Le Cas Wagner

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, Librairie Albert Schulz, 1893

trad. Albert

Je vais m’alléger un peu. Ce n’est pas par pure méchanceté que, dans cet écrit, je loue Bizet aux dépens de Wagner. J’avance, au milieu de beaucoup de plaisanteries, une chose avec quoi il n’y a pas à plaisanter. Tourner le dos à Wagner, ce fut une fatalité pour moi ; aimer quelque chose ensuite, une victoire. Personne n’a peut-être été mêlé à la « wagnérie » plus dangereusement que moi ; personne ne s’est défendu plus âprement contre elle ; personne ne s’est plus réjoui de lui échapper. C’est une longue histoire ! — Veut-on un mot pour la caractériser ? — Si j’étais moraliste, qui sait comment je l’appellerais ! Peut-être victoire sur soi-même. — Mais le philosophe n’aime pas les moralistes… il n’aime pas davantage les grands mots…

Quelle est la première et la dernière exigence d’un philosophe vis-à-vis de lui-même ? Vaincre son temps et se mettre « en dehors du temps ». Avec qui devra-t-il donc soutenir le plus rude combat ? Avec ce par quoi il est l’enfant de son temps. Or çà ! je suis aussi bien que Wagner l’enfant de cette époque-ci, je veux dire un décadent : avec cette différence que je m’en suis rendu compte et que je me suis mis en état de défense. Le philosophe en moi protestait contre le décadent.

Ce qui m’a le plus occupé, c’est, en vérité, le problème de la décadence, — j’ai eu mes raisons pour cela. La question du « bien » et du « mal » n’est qu’une variété de ce problème. Si l’on a vu clair sur les symptômes de la décadence on comprendra aussi l’essence de la morale, — on comprendra ce qui se cache sous ses noms les plus sacrés et ses formules d’évaluation les plus saintes : la vie appauvrie, la volonté de périr, la grande lassitude. La morale est la négation de la vie… Pour accomplir une pareille tâche une discipline personnelle m’était nécessaire : — prendre parti contre tout ce qu’il y a de malade en moi, y compris Wagner, y compris Schopenhauer, y compris toute l’« humanité » moderne. — Alors j’éprouvai un profond éloignement, un refroidissement et un désenchantement à l’égard de tout ce qui est temporel et de notre époque, et mon plus haut désir devint le regard de Zarathoustra, un regard qui embrasse d’une distance infinie le phénomène « homme », — et qui le voit au-dessous de lui… Un but pareil ! — quel sacrifice ne méritait-il pas ? quelle « victoire sur soi-même » ? quelle « négation de soi » ?

Le plus grand événement de ma vie fut une guérison. Wagner n’appartient qu’à mes maladies.

Non pas que je veuille me montrer ingrat à l’égard de cette maladie. Si, dans cet écrit, j’entends déclarer que Wagner est nuisible, je n’en soutiens pas moins qu’il est indispensable à quelqu’un : — au philosophe. Autrement on pourrait peut-être se passer de Wagner : le philosophe cependant n’est point libre de repousser ses services. Il doit être la mauvaise conscience de son temps, — c’est pourquoi il lui faut connaître son temps. Mais où trouverait-il pour le labyrinthe de l’âme moderne un guide mieux initié que Wagner, un plus éloquent connaisseur d’âmes ? Par Wagner la modernité parle son langage le plus intime : elle ne dissimule ni son bien ni son mal, elle a désappris toute pudeur devant elle-même. Et réciproquement : on est tout près d’avoir fait le compte de ce que vaut l’esprit moderne, quand on est d’accord avec soi-même pour ce qui en est du bien et du mal chez Wagner. — Je comprends parfaitement qu’un musicien d’aujourd’hui nous dise : « Je hais Wagner, mais je ne puis plus supporter d’autre musique. » Mais je comprendrais aussi un philosophe qui déclarerait : « Wagner résume la modernité. On a beau faire, il faut commencer par être wagnérien… »

LETTRE DE TURIN — MAI 1888

1.

