О задачах искусства

О ЗАДАЧАХ ИСКУССТВА

Посвящается Н. А. Ярошенко1

Мне случилось однажды разговориться с молодым художником-живописцем, человеком мыслящим и очень симпатичным. Беседа с такими людьми невольно увлекает. Совершенно забыв, что передо мною знающий, опытный специалист, что сам я ничего не понимаю вообще в искусстве и в живописи в особенности, я храбро, спустя рукава, высказал ему все, что мне думалось о той и другой картине, о призвании искусства, о его целях и его современном положении. Собеседник слушал меня снисходительно, кое с чем соглашался и, наконец, сказал: «Отчего вы всего этого не напишете и не напечатаете?»

Меня эта мысль почти испугала.

— Я?! Писать и печатать об искусстве! Да ведь для этого надо знать в нем толк. А я что знаю?

— Так что ж из этого? — возразил художник. — Вы — публика, на которую картина, музыка, пьеса производит известное впечатление. Ну, и пишите о ваших впечатлениях.

— Легко вам сказать — пишите! Впечатление впечатлению рознь. У человека знающего и художественно развитого впечатления одни, у понимающего и художественно неразвитого — другие, — кому же охота выставлять себя перед читателями и знатоками самонадеянным невеждой? Да и какая будет польза, если все мы, публика, выложим перед светом напоказ наши впечатления? У нас что ни человек, то свое мнение. Вышло бы такое вавилонское столпотворение и смешение языков, что было бы отчего совсем растеряться.

— Я не могу с вами согласиться, — сказал художник. — Какое тут невежество и самонадеянность, когда вы напишете и напечатаете, что такая-то картина вам нравится, а такая-то нет? Самонадеянный невежда тот, кто, не зная дела, судит о нем и рядит; высказывать свои впечатления — совсем другое дело. На вкус, как и на милость, нет образца; в этом всякий волен. Вы говорите: какая польза от того, если всякий напишет о своем впечатлении? По-моему — большая. Благодаря тому, что вся публика рассуждает, как вы, никакого общения между художниками и теми, для кого они работают, нет; нет потому и широкой поверки для художественных задач. Художественная критика слишком специализируется, сводится на технические детали, на подробности выполнения. Пять-шесть человек — да и столько не наберешь — вот наши ценители и судьи. Но они, знатоки, стоят на одной с нами почве. Они те же художники, только теоретики, а не практики; чрез это искусство все более и более обособляется, делается узким, условным, становится исключительным уделом касты жрецов нового разбора. Даже и в науке, где всякое слово подлежит точному анализу и поверке, бывают эпохи застоя и временного помертвения. Что же должно быть в искусстве? Если все так пойдет, как теперь, у нас искусство, наконец, задохнется от недостатка света и воздуха. Нам необходимо бы знать, отвечает ли сочувствиям, вкусам, потребностям публики то, что мы ей даем; а она молчит. Нужны титаны-художники, чтоб гениальным чутьем напасть на то, что может в данное время овладеть душою человека. Обыкновенные люди этого не могут; они требуют указаний и поддержки, ходят по проложенным путям. Какая у нас возможна школа, когда все безмолвствуют и говорят одни записные знатоки? Вы боитесь, что разноголосица собьет нас с толку? Напрасно! Зная дело, мы сумеем отличить неосновательные или просто вздорные технические умствования от выражения полученных впечатлений; в последних мы тоже разберем, что ошибка слуха, зрения, внимательности, неопытности и что действительное требование, стремление, чаяние. Вот последние-то для нас особенно и важны. Они-то и служат нам, художникам, камертоном, к которому мы волей-неволей должны прислушиваться, если хотим, чтоб публика нас знала, смотрела на наши работы с интересом и участием. А как мы можем это узнать? Это может нам сказать только сама публика, а вы прячетесь, из ложного самолюбия, из суетной боязни сказать слово невпопад и скомпрометироваться.

Я не нашелся вдруг что отвечать — так меня озадачил собеседник. В том, что он говорил, слышалось столько искренности, столько правды, что сразу трудно было отличить в его словах истину от увлечения. Я до сих пор твердо верил, что одни знатоки могут говорить об искусстве, что только их отзывы имеют значение и цену. И вот эту мою уверенность старались поколебать! Я неохотно поддавался искушению, и требование собеседника казалось мне чрезвычайно странным, чтоб не сказать более.

