Записка по поводу проекта "Правил о премиях императорских театров за драматические произведения"

Записка по поводу проекта «Правил о премиях императорских театров за драматические произведения»

Речи 1859—1886

ГИХЛ, М., 1952

Составитель тома Г. И. Владыкин

Подготовка текста и комментарии К. Д. Муратовой

Разобрав проект «Правил о премиях», в частности по пунктам, я нахожу необходимым высказаться со всею откровенностью вообще об этой мере. Прежде всего является вопрос: ясна ли для дирекции императорских театров цель, с которою она назначает премии за пьесы, и существуют ли действительно причины, настоятельно вызывающие такую меру? Это имеет весьма большую важность для нас, драматических писателей; от разъяснения этих вопросов много зависит судьба драматической литературы и вообще сценического дела в России. Если дирекция желает только поощрить талантливых писателей, утешить их за многолетние невзгоды, за прежние их труды, так бедно оплаченные, за то унизительное положение, в которое был поставлен русский театр вместе с авторами во время кистеровского управления; если намерения дирекции искренни и она не обманывается призрачными целями, то к ее стараниям об учреждении премий нельзя отнестись иначе, как с сочувствием и благодарностью. Но это лестное предположение оснований не имеет. В настоящее время мы видим дирекцию в борьбе с равнодушием публики; с одной стороны, министерство императорского двора не жалеет громадных издержек для поднятия русской сцены, а с другой, — равнодушие публики к русскому театру не уменьшается; подобные моменты едва ли удобны для бескорыстных, идеальных стремлений и для новых затрат, не приносящих прямой выгоды.

Думать, что дирекция императорских театров боится соперничества частных театров и обещанием премий желает упрочить за собой пьесы лучших писателей, — тоже нельзя: и без премий все лучшие пьесы поступают в пользование императорских театров, и поступать им больше некуда, особенно в Петербурге, где частных сцен, кроме полнейшего безобразия клубского, и нет совсем.

В проекте правил о премиях сказано: «Премии учреждаются с целию улучшения репертуара». Улучшение репертуара — дело хорошее; но чтобы платить за него лишние деньги, надо, чтоб этим улучшением что-нибудь достигалось, чтоб от него ожидались какие-нибудь реальные результаты, т. е. вещественная выгода. Поэтому с уверенностью можно сказать, что дирекция ставит причиною охлаждения публики к театру бедность репертуара и думает посредством обогащения его сильными и художественными произведениями увеличить интерес своих спектаклей и привлечь внимание публики. Вот эту-то иллюзию я и считаю своим долгом разрушить.

Когда театры не жалеют выдавать даже очень большие премии? Тогда, когда их отлично сформированные труппы богаты талантливыми артистами и они только жаждут сильного художественного произведения, чтобы решительно завладеть вниманием публики. В таком ли положении находятся теперь императорские театры? Нет. Допустим, что учреждение премий вызовет близкие к совершенству художественные произведения; что же дирекция будет с ними делать, как она воспользуется ими, чтобы они послужили привлечением публики к театру? На это — один ответ: дирекция воспользоваться художественным произведением для привлечения публики не может, потому что для постановки такого произведения не только художественно, но и просто прилично средств в настоящее время не имеет.

Единство труппы

Труппа, чтобы разыграть изящное драматическое произведение сообразно его художественному достоинству, т. е. чтобы докончить, воплотить данные автором характеры и положения, возвратить опять в жизнь извлеченные автором из жизни идеалы, должна быть прежде всего слажена, сплочена, однородна. Это — азбучная истина, ее и доказывать нечего. Оркестр тогда хорош, когда музыканты сыгрались, когда все играют как один человек; певчие тогда хороши, когда спелись; наконец даже тройка только тогда хороша, когда съезжена. Слаженная труппа, при всем разнообразии талантов, ее составляющих, представляет одно целое: у всех артистов ее один прием, пошиб — нечто общее, что называется преданием (традицией), школой. Со временем это общее делается таким крепким фоном, такой прочной закваской, что всякий новый талант, входящий в труппу, не теряя своей оригинальности, ассимилируется с труппой, поглощается ею и придает ей новую силу, нисколько не розня. Но таким образом труппы слаживаются не вдруг: нужны десятки лет, чтоб дойти до однородности, чтоб образовалась традиция. Каковы бы ни были традиции по своему качеству — пусть они не вполне художественны, пусть в них входит своя доля условного и искусственного, — они всегда делают труппу сильной; при традициях труппа — стройный инструмент, на котором можно разыгрывать что угодно; есть хорошие пьесы, так и успех обеспечен. Но если, вследствие особых благоприятных обстоятельств, традиции хороши, правильны, не имеют в себе ничего условного, чисто художественны, тогда труппа является инструментом совершенным, о каком только могут мечтать драматические писатели, каких бы они талантов, стран и веков ни были.

