Рихард Вагнер и Россия

Рихард Вагнер и Россия

Вагнер о будущих путях искусства

I.

Вагнер или Вагнеры?

Рихарда Вагнера делят на музыканта, поэта, мыслителя, деятеля, человека.

Вагнера-музыканта делят на композитора и дирижера оркестра; композитора можно разделить на оперного и симфонического — на автора «Лоэнгрина» и автора увертюры «Фауст»; оперного Вагнера можно разделить на двух Вагнеров: Вагнера ищущего — до 1849 года, и Вагнера нашедшего (это деление жизни и творчества Вагнера на два тридцатипятилетия — 1813—1848 и 1849—1883 гг. является наиболее естественными 1849-ый год есть настоящий рубеж жизни и творчества Вагнера) — или даже на трех Вагнеров: Вагнера первого периода, написавшего «Риэнци», Вагнера второго периода, создавшего «Лоэнгрина», Вагнера третьего периода, творца «Нибелунгов» и «Парсифаля»; Вагнера последнего периода можно счесть двуликим, как пессимиста — язычника «Тристана» и верующего христианина «Парсифаля». Такое же дробление можно произвести с каждым из Вагнеров: с поэтом, мыслителем, деятелем, человеком. И чем больше мы насчитаем Вагнеров, тем дальше уйдем мы от Вагнера. Гениальный композитор, замечательный поэт, значительный мыслитель, редкий деятель, необыкновенный человек составляют вместе Рихарда Вагнера. Невозможно судить о Вагнере, не как о целостном и едином явлении; частичный Вагнер нужен лишь тем, кому не нужен Рихард Вагнер. Это прекрасно сознавал Ницше, когда писал о незаконности суждения о Вагнере только как о писателе: «Вагнер, как писатель, производит тяжелое впечатление храброго человека с раздробленной правой рукой, вынужденного сражаться одной левой».

Вагнер, а не Вагнеры, — должен быть дорог нам.

Есть несколько композиторов не ниже Вагнера и есть композитор выше его — великий из великих <И>.С. Бах; несколько поэтов Германии, Англии и России примечательнее Вагнера; весьма много мыслителей сильнее Вагнера; знаем деятелей, мало уступающих в энергии и воле создателю Байрейта; были люди прекрасней и значительней Вагнера — человека и нравственной личности; — но Вагнер, как целое, как Вагнер, а не Вагнеры, — явление единственное в культуре нового времени, и именно эта единственность, неповторяемость, значительность Вагнера, как явления, привела к нему Ницше для дружбы и вражды. Обойти Вагнера для Ницше было нельзя; нейтрализация Вагнера немыслима для современного сознания — Ницше понял это и стал друго-врагом Вагнера. Пример Ницше обязателен для нас. С Вагнером или против Вагнера, но не вне Вагнера — так поставлен пред нами вопрос, хотя каждый из нас может уйти и даже не заметить одного из Вагнеров: не заметить, не говоря уже о Вагнере-поэте и мыслителе, даже Вагнера-композитора, как не заметили его наши Мусоргский и Чайковский, как не хочет замечать его француз Дебюсси.

«Шумиха слов, которую культура доселе поднимала вокруг искусства, ощущается нами теперь, как безстыдная назойливость», — писал Ницше тридцать пять лет тому назад. Эта «безстыдная назойливость» продолжается, едва ли не возрастая, доселе, и, как тогда, Вагнер предстоит теперь пред нами, вместе с самим Ницше, единственным делателем (ποιητής) современного искусства, который заглушает властно эту «шумиху» назойливости своим великим призывом. Не хотеть слышать Вагнера — можно, но не слышать — нельзя.

В то время, как другие делатели нового века ушли в затвор разобщения с безстыдно шумящей жизнью и тонкой чеканкой и чернью покрывали свои отточенные не для битв, но для созерцания кинжалы, — Вагнеру нужен был пир для той драгоценной чаши, которую он чеканил, и бой для кинжала, который он закалял: он пошел к праздношумной черни, безстыдной и назойливой, чтоб очищением искусства извлечь из нее молчаливо внимающий народ.