После мы не раз встречались опять с тем же художником, и, когда ни заходила между нами речь о том же предмете, он твердо стоял на своем и разговоры свои со мной всегда оканчивал теми же словами: пишите, пишите.

Я задумался. Публика — это нечто очень разнокалиберное, неспетое. Из нее раздаются тысячи голосов и ни один не похож на другой. В каком же смысле ее впечатления могут быть полезны художнику, служить делу искусства? Эта мысль стала меня занимать.

Не раз, сидя один, я старался припомнить впечатления картин, виденных на наших выставках, и разговоры, какие случалось вести и слышать по их поводу. Но через длинный ряд годов все перемешалось и спуталось в моей памяти; иное совсем изгладилось, другое удержалось, но бледно и смутно; лишь немногое сохранилось отчетливо, ясно. Виденное и слышанное на разных выставках как-то причудливо слилось в один ряд воспоминаний, а то, что происходило в одно время, разбилось на разные ряды; приятельские разговоры у себя дома и в гостях перенеслись на выставки, а то, что я здесь слышал, приплелось к приятельскому вечеру или к беседе за чайным столом. Возобновить в воспоминании обстановку и последовательность впечатлений не было никакой возможности.

Помнится, около одной картины, изображавшей нагую красавицу, собралась кучка солидных людей, которые пожирали ее глазами и передавали друг другу свои впечатления совсем не эстетического свойства. Отзывами этих господ художник мало бы покорыстовался — в интересах искусства.

Припомнилось также, как около одного пейзажа кто-то с апломбом знатока объяснял даме, что художник злоупотребил красной охрой и имей он ее меньше на своей палитре, эффект был бы гораздо лучше. Не понимая ничего в эффектах охры, я в душе позавидовал тонкому наблюдателю и ценителю живописи, который сразу видит, в чем дело и где ошибка. Слышанное замечание я тут же передал проходившему мимо приятелю, тоже живописцу, который уж наверное знал эффекты красок. Он посмотрел на меня, на картину, пожал плечами и говорит: «Охота вам верить всякому вздору! Ничего этот господин не понимает. Какая тут красная охра. Ее нет и следа! Картина грешит тем, что написана в слишком красных тонах — вот и все».

И это тоже голос из публики.

Живо помню я впечатление на меня картины Крамского «Спаситель в пустыне». Перед этим лицом, измученным глубокой и скорбной думой, перед этими руками, сжатыми великим страданием, я остановился и долго стоял в немом благоговении; я точно ощущал многие бессонные ночи, проведенные Спасителем во внутренней борьбе; я точно видел за опущенными ресницами глаза, в которых читалось и обещание блаженства тем, кто прост сердцем, и покой страдающим и удрученным; и потом вдруг эти глаза светились негодованием, провидя, что слова любви и мира бросят меч посреди людей, — или горели гневом, пророча беды городам, которые гордо возносили свои головы до небес. В умилении и трепете я забыл всех и все около себя. Мне казалось, что я стою перед самим Спасителем. Меня начинали давить слезы умиления и восторга, какими плачет человек, когда правда, чистота, самоотверженная любовь к другим являются перед ним не в виде несбыточной мечты или недосягаемого идеала, а как живой образ, действительное существо, и он снова надеется и верит надеждой и верой лучших лет, казавшейся навсегда утраченной…

— Посмотрите! — раздался около меня голос—Что это за Спаситель! Это какой-то нигилист! Непонятно, как такую картину позволили выставить! Это кощунство, насмешка над святыней!2

Мир моих художественных видений мигом исчез. Я опять почувствовал себя очень прозаически настроенным; внимание насторожилось, и, как у человека, готового к обороне и нападению, распахнувшееся сердце вдруг захолодело, и критическая работа ума вступила опять в свои права.

Вот они, впечатления! Мне картина Крамского дала минуту невыразимого восторга и счастия, а в другом она возбудила одно негодование. В котором же из этих впечатлений художник найдет указание, камертон для своей деятельности?

