымъ внушеніемъ рядомъ съ цыганскимъ танцемъ. Всякій свидѣтель этихъ дикихъ концертовъ подтвердитъ, что выраженія энтузіазма при нихъ безъ сравненія сильнѣе, чѣмъ тѣ, которыя можно наблюдать въ концертѣ при исполненіи ораторіи Гайдна, оперы Моцарта, симфоніи Бетховена. Не можетъ ли это быть подтвержденіемъ аксіомы, что чѣмъ болѣе музыка облагораживается и поднимается выше, тѣмъ реальнѣе внѣшнее впечатлѣніе ея идетъ уменьшаясь. Въ нашемъ музыкальномъ мірѣ было бы меньше споровъ, если бы почаще вспоминали эту истину. Покидая античныя времена, составляющія какъ бы сказочный періодъ музыки, мы вступаемъ прямо въ эпоху среднихъ вѣковъ, кажется, еще болѣе безполезную въ музыкальномъ отношеніи чѣмъ греко-римская. По крайней мѣрѣ, туманныя доктрины эллинской теоріи, вмѣстѣ съ двумя или тремя фрагментами іероглифовъ, въ качествѣ примѣровъ, открывали поприще для изъисканій и предположеній ученыхъ. Они могли искать утерянную музыку почти такъ, какъ математики ищутъ неизвѣстныя количества изображаемыя х или у. Они могли бы можетъ быть со временемъ намъ возвратить ее въ такомъ же хорошемъ видѣ какъ мебель Геркуланума. Періодъ же между V и IX вѣкомъ христіанской эры не даетъ намъ даже ненаходимыхъ х и у. Музыки казалось!совсѣмъ не существовало ни въ какомъ видѣ. Было только церковное пѣніе первобытной церкви и нѣсколько правилъ, касавшихся ладовъ и нотныхъ знаковъ. Св. Амвросій Медіоланскій и Св. Григорій, папа римскій, обязаны этому своей музыкальной славой.

Мы уже сказали, что музыка началась съ того момента, когда церковно-служителямъ надоѣло наконецъ псалмодировать въ унисонъ или октаву и они попробовали комбинировать другіе гармоническіе интерваллы. Когда, гдѣ, кѣмъ были сдѣланы эти попытки, на органѣ ли или на голосахъ, при какихъ обстоятельствахъ, все это вопросы не касающіеся главной темы содержанія моей книги. Желая дойти до первыхъ изобрѣтателей такой вещи какъ музыка забываютъ, что большею частью это не отдѣльныя личности, а существа коллективныя, принадлежащія разнымъ временамъ и странамъ. Пустыя попытки, неопредѣленныя, неуловимыя въ началѣ, приходятъ наконецъ къ какому нибудь результату; тогда возникаютъ теоретики, чтобы констатировать существующее на практикѣ и изъ факта воздвигаютъ принципъ; исторія начинается съ письменными памятниками. Эти мыслители, очень часто напрасно возведенные въ званіе законодателей, приносятъ болѣе вреда чѣмъ пользы, создавая иногда вмѣсто законовъ предразсудки. Разсуждали мало во времена короля Дагобера; экспериментировали еще меньше; догматъ царилъ безусловно, авторитетъ замѣнялъ логику и когда надо было справляться съ природой, то предпочитали прибѣгать къ древнимъ писателямъ. Ipse dixit имѣло такое же значеніе для музыки какъ и для всего другаго. Я могу предположить поэтому, что какъ только услышали кромѣ октавы другой консонансъ, немедленно побѣжали справляться въ книгахъ, чтобы знать какъ отнестись къ этому открытію. Нашли Боэція римскаго коментатора греческихъ теоретиковъ, оригиналы которыхъ еще лежали подъ спудомъ въ ожиданіи эпохи возрожденія. Боэцій проповѣдывалъ превосходство кварты и квинты и осуждалъ терціи и сексты, потому что въ каноникѣ, или музыкальной ариѳметикѣ Грековъ, столь же фальшивой какъ и ихъ музыка, значилось прямо, что терціи и сексты были диссонансы. Въ сущности Боэцій, знавшій гармонію столько же какъ учитель его Аристоксенъ, т. е. не имѣвшій о ней понятія, хотѣлъ въ этомъ случаѣ говорить о мелодическомъ употребленіи интервала. Но все равно, разъ что по Боэцію кварта и квинта были послѣ октавы самые полные консонансы въ мелодіи, онѣ должны были быть не менѣе совершенны въ гармоніи. Началось тогда построеніе ходовъ квартъ и квинтъ. Это было ужасно, но за то учено, по эллински; всѣ этимъ восхищались затыкая себѣ уши.

Гукбалдъ (Houcbaldus), монахъ во Фландріи и слишкомъ знаменитый итальянскій монахъ Гвидо д’Ареццо установили эту ненавистную какофонію догматическимъ авторитетомъ своей варварской латыни.