Все существо Вагнеровского исповедания искусств — в этом и из этого. «Безумные рабы», «хладные скопцы» гневного Пушкинского ямба нуждались для своего превращения из «безсмысленного народа» во внимающий «священнодействию» демос — в особой, исключительной, утроенной любви искусства. «Хладное скопчество» к искусству черни должно быть побеждено трижды пламенной любовью искусства. Соединение многоликих искусств в одном искусстве музыкальной драмы, настойчиво возвещаемое Вагнером, есть мудрое врачевство, предложенное великим делателем (ποιητής) для излечения столь раздражавшей поэтов-романтиков пушкинской черни. Могучий в своем едином искусстве художник Вагнера уже не возглашает гневно, как Пушкинский поэт: «Молчи!» — но возвещает явно: «Слушай!» Не заслуга, но нужда видимы Вагнеровскому художнику в народе. «Не прозвучала ли истинная музыка оттого, что люди менее всего ее заслужили, но более всего нуждались в ней». Так понимает Вагнеровского художника Ницше, и далее, как бы от лица томящихся среди обставшей их пушкинской черни, говорит Ницше про обратное пришествие делателя в среду народа: «Мы томимся и жаждем пришествия этого чародея — хотя и боимся его — именно дабы наш общественный союз, и злой разум и мощь, воплощением которых он является, хоть раз нашли свое отрицание».

Но пришествие чаемого чародея возможно лишь тогда, когда, не встреченный никакими дарами, не вознаграждаемый ничем за подвид врачеванья давнего «скопчества» черни, некогда бывшей народом, — врачеватель-чародей все-таки знает, что тайные дары еще не растрачены, что есть еще нечто, что уврачуемый народ поднесет врачевателю, как плату, которая обогатит самого врачевателя и сама превратится в средство для многих врачеваний.

Такою платою для Вагнера был миф. Его Вагнер получил до начала своего врачеванья у того, кто уже не нуждался в его врачевании — у германского народа; его не поднес художнику, как дар, немецкий народ, создавший Германскую империю, но, как тайный и еще не дарованный дар, его хотел Вагнер прозреть в народе, к которому шел с врачеванием. Вагнеровское искусство пошло от мифа, хотело стать мифом, и к мифу же возвращал Вагнер современное искусство, как великий «упроститель». Здесь более совершенный, потому что более осознавший природу мифа, вагнерианец, чем сам Вагнер, — Ницше исчерпывающе указал на эту сторону в труде всей Вагнеровой жизни и подвиге всего его искусства.

Современное общество «лишило народ всего великого, благородного, — всего того, что он, единый истинный художник, создал для себя под гнетом настоятельной нужды и в чем он кротко изливал свою душу, — его мифа, его напевов, его плясок, творческого богатства его речи, чтобы дистиллировать из всего этого усладительный напиток для себя, средство „против истощения и скуки своего существования — современное искусство“. Существо же отнятого народного достояния и главная ценность дара, возвращаемого народу художником, был миф, ибо, возвращая его народу, как свой дар и вместе его дар, художник возвращал народу свое мышление и одновременно его мышление. Гениально осознал этот Вагнеров дар-отдаренье Ницше: „Поэтический элемент Вагнера сказывается в том, что он мыслит видимыми и чувствуемыми событиями, а не понятиями, т.-е. что он мыслит мифически, как всегда мыслил народ. В основе мифа лежит не мысль, как это полагают сыны искусственной культуры, но он сам есть мышление, он передает некоторое представление о мире, в смене событий, действий и страданий“.

Только здесь исчезает противоборство ямбического поэта и черни, потому что оба они отдаривают взаимно друг друга одинаковыми дарами, и нельзя сказать, кто дарящий и кто принимающей дар. В мудром народном обычае обратного отдарения дарящего есть истинный образ должного взаимоотношения поэта и народа, и этот образ воплощен Вагнером. К художнику, который творит, — к Народу пошел творящий художник, ибо не мог итти плодоносящий — к бесплодному, оплодотворяющий творец — к скопцу, художник — к черни.

Миф оплодотворял творчество Вагнера, и мифо-мышление было все творчество Вагнера. „Кольцо Нибелунга“, — утверждает Ницше, и в устах его это утверждение полновесно, — есть огромная система мыслей, но не облеченная в форму мысли, как понятия. Возможно, что философ мог бы противопоставить этому нечто вполне соответствующее, где не было бы ни образа, ни действия, а только ряд понятий. Тогда одно и то же нашло бы свое выражение в двух противоположных сферах — с одной стороны для народа, а с другой, для противоположности народа — теоретического человека». Но Вагнер был с первым, а не со вторым, ибо художнику, пока он художник, предопределено быть с первым.

Все творчество Вагнера, длившееся почти пол-столетия, есть художническое раскрытие своего миф о-мыш-ления.

В самом деле, что такое, например, «Тристан и Изольда», рассматриваемые в их тесном единстве со всем творчеством Вагнера?