Невольно припомнились мне тут же впечатления совсем другого рода. На одной из выставок около яркой и блестящей картины то и дело толпились посетители. «Какие удивительные фигуры, что за богатство фантазии, какая роскошь красок», — слышалось со всех сторон. Я подошел. Это была картина Семирадского: Спаситель и перед ним смущенная блудница, выронившая бокал из рук. Взглянув на Христа и блудницу, я отвернулся и не хотел больше смотреть. Для меня весь смысл картины мог заключаться только в этих двух фигурах, а в них-то именно и не было никакого смысла. Они мне показались ниже всякой посредственности3.

Как же это так? — думалось мне. — Есть же что-нибудь в этой картине, когда ею так восхищаются. Отчего же я к ней не только остался холоден, но почувствовал даже что-то похожее на досаду. Видно, мне на роду написано ничего не понимать в живописи.

Под влиянием этой нерадостной мысли я бродил по выставке наудачу и собирался уж уйти, как со мной встретился знакомый, большой любитель и знаток картин.

— Ну что, — спросил он, — как вы довольны? Все осмотрели?

— Нет, — отвечал я не без некоторого смущения, — видел только кое-что. Ведь я мало знаю толку в живописи.

— Ну, так пойдемте со мной. Посмотрим вместе. На этой выставке многое стоит посмотреть.

Знакомый привел меня к небольшой картине, изображавшей щегольской и роскошный кабинет. По мере того как я вглядывался, стол, кресло, диван начали выделяться из фона, паркет, на который падал свет из окна, ожил; огонь в камине, разные мелочи на столе, картины на стенах — все выступило с такою поразительной правдою, что я на минуту забылся, точно находился в действительной комнате и вижу все эти предметы в натуре4.

— Ну, как вам это нравится? — спросил меня приятель.

— Поразительно живо, — сказал я, — так верно, что одну минуту я совсем было поверил, будто передо мной действительный кабинет.

— Вот оно, торжество искусства! — сказал знакомый, трепля меня по плечу.

— Торжество подделки под действительность, — пояснил я.

— А чего ж вы еще хотите? — спросил меня несколько удивленный знакомый.

— Я бы хотел, чтоб изображенный предмет мне нравился, — сказал я, — чтоб он производил на меня приятное впечатление; а этот кабинет только поражает меня своей правдой; но он мне совсем не по вкусу, и, будь он мой, я бы его устроил совсем иначе. В такой обстановке я бы не мог работать; посреди ее мне было бы вовсе не по себе.

Собеседник сделал гримасу, которая выражала и нетерпение и досаду, и повел меня дальше.

— Может быть, вот эта картина произведет на вас приятное впечатление, — сказал он, остановившись перед «Бурлаками» Репина.

И мысль, и исполнение картины меня поразили. И в атлетической фигуре с окладистой бородой, выступающей впереди, и в испитом мальчике, с рубахой, ободранною лямкой, и в старике, и в высоком сухощавом лентяе, который отлынивал от работы, и в бурлаке с восточным типом, даже в изображении реки, песчаного берега и в вечернем их освещении, я узнал давно знакомое, много раз виденное и прочувствованное. Припомнились стихи Некрасова; припомнилось многое из передуманного, из того, что не раз давило грудь и сжимало сердце. Я не мог оторваться от картины. Она не производила на меня приятного впечатления — совсем нет; но она притягивала меня к себе тем, что вызывала целый ряд мыслей и ощущений, к которым я часто возвращался и с которыми сжился. В них было мало радостного, но на них сложилась моя жизнь. Так друг смотрит долго и пристально на портрет умершего друга, припоминая дорогие черты, — и больно ему и мучительно, а он все смотрит и не может расстаться с тем, от чего ему так горько и так тяжело5.

Приятель заметил, что картина произвела на меня сильное впечатление, и смягчился. Может быть, с целью рассеять мои мысли он сказал:

— А замечаете ли вы, что в этой превосходной картине есть кой-какие ошибочки?

— Я ничего не заметил.

— Есть маленькая неправильность рисунка, которую вы, может быть, не видите, за общею верностью впечатления. Посмотрите: вот у мальчика, тянущего лямку, верхняя часть руки, от плеча до локтя, несоразмерно коротка.

— Да, это правда, — сказал я, вглядываясь.

