La Première Tentation de Saint Antoine

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(1849-1856)

publiée par

Préface

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I — II — III

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I

Disons-le tout de suite : l’œuvre que nous avons pris la responsabilité de publier, — après avoir triomphé des scrupules très honorables de , la nièce de Gustave Flaubert, — n’est point un brouillon informe, un essai de jeunesse définitivement condamné à l’oubli par l’auteur. La version que nous donnons aujourd’hui est celle qu’il aurait publiée lui-même après « Madame Bovary », s’il n’en eût été empêché par des raisons qui n’ont rien de littéraire et que nous allons expliquer. La version de 1874, — la seule connue du public et, d’ailleurs, si différente de l’autre, dans sa forme comme dans son esprit, — cette version n’aurait jamais vu le jour, si Flaubert avait cru possible de risquer la publication du Saint Antoine, après le scandale de son premier roman.

Pour bien saisir les raisons qui l’ont déterminé, il est nécessaire de reprendre les choses d’un peu haut et d’esquisser rapidement l’historique de la Tentation.

Tout le monde sait que l’idée en fut suggérée à Flaubert par un tableau de Breughel qui se trouve encore aujourd’hui à Gênes, au palais Balbi. Le tableau est assez médiocre, si l’on en juge par ces notes datées de Milan, que nous avons eu la bonne fortune de retrouver dans son album de voyage (Avril-Mai 1845) :

Au fond, des deux côtés, sur chacune des collines, deux têtes monstrueuses de diables, moitié vivants, moitié montagnes. Au bas, à gauche, saint Antoine entre trois femmes, et détournant la tête, pour éviter leurs caresses. Elles sont nues, blanches, elles sourient et vont l’envelopper de leurs bras. En face du spectateur, tout à fait au bas du tableau, la Gourmandise, nue jusqu’à la ceinture, maigre, la tête ornée d’ornements rouges et verts, figure triste, cou démesurément long et tendu, comme celui d’une grue, faisant un coude vers la nuque, — clavicules saillantes, — lui présente un plat chargé de mets coloriés. — Homme à cheval dans un tonneau, bêtes sortant du ventre des animaux, grenouilles à bras et sautant sur les terrains. — Homme à nez rouge, sur un cheval, entouré de diables. — Dragon ailé qui plane. Tout semble sur le même plan. Ensemble fourmillant, grouillant et ricanant d’une façon grotesque et emportée, dans la bonhomie de chaque détail. — Ce tableau paraît d’abord confus, puis il devient étrange pour la plupart, drôle pour quelques-uns, quelque chose de plus pour d’autres. Il a effacé pour moi toute la galerie où il est. Je ne me souviens déjà plus du reste.

Il est évident que cette peinture, un peu indigente dans sa bizarrerie, ne fournit pas grand’chose à l’imagination de Flaubert. Pourtant, ce lui fut une véritable révélation. Du coup, sa conscience d’artiste entrevit le parti merveilleux qu’il pouvait tirer d’une semblable donnée. Et, pour quiconque est un peu familier avec la pensée et l’âme du maître, il est évident encore qu’il y avait entre lui et le type légendaire de saint Antoine une affinité plus ou moins lointaine qui dut vivement le frapper.

Mais cette révélation, comme il arrive toujours, ne fit probablement que lui éclairer tout un travail obscur de germination qui s’était opéré en lui, sans qu’il en eût conscience. Flaubert enfant aimait passionnément le théâtre. À douze ans, il jouait la comédie dans le salon maternel. Or, il dut assister, comme tous les jeunes Rouennais d’alors, aux représentations qui se donnaient annuellement, à la foire de Saint-Romain, dans la baraque d’un imprésario ambulant resté fameux sous le nom du Père Saint Antoine et qui perpétuaient en plein XIX la tradition des « Mystères ». Sans doute, Flaubert en reçut une forte impression, — et ce qui le prouverait, au besoin, c’est que, bien avant son voyage en Italie, il écrivit un scénario intitulé Smahr, vieux mystère, et dont le principal personnage est un ermite tenté par Satan. Il est donc permis de conjecturer que la Tentation comme le Faust de Gœthe, est sortie directement du drame médiéval. Le sujet de Gœthe, c’est l’homme qui vend son âme au Diable ; celui de Flaubert, c’est l’homme qui ne veut pas la vendre, non plus, comme au moyen âge, parce que c’est un péché, mais parce que c’est inutile !…