Московская труппа

К такому совершенству была близка труппа московского Малого театра в 40-х, 50-х и 60-х годах. Театральная школа, художественная дисциплина и строгий, постоянный контроль над исполнением были основой того блестящего художественного ансамбля, которым дивила публику при исполнении серьезных пьес московская драматическая труппа. Школа поставляла молодых артистов уж совсем готовыми для сцены; изолированность труппы, т. е. недоступность сценических подмосток для бесталанных любителей и смелых самоучек, способствовала артистам сливаться в однородное целое. Прежде артист, по выходе из школы удачно дебютировавший, уже считал свою карьеру сделанной: он был уверен, что только смерть или окончательная потеря сил разлучат его с театром. Артист вступал в службу на жалованье, какое ему положат, и не роптал: он знал, что прибавки, награды и бенефисы зависят от его успехов; он знал, что его будущность в его руках, что у него впереди и почет, и достаточные средства для жизни, и, главное, — пенсия, т. е. полное обеспечение. Все артисты, сколько я их помню, говорили с большим чувством, многие даже со слезами, о том, какое значение в их службе имела пенсия, как они ждали обетованного дня, когда ее выслужат, как они старались совершенствоваться, чтобы получить к концу службы высший оклад, который и обращался в пенсию. Каждый артист считал театр своим домом и чувствовал, что он с театром составляет одно целое, что он — необходимая, неотъемлемая часть театра, а вся труппа составляла одну семью, гордую своим привилегированным положением, гордую сознанием, что они — единственные художники, настоящие мастера своего дела. Это было особое сословие, особый цех, состоявший из ученых и экзаменованных мастеров своего дела; одним словом, это были артисты, а не люди, не имеющие определенных занятий или сбившиеся с пути, которым, кроме театра, деться некуда и которые составляют большинство артистов в провинциях и целыми толпами делают оттуда набеги на столицы и императорские сцены.

Настоящее состояние трупп императорских театров

Теперь в театр актеры сходятся, как чужие; ни один из них не считает себя в театре — дома. Театр стал какой-то гостиницей, где одни уезжают, другие приезжают. Репертуарное начальство, постоянно приглашая и увольняя провинциальных актеров, как будто хочет перебрать их всех до одного, чтобы фактически убедиться, что они не годны для императорского театра, но эта истина ясна и без опытов, делающих императорскую сцену каким-то толкучим рынком. Пора бросить эту погоню за провинциальными актерами! Сколько ни принимай неумелых актеров, из них труппы цельной, слаженной все-таки не соберешь. Контракты заключаются на год; артисты, точно поденщики, ничем не связаны с театром. И притом превратное понятие репертуарного начальства о сценической дисциплине не дает артистам необходимой для серьезного занятия делом уверенности в прочности их положения в театре. Никто в театре не свой, — и театр всем чужой. Каждый артист-любитель, принятый в театр, понимает, что он попал случайно, попал потому, что начальство еще не успело убедиться в его непригодности; он понимает, что начальству каждую минуту может притти в голову пригласить другого, такого же негодного актера, чтобы испытать, не будет ли он лучше первого. Не считая себя нужным и прочным, актер-любитель заключает контракт и назначает себе очень большую цену, чтобы хоть что-нибудь сорвать с дирекции. Человек без таланта, без призвания, не имеющий понятия о школе и не считающий ее нужной, который потому только пошел в актеры, что ему больше деваться некуда, — просит и получает жалованья при самом вступлении больше, чем Мартынов, чем Васильев, чем Садовский получали на пятнадцатом году своей славной службы. Такому актеру не до ансамбля: ему ли думать о стройном ходе пьесы? Ему нужно отличиться; ему нужно в год успеть подслужиться к начальству, выпросить себе роль, которую играть он умеет, и тем несколько выдвинуться и заслужить, не разбирая средств, рукоплескания хоть верхов, чтобы считать за собой право возобновить контракт; а кто посмелее, так и просить прибавки. У актеров-любителей, у каждого есть роли две-три, которые они умеют играть, т. е. переняли у кого-нибудь. Играют они их тоже плохо, разумеется, но все-таки несколько похоже на настоящих актеров; а все остальные роли они не играют, а читают, кто со смыслом, кто без смысла, а относительно жеста остаются сами собою с присоединением конфуза и неловкости, которые выражаются в нерешительности и медленности движений. Актерлюбитель более всего похож на человека, который, не зная нот, выучился петь или играть 2-3 пьесы на каком-нибудь инструменте с голосу или с рук и который при этом небогатом репертуаре остается всю жизнь. Самоучка-актер в роли, исполнения которой он не видал и не заучил, теряется, как самоучка-танцор, которого учили танцовать от печки и которого поставили посреди комнаты. Даже послужившие, умелые актеры при настоящем управлении театрами не могут считать себя необходимой принадлежностью труппы, не могут считать себя прочными в театре; между ними и актерами, странствующими по клубам и провинциям, в глазах начальства разницы нет, и они всегда в опасности, что репертуарное начальство может вместо них пригласить новых на счастье: не будут ли лучше. При таких порядках труппы нет, а есть только актеры, которым до единства и целости исполнения дела нет, а каждому только о себе впору думать. Еще в Москве труппа устойчивее, и предания в ней пока держатся; а в Петербурге — полное расстройство: у всех разный тон, разные манеры, и у каждого свой однообразный жест. У одного акцент новороссийский, у другого — малороссийский, у третьего — особый петербургский жаргон, и у всех — неловкие и нерешительные жесты.