J’ai entendu hier — le croiriez-vous — pour la vingtième fois le chef-d’œuvre de Bizet. De nouveau j’ai persévéré jusqu’au bout dans un doux recueillement, de nouveau je ne me suis point enfui. Cette victoire sur mon impatience me surprend. Comme une œuvre pareille vous rend parfait ! À l’entendre on devient soi-même un « chef-d’œuvre ». — Et, en vérité, chaque fois que j’ai entendu Carmen, il m’a semblé que j’étais plus philosophe, un meilleur philosophe qu’en temps ordinaires : je devenais si indulgent, si heureux, si indou, si rassis… Être assis pendant cinq heures : première étape vers la sainteté ! — Puis-je dire que l’orchestration de Bizet est presque la seule que je supporte encore ? Cette autre orchestration qui tient la corde aujourd’hui, celle de Wagner, à la fois brutale, factice et naïve, ce qui lui permet de parler en même temps aux trois sens de l’âme moderne, — à quel point elle m’est néfaste, cette orchestration wagnérienne. Je la compare à un siroco. Une sueur contrariante se répand sur moi. C’en est fait de mon humeur de beau temps.

Cette musique de Bizet me semble parfaite. Elle approche avec une allure légère, souple, polie. Elle est aimable, elle ne met point en sueur. « Tout ce qui est bon est léger, tout ce qui est divin court sur des pieds délicats » : première thèse de mon Esthétique. Cette musique est méchante, raffinée, fataliste : elle demeure quand même populaire, — son raffinement est celui d’une race et non pas d’un individu. Elle est riche. Elle est précise. Elle construit, organise, s’achève : par là elle forme un contraste avec le polype dans la musique, avec la « mélodie infinie ». A-t-on jamais entendu sur la scène des accents plus douloureux, plus tragiques ? Et comment sont-ils obtenus ! Sans grimace ! Sans faux-monnayage ! Sans le mensonge du grand style ! — Enfin : cette musique suppose l’auditeur intelligent, même s’il est musicien, — et en cela aussi elle est l’antithèse de Wagner qui, quel qu’il soit quant au reste, était en tous les cas le génie le plus malappris du monde. (Wagner nous prend pour des — —, il dit une chose jusqu’à ce que l’on désespère, — jusqu’à ce qu’on y croie.)

Et encore une fois : je me sens devenir meilleur lorsque ce Bizet s’adresse à moi. Et aussi meilleur musicien, meilleur auditeur. Est-il possible de mieux écouter ? — J’ensevelis mes oreilles sous cette musique, j’en perçois les origines. Il me semble que j’assiste à sa naissance — je tremble devant les dangers qui accompagnent n’importe quelle hardiesse, je suis ravi des heureuses trouvailles dont Bizet est innocent. — Et, chose curieuse ! au fond je n’y pense pas, ou bien j’ignore à quel point j’y pense. Car des pensées toutes différentes roulent à ce moment-là dans ma tête… A-t-on remarqué que la musique rend l’esprit libre ? qu’elle donne des ailes à la pensée ? que l’on devient d’autant plus philosophe que l’on est plus musicien ? — Le ciel gris de l’abstraction semble sillonné par la foudre ; la lumière devient assez intense pour saisir les « filigranes » des choses ; les grands problèmes sont assez proches pour être saisis ; nous embrassons le monde comme si nous étions au haut d’une montagne. — Je viens justement de définir le pathos philosophique. — Et sans que je m’en aperçoive des réponses me viennent à l’esprit, une petite grêle de glace et de sagesse, de problèmes résolus… Où suis-je ? Bizet me rend fécond. Tout ce qui a de la valeur me rend fécond. Je n’ai pas d’autre gratitude, je n’ai pas d’autre preuve de la valeur d’une chose. —

2.

L’œuvre de Bizet, elle aussi, est rédemptrice ; Wagner n’est pas le seul « rédempteur ». Avec cette œuvre on prend congé du nord humide, de toutes les brumes de l’idéal wagnérien. Déjà l’action nous en débarrasse. Elle tient encore de Mérimée la logique dans la passion, la ligne droite, la dure nécessité ; elle possède avant tout ce qui est le propre des pays chauds, la sécheresse de l’air, sa . Nous voici, à tous les égards, sous un autre climat. Une autre sensualité, une autre sensibilité, une autre sérénité s’expriment ici. Cette musique est gaie ; mais ce n’est point d’une gaieté française ou allemande. Sa gaieté est africaine ; la fatalité plane au-dessus d’elle, son bonheur est court, soudain, sans merci. J’envie Bizet parce qu’il a eu le courage de cette sensibilité, une sensibilité qui jusqu’à présent n’avait pas trouvé d’expression dans la musique de l’Europe civilisée, — je veux dire cette sensibilité méridionale, cuivrée, ardente… Quel bien nous font les après-midi dorés de son bonheur ! Notre regard s’étend au loin : avons-nous jamais vu la mer plus unie ? — Et que la danse mauresque nous semble apaisante ! Comme sa mélancolie lascive parvient à satisfaire nos désirs toujours insatisfaits ! — C’est enfin l’amour, l’amour remis à sa place dans la nature ! Non pas l’amour de la « jeune fille idéale » ! Pas trace de « Senta-sentimentalité » ! Au contraire l’amour dans ce qu’il a d’implacable, de fatal, de cynique, de candide, de cruel — et c’est en cela qu’il participe de la nature ! L’amour dont la guerre est le moyen, dont la haine mortelle des sexes est la base ! Je ne connais aucun cas où l’esprit tragique qui est l’essence de l’amour, s’exprime avec une semblable âpreté, revête une forme aussi terrible que dans ce cri de Don José qui termine l’œuvre :