Néanmoins, si épris qu’il soit de ce sujet, il se défie d’abord de ses forces : « J’ai vu, — écrit-il de Milan à son ami Alfred Lepoittevin, — j’ai vu un tableau de Breughel… qui m’a fait penser à arranger pour le théâtre la « Tentation de Saint Antoine », mais cela demanderait un autre gaillard que moi. » Alors, il se rejette sur un projet de drame tiré de l’histoire corse et dont le héros eut été un certain Sanipier Ornano, qui vivait vers 1560. Aussitôt rentré à Croisset, en juin 1845, il prie un de ses camarades, Ernest Chevalier, substitut à Calvi, de lui envoyer des documents sur son personnage.

Puis, les deuils se succèdent dans sa famille. Il se lie vraisemblablement à cette époque avec Louise Colet. Des soucis, des préoccupations de toute sorte le détournent de ses projets littéraires. Il oublie Sampier Ornano, essaie, sans grand enthousiasme, d’améliorer l’ébauche de L’Éducation sentimentale et, finalement, revient à ce qu’il appellera plus tard sa « vieille toquade de Saint Antoine ».

Il y revint avec des alternatives de découragement et d’exaltation. La Tentation le fascinait et l’épouvantait tout ensemble, et ce fut ainsi jusqu’à la fin, jusqu’au jour où il mit le point final au bas de la dernière page du dernier manuscrit.

Dès le printemps de 1846, il se lance dans d’immenses lectures, sans but apparent, mais qui, toutes, gravitaient plus ou moins autour de l’antiquité gréco-latine et conduisaient par d’infinis détours à ce sujet brûlant de Saint Antoine qu’il couvait toujours dans le secret de sa pensée.

Enfin il se décide, après deux ans d’un travail acharné, à peine interrompu par quelques fugues sentimentales et par un voyage en Bretagne. Dans sa solitude de Croisset, il s’était surchauffé l’imagination à un degré extraordinaire. Les textes l’avaient grisé, mais, bien plus encore, il était ivre de tous les appétits comprimés d’une jeunesse fougueuse (il avait vingt-sept ans), de tous les rêves tumultueux et superbes qui s’agitaient en lui. Ce fut le grand emballement. Il commença à écrire le 24 mai 1848, et il termina le mercredi 12 septembre 1849 : quinze mois et demi pour mettre debout une œuvre qui ne compte pas moins de 540 pages grand format ! Cela est prodigieux, quand on songe avec quelle difficulté et quelle lenteur il composa plus tard ses autres livres.

C’est aussi que nul autre ne lui tint plus au cœur. Saint Antoine fut au fond sa seule passion, l’affaire capitale de toute son existence. De même que les deux Faust reflètent à peu près toute la vie de Gœthe, de même les deux Saint Antoine sont comme un raccourci de la vie intellectuelle de Flaubert. À tout instant, il s’y remettait. Il retirait de leurs cartons les chers manuscrits, il s’enfermait avec eux pour les relire, il les corrigeait amoureusement, il en surchargeait les marges de notes au crayon. Dans ce milieu extravagant du Bas-Empire, il s’installait comme chez lui, il s’y reconnaissait, s’y chérissait dans l’exagération de ses qualités, de ses défauts et de ses manies. Cela seul pouvait l’intéresser personnellement, et c’est à croire qu’à ses yeux tout le reste n’était que de la « littérature ».

