А. Н. Майков и педагогическое значение его поэзии

Front matter

Результаты пятидесяти пяти лет поэтической деятельности Аполлона Николаевича Майкова1 были тщательно просмотрены, классифицированы и профильтрованы самим поэтом в 1893 г., в шестом издании его сочинений2. Их набралось на три небольших, но компактных тома, что составляет в сумме около 1500 страниц малого формата, причем я не считаю рассказов по русской истории3, как стоящих особо. Издание, где поэт является собственным редактором и критиком, имеет свои преимущества, но и свои отрицательные стороны: для чтения и беглого обзора поэтической деятельности писателя отполированные страницы самоиздания — находка; но критику нечего делать с этими распланированными и очищенными волюмами последней даты: он охотно променял бы их на старые тетрадки да связку-другую пожелтевших писем. Если это применимо к поэту вообще, то к Майкову особенно, так как он был сдержанный и скупой лирик, а поэзия его носила тот экстенсивный и отвлеченный характер, который отобщал ее и от обстановки, и от индивидуальности поэта. Притом Майков почти не дал нам даже примечаний к своим стихам4, у него нет ни общего предисловия, ни введения (кроме частного к «Двум мирам», да к переводам), ни отрывков из писем при посылке или посвящении стихов, и, перечитывая его томы, где, кроме нескольких объяснений к переводам, весьма объективных и сжатых, редактор отметил только даты произведений, невольно вздохнешь о том, что у нас еще не в моде давать комментарии к своим произведениям, как у итальянцев (например, Леопарди, Кардуччи)5.

Да позволено мне будет начать мою сегодняшнюю памятку по нашем классическом поэте выражением искреннего желания, чтобы деятели русской литературы озаботились заблаговременно собиранием материалов для объективного, критического издания творений А. Н. Майкова: нравственно-поэтические облики таких людей, как он, не должны теряться для истории нашего просвещения и истории всемирной поэзии, а без критического издания его творчество и поэтическая индивидуальность останутся закрытыми для всестороннего исследования и истолкования. Нужны варианты, черновики, письма.

Шестой и седьмой томы тихонравовского издания Гоголя были, вероятно, приняты большой публикой с некоторым недоумением7; между тем для историка и критика это истинный клад, а груз, подъятый покойным Тихонравовым и господином Шенроком, является в их глазах именно той драгоценной глыбой мрамора, из которой когда-нибудь поставят Гоголю настоящий памятник.

I

Первое, что невольно отмечается в поэзии Майкова, это необычайная бодрость его таланта и свежесть, прочность его поэзии: те олимпийцы и герои древности, с которыми поэт подружился еще в детстве, «средь пыльных мраморов потемкинских палат»8, должно быть, поделились с ним своей вечной молодостью. Не удивительно ли, например, читать строки, которые пишет поэт в год золотой свадьбы с Музой9:

Твой главный труд — еще он впереди:

К нему еще ты только копишь силы!

Он облачком чуть светит заревым,

И все затмит, все радости былые:

Он впереди — Святой Иерусалим,

То все была — еще Антиохия!

Если часть этой бодрости таланта, вероятно, следует приписать спокойно прожитой и счастливо сложившейся жизни, то другая, несомненно, покоилась на коренных свойствах его натуры и вдохновения. Это была одна из тех редких гармонических натур, для которых искание и воплощение красоты является делом естественным и безболезненным, потому что природа вложила красоту и в самые души их. Созерцательно-рассудочные, эти люди не нуждаются для своего творчества ни в сильных внешних возбудителях, ни в похвале, ни в борьбе, ни даже в постоянном притоке свежих впечатлений; шум жизни, напротив, бременит их, стесняет их фантазию, потому что запас их впечатлений держится и фильтруется долго и художественные образы складываются неприметно, медленно, точно растут из почвы. Мысли этих поэтов-созерцателей ясны, выражения просты и как бы отчеканены, образы скульптурны. Таков был у нас Крылов, таков был и учитель Майкова Гончаров10, таков был и сам Майков.

Гончаров превосходно обрисовал нам два раза — в детстве Райского и в беллетристе Скудельникове11 — этого снаружи пассивного и бесстрастного художника-созерцателя. На то же свойство в своей художественной натуре неоднократно указывал и Майков, например, в стихотворении «Ах, чудное небо, ей-богу, над этим классическим Римом!» («Очерки Рима»12, III, 1844), в пьесе «Болото» 1856 г. и особенно «Мечтания» (XXII, «На воле»).

Я одиночества не знаю на земле,

Забившись на диван, сижу; воспоминанья

Встают передо мной; слагаются из них

В волшебном очерке чудесные созданья,

И люди движутся, и глубже каждый миг

Я вижу души их, достоинства их мерю,

И так уж, наконец, в присутствие их верю,

Что даже, кажется, их видит черный кот,

Который, поместясь на стол, под образами,

Подымет морду вдруг и желтыми глазами

По темной комнате, мурлыча, поведет…13 (1855).