Oui, c’est moi qui l’ai tuée, Carmen, ma Carmen adorée !

— Une telle conception de l’amour (la seule qui soit digne du philosophe —) est rare : elle distingue une œuvre d’art entre mille. Car d’une façon générale les artistes ont le même sort que tout le monde, souvent même à un plus haut degré, — ils méconnaissent l’amour. Wagner lui-même l’a méconnu. Ils croient être généreux en amour puisqu’ils veulent l’avantage d’un autre être souvent même au dépens de leur propre intérêt. Mais, en récompense, ils veulent posséder cet autre être… Dieu lui-même ne fait pas exception ici. Il est loin de penser : « Si je t’aime, est-ce que cela te regarde. » — Il devient terrible quand on ne le paye pas de retour. L’amour — avec cette parole on gagne sa cause auprès de Dieu et des hommes — est de tous les sentiments le plus égoïste, et, par conséquent, lorsqu’il est blessé, le moins généreux. (B. Constant.)

3.

Vous voyez déjà combien cette musique me rend meilleur ? — Il faut méditerraniser la musique : j’ai des raisons pour énoncer cette formule (Par delà le Bien et le Mal, aph. 256). Le retour à la nature, à la santé, à la gaieté, à la jeunesse, à la vertu ! — Et cependant j’étais l’un des wagnériens les plus corrompus… J’étais capable de prendre Wagner au sérieux… Ah ! le vieux magicien nous en a-t-il assez fait accroire ! La première chose que nous offre son art c’est un verre grossissant : on regarde au travers, on ne se fie plus à ses yeux. — Tout devient grand, Wagner lui-même devient un grand homme… Quel prudent serpent à sonnettes ! Toute sa vie il a agité la sonnette avec les mots de « résignation », de « loyauté », de « pureté », il s’est retiré du monde corrompu avec une louange à la chasteté ! — Et nous l’avons cru…

— Mais vous ne m’entendez pas ? Vous préférez encore le problème de Wagner à celui de Bizet ? Moi non plus, je ne l’estime pas au-dessous de sa valeur, il a son charme. Le problème de la rédemption est même un problème très vénérable. Rien n’a fait faire à Wagner de réflexion plus profonde que la rédemption : l’opéra de Wagner, c’est l’opéra de la rédemption. Il y a toujours chez lui quelqu’un qui veut être sauvé : tantôt un homme, tantôt une femme — c’est là son problème. Et avec quelle richesse il varie ce leitmotiv ! Cruelles échappées rares et profondes ! Qui donc nous l’apprendrait, si ce n’est Wagner, que l’innocence sauve avec prédilection des pécheurs intéressants ? (C’est le cas du Tannhäuser.) Ou bien que le Juif errant lui-même trouve son salut, devient casanier lorsqu’il se marie ? (C’est le cas du Vaisseau fantôme.) Ou bien qu’une vieille femme corrompue préfère être sauvée par de chastes jeunes gens ? (C’est le cas de Kundry dans Parsifal.) Ou bien encore que de jeunes hystériques aiment à être sauvées par leur médecin ? (C’est le cas de Lohengrin.) Ou bien que de belles jeunes filles sont sauvées plus volontiers par un chevalier, qui est wagnérien ? (C’est le cas des Maîtres Chanteurs.) Ou encore que des femmes mariées, elles aussi, ont recours au ? (C’est le cas d’Iseult.) Ou enfin que le « vieux dieu », après s’être moralement compromis de toutes les façons, finit par être sauvé par un libre penseur, par un immoraliste ? (C’est le cas de l’Anneau.) Admirez en particulier cette dernière profondeur ! La comprenez-vous ? Moi, je m’en garde bien… Qu’il y ait lieu de tirer encore d’autres enseignements des ouvrages cités, je serais plutôt porté à le démontrer que d’y contredire. Qu’un ballet wagnérien puisse vous réduire au désespoir — et à la vertu ! — c’est encore le cas du Tannhäuser. Que l’on soit menacé des suites les plus fâcheuses, lorsqu’on ne se met pas au lit à l’heure. — C’est encore le cas de Lohengrin. Que l’on n’a jamais besoin de savoir trop exactement avec qui l’on va se marier —, c’est pour la troisième fois le cas de Lohengrin. — Tristan et Iseult glorifie le parfait époux qui, dans un cas déterminé, n’a qu’une seule question à la bouche : « Mais, pourquoi ne m’avez-vous pas dit cela plus tôt ? Il n’y avait rien de plus simple ! » Réponse :