— А вот и грешок против верности самого впечатления. При усилии, с которым бурлаки тянут лямку, нога должна уходить в песок гораздо глубже, чем изображено на картине. — И с этим замечанием я не мог не согласиться. Но содержание картины, общая верность передачи художником этого содержания — так на меня подействовали, что указанные частные недостатки показались мне ничтожными, не заслуживающими внимания. Я это высказал. Приятель поспешил со мною согласиться.

— Ну, а взгляните-ка сюда, — продолжал он, подводя меня к другой картине. — Вот уж где нет ни сучка, ни задоринки. И небо, и воздух, и люди, и предметы — все изображено с неподражаемым искусством.

Передо мной расстилался на полотне один из восхитительнейших рейнских пейзажей, когда-то виданных очень часто. И мюнстер на островке, и Семигорье, и развалины замков по берегам вдали — все предстало передо мной как живое. Этим самым видом я много раз любовался из Роландсэка в тихие вечера. Рейн катил медленно свои струи. По нем скользили лодки, издали дымился пароход. Пешеходы и фуры на больших колесах по шоссе вдоль реки оживляли вид6. Мне припомнилось давно минувшее время; припомнилось и то, как, несмотря на дружбу и ласки моих добрых знакомых в Бонне, меня тянуло на родину, как меня томило одиночество посреди людей, как мне казалось все чуждым в кипевшей и волновавшейся около меня жизни и посреди благословенной природы7.

— Ну что, как вам кажется?

— Удивительно верно и живо! Это действительно Рейн, каким я его видел. Но, признаюсь, меня больше хватает за душу вид нашей бедной, серенькой, однообразной природы. Какой-нибудь пригорок, на нем два-три деревца, за ними пашня, сливающаяся с горизонтом, а там — вдали желтоватые лучи заката, пахарь с своей тощей, кудластой лошадкой и понурым видом — за такую картину я вам охотно отдам все рейнские, итальянские и швейцарские виды.

В другой раз, не помню — прежде или после, мы встретились, тоже на выставке, с тем же знакомым.

— Вы, — говорит он мне, — патриот в живописи, это я знаю! Вам давай русские сцены. Пойдемте, я вам покажу нечто в вашем вкусе.

Приятель привел меня к небольшой картине. В деревенском помещичьем доме средней руки сидели за столом двое господ. Перед ними у двери стоял мужик, очевидно, староста, и с ним две красивые крестьянские девушки, с поникшими головами. Староста лукаво и угодливо смотрел на господ, а господа, особенно один из них, нехорошими глазами поглядывали на девушек. Фигуры, обстановка, движения, выражение лиц — все показывало в художнике большого мастера, но картина мне сильно не понравилась по замыслу, по содержанию8.

Собеседник удивился.

— На вас трудно угодить, — сказал он мне не без некоторой досады. — Сюжет взят из действительной жизни, притом сюжет ваш любимый, русский; исполнена картина и в целом, и в подробностях мастерски; вы сами это находите. А между тем она вам не нравится!

— Я не люблю, — заметил я, — когда художник излагает своим произведением какую-нибудь сентенцию — политическую, религиозную, научную или нравственную, — все равно: иллюстрировать правило совсем не дело искусства; на это есть наука или публицистика. Художник, изображая продажу крепостной девки, хотел выказать свое омерзение к крепостному праву и во мне возбудить негодование к помещичьей власти. Но ненависть к крепостному праву, в наше время, — либерализм очень дешевый: оно отменено законом. Каждый мыслящий человек смотрит на него теперь уже не с жгучим чувством ощущаемой нестерпимой боли, а спокойно взвешивает все его стороны, и дурные, и хорошие. Я знаю, что крепостных девок иногда продавали в помещичьи гаремы; но знаю, что иногда помещики строили избы своим погорелым крестьянам, покупали скот и лошадей, призревали сирот, лечили больных, заступались за них в судах и полицейских управах. Взять один из случаев мерзостей крепостного права и иллюстрировать его в картине — так же односторонне и узко, как иллюстрировать одну из его благодетельных сторон. Пусть художник воспроизводит жизнь, правду, а не пишет в картинах приговоров. На меня они всегда производят действие, противоположное тому, какое имел в виду художник.

— Позвольте, однако, — возразил знакомый. — Вы хотите отнять у художника право негодовать и передавать свои чувства на полотне? Почему же художник не может делать того, что могут делать и делают все люди?