Дебютанты

В Петербурге очень интересными спектаклями бывают и охотно посещаются публикой дебюты. Это дурной признак; а еще хуже, что все дебютанты, исключением уж самых плохих, имеют успех. Это значит, что свои артисты мало интересуют публику, что они уж пригляделись, и публика, за неимением талантов, рада всему новому, оригинальному. Но успехи нового актера дебютом и кончаются; за ними непосредственно следует полное равнодушие. Новый актер не усиливает труппы: он вносит в нее новый разлад, в котором сам и тонет, постоянно тревожимый ожиданием, что через год, много через два, явится на его амплуа новый актер, который будет дебютировать с таким же успехом. Но этих актеров и жалеть нечего: пусть их тонут, пусть их меняют, — их оттого не убудет; жаль авторов, которым приходится ставить пьесы с пестрой, разноязычной, неумелой труппой; жаль публику, которую вводят в обман, показывая ей за артистов на первое амплуа провинциальных актеров средней руки, и которая после первого увлечения новизной охладевает потом и к этим артистам и делается все более равнодушной к театру.

Полнота труппы

Второе необходимое условие успеха хороших пьес на театре — это полнота труппы. В этом отношении московский драматический театр в былое время не оставлял желать ничего лучшего. Репертуар 30-х годов мало давал практики для развития сценических талантов; но такова была школьная подготовка всего персонала, что для блестящего исполнения «Ревизора», «Женитьбы» и «Игроков» Гоголя нашлись артисты на все роли. Для типов Гоголя московские артисты явились лучшими истолкователями. Люди, не видавшие пьес Гоголя на сцене или видевшие их в провинции, говорили, что только после игры московских актеров они получили ясное представление о выведенных гениальным художником характерах. Вот как отзывались петербургские журналы об исполнении пьес Гоголя в Москве. Возьмем заурядный журнал и простого, заурядного критика {Репертуар и Пантеон, 1845, июнь, Театр, летопись, стр. 22.. Вот что пишет он в своем отчете о московских спектаклях об «Игроках» Гоголя:

«Надобно видеть эту пьесу на сцене московского театра, чтобы вполне понять ее достоинство. Немного пьес, которые производили бы на зрителя такое впечатление, как эти сцены Гоголя. Волос становится дыбом от удивительно верно схваченных хладнокровных разговоров игроков и от сцены, когда они обыгрывают Глова».