« Jamais, — écrivait-il à , — je ne retrouverai des éperduments de style comme je m’en suis donné là, pendant dix-huit grands mois ». En effet, aucune de ses compositions ultérieures ne fut enlevée avec une fougue, une ardeur pareilles, une spontanéité, une sincérité plus complètes, une sensibilité plus vibrante et plus fraîche. Il se précipita à corps perdu et l’âme en fête vers les horizons illimités de la légende et de l’histoire. Ce fut une chevauchée lyrique au grand galop, pour le seul plaisir d’aller, — une sorte de course au sublime. On s’en aperçoit quand on compare le manuscrit de 1849 à celui de 1874. Autant du dernier est menue, tatillonne, difficultueuse, tourmentée de ratures, autant celle du premier est large, copieuse, et comme couchée d’un trait sur le papier. Les corrections elles-mêmes sont aussi lisibles que le texte, et l’aspect des pages donne une impression d’allégresse, de facilité, de légèreté et de sûreté de main qui réjouit les yeux.

Qu’advint-il de cette œuvre conçue et exécutée avec une telle ferveur ? Nous le savons par les Souvenirs littéraires de Maxime Du Camp. Flaubert, sitôt le Saint Antoine achevé, avait convoqué Du Camp et Bouilhet pour une lecture qui dura quatre jours consécutifs, sans autres répits que les heures des repas et du sommeil. En ouvrant son manuscrit, il leur aurait dit : « Si vous ne poussez pas des hurlements d’enthousiasme, c’est que rien n’est capable de vous émouvoir !… » Hélas ! ils ne hurlèrent point d’enthousiasme. Bouilhet, après en avoir conféré avec Du Camp, déclara brutalement à leur ami : « Nous pensons que tu dois jeter cela au feu ! » Sur quoi, Flaubert, écrasé, aurait poussé un véritable cri de douleur.

Et pourtant le verdict de Bouilhet est, en partie, justifiable.

Il est manifeste que Flaubert, en écrivant cette première ébauche, n’avait nullement songé au lecteur. D’un bout à l’autre, il se lâche en expansions lyriques, qui finissent par devenir fatigantes pour tout autre que pour lui. Outre les longueurs, et une composition assez difficile à démêler, il y avait des fautes de goût criantes, une grosse couleur romantique qui datait déjà, un manque d’équilibre choquant. Bref, le manuscrit, dans l’état, était impubliable. Mais le vouer au feu, c’était aller vraiment un peu loin. On s’étonne du jugement radical et, en somme, peu intelligent de Louis Bouilhet. Peut-être lui et Du Camp étaient-ils excédés par ces trente-six heures de lecture, peut-être encore la déclamation ronflante de Flaubert avait-elle exagéré jusqu’au ridicule les effets d’un style déjà très monté. Cela est plus que probable. Néanmoins les deux censeurs restent sans excuse de n’avoir pas senti la richesse et la fécondité de ce chaos, d’avoir condamné sans appel des morceaux absolument parfaits de facture, comme l’épisode d’Hélène et de Simon le Magicien, celui d’Apollonius de Tyane, et combien d’autres !…

Quoi qu’il en soit, Flaubert, la mort dans l’âme, se rendit à leurs raisons. Il aurait même accepté de leurs mains — si l’on en croit Du Camp — le sujet de Madame Bovary, choisi tout exprès pour l’assagir. Cela se passait dans la seconde quinzaine de septembre 1849.

En octobre, Flaubert s’embarque pour l’Orient — où il voyage deux années de suite. De retour à Croisset, il s’attelle, en rechignant, à la Bovary, qui devint pour lui — il s’en est assez plaint ! — le plus cruel des pensums. Cependant il lui demeurait une tristesse et une humiliation d’avoir manqué le Saint Antoine. Dès que la Bovary est « ficelée » — à la fin de mai 1856, — il se replonge avidement dans le manuscrit abandonné. Il travaille à le corriger avec un tel entrain que, pour le commencement d’octobre, il a complètement mis au point cette première ébauche, où il a pratiqué de larges coupures et dont il a refait des passages entiers. Il regarde son œuvre comme définitivement achevée, il en est même plus satisfait que du roman qu’il vient d’écrire et qui, à son avis, est « raté ». — « Ce qui me console, écrit-il à Bouilhet, c’est l’espoir que Saint Antoine a maintenant un plan. Cela me semble beaucoup plus sur ses pieds que la Bovary. » Et il est bien décidé à publier la Tentation à un intervalle raisonnable de son roman. Il la recopie entièrement sur beau papier. Le manuscrit est tout prêt pour l’impression.