— Потому, — отвечал я, — что художник в своем создании не только выражает свои чувства, а вместе и воспроизводит жизнь, действительность, какова она есть. Это непременное условие всех созданий искусства, художественного творчества. Если актер на сцене расчувствуется и в самом деле заплачет на патетическом месте своей роли, вы его за это не поблагодарите. Вы требуете, и совершенно справедливо, чтоб он выражал не свои личные чувства, до которых вам нет никакого дела, а точно, правдиво воспроизвел на сцене ту роль, которую он взялся представить. Вот потому-то я и думаю, что художник, раз он создает, не вправе отдаваться одним своим чувствам, а должен, если хочет быть истинным художником, подчинить свои чувства объективной правде и ее передать в своем создании. А разве правда крепостного права только в том, что помещики продавали друг другу крепостных девок на растление? Уж лучше бы он изобразил, как помещик сек мужиков за то, что они оставляли свои полосы невспаханными, да тут же приказывал ее вспахать и засеять, чтобы высеченный мужик не остался с семьей без хлеба. Такая картина производила бы, по крайней мере, полное впечатление, в ней были бы и добро и зло вместе, как всегда бывает в действительности. В этом драматизм и трагикомизм жизни.

— Бог вас разберет, чего вы требуете. А помните, — сказал знакомый после некоторого раздумья, — приемную у доктора или казначейство, с разными лицами, получающими деньги и дожидающими своей очереди. Как вам нравятся те картины?9

— Прекрасные этюды, — сказал я. — Лица — живые и мастерски схвачены.

— Значит, вы по крайней мере этими произведениями нашей русской живописи вполне довольны?

— Как вам сказать? Доволен я ими очень, как верным и очень искусным воспроизведением действительности. Но действительность выбрана безразличная и, собственно говоря, совсем неинтересная. Я радовался, глядя на эти картины, успехам русского искусства, уменью наших художников писать русские предметы. Успехи действительно поразительные, особливо если сравнить с прежними, еще недавними опытами в том же роде. Но такие работы мне кажутся только пробами кисти, приготовлениями к будущему русскому художеству, русской живописи. А эта будущая русская живопись, когда ее пора настанет, выберет другие сюжеты. Она будет останавливаться на содержании, захватывающем душу, оставляющем после себя неизгладимое впечатление — и впечатление не одной поразительно верно воспроизведенной русской действительности, а глубокой мысли, глубокого чувства.

Я помню, мы расстались тогда с приятелем несколько сухо. Он был мной недоволен и смотрел на меня как на чудака; мне тоже было как-то неловко. Сказать правду, я сам хорошенько не знал, чего хочу, чего требую. Разные мои отзывы самому мне казались чуть-чуть не капризами, так что было почти совестно перед приятелем, который смотрел на вещи просто, добродушно, без хитроумия и умел наслаждаться тем, что хорошо.

Воспоминания, вместо того, чтоб навести меня на что-нибудь, окончательно сбили меня с толку. Ни на чем я не мог остановиться.

Цепляясь памятью за то и другое, я неожиданно натолкнулся на давнишние, продолжительные, горячие споры с другим приятелем, который весь мир искусства считал прихотью богатых и праздных людей, художественные создания — дорогостоящими забавами досужего сибаритства, пожирающего огромные средства совершенно непроизводительно, а художников и артистов называл дармоедами, прислужниками утонченного разврата, праздности и пресыщения. Не было возможности сбить приятеля с этой позиции. По его мнению, то только и заслуживает поддержки, внимания, ухода, что полезно, что умножает или ведет к умножению предметов, служащих для удовлетворения неотложных потребностей человека. Наука, научные опыты и исследования тоже стоят дорого, но он считал затраты на них производительными, потому что результатом их всегда бывает какое-нибудь полезное для человека открытие или применение — то телеграф, то телефон, то пароход, то машина, уменьшающая труд или сохраняющая здоровье людей.