Cela, je ne peux pas te le dire, Et, ce que tu demandes, Tu devras toujours l’ignorer.

Le Lohengrin contient une solennelle mise au ban des recherches et des questions. Wagner touche ici au dogme chrétien : « Tu dois croire, et tu croiras. » C’est un attentat contre ce qu’il y a de plus élevé et de plus sacré, que d’aimer la science… Le Vaisseau-Fantôme prêche cet enseignement sublime que la femme stabilise même l’être le plus vagabond — pour parler le langage wagnérien, elle le « sauve ». Ici, nous nous permettons une question. En admettant que cela fût vrai, serait-ce, par cela même, désirable ? — Qu’advient-il du « Juif errant » qu’une femme adore et fixe ? Il cesse tout simplement d’être éternellement errant ; il se marie, il n’a plus d’intérêt pour nous. — Interprétons cela par la réalité : le danger pour l’artiste, pour l’homme de génie — et ce sont eux les Juifs errants — le danger réside dans la femme : les femmes aimantes sont leur perte. Presque personne n’a assez de caractère pour ne pas se laisser corrompre — « sauver », quand il se sent traité comme un dieu, — il condescend aussitôt jusqu’à la femme. — L’homme est lâche devant tout ce qui est éternellement féminin : c’est ce que savent les petites femmes. — Dans beaucoup de cas d’amour féminin, et peut-être précisément dans les plus célèbres, — l’amour n’est autre chose qu’un parasitisme plus raffiné, un moyen de se nicher dans une âme étrangère, parfois même dans une chair étrangère — hélas ! combien souvent au dépens de l’hôte ! ——

On connaît le sort de Gœthe dans cette Allemagne puritaine aux allures de vieille fille. Il fut toujours un scandale pour les Allemands, il n’eut d’admiratrices sincères que parmi les Juives. Schiller, le « noble » Schiller qui leur rebattait les oreilles avec de grands mots, — celui-là fut l’homme selon leur cœur. Que reprochaient-ils donc à Gœthe ? La Montagne de Vénus et le fait d’avoir écrit des épigrammes vénitiennes. Déjà Klopstock lui prêcha la morale ; il y eut un temps où Herder, lorsqu’il parlait de Goethe, employait le mot « Priape ». Même Wilhelm Meister n’était considéré que comme un symptôme de décadence, comme signe d’une banqueroute morale. La « ménagerie des animaux apprivoisés », l’« indignité » du héros exaspérait Niebuhr par exemple : il finit par laisser échapper une lamentation que Biterolf aurait pu psalmodier : « Rien ne produit plus facilement une impression douloureuse que lorsqu’un grand esprit se coupe les ailes pour exercer sa virtuosité au service d’un objet infime, en renonçant à ce qui est élevé… » Mais avant tout la jeune fille idéale se montrait indignée : toutes les petites cours, toutes les « Wartbourgs » d’Allemagne, de quelque espèce qu’elles soient, se signèrent devant Gœthe, devant l’« esprit impur » qui était en Gœthe. Cette histoire, Wagner l’a mise en musique. Il sauve Gœthe, cela va de soi ; mais, avec une suprême adresse, de façon à prendre en même temps le parti de la jeune fille idéale. Gœthe est sauvé : une prière le rachète, une jeune fille idéale l’élève à elle…