Но самым характерным стихотворением в этой области является посвященное Е. П. М. и написанное еще в 1842 г. Здесь Майков разграничивает случайное накопление внешних образов и их вторичное, отраженное появление в ночной мечте поэта.

Виденья милые, пестреют и живут,

И движутся, и я приветствую их тени,

И узнаю леса и дальних гор ступени,

И озеро…14

Только прошедши чрез горнило фантазии, впечатления природы могут сделаться достоянием поэтического творчества.

В природе Майков ценил более всего, кажется, пейзаж, т. е. его фантазия всего охотнее воспроизводила из впечатлений природы именно те, которые гармонически складываются в пейзаж — у него были вкусы и склонности живописца15 и отчасти идиллика.

В стихотворении «Болото» (1856) сам он указывает на два периода своего увлечения картинами природы: сначала его пленяли горы, белый камень вилл, обвитый зеленью, серебро водопада при луне, с годами он полюбил простой и бедный русский пейзаж, так превосходно обрисованный им в начале стихотворения «Болото», в классической «Рыбной ловле» (1855) и «Пейзаже» (1853).

Но, вообще, картины природы, сами по себе, не преобладали в его творчестве: природа, и особенно знакомая, мирная, не пугающая неожиданными эффектами и не подавляющая своей грандиозностью, должна была своим мягким привычным колоритом давать для его творчества известную музыкальность настроения. При этом как знаток красок Майков особенно любил изображать солнечный день, и солнце играет в его картинах и метафорах, особенно в последний период творчества, в старости, очень видную роль. Открытые солнечные морские пейзажи он любил, по-видимому, больше закрытых, лесных. Мы находим в его поэзии Айвазовского и не находим Шишкина. В лирике Майкова можно отметить длинный ряд пьес, которые исчерпываются «моментами»16 и сближаются в этом отношении с живописью и отчасти скульптурой, особенно рельефом. Я насчитал таких пьес 33, не считая отрывков из поэм. Таковы «Картина вечера» (1838), «Вакханка» (1841), «Горы» (1841), «Барельеф» (1842), «Вертоград» (1841), «Ax, чудное небо…» (1844), «На дальнем севере моем» (1844), «Розы» (1857), «Пери» (1857), «Претор» (1857), «Весна» (1857), «Весна» (1854), «Поле зыблется цветами» (1857), «Журавли» (1855), «Пейзаж» (1853), «Альпийские ледники» (1859)17, «Альпийская дорога» (1859)18, «Все серебряное небо» (1859)19, «Рассвет» (1863), «Сидели старцы Илиона» (1869), «Из испанской антологии» (1, 4, 5, 6) (1879)20, «Из турецкой антологии» 1, 2 (?)21, из «Крымских сонетов» Мицкевича: «Алушта днем» (1869), «Лилия» Гейне (1857), «Чайльд-Гарольд» (1857), «Здесь место есть…» (1867)22, «Мертвая зыбь» (1887), «Над необъятною пустыней Океана» (1885), «Денница» (1874), «У Мраморного моря», «Румяный парус»23.

Рисовать Майков вообще любил, и нередко картина, назойливо возникавшая в его воображении, по ассоциации подобия смягчала у него горечь живописуемого чувства.

Так, в стихотворении, обращенном к великому князю Константину Константиновичу, горечь сознания своей старости у поэта сглаживается нарисованной им по этому поводу картиной новых побегов на месте вырубленного старого леса. Или в красивом стихотворении 1871 г., где поэт говорит о женщине, давно потерявшей ребенка и у которой радость все еще вызывает только слезы, он успокаивает свое взволнованное чувство следующей прекрасной картиной:

Луч даже радости над пасмурным челом

Нежданно слезы лишь на очи вызывает…

Так хмурой осенью стоит недвижен лес,

И медленно туман на листья оседает;

Прорвется ль луч с яснеющих небес,

Игривый ветерок вспорхнет, его встречая,

Но с улыбнувшихся древес

Вдруг капли крупные посыплются, блистая24.

Я уже указывал на то, что Майков был мастером красок. При изучении эстетической стороны поэзии довольно любопытно порою остановить внимание на сочетании красок в поэтических изображениях. Это мало наблюдавшийся, но весьма распространенный поэтический прием. Такими сочетаниями из наших поэтов не был особенно богат вообще мало красочный Пушкин:

Грудь белая под желтым жемчугом

Румянилась и тихо трепетала25.

и очень богат поэт гор и туч Лермонтов:

С глазами, полными лазурного огня,

С улыбкой розовой, как молодого дня

За рощей первое сиянье26.