Mais voilà que la Bovary lui attire une poursuite en correctionnelle. Il voit de fort près la prison, et c’est, dans Rouen, un scandale épouvantable ! Quoiqu’il affecte des airs braves, l’avertissement lui donne tout de même à réfléchir. Il fait son examen de conscience et découvre avec effroi que Saint Antoine va être jugé une récidive aggravante de Madame Bovary. Un Pinart quelconque n’aurait, entre une foule de passages compromettants, que l’embarras du choix, pour étayer ses accusations d’immoralité et d’attaques contre la religion. C’eût été bien plus facile et bien plus accablant que pour le premier livre incriminé… Avouons-le, l’échappé de la correctionnelle préféra son repos aux tracasseries et aux poursuites qu’il pressentait. Saint Antoine fut ajourné à une époque plus clémente, — et le pauvre Flaubert en demeura, quelque temps, tout désemparé. Au plus fort de cette crise, il écrit à Maurice Schlesinger : « C’est à tel point que j’hésite à mettre mon roman en volume. J’ai envie de rentrer et pour toujours dans la solitude et le mutisme dont je suis sorti, de ne rien publier, pour ne plus faire parler de moi. Car il me paraît impossible, par le temps qui court, de rien dire : l’hypocrisie sociale est tellement féroce ! Les gens du monde les mieux disposés pour moi me trouvent immoral, impie. Je ferais bien à l’avenir de ne pas dire ceci, cela, de prendre garde, etc., etc. Ah ! comme je suis embêté, cher ami !… Je ne vois rien, en fouillant mon malheureux cerveau, qui ne soit répréhensible. Ce que j’allais publier après mon roman, à savoir un livre qui m’a demandé plusieurs années de recherches et d’études arides, me ferait aller au bagne ! Et tous mes autres plans ont des inconvénients pareils. Comprenez-vous maintenant l’état facétieux où je me trouve ?… »

Les termes de cette lettre sont assez explicites, il me semble. Le livre qu’il allait publier après son roman, ce livre qui lui avait coûté « plusieurs années de recherches et d’études arides », c’est, à n’en pas douter, le Saint Antoine qu’il avait recopié tout exprès, dont il était enchanté, au point de le préférer à Madame Bovary. Sans le hasard du procès, nous n’aurions pas d’autre version du Saint Antoine que celle-là, celle qu’il avait composée en 1849, puis revue et corrigée en 1806, — celle précisément que nous donnons au public.

Cependant Flaubert ne se résigna point tout à fait à « enterrer » la Tentation. Cette même année 1857, qui fut celle du procès, il en fit paraitre dans L’Artiste, alors dirigé par son ami Théophile Gautier, plusieurs fragments très importants : le festin de Nabuchodonosor, l’arrivée de la Reine de Saba, Apollonius de Tyane, le Sphinx et la Chimère, les Bêtes fabuleuses. L’accueil ne paraît pas avoir été très chaleureux et, comme personne ne témoignait le désir de voir le reste, Flaubert se le tint décidément pour dit. Le manuscrit de Saint Antoine dormit douze ans dans ses cartons, jusqu’en 1869, après l’achèvement de L’Éducation sentimentale.

Il se dédommagea de ce contre-temps et de ces mécomptes en déversant dans Salammbô la fureur lyrique qui l’oppressait. À tout prix, il voulait sortir du monde moderne qui — disait-il — lui « puait étrangement au nez », et, comme il ne pouvait s’en évader par Alexandrie et la Thébaïde, il se réfugia dans Carthage. Cette Carthage du III, c’était encore l’antiquité et c’était encore l’Afrique. Or, Flaubert aimait passionnément l’une et l’autre.