И это писалось в петербургских журналах, которые не любили хвалить московского театра. Сам Гоголь был очень доволен исполнением «Ревизора» на московской сцене, исключая роли Хлестакова; но надо заметить, что, во-первых, это — одна из самых труднейших ролей во всем комическом репертуаре; а во-вторых, тип мелкого, хвастливого петербургского чиновника был в то время совершенно незнаком московским артистам. Теперь в Москве одолели Хлестакова, и Садовский изображает его так художественно и с такой правдой, как он никогда не был игран в Петербурге. Как я уже говорил, репертуар 30-х и 40-х годов представлял мало художественного материала для богатой московской труппы: оригинальные драмы, писанные напыщенным языком, были далеки не только от исторической, но и вообще от человеческой правды; комедии с шаблонными любовниками и резонерами жизненных типов почти не давали; кроме того, была масса переводных пьес сомнительного достоинства; были даже русские переделки романов Вальтер-Скотта. Труппа была задергана; артистам не было времени успокоиться, установиться на родном репертуаре; национальности изображаемых ими лиц менялись чуть не ежедневно: сегодня играли «Эдипа» и представляли древних греков, завтра — «Испанцев в Перу», потом — «Ричарда Львиное Сердце», «Сокола князя Ярослава», «Пажей Фридриха Великого», «Велизария» и т. д. И винить было некого за такой репертуар: русских хороших пьес было немного; репертуарное начальство распоряжалось ими умно, с расчетом, чтобы не заиграть их. Виноваты были слишком требовательные лица из публики и некоторые критики, придирчиво судившие эту бесподобную труппу. Но придирчивость со стороны публики и критики сменилась восторгом, как только появились сильные бытовые пьесы из русской жизни. Отлично сформированная, отлично подготовленная строгой школой труппа дождалась возможности изображать жизнь, доступную ее личному наблюдению, — изображать более яркие, более характерные национальные типы; для изображения их у нее все было готово; тут-то и сказалась вся ее сила. В первой четверти настоящего столетия для России настала эпоха национального самосознания; гениальный почин Пушкина и Гоголя окрылил творческие силы талантливых авторов; мерилом достоинства и ценности произведения стала близость к жизненной правде. Тогда и у талантливых актеров, как и у писателей и всяких художников, стали, даже без участия их воли, из непосредственных наблюдений слагаться в душе цельные и крепкие народные типы. И, к счастью русского искусства, эта пора наступила, когда школьная выправка была доведена до совершенства. Данное автором лицо, начиная от гримировки и костюма до последнего жеста, изображалось с высокой художественной правдой и выразительностью и с такой свободой в жестах, что артист, отрешившись от своей личности, мог жить в данном типе, в какое положение его ни ставь. Автору, обдумывающему новую пьесу, не нужно было рассчитывать на известные силы труппы; мы тогда писали, позабыв о театре; мы знали, что на всякую пьесу, от первой роли до последней, найдутся отличные исполнители. Все это было — и единство труппы, и полнота, — и все это разорено некомпетентным театральным начальством, не понимавшим и не желавшим знать русского искусства, начальством, которое ради того, чтобы похвастаться ничтожным приращением в театральном бюджете, губило равнодушно, даже презрительно самые дорогие заветы, оставленные умными, честными устроителями русского театра, истинными патриотами, имена которых будут вечно незабвенны.

Моралисты сетуют и жалуются на кого-то, что искусство, как цивилизующий фактор, теряет кредит, что высокое его значение отрицается, что занятие, увлечение и наслаждение искусством низводятся на степень низших интересов жизни; а между тем на глазах всех и без протеста театральное начальство, частию по неумелости, частию из эгоистических расчетов, губило такую могучую цивилизующую силу, как сцена императорского театра!

Теперь ни в Петербурге, ни в Москве полной труппы нет, и список персонала недостающего гораздо длиннее списка персонала, существующего налицо.

Теперь в Петербурге нельзя надеяться на успех спектакля, если в нем не играют Савина или Стрепетова. Посмотрим, что это за силы, какой репертуар можно основать на них и в какой мере могут они служить для исполнения пьес, имеющих безусловные художественные достоинства. При совершенном несходстве в характере таланта эти две актрисы имеют и нечто общее, именно — недостаток физических сил и отсутствие школы. Стрепетова примирует в драме, Савина — в комедии; начнем с нее и поговорим о ней поболее, потому что репертуар театра главным образом зависит от актрисы, примирующей в комедии: она дает тон сцене и определяет направление.

Савина

Савина — актриса с природным дарованием, которое пополняется умом и энергией; у нее есть charme в исполнении; но при этих дорогих качествах у нее неразвитая дикция, отсутствие выразительного сценического чтения и недостаток свободы в жестах, а вследствие того — отсутствие необходимых для примирующей актрисы aplomb’a и силы. Она сама хорошо знает свои недостатки и не возьмет роли, в которой тон хоть сколько-нибудь поднимается выше обыкновенной, будничной естественности или которая требует подвижности более, чем позволяет последний модный покрой платья. Савина десять лет занимает в петербургском театре первые роли в комедиях, а Петербург не видал и не увидит с ней лучших оригинальных и переводных пьес с сильными и эффектными комическими женскими ролями. Театр Мольера, комедии, писанные стихами, в которых есть лиризм, — не существуют на петербургском театре; благодаря г-же Савиной петербургская публика не видит многих очень хороших пьес, которых театру, претендующему на серьезность, нельзя не иметь в своем репертуаре. В Петербурге, где публика смотрит премьеров, а не пьесы, комедия, в которой не играет Савина, не может иметь успеха; потому каждый автор должен или применяться к небогатым средствам премьерши, или отказаться видеть свое произведение на сцене. Это я знаю по себе: моя пьеса «Сердце не камень» не могла удержаться на сцене, потому что Савина не захотела играть в ней; другая моя пьеса, написанная недавно, «Невольницы», и вовсе не игралась на петербургском театре по той же причине. Ведь это только легко сказать: пьеса, написанная известным автором, не игралась! Для чего же построен театр? Приятно ли публике, которая с нетерпением ждет каждой новой пьесы любимого автора? А каково автору, для которого поспектакльная плата с императорских театров составляет единственное средство жизни? Но публика-то несколько была удовлетворена: Ермолова нарочно приезжала из Москвы, чтобы познакомить петербургскую публику с этой пьесой, и играла ее в Павловске; а автор так и потерял целую треть своего годового заработка. Казус, переходящий за пределы вероятности: автор написал около 50-ти пьес, создал целый народный театр, его новая пьеса прошла в Москве с успехом, ставится во всех губернских городах и во всех уездных, где есть театры, — и не может быть поставлена, по недостатку персонала, единственно в столичном императорском театре; а и всех-то действующих лиц в комедии — семь, и с прислугой! Положим, что за эту пьесу была бы мне присуждена премия; тогда театр должен был бы выдать деньги за пьесу, которая у него итти не может! Автор был бы благодарен, но значение премии уж изменилось бы: тогда целью премии было бы не улучшение репертуара, а утешение авторов, горюющих, что их пьесы не могут итти на императорском театре по недостатку актеров. Да не нужно и предположений: у меня есть пьесы, за которые я получал премии: за драму «Грех да беда на кого не живет» я получил первую премию от Академии наук; эта пьеса везде имела огромный успех, а в Петербурге, при игре Снетковой, Линской, Васильева, Самойлова и Зуброва, — едва ли не больший, чем где-нибудь; она вошла в постоянный репертуар всех русских театров и везде постоянно возобновляется с новым персоналом; только в Петербурге она не возобновляется и не возобновится при настоящем состоянии труппы. Вот и еще мои пьесы, которые должны быть непременно в репертуаре всякого русского театра, если он хочет быть русским, и которые на петербургском императорском театре возобновлены быть не могут: «Не в свои сани не садись», «Свои люди — сочтемся», «Не так живи, как хочется», «Воспитанница», «На бойком месте», «Шутники», «Лес», «Воевода», «Василиса Мелентьева» и др. Теперь петербургский театр, за неимением правильно подготовленной молодой актрисы для комедий, должен ограничивать свой репертуар и соображаться в выборе пьес с средствами примирующей артистки; а амплуа этой артистки — роли ingenues в узком значении этого слова. Но ingenues примируют в водевилях, а в комедиях появляются как аксессуар, и то не часто. А, как сказано выше, примирующая в комедии актриса дает тон исполнению, то значит, в Петербурге тон исполнения пьес в настоящее время водевильный, и особый успех там должны иметь пьесы, которые по своему замыслу над водевильным миросозерцанием не возвышаются. Так оно и есть. Способности актера оцениваются по количеству и качеству ролей, которые он исполнил с известной степенью правды и выразительности. Если роли, созданные артистом, разнообразны, — мы, по количеству этих ролей, делаем заключение о многосторонности его способностей; если некоторые роли играются им с особенной выразительностью (экспрессией), мы по степени выразительности заключаем о силе его таланта. У каждого известного актера или актрисы есть несколько ролей, которые пришлись им по таланту и которые ими особенно тщательно отделаны; это — роли показные, так называемые гастроли; с ними артисты разъезжают по разным театрам России. Таких показных ролей у Савиной нет; оно и понятно: серьезных, живущих пьес она почти не играет, а с тем ничтожным репертуаром, в котором первые роли принадлежат разного рода наивностям, показаться чужим людям рискованно. Разъезжая по России за славой и за деньгами, артисты вместе с тем достигают и другой цели: серьезному артисту нужна проверка, ему нужно испытать, какое впечатление производит игра его на новую, незнакомую публику; своя публика пристрастна к любимцам и аплодирует им по привычке, в чем бы они ни играли. Петербургская публика привыкла видеть свою премьершу и аплодировать ей в пошлом репертуаре; а в другом месте, может быть, ожидают от первой актрисы чего-нибудь более серьезного и к наивностям отнесутся равнодушно, что и случилось с г-жой Савиной в ее последние поездки в Одессу и в Москву. Чтобы определить характер таланта г-жи Савиной, рассмотрим пьесы и роли, в которых она имела наибольший успех. Такой пьесой в ее репертуаре была взятая с немецкого комедия Крылова «В осадном положении». Женская роль в этой пьесе не имеет никакого содержания: Савина должна была изображать плутоватую девушку, которая действующим лицам на сцене кажется простой и наивной, а зрителям, из-под веера, дает знать улыбками, что она себе на уме. Были и другие роли, в которых Савина имела большой успех, например «Дикарка», но все-таки полным ее торжеством, так называемой коронной ролью, была роль в «Осадном положении». Вот шаблон, по которому фабриковались для г-жи Савиной по нескольку пьес ежегодно; разбирать их не стоит. Вот образчик, который всегда должны иметь в виду авторы, если хотят, чтобы в их пьесах играла Савина и чтоб их пьесы имели успех на петербургской сцене. Задача нелегкая для писателей, изображающих правду жизни! Условия успеха требуют, чтобы главное женское лицо в пьесе было наивно или по крайней мере мило и симпатично, но непременно бесцветно, так, чтобы выразительность роли не превосходила ни по объему, ни по силе обыкновенного уровня водевильных типов, потому что примирующая актриса не имеет средств для выразительного представления полного женского характера; она даже, не имея для выразительного чтения помощи в правильной школе, опасается вообще поднимать голос, чтобы не нарушить обыкновенного разговорного тона, который, таким образом, делается для нее единственной меркой естественности и правды в исполнении. Но, как ни трудна эта задача, поставщики бесцветных произведений нашлись; бессодержательные, пошлые комедии стали иметь, при игре любимой актрисы, значительный, а некоторые, как «Осадное положение», и очень большой успех; пошлый репертуар стал наводнять сцену и оттеснять более приличный достоинству и образцовому значению императорского театра серьезный репертуар. Это обуяние сцены бесцветными произведениями не проходит даром: публика мельчает; люди образованные, с развитым вкусом, мало-помалу начинают отставать от театра; места их в зрительной зале постепенно занимаются людьми неразвитыми и вкуса не имеющими. От пошлых пьес падает тон и манера исполнения; артисты приучаются к утрировке в тоне и в жестах; внутреннего, серьезного комизма пьесы не дают, а смешить публику комики обязаны, и они поневоле должны прибегать к внешнему комизму, смешить странными движениями и жестами, т. е. паясничать. Артистки до того привыкают к пошлому, подслащенному тону своих ролей, что обыкновенной простой или короткой фразы не могут уже ни заучить, ни сказать на сцене; например, короткие ответы «да», «нет» ставят их в страшное затруднение, и они непременно свой односложный ответ разукрасят какой-нибудь вычурной прибавкой, иногда вовсе не подходящей к роли или к положению. Это, пожалуй, невероятно, ,но, к несчастию, совершенная правда. Ниже я привожу пример подобного исполнения.

У меня и в мыслях нет сказать, что причиной падения петербургской сцены была симпатичная артистка г-жа Савина; нет, падение началось задолго до нее; она только своим пристрастием к слабым, бессодержательным пьесам не дает возможности подняться тону исполнения на петербургской сцене. У г-жи Савиной робость обнаружить свою неумелость в сценическом чтении доходит до крайности. Нынешней весной было какое-то музыкально-литературное исполнение с благотворительной целью, в котором участвовали и иностранные артисты. Литературные чтения всегда доставляют торжество примирующим артисткам: любое стихотворение Пушкина и Лермонтова, хорошо прочитанное любимой актрисой, может вызвать бурю рукоплесканий. А монологи из «Орлеанской девы» Жуковского! Если нужно комическое, то чего лучше разговора двух дам в «Мертвых душах»? А стихи Майкова, Полонского, Фета, Тютчева — разве в них мало поэзии, мало чувства, чтоб возбудить восторг в слушателях? Если желательно взять что-нибудь очень легкое, так есть Беранже в хорошем переводе В. Курочкина. Но г-жа Савина не решилась взять ничего из такого богатого выбора и обратилась за оригиналом к своему всегдашнему поставщику наивности, Крылову. Он запросил за сочинение наивного монолога для чтения в концерте довольно крупную сумму; в газетах по этому поводу прибыло юмористического материала, а в чтении монолог вместо наивного оказался непристойным. Г-жа Савина виновата в том, что держит сцену почти на том же низком уровне, на котором ее застала.

Снеткова и Владимирова

Прежние примировавшие актрисы, Снеткова и потом Владимирова, хотя не имели такого таланта, как Савина, зато были лучше подготовлены для сцены; их игра, не очень сильная, не очень выразительная и несколько холодная, была исполнена изящества, непринужденной грации и, при их редкой красоте, доставляла удовлетворение и требовательному вкусу. С ними можно было поставить всякую пьесу; я не говорю, сколько трудов надо было положить автору при постановке, но все-таки возможность была. С Снетковой я поставил «Грозу» и «Грех да беда на кого не живет», и обе прошли с огромным успехом; с Владимировой я поставил «Воспитанницу», «Василису Мелентьеву», «Воеводу» и др. — и тоже с большим успехом.

Струйская

И Снеткова, и Владимирова рано покинули петербургскую сцену, и премьершей осталась Струйская. Это была артистка совсем особенного свойства: она не умела ходить, не умела стоять, — у ней кружилась голова, и она ловила то той, то другой рукой кого-нибудь, чтобы удержаться и не упасть; она не умела читать со смыслом, знаки препинания не имели для нее никакой обязательной илы. Что актриса, играющая на императорском театре первые роли, не умеет читать со смыслом, — этому, конечно, не всякий поверит, и я сам бы никогда не поверил, если б не убедился в том собственным опытом. Драму «Василиса Мелентьева» я ставил в Петербурге сам; царицу Анну играла Струйская, и мне пришлось проходить с ней эту роль. Я положительно вытаращил глаза, когда она стала читать свои монологи, и как я ни бился, а грамматического смысла в чтении добиться от нее не мог, так и махнул рукой, предоставив исполнение роли на ее волю. И что ж? Во время спектакля она что-то читала вместо моих стихов, что-то делала на сцене, и игра ее не возбуждала неудовольствия; публика даже одобряла ее. Игра ее была удивительно однообразная и монотонная; что бы она ни играла, водевиль или драму, ликует ли она, умирает ли на сцене, — все у нее выходило одинаково; у нее и все фразы принимали какой-то однообразный оборот, и она-то преимущественно не могла произносить коротких и простых ответов. Она была какая-то не живая, ничего не знала, ничего не видала в жизни и потому не могла ни понять, ни изобразить никакого типа, никакого характера и играла постоянно себя. А сама она была личность далеко не интересная: холодная, ограниченная, необразованная, она не могла внести на сцену ума и чувства больше той ничтожной доли, которая требовалась обыкновенными, пошлыми водевильными ролями. Но нашлись поставщики и для этой премьерши: частию — Дьяченко, а частию — Крылов писали пьесы как раз по мерке ее средств. Нашлась и публика, которой такая актриса могла нравиться; нашлись и критики, которые ее одобряли. О том, что публика меняется и чем пошлее становится театр, тем пошлее становится и публика, мною сказано выше; что же касается до газетных критиков, то они всегда будут хвалить примирующую актрису, какова бы она ни была: все они — переводчики или переделыватели разного ненужного вздора, и все заискивают расположения первой актрисы, потому всегда готовы превозносить ее и льстить ей без всякого стыда. t-сли пьеса была по средствам Струйской, то критика одобряла и актрису, и пьесу; если же пьеса была выше средств актрисы и из игры ее не выходило ничего, тогда критика хвалила актрису, а пьесу порицала за неестественность якобы главной женской роли. Смотреть свою пьесу со Струйской было истинным наказанием, особенно если женский характер задуман оригинально и правдиво и отделан тщательно: так она умела ничего не понять в роли, смазать и опошлить все эффектные и выдающиеся ее стороны, что, бывало, смотришь и недоумеваешь, твою ли это пьесу играют, или какую-нибудь чужую. Вот образчик ее игры. У меня есть комедия «Поздняя любовь» — пьеса очень простая и доступная для исполнения. Содержание ее следующее: пожилая девушка, дочь старого чиновника, честного и гордого своей честностью, полюбила страстно молодого человека не безукоризненного поведения. Борьба в ее душе происходит между любовью к старому отцу, для которого она составляет единственное утешение, и страстью к молодому человеку. В последнем акте пропадает у старика важный документ; ему грозит бесчестье, позор; он подозревает, что документ похищен и продай молодым человеком; убитый горем старик осыпает его упреками, оскорблениями и, в порыве отчаяния, обращается к дочери, которая присутствует при этой сцене: «Дитя мое, поди ко мне!» Дочь, инстинктивно предчувствуя, что обвинения отца несправедливы, после долгой борьбы с собой, бросая умоляющий взгляд на отца, говорит: «Нет, я к нему пойду». Мне самому поставить эту пьесу в Петербурге не пришлось; я приехал туда после, когда она уже прошла несколько раз; в газетах я прочитал, что пьеса идет недурно, Струйская играет очень хорошо, но роль ее неблагодарна, и в ней встречаются странные и неисполнимые психологические неверности. Я пошел посмотреть, что творится на сцене и что там изображают вместо моей пьесы, — и вот что увидел: в последнем акте Струйская не обнаруживала никакой борьбы и в сцене между отцом и молодым человеком оставалась безучастной, и на слова отца: «Дитя мое, поди ко мне», вместо горького раздумья и короткого ответа: «Нет, я к нему пойду», она отвечала довольно весело: «Ах, нет, милый, добрый папаса, я к нему пойду!» Что подобная актриса может нравиться невзыскательной публике, что слепорожденные критики могут хвалить ее игру, — все это неудивительно; но вот что было и теперь остается для меня непостижимой тайной: как театральное начальство могло терпеть такую актрису на первых ролях в императорском театре? Обстоятельство это отчасти объясняется тем, что бывший тогда начальник репертуара, П. С. Федоров, когда-то сам писавший для театра, был очень равнодушен к драматическому искусству. Тогда было время любимцев, и вся начальническая распорядительность инспектора репертуара заключалась в инструкции главному режиссеру всемерно озабочиваться при составлении репертуара, чтобы любимцы (получающие большую поспектакльную плату) играли каждый день и по возможности на двух театрах. И эта операция производилась с большим успехом; например, Нильский, получавший годовой оклад, который в то время был определен в 1140 р., получал вместе с поспектакльными по 14 000 р. в год. Равнодушие к русскому искусству объясняется еще тем, что оно тогда было в загоне у высшего начальства и всякие затраты на него были запрещены. А так как сборы требовались настоятельно, то русское драматическое искусство на императорском театре решено было заменить чем-нибудь другим; на этот раз избрана была оперетка. Об этом печальном для русских драматических писателей времени у меня говорится подробно в другом месте. Тогда петербургская драматическая труппа, и без того не сильная ни единством, ни талантами, еще более расстроилась. Любовники от исполнения Парисов и Орфеев много утратили естественности; а комики, играя без веселости и комизма, унылым образом, Юпитеров, Агамемнонов, Менелаев и Калхасов, дошли до самого неприятного паясничанья, т. е. до скучного.