О красках у Лермонтова мне пришлось довольно много говорить в очерке «Об эстетическом отношении Лермонтова к природе»27. Но особенными мастерами в этой области явились новые французские поэты, с Бодлером и Верленом во главе, — вообще их заслугой надолго останется, кроме обогащения языка, повышение нашей эстетической чувствительности и увеличение шкалы наших художественных ощущений.

Майков, начиная со своих первых опытов, любил сочетания красок и остался верным этой любви до последних лет творчества.

Его ранний «Сон» (1839) представляет две группы сочетаний: сначала желтого, синего и белого, а затем золотого, темно-красного и палевого, а в пьесе «Мертвая зыбь», написанной в 1887 г., мы находим следующее сложное сочетание цветов:

Волны в свинцовом море бегут, обгоняя друг друга.

Хвастаясь друг перед другом трофеями битвы, клочьями

синего неба.

Золотом и серебром отступающих туч, алой зари лоскутами.

Отмечу еще несколько красивых сочетаний:

1) Янтарный, кровавый и серебряный с пурпуровым отливом (1841)28.

2) Черный с синим (1841), черный с розовым29 (1839).

3) Воздушный пурпур, розы и золото30 (1839).

4) Белый на белом31 (сравни лермонтовское «Чернея на черной скале»)32.

5) Лиловый, оранжевый и бледно-синий33 (1844).

6) Коралл, опал и золото34 (1841).

7) Палевый35, алый и белый36 («Неаполитанский альбом» 1858—1859).

8) Лазурный и розовый37 (1890).

9) Лазурный и красный (1857).

10) Серебряный и серебряный38 (1858).

11) Рдяный, золотой, жемчужный, опаловый, синий39 (1841). Есть у Майкова стихотворения, основанные исключительно на сочетании красок, например:

Румяный парус там стоит,

Что чайка на волнах ленивых,

И отблеск розовый бежит

На их лазурных переливах40… (1887)

Весь эффект его «Грозы» (1887) тоже в сочетании красок:

…Как бы в испуге, тени

Бегут по золотым хлебам,

Промчался вихрь — пять-шесть мгновений, —

И, в встречу солнечным лучам,

Встают с серебряным карнизом

Чрез все полнеба ворота,

И там, за занавесом сизым,

Сквозят и блеск, и темнота.

Вдруг, словно скатерть парчевую

Поспешно сдернул кто с полей,

И тьма за ней в погоню злую,

И все свирепей, и быстрей.

Все приведенные в этих сочетаниях краски — воздушные; между не воздушными я отметил у Майкова меньше сочетаний: черный с желтым41 (кот и его глаза) (1855), черный с жемчужным и розовым42 (волосы и розы), пестрый (лес), румяный (клен), зеленый (ельник), желтый (осинник), красный (мухомор)43 (1853), зеленый (пруд), сочная бирюза (незабудка), белая (бабочка), голубая (стрекоза)44 (1856).

Из двух соседних искусств на нашего поэта живопись производила, по-видимому, несравненно более сильное впечатление, чем музыка.

Его «первая акварель»45 Айвазовскому написана с неподдельным и искренним одушевлением. Интересна самая форма пьесы: это поразительно легко и красиво построенный условный период в 15 строк. Кажется, что стихотворение прямо вылилось из души. А вслед за этой акварелью Майков написал еще 14 (1885—1890). Рядом с этим музыкальные впечатления у нашего поэта как-то не выходили из-под пера.

Его длинная «Импровизация» 1856 г. (на целых трех страницах и в шестистопных ямбах) состоит из передачи всевозможных музыкальных впечатлений, но при этом совершенно лишена единства и стройности.

Вообще, мне кажется, что Майков был слишком пластичен, слишком отчетлив и чужд символизма для передачи смутных эмоций музыки. Оттого-то в его импровизации есть, по-видимому, все формы эстетических волнений: и ужас, и нежность, и страсть, и моление, но в ней нет именно того особого музыкального колорита, который был так дивно и так сжато передан графом Ал. Толстым в известном, и пока чуть ли не единственном, перле нашей символической поэзии:

Он водил по струнам, упадали

Волоса на безумные очи46.

Другое стихотворение Майкова, передающее нам его музыкальный восторг, написано на юбилей Рубинштейна47. В нем больше стройности: поэту чудится в звуках рояля борьба двух исконно враждебных сил; но и здесь он только подставляет под поразившие его созвучия более близкий ему мир света, как будто музыку можно исчерпать образом, колоритом и даже движением. Лучше удалась Майкову передача голосов природы в красивой пьесе «Звуки ночи», написанной излюбленным майковским размером, торжественным александрийским стихом; но и здесь некоторые уподобления кажутся нам неестественными, например:

С разливов хоры жаб несутся, как глухие

Органа дальнего аккорды басовые

В их металлическом сиянье и движенье

Мне чувствуется гул их вечного теченья.