II

On comprend maintenant le cas de conscience qui s’est posé pour et pour moi, lorsqu’il s’est agi de publier le manuscrit de la première Tentation.

Évidemment, cette version est celle qui aurait dû paraître. C’est une œuvre terminée, revue avec soin par l’auteur, alors qu’il était dans toute la maturité de son génie. Mais, d’autre part, il est trop certain que, douze ans plus tard, elle ne le satisfit plus, puisqu’il estima nécessaire de la remanier totalement, pour en tirer la version que nous possédons depuis 1874. Publier celle de 1856, n’était-ce point aller contre sa volonté formelle ?

Notons d’abord que Flaubert, — homme de tous les scrupules et dont la vie se passa à douter de lui-même, — Flaubert n’aurait pas été plus content de la dernière version, s’il avait eu le loisir ou la fantaisie de la reprendre en détail. En octobre 1856, il était persuadé que le Saint Antoine première manière avait un plan solide et qu’il était enfin « sur ses pieds ». L’année suivante, complet : le plan ne tient pas, la personnalité du saint est inconsistante, bref, c’est manqué encore une fois. Il est évident qu’en 1874 le plan n’était guère meilleur et que la psychologie du personnage central restait tout aussi nébuleuse. Qui sait ce qu’eût fait Flaubert par la suite, si la Tentation, pour une cause ou pour une autre, fut rentrée de nouveau dans ses tiroirs ?…

Mais n’abusons pas de cet argument qui, en somme, est extérieur au débat.

Admettons que ce premier manuscrit soit très inférieur au dernier, que Flaubert l’ait absolument désavoué (ce que nous ne savons pas). Nous sera-t-il interdit de faire pour lui ce qu’on a fait pour tant d’autres grands écrivains, dont on a recueilli pieusement les moindres épaves ? Mais il ne s’agit point d’un fragment quelconque, n’ayant qu’une valeur documentaire. Nous ne saurions trop le répéter : c’est un ouvrage original, dont la version de 1874 n’est qu’une réplique, — plus parfaite peut-être, — mais enfin une réplique. Dans ce cas n’y a-t-il pas un haut intérêt littéraire à pouvoir comparer les deux formes, à suivre la pensée du maître à travers ses évolutions, à assister, pour ainsi dire, phrase par phrase, au travail passionné et méticuleux du styliste admirable que fut Gustave Flaubert ?

Ajoutons qu’il y a, dans cette première version, des « morceaux » entiers qui ne devaient point périr, qui dureront certainement autant que la langue et dont la beauté est au moins égale à celle de la Tentation définitive. Et puis enfin, cette œuvre de jeunesse — bonne ou mauvaise — nous révèle à plein une nature d’homme et d’artiste que nous ne faisions que deviner à travers sa correspondance. Ceux qui ont gémi sur l’acharnement de Flaubert à comprimer et à cacher son vrai « moi » seront peut-être heureux de le trouver ici plus étalé et plus à découvert. Chez lui, le fond originel était extrêmement riche. Il faut le reconnaître, à mesure qu’il vieillissait, son esprit s’est sans doute affermi dans ses tendances les plus sérieuses et les plus positives, mais bien des idées et des sentiments qui furent familiers à Flaubert adolescent — un certain mysticisme même — ont totalement disparu chez l’ironiste morose qui écrivit Bouvard et Pécuchet.

Et ainsi le Saint Antoine que nous publions n’est point une simple variante de l’autre. C’est, dans son fond, une chose très différente, comme on va le voir.

III

Dans les deux Tentations, le personnage principal est le même. Bon nombre de personnages accessoires et, çà et là, des épisodes entiers figurent également dans la première et la seconde. Et cependant, malgré toutes ces analogies, les deux versions n’ont, pour ainsi dire, de commun que le titre.