— Qu’est-ce que Gœthe aurait bien pu penser de Wagner ? — Gœthe s’est une fois demandé quel était le danger qui menaçait tous les Romantiques : quelle était la destinée des Romantiques. Voici sa réponse : « C’est l’asphyxie par le rabâchage de toutes les absurdités morales et religieuses. » En un mot : Parsifal. — Le philosophe y ajoute un épilogue : La sainteté — peut-être la dernière chose de valeur supérieure qui soit encore visible au peuple et à la femme, l’horizon de l’idéal pour tout ce qui est myope de nature. Mais pour les philosophes, tout horizon n’étant qu’un simple manque de compréhension, une manière de fermer les portes sur l’endroit où leur monde ne fait que commencer —, leur danger, leur idéal, leur aspiration… Pour parler d’une manière plus courtoise : la philosophie ne suffit pas au grand nombre. Il lui faut la sainteté. —

4.

— Je vais encore raconter l’histoire de l’Anneau. Sa place est ici. Elle aussi, elle est une histoire de rédemption : avec cette variante que cette fois, c’est Wagner qui est sauvé. — Wagner, durant la moitié de sa vie, a cru à la Révolution, comme seul un Français pourrait y croire. Il suivait ses traces dans les caractères runiques de la mythologie, il croyait découvrir en Siegfried le révolutionnaire typique. — « D’où vient tout le malheur dans le monde ? » s’est demandé Wagner. « D’anciennes conventions », répondit-il, comme tous les idéologues révolutionnaires. C’est-à-dire : des coutumes, des lois, des morales, des institutions, de tout ce qui sert de base au vieux monde, à la vieille société. Comment supprimer le mal dans le monde ? Comment supprimer la vieille société ? Il n’y a qu’un seul moyen : déclarer la guerre aux conventions (la tradition, la morale). C’est ce que fait Siegfried. Il commence de bonne heure, de très bonne heure : sa naissance est déjà une déclaration de guerre à la morale — il vient au monde grâce à l’adultère et à l’inceste… Ce n’est pas la légende, c’est Wagner qui a inventé ce trait radical ; sur ce point il a corrigé la légende… Siegfried continue comme il a commencé : il ne suit que la première impulsion, il démolit toute tradition, tout respect, toute crainte. Il abat ce qui lui déplaît. Il renverse sans respect toutes les vieilles divinités. Mais son entreprise générale tend à émanciper la femme, — à « délivrer Brunehilde »… Siegfried et Brunehilde, le sacrement de l’amour libre ; le commencement de l’Âge d’or ; le crépuscule des dieux de la vieille morale ! — le mal est aboli… Le vaisseau de Wagner fila longtemps gaiement sur cette voie. Pas de doute, Wagner y cherchait son but le plus élevé. — Qu’arriva-t-il ? Un malheur. Le vaisseau de Wagner donna sur un écueil ; il se trouva immobilisé. L’écueil était la philosophie de Schopenhauer ; Wagner était immobilisé par une vue opposée du monde. Qu’avait-il mis en musique ? L’optimisme. Wagner fut confondu. Bien plus : un optimisme pour lequel Schopenhauer avait créé une cruelle épithète, — l’optimisme sans vergogne. La confusion de Wagner redoubla. Il réfléchit longuement, sa situation semblait désespérée… Enfin il vit s’entr’ouvrir une issue : l’écueil où il avait sombré, que serait-ce s’il en faisait un terme projeté, sa pensée de derrière la tête, la direction voulue de son voyage ? Sombrer ici — cela aussi était un but. Bene navigavi, cum naufragium feci… Et il se mit à traduire l’Anneau en langue schopenhauerienne. Tout va de travers, tout s’écroule, le nouveau monde est aussi mauvais que l’ancien : le néant de la Circé indoue fait signe… Brunehilde qui, d’après la pensée primitive, devait prendre congé de nous en chantant une hymne en l’honneur de l’amour libre, leurrant le monde au moyen de l’utopie socialiste du « tout ira bien », Brunehilde a maintenant autre chose à faire. Elle doit d’abord étudier Schopenhauer ; elle doit mettre en vers le quatrième livre du Monde comme volonté et comme représentation… Wagner était sauvé. En tout sérieux, c’était là une rédemption. Le bienfait dont Wagner est redevable à Schopenhauer est inappréciable. Le philosophe de la décadence a rendu à lui-même l’artiste de la décadence. —

5.

L’artiste de la décadence — voilà le mot. Et ici je commence à parler sérieusement. Je suis loin de demeurer spectateur inoffensif, quand ce décadent nous ruine la santé — et, avec la santé, la musique ? D’ailleurs, Wagner est-il vraiment un homme ? N’est-il pas plutôt une maladie ? Il rend malade tout ce qu’il touche, — il a rendu la musique malade. —

Un décadent typique qui se sent nécessaire avec son goût corrompu, dont il a la prétention de faire un goût supérieur, qui parvient à faire valoir sa corruption, comme une loi, comme un progrès, comme un accomplissement.

Et l’on ne se met pas en défense. Sa puissance de séduction atteint au prodige, l’encens fume autour de lui, les erreurs qui portent sur lui s’appellent « évangile » — il n’y a pas que les pauvres d’esprit qui se sont laissé persuader !

J’ai envie d’ouvrir un peu les fenêtres. De l’air ! Plus d’air ! ——

Que l’on s’abuse sur Wagner en Allemagne, cela ne m’étonne pas. Le contraire me surprendrait. Les Allemands se sont fabriqué un Wagner qu’ils peuvent vénérer ; jamais encore ils n’ont été psychologues, ils expriment leur reconnaissance en comprenant de travers. Mais que l’on se soit également abusé sur Wagner à Paris, où l’on n’est pour ainsi dire plus autre chose que psychologue. Et à Saint-Pétersbourg ! où l’on pressent des choses que l’on ne devine même pas à Paris. Comme Wagner doit être parent de toute cette société européenne de décadence, pour ne pas être trouvé décadent par elle ! Il lui appartient : il est son protagoniste, son nom le plus illustre… On se fait honneur à soi-même en l’élevant dans les nuages. — Car le fait de ne pas se défendre contre lui est déjà un symptôme de décadence. L’instinct est atrophié. Ce que l’on devrait craindre c’est précisément ce qui attire. On porte aux lèvres ce qui mène encore plus vite à l’abîme. — Veut-on un exemple ? On n’a qu’à observer le régime que se prescrivent les anémiques, les goutteux ou les diabétiques. Définition du végétarien : un être qui a besoin d’une diète corroborative. Considérer ce qui est nuisible comme nuisible, pouvoir s’interdire quelque chose de nuisible, c’est encore un signe de jeunesse, de force vitale. L’épuisé se sent attiré par ce qui est nuisible : le végétarien par le légume. La maladie elle-même peut être un stimulant de vie : seulement il faut être assez sain pour ce stimulant ! — Wagner augmente l’épuisement : c’est pour cela qu’il attire les faibles et les épuisés. Oh ! la joie de serpent à sonnettes du vieux maître lorsqu’il vit venir à lui surtout les « petits enfants » ! —

Je mets en avant ce point de vue : l’art de Wagner est malade. Les problèmes qu’il porte à la scène — purs problèmes d’hystérie —, ce qu’il y a de convulsif dans ses passions, sa sensibilité irritée, son goût qui réclamait toujours des épices plus fortes, son instabilité qu’il travestit en principe, et particulièrement le choix de ses héros et de ses héroïnes, ceux-ci considérés comme types physiologiques (— une galerie de malades ! —) : tout cela réuni nous présente un tableau pathologique qui ne laisse aucun doute : Wagner est un névrosé. Rien n’est peut-être aujourd’hui plus connu, rien en tous les cas mieux étudié que le caractère protéiforme de la dégénérescence qui se chrysalide ici en un art et en un artiste. Nos médecins et nos physiologistes ont en Wagner leur cas le plus intéressant, tout au moins un cas très complet. Précisément parce que rien n’est plus moderne que cette maladie générale de tout l’organisme, cette décrépitude et cette surexcitation de toute la mécanique nerveuse, Wagner est l’artiste moderne par excellence, le Cagliostro de la modernité. En son art se trouve mêlé de la façon la plus séduisante ce qui est aujourd’hui le plus nécessaire à tout le monde, — les trois grands stimulants des épuisés, la brutalité, l’artificiel, et l’innocence (l’idiotie).

Wagner est une grande calamité pour la musique. Il a deviné en elle un moyen pour exciter les nerfs fatigués, — c’est ainsi qu’il a rendu la musique malade. Son génie de l’invention se surpasse dans l’art d’aiguillonner les plus épuisés, de rappeler à la vie les demi-morts. Il est passé maître dans l’art des passes hypnotiques, il renverse comme des taureaux les plus forts. Le succès de Wagner — son succès sur les nerfs et par conséquent sur les femmes — a fait de tous les ambitieux du monde musical des disciples de son art occulte. Et non pas seulement les ambitieux, mais aussi les malins… De nos jours on ne fait de l’argent qu’avec de la musique malade ; nos grands théâtres vivent de Wagner.

6.

Je me permets de nouveau quelque récréation. Je suppose que le succès de Wagner pût prendre corps, qu’il revête une forme, se déguise en savant musicien et philanthrope, se mêle à de jeunes artistes. Comment croyez-vous qu’il pourrait s’exprimer ? —

Mes amis, dirait-il, quatre mots entre nous. Il est plus facile de faire de mauvaise musique que de bonne. Eh quoi ! si cela était aussi profitable, plus efficace, plus persuasif, plus enthousiasmant, plus certain ? plus wagnérien ?… Pulchrum est paucorum hominum. Cela est assez malheureux ! Nous comprenons le latin, nous comprenons peut-être aussi notre avantage. Le beau a ses épines : nous savons cela. Alors à quoi bon la beauté ? Pourquoi plutôt le grand, le sublime, le gigantesque, ce qui remue les masses — Et, encore une fois : il est plus facile d’être gigantesque que beau ; nous savons cela…

Nous connaissons les masses, nous connaissons le théâtre. L’élite de ce qui s’y trouve, adolescents germaniques, Siegfrieds cornus et autres wagnériens, a besoin du sublime, du profond, de l’écrasant. De tout cela nous sommes encore capables. Et le reste de l’assistance, les crétins de la civilisation, les petits blasés, les éternels-féminins, les gens qui digèrent avec bonheur, en un mot le peuple — a également besoin du sublime, du profond, de l’écrasant. Ils ont tous une seule logique. « Celui qui nous renverse est fort ; celui qui nous élève est divin ; celui qui suggère est profond. » — Décidons-nous, messieurs les musiciens, nous voulons les renverser, nous voulons les élever, nous voulons leur créer des suggestions. Nous sommes encore capables de tout cela.

Pour ce qui en est de suggérer des rêveries : c’est ici que notre idée du style a son point de départ. Avant tout, pas de pensée ! Rien n’est plus compromettant qu’une pensée ! Mais l’état d’âme qui précède la pensée ! La poussée de la pensée incréée, la promesse de la pensée future, le monde tel qu’il existait avant la création divine, — une recrudescence du chaos… Le chaos suggère des pressentiments…

Pour parler le langage du maître : l’infinité, mais sans mélodie.

En ce qui concerne, en second lieu, l’art de bouleverser, il appartient déjà, en partie, à la physiologie. Étudions avant tout les instruments. Quelques-uns d’entre eux émeuvent jusqu’aux entrailles (— ils ouvrent les portes pour parler avec Haendel), d’autres fascinent la moelle épinière. La couleur du son est décisive ; ce qui résonne est presque indifférent. Raffinons sur ce point. Pourquoi nous prodiguer ailleurs ? Dans le son, soyons caractéristiques jusqu’à la folie ! Si avec le son nous savons peupler l’imagination, notre esprit en tirera tout le bénéfice ! Agaçons les nerfs, assommons-les, manions la foudre et le tonnerre, — c’est cela qui renverse…

Mais c’est avant tout la passion qui renverse. — Entendons-nous sur la passion. On peut se passer de toutes les vertus du contre-point, il est inutile d’avoir rien appris, — on sait toujours jouer de la passion ! La beauté est difficile : gardons-nous de la beauté !… Et surtout de la mélodie ! Calomnions, mes amis, calomnions, si nous tenons encore quelque peu à l’idéal, calomnions la mélodie. Rien n’est plus dangereux qu’une belle mélodie ! Rien ne perd plus sûrement le goût ! Nous sommes perdus, mes amis, si l’on aime de nouveau les belles mélodies !…

Axiome : la mélodie est immorale. Démonstration : Palestrina. Moralité : Parsifal. L’absence de mélodie sanctifie même…

Et voilà la définition de la passion. La passion — ou la gymnastique du laid sur la corde de l’enharmonique. — Osons, mes amis, osons être laids. Wagner l’a osé ! Remuons devant nous sans crainte le limon des harmonies les plus rebutantes ! Ne ménageons pas nos mains ! Ce n’est qu’ainsi que nous devenons naturels…