Как совместилось у Майкова представление о музыке сфер с гулом от движения звезд: не есть ли гул отдаленная от нас смесь разнородных и неслаженных звуков, вполне чуждая музыкальности? Не лексическая ли здесь ошибка?

Скульптура отразилась у Майкова в целом ряде стихотворений. Таковы его ранние «Горы» (1841): он называет этим именем облака и сравнивает их с недоконченными мечтами и думами Зодчего природы48. Таков «Барельеф» (1842), «Мраморный фавн» (1841), «После посещения Ватиканского музея» (1845), «Анакреон скульптору» (1853) и «Мариэтта» (1886), а в стихотворении 1890 г. у него поэт

Отольет и отчеканит

В медном образе-мечту!49

Большая часть поэтов выбирает себе какой-нибудь вид общения с природой, род спорта. Поэты будущего, может быть, окажутся велосипедистами или аэронавтами. Байрон был пловец, Гете-конькобежец, Лермонтов-наездник; больше всего между поэтами, по крайней мере нашими, было охотников: Тургенев, Толстые, Некрасов, Языков, Фет; Майков был страстным удильщиком, и это занятие, кажется, удивительно гармонировало с его созерцательной натурой и любовью к тишине солнечного дня, которая так ясно отразилась в его поэзии.

Преобладание живописных элементов его поэзии над музыкальными и, может быть, вообще зрительных восприятий над слуховыми сказалось у него, как у Гончарова, ясностью и отчетливостью изображения и выражения, нелюбовью ко всему искусственному, вычурному, расплывчатому, недосказанному и, наконец, слабой наклонностью к мистицизму. Язык Майкова выразителен и прост, несмотря на привычно торжественный тон его лирики. Манерность речи он ненавидел не менее вульгарности, и у него нигде нет искусственной опрощенности и пониженности слога. Стиль Майкова по справедливости заслуживает особого исследования. Но здесь мне приходится ограничиться лишь весьма немногими и беглыми замечаниями.

Сила майковской речи заключалась в ее естественном синтаксическом сложении и в живописных элементах, причем он славился особенно эпитетами, а также искусным подбором и составлением сложных слов.

Вот ряд примеров:

Для сложных слов:

орел широкобежный50; темноцветные маки51; плод сладко-сочный52; грот темно-пустынный53; над чашей среброзвонкой54; золотовласые, наяды55; Силен румянорожий56; на брегу зелено-теплых вод57; Апеннин верхи снеговенчанны, с чернокудрявой, смуглой головой58; лилово-сребристые горы, бред твой сквозьсонный59; со смугло-палевым классическим лицом60; в многомятежном море зла61; голубок среброкрылых62; самоуслада; миродержавная забота63; быстробежный и т. д.

Согласитесь, что ни одного из этих слов или словосочетаний нельзя назвать натянутым и неудачным.

Для эпитетов:

янтарный мед64 (1839); золотые акации65 (1839); внимательная мечта («Импровизация») (1856); мохнатая ель, мшистая ель (1856), благодатный дождик, золотая буря66 (1856); голубые бездны полны67 (1857); незабудок сочных бирюза (I, 255)68; в густой лазури69 (1870); огненный куст настурций70; грудой кудрявых груздей71 (1856).

Замечательно сравнение:

А красных мухоморов ряд,

Что карлы сказочные спят…72

Неологизмов у Майкова вообще мало (сквозистый73, трелится74, зарость75). При этом он не был и педантом русской речи и свободно допускал в свои стихи иностранные слова, даже не прижившиеся в русском:

Везде попрыгав с тамбурином

И в банделетках золотых76.

Да и публика знает маэстро — и уж много о нем

не толкует. Репутация сделана: бюст уж его в Пантеоне77.

(1859)

Но он решительно уклонялся от слов областных, а также обветшавших славянизмов, которыми, впрочем, владел мастерски, применяя их там, где этого требовал местный колорит картины. Например, в стрелецком сказании:

Но реченный Никон волком

Вторгся в оный вертоград

И своим безумным толком

Ниспроверг церковный лад!78

Стиль «Странника»79 у него выдержан превосходно. Но речь циника в «Двух мирах», которой он хотел придать вульгарный оттенок, по-моему, ему не удалась.

Созерцательно-рассудочная натура Майкова и медленный, органический процесс его творчества удаляли его от современности, от борьбы и полемики, от обличений и проповедничества. Он называет себя поэтом-пустынником (в известном стихотворении, которое может служить эпиграфом к его книгам) и отшельником80 в обращении к своему издателю Марксу.

…Лишь Красоту любя,

Искал лишь Вечное в явленьи преходящем

Отшельник…

говорит о себе старик Майков.