Il ne faut pas oublier qu’il y a entre elles un intervalle de vingt ans. Cela explique presque tout. Le Flaubert de 1874 n’avait plus la jeunesse d’imagination et de sentiment, la ferveur, l’exubérance créatrice du Flaubert de 1849. Il avait laissé en route bien des illusions, des préjugés, des engouements juvéniles, mais, quand il s’interrogeait, il s’avouait que le meilleur de lui, c’était le romantique qu’il avait été et qui — en dépit de tous ses efforts pour l’extirper — continuait toujours à vivre au fond de son cœur.

Or, le romantique déborde dans le premier Saint Antoine. On le reconnaît à une certaine rhétorique redondante et truculente, dont Flaubert ne perdit jamais complètement l’habitude, à la violence de la couleur, au lyrisme échevelé, au mélange du sérieux et du grotesque, à l’emploi fréquent de l’antithèse. Toute la Tentation primitive repose sur l’antithèse de l’Ascète et du Cochon, — l’un symbolisant la bassesse de l’instinct dans l’homme, le penchant originel vers l’ignoble ; l’autre exprimant la part divine de l’âme et de l’intelligence.

Enfin, comme chez les prosateurs romantiques, les métaphores, les comparaisons poétiques abondent. Plus que quiconque, Flaubert pourrait s’appeler « ». À la longue, on trouve qu’il abuse, et cette création perpétuelle d’images finit par sembler un jeu trop facile. Il y a même une foule de passages qui, par le mouvement, le rythme, l’éclat du style, la luxuriance du détail pittoresque, s’assimilent plutôt à un développement en vers qu’à un paragraphe de prose. Le couplet de la Mort qui commence ainsi : « Où sont-elles maintenant, toutes les femmes qui furent aimées ?… » rappelle la manière de Victor Hugo dans Les Feuilles d’automne et Les Chants du crépuscule. C’est le grand lieu commun lyrique, tel qu’on le traitait aux environs de 1830 !

La Tentation de 1874 est d’un style bien plus serré, bien plus travaillé, mais aussi plus sec et plus froid. Entre cette date et celle de la première version, les Parnassiens ont établi leur discipline, et cela se sent à la surveillance jalouse que l’auteur exerce constamment sur lui-même, à la répression impitoyable de tous les écarts de plume ou d’imagination et, pour tout dire, à une sorte de perfection un peu glacée qui donne sans doute à l’œuvre une incomparable valeur d’art, mais qui lui ôte la spontanéité et la bonhomie de l’inspiration naïve.

Ces différences de forme sont encore bien superficielles. En voici de plus profondes. Le Saint Antoine de 1874 est une œuvre strictement objective et impersonnelle : c’est le contraire pour le premier. On pourrait assez bien le définir : une confession personnelle coulée dans le moule d’une moralité du moyen âge. Et, en effet, Flaubert — qu’il en ait eu conscience ou non — s’est substitué à son personnage. Il se raconte et s’analyse à la place de saint Antoine : c’est lui qui parle, le plus souvent, par la bouche du solitaire ; et, quand on connaît un peu les événements de sa vie intime, on les retrouve sans peine mêlés à la trame de la fiction. Il n’est que de comparer certaines phrases de la Correspondance à certaines phrases du Saint Antoine, pour deviner dans celles-ci l’écho plus ou moins amplifié de celles-là.

D’abord (le sujet l’y conviait), Flaubert a mis, dans cette confession déguisée, ses propres « tentations », ses convoitises qui furent énormes, pour employer son mot favori. Lui-même s’en vantait : « Aurai-je eu des envies, moi !… et de piètres !… » Ses amis le plaisantaient de s’exciter sans cesse sur des jouissances ou des entreprises impossibles, et la grand’mère de Maxime Du Camp lui appliquait le dicton trivial : « Plus grands yeux que grand ventre ! »

Il est, du moins, certain que personne, dans notre littérature, n’a aussi fortement exprimé la frénésie du désir. Toutes les ressources de son imagination s’épuisaient à faire resplendir l’objet convoité. Son tempérament d’ailleurs était assez généreux pour justifier tous les appétits et tous les emportements de la passion, et, lorsqu’il nous affirme que, seul, le sentiment de la Beauté l’a retenu sur la pente des désordres, nous pouvons l’en croire sur parole. Il se ruait, d’un élan fou, vers l’image fascinante des félicités ; puis, tout à coup, cette fièvre tombait, il reculait devant le néant, soudainement entrevu, des apparences tentatrices.