Если когда нибудь на свѣтѣ была репутація не основанная ни на чемъ, укоренившійся историческій предразсудокъ, пустое хотя и звучное имя, то эту репутацію имѣлъ Гвидо. Нѣкоторые писатели XVII-го вѣка видѣли въ немъ прямо изобрѣтателя музыки. Другіе, болѣе осторожные и черезъ чуръ классики чтобы отнять эту славу у Іувала, Аполлона и музъ, ограничивались приписываніемъ ему изобрѣтенія гаммы, контрапункта, семи буквъ грегоріанскаго пѣнія, нотныхъ знаковъ, монохорда, органума (о которымъ сейчасъ будемъ говорить), сольмизаціи, раздѣленія тоническихъ ступеней на гексакорды, клавесина и, словомъ, всего на свѣтѣ. Вотъ слова нашего соотечественника, графа Орлова о монахѣ изъ Помпозы. «Музыка нуждалась въ человѣкѣ, въ геніи, который бы утвердилъ ея законы, какъ Ньютонъ въ физикѣ. И тогда то появился Гвидо д’Ареццо».

Посмотримъ, какъ это Гвидо утвердилъ дотолѣ неизвѣстные законы. Двѣ нотныя линейки въ этомъ отношеніи поучительнѣе томовъ комментарій.

Вотъ Гвидо; вотъ плодъ первыхъ попытокъ композицій для двухъ или нѣсколькихъ голосовъ, Діафонія, Симфонія, Полифонія, Дискантусъ или Органумъ, какъ это тогда называлось. Вы видите полное отсутствіе мелодіи и ритма; инстинктъ гармоническаго закона нарушеннымъ болѣе чѣмъ у людоѣдовъ; отсутствіе всѣхъ элементовъ музыки, замѣщенныхъ самой адской чепухой; вотъ великій законодатель музыки! О! насколько онъ былъ ниже послѣдняго изъ современныхъ ему менестрелей, распѣвавшаго по слуху грубыя мелодіи какой нибудь lay или баллады.

Даже незавидная честь установленія законовъ Органума не принадлежитъ Гвидо, этому невинному узурпатору столькихъ открытій дѣйствительныхъ и воображаемыхъ сдѣланныхъ до или послѣ него. Гукбальдъ на цѣлый вѣкъ опередилъ его въ этомъ отношеніи. Гукбальдъ первый говоритъ о симфоніяхъ въ октавахъ, въ квинтахъ и квартахъ, и первый даетъ примѣръ сочиненія на два, на три и даже на пять голосовъ. Разница та, что итальянскій монахъ предпочитаетъ ходы квартъ квинтамъ, а фламандскій монахъ находитъ и тѣ и другіе прекрасными. Nostra (ходъ въ квартахъ) autem mollior, говоритъ первый изъ нихъ. У всякаго свой вкусъ; но для человѣческаго слуха эта разница похожа на тонкое различіе, которое Донъ-Кихотъ, страдая отъ боли въ плечахъ, дѣлалъ между ударами палокъ и ударами прутьевъ съ желѣзными наконечниками. Гвидо усовершенствовалъ современную ему систему нотныхъ знаковъ, но не онъ изобрѣлъ ихъ. Затѣмъ, кажется, онъ нашелъ новую и болѣе легкую методу, чтобы преподавать церковное пѣніе дѣтямъхористамъ. Этимъ ограничиваются всѣ его заслуги въ усовершенствованіи музыки. Всѣ историки говорили объ этихъ заслугахъ; почти всѣ преувеличивали ихъ размѣры и значеніе; но непоправимое зло, которое Гвидо причинилъ своими смѣшными гармоническими доктринами, никто не выяснилъ до Кизеветтера.

Въ своемъ превосходномъ сочиненіи Кизеветтеръ положительно доказываетъ, что этотъ Аристотель музыки парализовалъ движеніе искусства на многіе вѣка и его авторитетъ долго смущалъ даже умѣлыхъ композиторовъ. Я не согласенъ съ Кизеветтеромъ только въ одномъ; я не раздѣляю его мнѣнія, что законодатель и изобрѣтатель органума никогда собственными ушами не провѣрялъ его впечатлѣніе. Иначе говоритъ онъ: «это было бы эпитимьей слишкомъ тяжелой даже для монастыря». Что Гвидо теоретикъ, учитель пѣнія, регентъ хора исполнялъ свои произведенія, въ этомъ нѣтъ сомнѣнія; къ тому же долго послѣ него большая часть христіанской Европы пѣла въ квартахъ и квинтахъ безъ чего глаголы diatesseronner и quintoyer ничего бы не значили. Стоитъ только вспомнить о нищихъ, которыхъ Моцартъ слышалъ квинтирующими на Миланскихъ улицахъ. Развѣ это не вѣское доказательство того, что гармоническіе традиціи X вѣка продолжались вплоть до конца XVIII?