Крайне скупой на самопризнания, он почти не вводил в свою поэзию своей личной жизни. Самый лиризм его отличался скорее генерическим, чем индивидуальным характером; и это облегчало ему, конечно, переход в мир чужой поэзии. В одном из его поздних стихотворений («Excelsior», XXV, 1888), по-видимому, обращаясь к молодому поэту, говорит ему следующее:

Пусть в испытаньях закалится

Свободный дух — и образ твой

В твоих созданьях отразится,

Как общий облик родовой81.

Личная жизнь поэта пробилась разве в посланиях («К Полонскому» — римской жизни и общих друзьях: Ставассере, Штернберге, Иванове82; «К Милюкову»83 — о студенческих годах) да в стихотворных группах «Из дневника» и «Дочери»84. Поэт мужественно оставил среди своих сочинений две пьесы на смерть дочери и, сверх этого, он нарисовал нам в целом ряде пьес образ любимой женщины, сдержанной и холодной85 с виду, но глубоко и нежно чувствующей. Кое-где, мимоходом, рассеяны по его страницам воспоминания детства86 и рассказывается о любви поэта к рыбной ловле87.

Попытки к критическому изображению современности у Майкова были очень редки. Его «Княжна», изданная в 1877 г. и почему-то названная «трагедией в октавах», в свое время не встретила сочувствия критики — Майков, действительно, изменил здесь самому себе, дав нам вместо прочувствованных образов шаржированные резкие силуэты светских людей и нигилистов, и его октавы напоминают нам Болеслава Маркевича89 более, чем самого Майкова. Даже чувство формы на этот раз изменило нашему поэту.

Живая смесь рассказа с лиризмом, отмеченная гением Байрона, совершенно не соответствовала Майкову90 с малоподвижной важностью его образов и мягкостью залитых солнцем очертаний.

Но если у покойного поэта не было живой связи с запросами современной жизни, то никто не откажет ему в прочной, органической и действенной связи с своей природой и своим народом; в той же обличительной «Княжне» есть один художественный образ, это — старая няня, а она прощает, не обличая. Только русский человек мог написать «Манифест»91, «Поля», «Ниву», «Упраздненный монастырь», «Дурочку», «Бабушку и, внучка», «Стрелецкое сказание», «Кто он?», «Рыбную ловлю».

Я не буду пересказывать пьес, потому что, конечно, все их помнят. Поэт искренно отзывался на те явления и стороны общенародной жизни", которые имели связь с исторической судьбой нашей родины и затрагивали душу народную. У него есть пьесы, касающиеся и Отечественной, и последней восточной войны92, но несомненно лучшими в группе русских его стихотворений являются эмансипационные. Его «Поля» затронули кардинальный вопрос его творчества о контрасте «двух миров»93, и критик должен признаться, что слово «вперед» обставлено в этой пьесе гораздо художественнее, чем в известном плещеевском гимне94. «Нива» — это истинно классическое стихотворение и принадлежит к тем, от которых еще и теперь бьется сердце. Есть среди «Отзывов жизни»95 (1860) еще одно стихотворение, характерно русское и в то же время чисто майковское — это «Песни». На ярмарке слепец распевает духовные стихи, и его пенье оставляет в слушателях тяжелое покаянное настроение. Но вот выходит из кабака парень, «выбирая трепака На гармонике визгливой», и настроение мигом изменяется — слепец, а с ним и адские муки, и покаяние — забыты, и толпа хохочет.

Возроптали старики:

«Эка дьявольская прелесть!

Сами лезут, дураки,

Змею огненному в челюсть!»

Но слепой их останавливает и просит не судить строго, потому что

Смех и слезы — все от бога!

От него — и скорбный стих,

От него — и стих веселый!

Тот спасен, кто любит их

В светлый час и в час тяжелый!

А кто любит их — мягка

В том душа и незлобива,

И к добру она чутка,

И растит его, как нива…

Созвучно с этим прекрасным стихотворением напомню несколько строчек из «Рыбной ловли» Майкова:

Картины бедные полунощного края!

Где б я ни умирал, вас вспомню, умирая:

От сердца пылкого все злое прочь гоня,

Не вы ль, миря с людьми, учили жить меня!..

Напомню также начало «Дурочки», вложенное в уста женщины, которая только что перенесла тяжелую потерю:

Всем довольна я, старушка,

Бога нечего гневить!

Напомню опять няню из «Княжны» и бабушку из стихотворения «Бабушка и внучек» — не чувствуется ли во всех этих примерах тесных уз, связывавших Майкова с его народом?

Но связь Майкова с национальностью не была только инстинктивной, стихийной: он развивал и углублял ее, вдумываясь поэтической мыслью в историю и поэзию своего народа.

Его перевод «Слова о полку Игореве»96 есть результат близкого изучения памятника, и поэт религиозно сохранял слова и выражения драгоценного подлинника, чутко угадывая музыку утраченного размера. Даже «лебедь» у него женского рода, как в самом памятнике. Напомню для образца отрывок из плача Ярославны.