Et ainsi personne encore n’a plus tragiquement dénoncé, avec l’hystérie romantique, la vanité du Désir. Toutes les choses du monde sont plus ou moins désirables, mais toutes sont également vaines. Flaubert aboutit par là à un nihilisme moral qui embrasse non seulement toutes les passions, mais toutes les formes de l’activiténhumaine, aussi bien les plus désintéressées que les plus égoïstes : duperie, la recherche de la gloire ; duperie, le dévouement ; duperie, la vertu ; duperie, la sainteté même ! Le bouddhisme, dans les pires excès de son ataraxie, n’a jamais été si loin !…

On sait comment il se résigna, comment il accepta de tourner, sans illusions, « la meule de la vie ». Mais ce que l’on sait moins, ce que l’on comprendra mieux en lisant les pages qui vont suivre, c’est qu’à l’exemple de son saint bien-aimé, il chercha souvent une consolation et une volupté étrange à caresser en esprit les tentations, même jugées décevantes et coupables. Les casuistes et les théologiens ont donné à cette manie le nom de delectatio morosa. Se complaire à l’évocation insistante et vaine de plaisirs illusoires, c’est le péché intellectuel dans toute sa malice, — c’est se courber amoureusement sur le vide sans fond, avec la pleine conscience que c’est le vide. Le vertige vous gagne, l’âme défaillante sombre dans la désespérance, — et c’est une incurable folie ! À peine terrassée, la pensée perverse revient rôder, plus éperdue et plus avide que jamais, autour du gouffre défendu. Flaubert a raconté avec une terrible éloquence ces affres du désir sans espoir : « Les péchés sont dans ton cœur, — dit le diable à l’ermite, — et la désolation roule dans ta tête ! » Pour les possédés de la concupiscence intellectuelle, la réalité extérieure du Péché est inutile : le mal et l’enfer sont en eux !

Sans doute, les lecteurs non avertis du premier Saint Antoine distingueront malaisément dans les divagations du saint la voix propre de l’auteur. Elle y est pourtant ! Les hallucinations qu’il prête au solitaire sont les visions habituelles dont il s’enchantait et se désespérait. À la lettre, il fut amoureux, lui aussi, de la reine de Saba, il aurait voulu manger à la table de Nabuchodonosor, assister aux fêtes de Néron, se pencher entre les flambeaux des festins, pour voir passer la danse de Phryné…

Avec les désirs nostalgiques qui le dévoraient, il a déversé dans la Tentation toutes ses idées d’alors, — même ses idées littéraires. Le Chant des Poètes et des Baladins est non seulement la profession de foi romantique la plus complète qu’il ait écrite, mais la profession de ses goûts à lui, de ses bizarreries les plus singulières. Il y affirme son amour du faux et du clinquant, où il découvre on ne sait quelle poésie dérisoire et navrante : « Les perruques sont aussi gentilles que les chevelures… les maillots roses valent les cuisses blanches… les appas de coton excitent à l’adultère !… » Et il est tout près de penser que l’écrivain doit être une espèce de saltimbanque affublé d’oripeaux et tout chatoyant de paillettes, qui gesticule et qui braille devant une baraque de foire. La souffrance elle-même doit se maquiller et grossir ses traits, se draper et prendre des poses théâtrales, lorsqu’elle se montre en public : « Ô poète, cache ta douleur sous des phrases d’une mélancolie pompeuse, comme les paysans de la Thébaïde qui bouchent les trous de leurs cabanes avec des planches de cercueils peints ! »