Нет никаких Тристана и Изольды, есть Любовь и Смерть, исходящие и теряющиеся в одном великом Néant, (по терминологии Бодлэра), — и о любви и смерти мифомыслит Вагнер Тристаном и Изольдой. Что такое любовь, крепкая, как смерть, и смерть, крепкая, как любовь? — как бы вопрошает Вагнер.

Любовь и смерть — суть такое-то биологическое «что-то», — ответил бы ему ученый в порядке научном; любовь и смерть суть такие-то понятия — скажет ему формальная философия; любовь — это такое-то состояние души, — ответит ему психология, а вместо ответа на вопрос, что такое смерть, укажет ему, что такое умирание, как психическое состояние; любовь и смерть — суть такие-то истины религиозные, восходящая к таким-то догматам, — ответствует ему религия.

Любовь и смерть — это Тристан и Изольда — ответили сами себе художники Народ и Вагнер, и их ответ, результат их мифомышления, включил в себя в той или иной степени — все ответы предшествующее, как частичные, ибо их ответ синтетичен по существу, — это как бы ответ ответов. В высочайших своих достижениях искусство Вагнера есть мифо-мыслительный ответ современной мятущейся душе.

Превосходно сказал Вячеслав Иванов про Вагнера:

«Мирообъятный замысел его жизни, его великое дерзновение поистине были внушением Дионисовым. Над темным океаном Симфонии Вагнер-чародей разостлал сквозное златотканное марево аполлинийского сна-мифа».

Уже в первых своих созданиях Вагнер как бы очерчивает круг своего мифомышления, из которого не выходит всю жизнь. Ранний «Лоэнгрин» уже вмещает в себя образ позднейшего «Парсифаля»; «Парсифаль» же сопутствует «Тристану»: — известно, что Вагнер хотел ввести Парсифаля, как действующее лицо, в «Тристана и Изольду»; почти одновременно с созданием «Лоэнгрина» создается уже драма о Нибелунгах: первая мысль ее относится к 1848 году; легенда о Граале представлялась в то время Вагнеру завершением драмы о Нибелунгах; так заранее предопределил себе Вагнер одно зерно, давшее три важнейших плода его творчества — «Нибелунгов», «Тристана» и «Парсифаля». Всю жизнь Вагнер только раскрывает содержание своего целостного мифомышления. Единое, как метод, как художество, последовательное, как создание, — это мифотворчество является как бы единым руслом двух мифотворящих стихий — язычества и христианства. Испепеленные на Зигфридовом костре боги, угнетаемые любовью и смертью — Тристан и Изольда, праведный язычник Зигфрид, сиротеющая в Венусберге Венера — порождены первой стихией; благодатная Елисавета, Лоэнгрин, искуплению служащая Секта, рыцари Грааля, Парсифаль, кроткий и мудрый Ганс Закс — второй. Стихии эти, вместившиеся в одном русле Вагнерова творчества, «не слиты, сплетены»: одна в другой, как Гольфстрем в С<еверном> Ледовитом океане: синий — в зеленом, теплый — в холодном. В этой двуликости мифотворчества Вагнера таилось нечто грозное и страшное того дара, который Вагнер приносил народу. «Что же светит тебе, — уже в праве был спросить народ, не чернь, — могильный костер Зигфрида или пламенеющая чаша Грааля?» Вагнер не ответил бы на этот вопрос, — Вагнер мифомыслитель; Вагнеры, «теоретизирующие челове-ки», по определению Ницше, ответили бы, но их ответ — не есть ответ Вагнера, единственно для нас ценного.

Понятна эта двустихийность Вагнерова мифотворчества: это жажда полноты мифотворческого возрождения, это обычное двубожие деятеля всякого Ренессанса; художник, ища утоления своей жажды в полной мере, с избытком, с роскошеством, не замечает, что он черпает из двух разнотекущих источников; ему важно, что оба небезводны и оба пригодны для утоления. Но миф — есть цельность и мифомышление — есть цельность мышления, обусловливающая собой цельность, а стало быть, силу и прочность мифо-восприятия — точнее, силу и прочность причастности к мифу, участия в мифе. Этой силы и цельности Вагнер не мог дать немецкому народу XIX ст<олетия>, как не мог и сам от него получить личного своего предрасположения, предназначения к этой цельности, силе и единству. Если признавать последнее по времени — окончательным и кончающее — решающим, то в мифотворчестве Вагнера сверкающее и грешное золото Рейна, очистившись на погребальном огне Зигфридова костра, померкло навсегда пред блаженным светом вновь вознесенной чаши св. Грааля. Но в мифовосприятии или мифосоучастии внимавших Вагнеровым мифам — блеск меча Зигфрида доныне слепит сиянье Грааля.