Ты ли Днепр мой, Днепр ты мой Славутич!

По земле прошел ты Половецкой,

Пробивал ты каменные горы!

Ты ладьи лелеял Святослава,

До земли Кобяковой носил их…

Прилелей ко мне мою ты Ладу,

Чтоб мне слез не слать к нему с тобою

По сырым зорям на сине море!

Только один недостаток этого перевода и может быть отмечен критикой: поэт слишком сгладил в «Слове» его лиризм — черта, в высшей степени характерная для самого Майкова. Воззвание к князьям вложено в уста Святославу97, и эпическая стройность от этого, конечно, только выигрывает, но теоретически Майков едва ли бы отстоял свой домысел.

Отмеченная нами выше склонность Майкова к живописному изображению в области словесной проявилась у него преобладанием положительного перед отрицательным: у живописца есть только да; у него есть белое и черное, но нет белого и небелого, есть контрасты, но нет опровержений.

В связи с этим историческая поэзия Майкова есть поэзия исторического оправдания по преимуществу. Он рисует нам смерть Александра Невского (в Городце в 1263 г.) и заставляет его в предсмертном томлении с тоской вспоминать черниговского Михаила98, а рядом с ним свое покорное пребывание в Орде. Но он делал это

…не ради себя —

Многострадальный народ свой лишь паче души возлюбя!..

Слышат бояре и шепчут, крестясь:

«Грех твой, кормилец, на нас!»

Перед его гробом оправдывает поэт и Грозного; ему слышатся слова самого Иоанна

…пред правдою державной

Потомок Рюрика, боярин, смерд — все равны,

Все — сироты мои…99

Вспоминается еще среди русских исторических пьес и одно близкое к русской области и взятое из русской летописи стихотворение, знаменитый майковский «Емшан», где поэтически изображается связь человека с родиной. В этой пьесе Майков вполне среди своей стихии: он говорит исключительно образами: «Степной травы пучок сухой,/ Он и сухой благоухает/ И разом степи надо мной/ Все обаянье воскрешает». Зато и стих у него в «Емшане» чеканный, и лишних слов нет. Если поставить рядом с «Емшаном» патриотическое и юбилейное стихотворение «Карамзин», которое тоже изображает связь человека с родиной, насколько покажется оно надуманным и мало поэтическим.

Там исцеление! Там правда! — верил он

И, этой веры полн, сошел во мрак архивов —

Да так ли это?

Карамзин искал в истории уроков и советов, но откуда же видно, что он указывал в ней исцеление? По искусственности к «Карамзину» примыкает и малоизвестная поэма Майкова «Суд предков». Здесь изображается видение молодого родовитого князя, не верившего ни в сон, ни в чох: в церкви над телом его отца ему грезится, будто предки встали из своих гробов и судят старого камергера:

…за душу свою

Ответишь богу, мол, а нам

Поведай, как служил царю,

Хулы не нажил ли отцам.

Молодой и не верящий в Россию аристократ так поражен этой картиной, что решается писать историю своего рода и делается ярым славянофилом.

Надуманная, хотя и талантливо написанная, картина видения и обращения западника сменяется у Майкова совершенно неожиданным заключением:

Такое свойство, впрочем, есть

В истории российской: тот,

Кто вздумал за нее засесть,

Пиши пропал: с ума сойдет!

Уже те примеры, которые приведены были мною выше, показывают, что Майков не чуждался в источниках своих вдохновений мира, озаряемого отраженным светом. Предание, народное или чужое творчество, мир античного искусства и истории, наконец, священные книги — вот откуда он обильно черпал свое вдохновение. Кажется, никто не может заменить поэту только природу: воздуха, света, гармонии красок — они имеют свойство непосредственно преображаться в известную музыкальность душевного настроения, но отраженный свет, при котором являются поэту первообразы его поэтических созданий, часто, напротив, благоприятствует творчеству.

Мир окаменелый, кристаллизовавшийся, отраженный дает себя наблюдать вдумчиво и спокойно, он не волнует, не мучит, не вызывает на борьбу, не ставит запросов; легче поддается и анализу и гармонизации.

Древний классический мир был первым кормильцем майковской музы, и только к самому концу поэтической своей карьеры Майков как будто отстранился от своего старого друга под влиянием религиозного и мистического настроения своей музы (особенно в группах пьес «Excelsior», из Аполлодора Гностика)100, Астарты и Ваалы; Антиохии и Ерусалимы заменили Геб и Аполлонов101; муза оказалась дщерью небес102, а розовый венок эпикурейца обратился в новый, сверхчувственный.

Что за цветы в нем — мы не знаем,

Но не цветы они земли, —

А разве — долов лучезарных,

Что нам сквозят в ночах полярных,

В недосягаемой дали!103

Но более знакомый и близкий нам Майков все же останется в нашей памяти классиком.