Quelle contradiction déconcertante ! L’insincérité dans l’art élevée à la hauteur d’un dogme par un homme qui fut la sincérité et la probité mêmes dans son œuvre comme dans sa vie ! Flaubert a grossi ce paradoxe à plaisir. Mais qui ne sent qu’il y a là tout de même une part de vérité ? Paillons et pierres fausses ne font que souligner, plus lamentablement que le luxe véritable, la grotesque impuissance de notre effort vers la splendeur et la beauté. L’art le plus assoiffé de vérité échoue tristement devant l’expression des réalités les plus immédiates, celles qui sont le plus près de notre cœur. Il altère, malgré lui, jusqu’au cri de la douleur qui, pour être vraie, doit rester muette. C’est une erreur de dire :

Les chants désespérés sont les chants les plus beaux, Et j’en sais d’immortels qui sont de purs sanglots.

Hélas ! les sanglots et les larmes, comme les extases et les joies, ne peuvent passer dans l’art qu’à la condition de se forcer et de mentir !

N’insistons point. La Tentation regorge d’idées, celles-là moins artificielles et moins voulues. Les unes sont bien à lui, elles tiennent au plus intime de sa nature d’artiste ; les autres — comme il arrive toujours chez les jeunes gens qui écrivent — lui viennent d’ailleurs et se sont imposées à sa mémoire.

De tous les maîtres de sa pensée, c’est Spinoza qui lui a le plus fourni. On peut dire que la première Tentation est tout imprégnée de l’Éthique. Et même nous ne connaissons pas, en français, d’exposé plus pénétrant ni plus éloquent des vérités essentielles du spinozisme, que ce beau dialogue entre le diable et saint Antoine, qui ouvre la troisième partie. Jusque dans la forme et dans l’agencement des scènes, il semble qu’on distingue encore une influence lointaine de la méthode spinoziste. Les visions de l’ascète se déroulent, s’engendrent et se détruisent les unes les autres, à la façon des modes, dans la Substance.

Pour Flaubert comme pour Spinoza, l’Univers se réduit à un jeu d’apparences, mais ces apparences sont réglées par un déterminisme qui exclut l’intervention du miracle et de la liberté humaine. Ce que nous appelons le Mal est aussi nécessaire que le Bien : il procède de la même cause et se manifeste selon les mêmes lois. Il naît, évolue et disparaît en vertu d’un ordre aussi inflexible que son contraire. Le meilleur n’a pas plus de raisons pour prolonger son existence que le pire. Toutes les civilisations, toutes les religions, — bonnes ou mauvaises, indistinctement, — ont subi le destin de la destruction inévitable. Le christianisme aussi mourra…

Et nous voici au cœur même du sujet. Comme dans une moralité du moyen âge, le sujet du Saint Antoine, c’est, d’une façon générale, le triomphe de la Foi sur l’Erreur, du Vice sur la Vertu, et, d’une façon particulière, le triomphe problématique, le salut d’une âme. Malgré les tentations, les suggestions dissolvantes qui l’assaillent, l’ermite sera-t-il sauvé ?

En réalité, Flaubert n’a pas donné de réponse à la question, ni de dénouement à son drame. Il n’en a pas donné, parce que sa pensée est plus radicale que celle de Spinoza. Lui, il est un sceptique absolu. Tandis que Spinoza croit à la science, — à l’avenir de la science, — Flaubert s’en défie comme de tous les systèmes, comme de toutes les explications possibles de l’Univers. Il met sur ses lèvres cet aveu d’humilité en présence de l’Orgueil : « Si tu savais comme je suis malade et quels bourdonnements j’ai dans la tête !… Pourquoi, ô mère, toutes ces écritures que j’épèle ?… Le vent, parfois, éteint mon flambeau, — et alors je reste seul pleurant dans les ténèbres !… (Se penchant à son oreille :) Et puis j’ai peur ! Car je vois passer sur les murs comme des ombres vagues qui m’épouvantent !… » Ces « ombres vagues », c’est tout l’Inconnu formidable qui échappera éternellement aux prises de la Science et qui l’inquiète malgré sa volonté d’ignorer le Mystère.