В Германии Вагнера чтут первее всего, как творца щедродушного, сильного и торжествующего Зигфрида. В нем, служителе великолепного меча, обладателе кольца власти, а не в Парсифале, служителе смиренной чаши, заключено подлинное современное мифомышление немецкого народа. Если Вагнер подлинно дифирамбический драматург, каким склонен был считать его Ницше, то для немецкого народа он дифирамбичен именно как создатель «Нибелунгов», а в них — сияющего Зигфрида. «Он (дифирамбический драматург) постоянно принужден — а вместе с ним и зритель — переводить видимое движение в душу, возвращая его к первоисточнику, и вновь затем созерцать сокровеннейшую ткань души в зрительном явлении, облекая самое скрытое в призрачное тело жизни» (Ницше). Эта сокровенная ткань народной души современной Германии, такая, какова она в условиях эпохи, выявлена Вагнером во внегреховном язычестве Зигфрида.

Важно отметить, что в Вагнере, в последнем немце, дух музыки был духом христианским: после явно христианских созданий Баха, Генделя, после многих религиозных устремлений Гайдна, Моцарта, Бетховена, — Германия, вступив в полосу музыкального упадка, вместе с тем разорвала с преемственностью религиозно-музыкальных вдохновений, ибо ни творчество Р<ихарда> Штрауса, ни Брукнера, ни органная религиозная стилизация Регера, не могут быть поставлены в живую связь с великими выявлениями религиозно-музыкального духа и христинской души германского народа у великих немецкой музыки.

Знаменем боевого вагнеризма стал Зигфрид (и отчасти Тристан), а не Парсифаль, к которому — чрез «Лоэнгрина» (рассказ з акта), «Тристана» (намерение вывести Парсифаля в конце драмы) и «Нибелунгов» (признание в 1848 г. легенды о Граале завершением — и, быть может, искуплением — Нибелунгов) шел всю жизнь сам Вагнер. Первоисточник современной германской души был вскрыт не Лоэнгрином и не Парсифалем, но Нибелунгами и Зигфридом; даже решающей успех дела Вагнера был связан именно с представлениями тетралогии. В идее Зигфрида упрощенно увидели всю силу и красоту возрожденного героического язычества. Чрезвычайно любопытно, что для огромного большинства Зигфрид явился как бы символом возрожденной германской империи, символом нового кесарианства, нового ярко блистающего германского меча: даже наш, столь противоположный по духу, Владимир Соловьев, в известном посмертном стихотворении, называет Зигфридом верховного представителя германского народа — императора, провозгласившего, что «крест и меч — одно». Зигфрид, не знающий страха, не ведающий греха, лесное дитя, великолепный внегрешный зверь, явился завершенным, чаянным, всеми принятым образом мифомышления победоносного германского народа. Вот где, действительно, поэту Вагнеру внимала не чернь, но сочувствующей и единомыслящий народ. Байрейт Зигфрида только один осуществил мечту Вагнера о художнике, устрояющем жизнь, претворяющем чаяния в достижения, дающем верховный образ всеобщему безъобразному устремлению. Зигфрид же есть и совершеннейший языческий образ в художестве Вагнера — совершенный музыкально, поэтически, пластически, драматически. Байрейт в вечера «Лоэнгрина» и «Парсифаля» — только великолепная, совершенная Grand Opéra, если судить то, что есть, с точки зрения того, что хотел и считал должным Вагнер не как композитор только, но как Р<ихард> Вагнер, цельный и неделимый гений; Байрейт в вечера «Зигфрида» — храмина нужнейшей и единой признаваемой ныне германским народом мистерии.

Если б это было не так, если б религиозная динамика «Парсифаля» была действенной силой, как следствие восприятия народной душой христианского мифомышления Вагнера, — Байрейт был бы тогда местом религиозного движения, лабораторией, созидающей взрывчатые вещества религиозных ценностей, способные взрываться по всей Германии. Этого нет и не было. Местом же национального самоутверждения, любования германского народа стал Байрейт. Новый языческий Urbis с большой буквы, а не христианский Град Божш, Civitas Dei, воздвиг Вагнер в том, что он создал ныне действенного своим мифомышлением. Религиозное омертвение современной Германии не пробудили священные колокола Монсальвата: они остались для нее оперными, только оркестровыми колоколами. Нам уже явно, живущим почти 30 лет спустя после Вагнеровой смерти, что те потайные и подземные ручьи германского религиозного возрождения, которые суть, текут не из Байрейта.

Но так ли будет везде с Вагнером в его истинно-вагнеровcком значении? Вагнер, как целое, не как композитор только, но как Вагнер-мифомыслитель, — будет ли он услышан, — и не заставит ли он слушать им пробужденные колокола Монсальвата? и не заставит ли он какие-то чужие и дальше, но созвучные колокола звучать им в ответ? Голубая, небесная полоса еще не охлажденного Гольфстрема не окажется ли где-нибудь, в далеких краях, сильнее зеленой холодной мощи вечно-грозящего океана?

Тот, кто связан чем-то, в своем внутреннем религиозном устремлении, с явлением Вагнера, с его мифотворческим подвигом, тот не может не думать над этим, а, думая, не может не помучить себя и других думой о том, что побольше и потруднее Вагнера — думой о России и о том, что она чем-то ощутимо и необходимо связана с Вагнером. Она всех позднее пришла к Вагнеру; доныне еще не все творения Вагнера исполнялись в России; драмы Вагнера были переводимы, как иные итальянские либретто; его теоретические сочинения почти не переведены. Во всем этом не только З<ападная> Европа, но и Америка ближе к Вагнеру, чем мы. Но есть одно, самое важное для Вагнера и нас, в чем никто не ближе к нему, чем мы: это — неутоленная, растущая наша жажда религиозного искусства, это — народное русское и действенное доныне христианское мифомышление, это — непокидающая нас никогда тоска по христианскому единому мироощущению, раскрываемому в жизни, мысли, искусстве. Здесь — наше русское право думать и говорить о Вагнере, здесь мыслимо и нерасторжимо сочетание слов: Вагнер — и Россия.

II.

«В период падения всякого искусства, — утверждает Ницше, — наступает момент, когда его болезненно разрастающиеся средства и формы начинают тираннически подавлять юные души художников». Вагнер пришел в Германии именно в такой период. Конец сороковых годов есть грань великого немецкого искусства. Искусство Гёте, Новалиса, Шлегелей, Гофмана, Бетховена, Ленау, Шуберта, Шумана, создавшее и канонизировавшее совершенную форму в немецком искусстве, последнею гранью своей должно считать конец сороковых годов. В дальнейшем начинается период эпигонства, «тираннического подавления» художников «болезненно разрастающимися средствами и формами». Таково несомненно искусство Ст<ефана> Георге, Гуго фон Гофмансталя, Р<ихарда> Штрауса, Г<устава> Малера, — немецкое искусство наших дней.

«Современное искусство» — говорит Вагнер со злой иронией об этом эпигонском искусстве. Борьба с ним становится его знаменем. Но борец должен прикоснуться к земле, чтоб вести борьбу с надеждой на победу. Такой Антеевой землей явился для Вагнера миф; к его плодоносящему и глубокому чернозёму прикоснулся длительным прикосновением художник, чтобы быть сыном Вечно-Творящей и, творя самому, не переставать быть Ее творением, творящим вместе с нею.

Для русского искусства наступил тот период, о котором говорил Ницше: болезненно разрастающиеся средства и формы начинают подавлять юные души художников.

Еще десять лет назад Мережковский, заканчивая свой труд о Толстом и Достоевском, которых он признавал последними из числа создавших великую русскую литературу, признал, что в жизни совершаются ныне события более значительные, чем в литературе (действительность 1904—1906 гг. как бы подтвердила во многом справедливость его слов), заговорил о конце русской литературы. Один из тех, кому посвящен его труд, Л. Н. Толстой говорил при мне с легким оттенком ужаса о том, что теперь каждый третьестепенный поэт, по внешнему общеремесленному расхожему мастерству формы (напр., рифм), превзошел Фета и Тютчева, у которых в гениальных стихах есть рифмы плохие, промахи, очевидные теперь почти всякому пишущему стихи.

Один из наиболее совершенных мастеров художественной формы в наши дни, Брюсов, как бы испугавшись появления множества художников, чьи души окончательно, кажется, подавлены «средствами и формами», останавливает их в своей книге «Далекое и близкое» старым стихом: «Пишите прозу, господа!» Но разве в прозе нет и не может быть того же «тираннического подавления» формами и средствами, как в стихах? — в музыке, как в поэзии? — в изобразительных искусствах, как в музыке? — в театре, как в изобразительных искусствах?

«Заблудшее искусство наших дней», — как выразился однажды старый поэт Щербина, — в этом отношении едино и цельно. Не случайно, что единственный гений живописи нашей эпохи, художник самодержавного духа и религиозной воли — Врубель именно теперь ушел от нас. Не был ли он ближе к старому русскому искусству, чем к новому? А. А. Иванов ему родной; где отдаленные родные ему в современном художестве? Фрески церкви св. Георгия в Старой Ладоге ему родные более, чем любой из художников конца XIX и начала XX ст<олетия>. Да и самое томление по всенародному искусству, выразившееся у Врубеля в тоске по фрескам, не есть ли свидетельство его отвращения к современному искусству, несущему на себе все проклятие личности, опустошенной в своем безрелигиозном самоутверждении?

Можно себе представить еще несколько лет исключительно-талантливой стилизации, еще несколько новых побед над формой — в поэзии, музыке, изобразительных искусствах, можно думать, что художники слова послушаются Брюсова и обратятся к прозе, — но в дальнейшем тиранния средств станет вопиющей, эпигонство приведет к периоду «полного падения искусства», о котором говорит Ницше. Что же дальше? Возврат к реализму? Но он уже пережит и изжит. Стихотворчество эпигонов Пушкинского периода имело своим возмездием торжество натурализма в искусстве. Возврат к откровенному реализму в искусстве и наивному эмпиризму в философии был бы для России атавизмом, ненужным для человека, привыкшего летать на аэропланах, восстановлением способности ползать на четвереньках.

Единственный путь освобождения от тираннии упадка в искусстве, от самочинного владычества форм без сущностей, есть путь символизма, как художественного метода, мифотворчества, как плоти искусства, религии, как животворящего духа искусства. К первой части этой триады подготовлено современное сознание: ныне не мыслима эстетика, игнорирующая путь символизма в искусстве. Третья часть данной триады есть последнее чаяние всех живых в современном искусстве. Творчество самого действенного и динамического из современных русских поэтов, Андрея Белого, может быть понято, объяснено, возлюблено только как творчество религиозного художника, исполненное религиозной динамики духа. Догмат религиозного творчества начертан уже в сердцах и сознаниях живых; он только ждет созыва вселенского собора для вселенского его провозглашения.

Но вторая часть триады — мифотворчество — еще смутна и есть постоянно искание и надежда, почти тайная, но не намерение и достижение. Делатель искусства (ποιητής), как мифомыслитель, один будет в силах соединить две крайних части триады: художника-символиста и религиозного художника: между ними стоит художник-мифомыслитель, потому что тех обоих он приводит ко всегда крепкому земле народу и его мифомышлению, а тем самым создает триипостасного художника-Антея — крепкого искусству, земле и небу. Ницше пламенно воспринял эту вторую ипостась художника в Вагнере и во всяком призванном делателе:

«Задача современного искусства: притупить или опьянить людей! Усыпить или оглушить! Помочь душе современного человека уйти от чувства вины, вместо того, чтобы вернуть ее к невинности! те немногие, которые хоть раз действительно ощутили эту постыднейшую роль, это ужасное унижение искусства, будут преисполнены в душе горести и страдания, но также и нового неодолимого стремления. Кто желает освободить искусство, восстановить его поруганную святыню, должен сам сначала освободиться от современной души. Только невинным может он притти к невинности искусства; он должен пройти два великих очищения и посвящения».

Но «освободиться от современной души» можно только прикоснувшись к народной душе или, точнее, воссоединившись с ней, — потому что вечно-невинен только народ.

Невинность художника есть один из самых русских лозунгов в современности; «очищение» художника есть и один из несомненных лозунгов. Весь смысл долголетнего противоборства Льва Толстого — художника с самим собой — не до конца осознанная им, потому что понятая слишком рационалистически, жажда праведности искусства и очищения художника. Не в чём ином и смысл художнического противоборства и мыслительного устремления Мережковского, Вячеслава Иванова, Андрея Белого — в современности, Гоголя, Достоевского, Тютчева — в прошлом. Эту общерусскую жажду превосходно выразил Вячеслав Иванов, утверждая первым условием мифо-творчества "душевный подвиг художника. Он должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи. И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию («По звездам»).

Но в этой же благословенной связи художественного личного творчества «с божественным всеединством» и заключается не только очищение, но и посвящение его: чистый уже посвящен своею чистотою, потому что чистота есть второй лик простоты, а истинная, не упрощенная и не опрощенная простота есть несомненная печать религиозной правды на искусстве. В этом смысле называет Ницше Вагнера «великим упростителем» и так понимаемое упрощение есть вечная невинность художника, есть нисхождение к мифу и признание мифомышления — единственным путем, по которому искусство возвращается к простоте и благодатной действенности. Противоядие романтической самоутвердившейся мечте и реалистической самоутвердившейся в своем призрачном бытии действительности Вагнер нашел только в мифе и народном мифомышлении, соединяющем в себе, как стеклянная поверхность озера солнечные лучи, свет небесный и тихую глубь чистых вод земли.

В художническом мифомышлении, исходящем из мифомышления народного, найдет себе освобождение от тираннии изящного вырождения и русское искусство.

Судьбы народного мифомышления и мифотворчества в России глубоко печальны. На заре германского искусства народ мифомыслитель встретил поэта мифомыслителя, шедшего к нему навстречу. Это была радостная и великая встреча: Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон Фогельвейде, Альбрехт и другие поэты раннего средневековья показали, что могут поэты, мифомыслящие совместно с своим народом. Эта встреча на заре германской культуры предсказала появление Вагнера в расцвете этой культуры, и трудно сказать, был ли бы Вагнер Вагнером, если б за несколько веков до него не произошла эта встреча. Русский народ-мифомыслитель доныне не встретился с русским художником-мифомыслителем. Первая их встреча должна быть вместе и второй, совмещая в себе германские встречи до-вагнеровскую и вагнеровскую.

Мифомышление русского народа, на первый взгляд, как бы подобно реке в пустыне: текла-текла, ничего не оживотворила, началась в песках, кончилась в песках, не дошла до моря, даже до большой реки — до индивидуального творчества. Что от него осталось? Несколько томов былин и песен; несколько исследований о них; шумливые стихи Сергея Городецкого и его подражателей. Так кажется на первый взгляд. Но всмотримся пристальнее.

Первыми и важнейшими навсегда собирателями памятников русского народного мифотворчества были славянофилы: достаточно упомянуть имена П<етра> Киреевского, Гильфердинга, Барсова, Афанасьева, Бессонова; первыми объяснителями народного мифотворчества явились они же, начиная с Константина Аксакова. Это глубоко знаменательно: тайна народного мифотворчества раскрывалась впервые тем, кто был призван к ней. Петровский прорыв в русской культуре и истории, отрицаемый славянофилами, был искусственным прорывом в народном творчестве; вычеркивая Петербургский период, славянофилы тем самым вычеркивали период искусственного мифоомертвения. Казалась бы, именно из их среды должен был явиться поэт-мифомыслитель, предназначенный пойти навстречу не умершему, но только задремавшему народу-мифомыслителю. Что это было возможно, маленький пример нам дает Финляндия: там, как раз около этого времени, состоялась такая, правда, весьма скромная, первая встреча: Ленрот и Рунеберг явились с финским национальным эпосом. Но, к несчастью, в среде славянофилов не было ни одного не только великого, но сколько-нибудь значительного художественного дарования. Встреча, хотя бы и скромная, не произошла. Была и еще одна причина, почему она не произошла. Ей легче было бы произойти, если б славянофилы больше обратили внимания на двустихийность русского мифотворчества: на языческую и христианскую стихию в нем. Первая была замечена ими во всей ее пестроте и смешанности; вторая не была достаточно примечена и оценена ими. Между тем, будучи людьми подлинно — и творчески — религиозными, они могли бы ее заметить, и найдись между ними сильный художник, — оживотворить ее в искусстве. Христианское мифотворчество русского народа, как более молодое и сохранившее доныне свою действенную силу, ибо и доныне русский народ — христианин, было несравненно более способно к действительной встрече с художником. От этой встречи уклонилось русское искусство.

Языческое и смешанное, многопримесное мифомышление былин очень влекло к себе русское искусство, но оно решительно в нем не удалось.

Был только один художник, которому русское языческое мифотворчество, не сделав его художником-мифотворцем, все же дало живой прилив творчества, потому что совпало отчасти, по своему скрытому мироощущению, с его собственным мироощущением. Этот художник — Римский-Корсаков «Снегурочки». Из помещенной в его «Летописи моей музыкальной жизни» повести о том, как создавалась «Снегурочка», мы не можем не почувствовать в этом творчестве чего-то славянски-Ярилина, начиная с жаркого, грозного лета, в которое писалась «Снегурочка», и кончая жуткой сценой таяния Снегурочки под Ярилиными лучами в самой опере. Но и в творчестве Римского-Корсакова было только частичное и случайное совпадение его художнического устремления с языческой струей русского народного мифотворчества; это совпадение дало «Снегурочку» и «Садко», но в дальнейшему всегда лишенное подлинных мифопитающих снов, оно давало лишь блестящую стилизацию, каковой несомненно являются «Сказка о царе Салтане», — откровенная музыкальная стилизация под лубок простонародной сказки, и «Золотой петушок». Впоследствии у Римского-Корсакова было и другое, вторичное совпадение его художнического устремления с второй, христианской, стихией русского мифотворчества — и опять лишь совпадение — в «Сказании о невидимом Граде Китеже».

Все же остальное, созданное русскими художниками на основе не-христианского и до-христианского народного мифотворчества, — преходяще, как «Богатыри» и другие картины В. Васнецова, или ничтожно, как «Жар-Птица» Бальмонта или «Перун» С. Городецкого.

Причина этой несостоявшейся встречи та, что она слишком запоздала. Если в образе Зигфрида Вагнер затронул подлинно-языческое, — явившееся в истории, как неокесарианское, — мироощущение германского народа, то в русском народе это мироощущение внегреховного дитяти исчезло окончательно и крещенская вода христианства давно загасила Ярилины костры. После христианства Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Достоевского, Вл. Соловьева, Льва Толстого немыслим никакой возврат к вне-греховности и прекрасной звериной невинности Зигфрида. В этом смысле, русское искусство, как душа его великого поэта —

Готово, как Мария,

К ногам Христа навек прильнуть.

Модернизованный Перун и сусальный Ярило, конечно, могут появиться еще и в стихах, и в звуках, и в красках, но они занимательны и забавны, не более: здесь стилизация, а не мифотворчество. Не в них и не там, где они были, возрождение русского народного мифомышления. В недавних русских спорах о мифотворчестве, возникших вокруг теории Вячеслава Иванова, вызвавших столько легких критических побед над мифотворчеством, был допущен один методологический промах, запутавший весь вопрос (поскольку этот вопрос относился к России) и скрывший большое и здоровое ядро в этих спорах: не было определено с достаточной ясностью, о каком мифотворчестве шла речь и к какому миротворчеству призывался художник — к языческой или христианской стихии в нем?

Совершенно верно было отмечено Вячеславом Ивановым тайное устремление современности: «Искусство идет навстречу народной душе… Живопись хочет фрески, зодчество — народного сборища, музыка — хора и драмы, драма — музыки…» («По звездам»).

И безконечно справедливо была возглашена ответственность современного художника: «С художников спросится, когда придет гость, отчего они не наполнили светильники свои елеем. Ибо миф, о котором мы говорим, не есть искусственное сознание непроизвольного творчества» (там-же).

Эти два утверждения никто не опроверг, никто не уничтожил: они доныне — возглашения, которые нельзя не слышать. Но хотя и было сделано признание, что «не темы фольклора представляются нам ценными» (там-же), однако творчество поэта решительно называлось «безсознательным погружением в стихии фольклора»; иначе говоря, две несомненные и разнотекущие стихии народного русского мифотворчества — языческая и христианская — смешивались в одну, ничего определенно не обозначающую «стихию фольклора». Так порождено было особое — и мертворожденное — фольклорное мифотворчество конца первого десятилетия 900-х гг., мифотворчество Городецкого, Бальмонтовской «Жар-Птицы» и «Злых чар». Между тем, по учению самого же В<ячеслава> Иванова, «миф есть отображение реальностей», а «новый миф есть новое откровение тех же реальностей». Нет никакого сомнения, что последние реальности русская народная душа сохранила только в аспекте христианском; в христианском же аспекте, — хотим мы этого или не хотим, — представляются эти реальности душе и сознанию русского художника.

После явлений Лермонтова, Гоголя, Достоевского, Л. Толстого, Тютчева, Вл. Соловьева, А. А. Иванова, Врубеля, Мережковского, А. Добролюбова, А. Белого, самого, наконец, Вячеслава Иванова мы решительно и определенно можем утверждать это. Тут — и только тут — мятущаяся душа современного русского художника соприкасается в жажде очищения и невинности с народною душою, и «новый миф», чаемый от обновившегося и посвященного художника, должен быть поистине «откровением реальностей», пользуясь термином В<ячеслава> Иванова, в аспекте христианском, доныне действенном в народе и в нас, а не в до-христианском, омертвелом в нем и в нас. Не реставрации, а возрождения должно желать и искать.

III.

Так приходим мы ко второй стихии русского народного мифомышления и мифотворчества — к христианской стихии. Но есть ли она и в чем она?

Что она есть — в этом может убедиться всякий, кто занимался русским народным искусством, изобразительным или словесным, в этом убеждает нас все народное творчество, поскольку оно есть творчество христиански-мифомыслительное, — уже ныне доступное строгому научному изучению, в особенности в отдельных своих ветвях — в апокрифах, духовных стихах, иконописи и т. д.