— Ну, а армстронговы и крупповские пушки, картечницы, разрывные пули и адские машины?10 О них вы забыли, а ведь и они тоже — плод науки, результат опытов и исследований. Но это мимоходом. Считая науки полезными, вы, конечно, разумеете так называемые положительные или точные науки и из них — преимущественно прикладные. Я взялся бы вам доказать, что и эти науки тратят множество сил, времени и деньги на предметы совершенно бесполезные в вашем смысле. Какую, например, пользу можно извлечь из исследований плотности Юпитера, Урана или Марса, их объема, их расстояния от Земли, Солнца и друг от друга? А чтоб убедиться, что и прикладные науки могут служить досужей роскоши не меньше искусства, войдите в любой косметический магазин или в любой кабинет, уборную, спальню богатой светской дамы, не говоря о других дамах. Но не в этом дело. Как же, спрошу я вас, понимаете вы пользу?

— Полезно все то, — отвечал решительным тоном приятель, — что увеличивает сумму предметов, служащих к удовлетворению непосредственных и неотложных материальных нужд человека, — предметов, необходимых для пищи, одежды, крова, для отдыха от труда, для сохранения здоровья…

— Но ведь для удовлетворения названных вами непосредственных потребностей нужны не одни материальные предметы; нужно, кроме того, и воспитание, и суд, и полиция, и войско, и благотворительные заведения, например, больницы, приюты для немощных, старых, детей и т. п. Все это полезно, потому что ведет, в конце концов, к вашей же цели. Но к той же цели ведет и искусство, которое бы вы хотели стереть с лица земли.

— Как так? — восклицал мой приятель. — Вот этого уж никак понять нельзя!

— Как понять? Да очень просто. Вы ведь признаете полезным то, что удовлетворяет непосредственным потребностям человека, и называете в числе таких предметов одежду, пищу, кров, отдых, здоровье. Но вы знаете, что человек, когда ему весело, пляшет и поет веселые песни, а когда ему сгрустнется — унылые; обыкновенная его речь, не одними словами, но и тоном, выражает различные его душевные движения — радость, гнев, печаль, ласку, презрение и проч. Все эти различные движения — тоже потребности, которым столько же необходимо удовлетворять, как голоду и жажде; они такие же непосредственные и неотложные, как те, которые вы признаете за такие. Им-то и удовлетворяет искусство. Причины его существования — именно' в этих потребностях. На самых низших ступенях образования и посреди ужасающей нищеты, вы везде встретите зародыши искусства и художественного творчества. Безобразные каменные татарские бабы в степях '1 нельзя же назвать продуктами пресыщения и богатства? Не от избытка и пресыщения вплетает себе крестьянская девочка обрезок материи в косу, мужик надевает рубаху с красными ластовицами12, утирает лицо ручником с узорочными концами, ставит резное окно, раскрашивает ставни, украшает, как умеет, дугу. А ведь из этих первых грубых зачатков, которые вы найдете всюду между беднейшими слоями человеческого общества, и создался в дальнейшем развитии этот самый мир искусства, который вы считаете бесполезным, напрасной затратой времени, труда и денег. Обращая против вас ваше же оружие, я бы мог с таким же правом сказать, что еда, кров, одежда, отдых, здоровье — ненужные прихоти и роскошь, ссылаясь на то, что на стол, квартиру, туалет многими тратятся громадные суммы самым бессмысленным и беспутным образом. Если, говоря об излишествах этого рода, вы, однако, умеете отличить их от действительных потребностей, то отчего же вы иначе судите, когда речь зайдет об искусстве. Оно, как и все на свете, может вырождаться, идти на службу праздности, роскоши, пресыщению, растлевать, угодничать, продаваться тому, кто больше дает; но ведь и наука может тоже унизиться до всего этого, а ее вы же не станете за то побивать каменьями, вычеркивать из числа действительных человеческих потребностей.

— Вы говорите, что искусство бесполезно, потому что оно есть спутник тунеядства, приучает к изящному сибаритизму. Человек, по-вашему, должен только производить и фабриковать полезные вещи. Ну, а если искусство будет именно в этом направлении развивать людей, например, театр будет отучать их от роскоши и приохочивать к труду; музыка будет сопровождать работу и поощрять к ней, как теперь военный оркестр возбуждает военный дух, или, чтоб оставаться в круге ваших представлений о полезном, песня прилажена к мерному звуку прялки в избе, от песни спорится дело дружной артели; если картины наглядно будут учить тому, что предстоит каждому делать и как делать; если статуями увековечится память Жакаров, Фультонов, Стеффенсонов13 и других гениев промышленного и фабричного дела? Таким искусством будете ли вы довольны?