На первой ступени своего творчества он был под безусловным и исключительным влиянием античного мира — природа возрождалась в его фантазии в виде живого соединения живых олицетворений, и он складывал из них то в гекзаметрах, то в важных сенариях104 свои первые картинные пьесы. Эти опыты юноши 17, 18, 19 лет заслужили в свое время похвалу такого чуткого ценителя поэтической правды, как Белинский105, и действительно, если мы дивились свежести таланта Майкова в старости, то нельзя не подивиться и ранней зрелости этого таланта: мы не найдем в его томах ни беспредметных порывов юности, в виде целых пьес, ни прилежных робких подражаний любимым образцам — перед нами сразу выступает поэт, точно Паллада, вышедшая во всеоружии из Зевсовой головы. Кто поверит, что классический «Призыв» написан, когда поэту было 17 лет, а «Сон»106 — 18-летним юношей?

Беспредметное молодое чувство мелькает в ранней антологии Майкова очень редко и мимолетно, в виде желанья бури и тревог, и воли дорогой107 или воззвания:

О! дайте мне весь блеск весенних гроз

И горечь слез, и сладость слез!108

Стихийные эмоции заслоняются в октавах Майкова образом, барельефом109, рисунком или тем искусственным эпикуреизмом, который позже он воспел в Люции, осудил в Деции110 и забыл на склоне дней.

Наиболее живым и естественным является общение с античным миром в «Очерках Рима» (1843—1847), «Камеях» (1851—1857) и неаполитанском альбоме (1858—1859), а особенно в первых двух группах.

В «Очерках Рима» картины современного города и красота природы, людей и жизни, которую поэт наблюдал сам, мешается с красотой античного мира, которая живей и осязательней грезится поэту в этой обстановке. Эпикуреизм из поэтической схемы делается уже конкретным предметом наблюдения, конечно, в элементарных грубых формах у различных Lorenzo и Pepino111. С другой стороны, появляются эскизы тех фигур, положений, контрастов, которые позже надолго сделаются центром поэзии Майкова: назревают его «Три смерти», «Два мира».

Мы находим в названном цикле два этюда к «Трем смертям». В 1845 г. в пьесе «Древний Рим»112 еще нет и речи не только о контрасте Деция с Лидой и Марцеллом113, но и о контрасте между Люцием и Сенекой114.

Гордый римский патриций, взращенный республикой, еще царит нераздельно над душой поэта.

Ниже его, где-то совсем внизу, поэту являемся мы,

Сыны печальные бесцветных поколений,

Мы, сердцем мертвые, мы, нищие душой…

Пьеса заканчивается завещанием Люциева прообраза.

Вконец исчерпай все, что может дать нам мир!

И, выпив весь фиал блаженств и наслаждений,

Чтоб жизненный свой путь достойно увенчать,

В борьбе со смертию испробуй духа силы

И, вкруг созвав друзей, себе открывши жилы,

Учи вселенную, как должно умирать115.

Годом позже Майков написал «Игры». Здесь выступает на сцену контраст. С одной стороны, старый римлянин, который любуется на бой гладиаторов, с другой — афинский юноша, который им возмущен, привык

Рукоплескать одним я стройным лиры звукам, Одним жрецам искусств, не воплям и не мукам…

Старик на это отвечает, что он, римлянин, напротив, рад

…тому, что есть

Еще в сердцах толпы свободы голос — честь:

Бросаются рабы у нас на растерзанье —

Рабам смерть рабская! Собачья смерть рабам!

Пока старик спорит с юношей, Майков находится где-то в стороне: но жестокому старику все же принадлежит последнее и полнее обставленное слово, притом 25-летний поэт, вероятно, захотел бы надеть скорее маску старого патриция, чем юного афинянина. Деций и Люций назревают.

Небольшая группа стихов «Камеи» относится к 50-м годам: здесь произошел более полный синтез живых впечатлений поэта от итальянской жизни и работы его мысли над античным миром: в центре является красота женского тела, победа над женщиной, наслаждение жизнью, словом, пластическая сторона эпикуреизма.

Лучшей пьесой группы признается, кажется, «Анакреон». В 1870 г. в стихотворении «Пан»116 классические боги переходят с почвы Греции в открытый мир, в любую природу.

«Три смерти» — центральное и, может быть, любимое из созданий Майкова, по крайней мере одно из самых одушевленных. Действующие лица: поэт Лукан, философ Сенека, но центр лежит в эпикурейце Люции. Майков назвал свои сцены лирической драмой, хотя это название неточно: ни конфликта, ни коллизии в произведении нет, нет даже разговора между отдельными лицами, а только ряд перемежающихся лирических монологов: каждый из трех умирающих, пожалуй, переживает свою драму, но действие не объединяет этих отдельных драм в одно сценическое целое.