Приятель замялся.

— Противником искусства, художников, художественного творчества, — развивал я свою мысль далее, — быть нельзя; можно быть противником известного их направления; но это уж другой вопрос. Я готов с вами согласиться, что направление искусства, творчество художников может быть хорошо или дурно, хотя мы, пожалуй, опять не сойдемся в определении, что хорошо и что дурно. Во всяком случае, этот спор будет совсем иного свойства.

По мере того, как я вспоминал, мысль запутывалась и изнемогала под разнообразием и противоречивостью впечатлений. Художник зло подшутил надо мной, подзадорив изложить их на бумаге! Высказывать в дружеской беседе — что подвернется на язык, совсем не то, что писать. Правда, сказанного слова, как воробья, не поймаешь, но от него можно отвертеться, и не так оно режет глаза; а написанное — торчком торчит и уж его топором не вырубишь! А что я напишу? Ряд бессвязных впечатлений! Это ведь меньше, чем ничего. Читатель вправе не на шутку на меня разгневаться, зачем я совершенно напрасно занял его внимание и отнял время.

Я было уже совсем отказался от намерения писать, как вдруг мне пришла в голову такая мысль: в том, что мне одна картина нравится, а другая нет или что я к ней равнодушен — должны же выражаться мои требования от живописи, а эти требования не могут не быть в тесной связи с каким-нибудь общим взглядом на искусство и на его задачи. Не оттого ли я запутался в впечатлениях, что не подумал до сих пор дать себе во всем этом ясный отчет? Попробую подойти к воспоминаниям с этой стороны; авось либо так доберусь до чего-нибудь определенного, твердого, откуда уж можно будет идти дальше, рассортировать впечатления на группы и привести их к одному общему знаменателю. Я ухватился за эту мысль и начал думать.

Всякое художественное произведение, говорят, воссоздает действительность, действительный мир, действительную жизнь… Положим — так. Но какую действительную жизнь? Ту ли, какая на самом деле есть, или ту, какая нам представляется? Разумеется, последнюю, потому что мы только то и знаем, что нам представляется.

Значит, художественное создание воспроизводит действительность, как мы ее слышим, видим, ощущаем, чувствуем. Итак, мы, собственно, воспроизводим не действительность, а наши представления о действительности, потому что другой действительности, кроме той, какую человек себе представляет, для него никакой нет, не существует.

Но у разных людей представления разные, часто совсем между собою непохожие. Представления составляются из впечатлений окружающих предметов и явлений на наши органы чувств, а эти предметы и явления очень различны; также различны и органы чувств у разных людей. Оттого чуть ли не у каждого человека свои впечатления, отличные от других. Помнится, я недавно где-то читал, что картины одного живописца — кажется, английского — поражали всех необыкновенною странностью теней и красок и никто не мог понять, отчего это? Наконец, один физиолог, изучивший ненормальные явления зрения и их законы, доказал, что странности картин могли произойти только вследствие известной, им подробно описанной и охарактеризованной ненормальности зрительного аппарата у художника. Если поискать, то такие же странности окажутся, может быть, и в иных музыкальных произведениях, зависящие точно так же только от ненормального устройства органа слуха у композитора. Опытом дознано, что у некоторых людей оба уха бывают настроены не на один лад, и потому, когда они слушают обоими ушами, лучшее музыкальное произведение отзывается в них невыносимым диссонансом; чтобы наслаждаться музыкой, они должны крепко зажать одно ухо.

Я привел самые резкие примеры, бросающиеся в глаза. Но если принять в расчет большую или меньшую чувствительность органов чувств, оттенки их восприимчивости и ее характера, большую или меньшую их опытность в принятии впечатлений, тысячи особенностей, зависящих от тысячи условий, например, от принадлежности к той или другой национальности, от климата, местной обстановки, образа жизни и т. п., то нельзя не вывести отсюда, что представления людей должны быть чрезвычайно разнообразны, чуть ли не столько, как и сами люди.

Разнообразие представлений играет в искусстве несравненно большую роль, чем мы думаем. Это одна из причин, почему люди уже столько времени изучают художественные произведения, толкуют их и до сих пор не могут окончательно согласиться между собою в мнениях об одном и том же предмете. Иначе и быть не может. Мир представлений не может не быть совершенно иной под солнцем Италии или Индии и в России или в Гренландии. Один и тот же Петр Великий смотрит англичанином, французом, голландцем, смотря по тому, кто писал, рисовал или гравировал его портрет. Глаз, привыкший рассматривать картины и статуи, слух, выработанный на лучших созданиях музыкального искусства, будут видеть, слышать и различать их лучше, тоньше, чем глаз и ухо ребенка или человека, который не упражнял их над такими предметами. В этом отношении, как и во всех других, люди воспитываются и развиваются из поколения в поколение, по мере того как круг их впечатлений расширяется и становится разнообразнее. Вообразим себе, что человек, который никогда не видал других картин, кроме старинной голландской или фламандской школы, вдруг увидит итальянскую или испанскую картину, — он не сразу найдется в ней, освоится с ее характером и особенностями. Мы, старики, смолоду пробавлялись легкой итальянской музыкой, знаем по опыту, как трудно вслушиваться в звуки немецких музыкальных созданий и дойти до понимания их красоты. Один очень образованный француз, слушавший в первый раз «Жизнь за царя» Глинки, признавался мне, что не понимает прелести этих звуков, и пришел в восторг, когда заиграли полонез и мазурку: эти звуки были ему знакомы14.

С этой стороны представление есть нечто очень условное. В отношении к искусству мы можем говорить не о представлениях всех вообще людей, кто бы они ни были, а только о представлениях нормальных, составляющих как бы средний результат известной нормальной деятельности внешних чувств, при известной степени их навыка и опытности в принятии внешних впечатлений и образовании из них представлений. Поэтому, когда говорится о художественных произведениях, всегда предполагается, что они существуют не для всех без изъятия людей, а только для тех, кто имеет необходимые нормальные для того условия, как естественные или прирожденные, так и приобретенные развитием, навыком, опытностью. Но этим круг людей, для которых искусство существует, естественно и неизбежно суживается. По мере расширения образованности и усиления развития, этот круг будет становиться все шире и шире, но никогда не включит в себя всех людей. Вне его останутся все, кто почему-либо не подходит даже под средний уровень нормальной восприимчивости к воспроизведениям представлений.

Представление есть, впрочем, только одно из условий художественного творчества. Другое, столько же существенное—это воссоздание представления в материальном факте или явлении — образе, слове, звуке, телодвижении, игре физиономии. Спешу, однако, оговориться. «Воссоздание представления» выражает не совсем точно то, что происходит при художественном творчестве. Представление остается при нас, и вывести его из человека наружу ничто в мире не может. Художник только создает такой материальный факт, производит такое материальное явление, которые соответствуют представлениям и вызывают их каждый раз, когда такой факт или такое явление действуют на наши внешние чувства. Оттого-то художественное создание и называется творчеством. Оно в самом деле как будто вновь создает окружающий нас мир, который действует на наши чувства, производит впечатления и чрез них образует или вызывает представления15.

Говорят, художество воссоздает действительный мир, самую жизнь, какова она есть. Это не совсем так. Им создаются условия, которыми вызываются такие же представления, как и действительным миром, действительною жизнью. Но художественные создания никогда не воспроизводят действительного мира, каков он есть. Место, которое мы видели, и ландшафт, который нам кажется сходным с этим местом как две капли воды, на самом деле вовсе друг на друга не похожи. Расписанное полотно, очевидно, и не может походить на действительную местность. Но и ландшафт и местность, которую оно изображает, производят на нас одинаковое впечатление, вызывают одни и те же представления. Портрет, написанный карандашом или пером, силуэт, вырезанный из черной бумаги, еще меньше похожи на предметы, которые они изображают, а мы, однако, бываем поражены сходством. Почему? Потому что в нас вызывается, при виде рисунка или силуэта, то же представление, какое вызывал действительный предмет. Мраморная статуя, бюст — что же в них сходного с действительностью? А мы находим удивительное сходство, если черты и выражение схвачены верно. Тут сходство, очевидно, весьма относительное и условное. А что сказать о литературных созданиях, о музыкальных произведениях, которые, по своей внешней стороне, не имеют с видимыми предметами ни малейшего, даже отдаленного сходства!