Осужденные Нероном, они с трех сторон язвят покидаемый ими императорский Рим. Поэт его ненавидит, Сенека не хочет знать, а Люций презирает. В горячей речи громит Лукан узурпаторов народного доверия, обличая лесть и продажность деятелей нового режима. Жалея о своих недовершенных созданиях и неосуществившихся мечтах, он поощряется к смерти рассказом о героической кончине Эпихариды, рабыни, в которую «вселился дух Катонов». Сенека, стоический философ и поклонник Сократа, готовится своею смертью дать окружающим лишнее доказательство независимости человеческого духа. В оценке окружающего он философски объективен, а сам верит в вечную жизнь и хотя смотрит назад, на Сократа, но допускает мысль, что истина, которой он так жадно искал, может быть, где-нибудь около него, только он ее не видит, или впереди и

И, может быть, иной приидет

И скажет людям: «Вот где свет».

Хотя Сенека является предвестником христиан и позже под пером Майкова, побывав в Галилее, победит эпикурейца Деция, но в «Трех смертях» (первый очерк в 1852 г.117) он умирает ранее Люция. Мораль и житейская философия этого последнего очень просты: в мечтах он довольствуется тем, чтобы испытать в течение остатка жизни как можно более утонченных наслаждений и умереть покомфортабельнее.

В небольшом введении к «Двум мирам» Майков передал нам историю возникновения (1872—1881) крупнейшей из своих поэм и объяснил, между прочим, предпринятое им углубление типа эпикурейца Люция, который должен был в новом произведении явиться как бы ответственным лицом за весь античный мир. Он передал нам также, как мучило его, что христиане долго не давались его кисти и что, несмотря на все изучение предмета, он чувствовал слабость и бледность их очертания и разговоров.

Люций был действительно недостаточно убедителен в качестве представителя античной цивилизации. Майков даже совершенно неточно назвал его эпикурейцем: это скорее сибарит, не более характерный для Рима, чем был бы для Великой Греции, Ассирии, Египта, Нью-Йорка и любого центра, любого времени, лишь бы скоплялись там богатства и предметы роскоши. Один Люций сожжет себя на костре со всеми своими рабынями и в цветах, другой Люций отравится в полупьяном виде, третий умрет в китайской курильне за чашкой опия или в патентованном кресле самоубийц — и при этом существенной разницы в Люциях не будет. Ни философии, ни Нерону, ни христианам с Люцием делать нечего. Деций не то: он — синтез из Лукана118, Люция, Сенеки и античного Рима вообще. Натура сложная, он является настоящим представителем Рима, вобравшего в себя культуру и мудрость востока, Египта и Эллады и задавившего собою весь мир. Его бог — разум и Рим; его идеал — гражданская свобода, власть — я, а рабы — это только почва, на которой он стоит. Он не понимает жизни вне Рима и верит только в силу и живучесть вечного города. Действия в «Двух мирах» не более, чем в «Трех смертях», и между двумя мирами конфликта не более, чем между тремя смертями. Поэтом намечен только живописный момент — контраст, не драматический, не коллизия. Христиане идут на смерть независимо от Деция, и Деций умирает без всякого отношения к христианам. Разве сцены общие «Двух миров» красивее и искуснее составлены, чем в ранней поэме; а в центральных замечается тот же недостаток, что в «Трех смертях» (может быть, тоже достоинство, как смотреть?), диалога нет — Лида, Марцелл и Деций или Деций с Ювеналом119 обмениваются монологами. Развитие действия сравнительно с «Тремя смертями» заключается разве в том, что лесть, продажность, безличность, цинизм и тупая трусость, окружающие Нерона в раннем произведении Майкова, отразились только в горячих диатрибах120 Лукана, а здесь они вырастают в отдельные, хотя и эпизодические фигуры. Христиане Майкова действительно слишком бледны; и жаль, что Майков и заставлял их при этом так много говорить — это были люди, которые умирали молча. Не говоря вообще о трудности рисовать в реальной обстановке тот мир, на который мы привыкли смотреть сквозь символическую и условную призму, но лично Майкову было труднее изображать их именно потому, почему не давались ему и изображения музыкальных впечатлений: мне кажется, что христианство на первых же порах резко противопоставило образу-телу символ-дух, а в лирике Майкова именно не было символизма. Кто из русских поэтов, кроме Майкова, не попробовал своих сил над Дантом или не подражал Данту121? И рядом с этим над кем не пробовал Майков своих сил? Кроме Данта, в последнем периоде своего творчества Майков делал попытки синтеза античного мировоззрения и христианства, но этот синтез не дал законченных образов; в 24 пьесах, обозначенных именем Аполлодора Гностика (90-х годов), мы находим только любопытные обрывки поэзии. Вот образчик: