Corneille - Œuvres critiques

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ŒUVRES

de

AVERTISSEMENTS

II Au Lecteur

Voici une seconde partie de pièces de théâtre un peu plus supportables que celles de la première. Elles sont toutes assez régulières, avec cette différence toutefois, que les règles sont observées avec plus de sévérité dans les unes que dans les autres ; car il y en a qu’on peut élargir et resserrer, selon que les incidents du poëme le peuvent souffrir. Telle est celle de l’unité de jour, ou des vingt et quatre heures. Je crois que nous devons toujours faire notre possible en sa faveur, jusqu’à forcer un peu les événements que nous traitons, pour les y accommoder ; mais si je n’en pouvois venir à bout, je la négligerois même sans scrupule, et ne voudrois pas perdre un beau sujet pour ne l’y pouvoir réduire. Telle est encore celle de l’unité du lieu, qu’on doit arrêter, s’il se peut, dans la salle d’un palais, ou dans quelque espace qui ne soit pas de beaucoup plus grand que le théâtre, mais qu’on peut étendre jusqu’à toute une ville, et se servir même, s’il en est besoin, d’un peu des environs. Je dirois la même chose de la liaison des scènes, si j’osois la nommer une règle ; mais comme je n’en vois rien dans Aristote ; que notre Horace n’en dit que ce petit mot : Neu quid hiet, dont la signification peut être douteuse ; que les anciens ne l’ont pas toujours observée, quoiqu’il leur fût assez aisé, ne mettant qu’une scène ou deux à chaque acte ; que le miracle de l’Italie, le Pastor Fido, l’a entièrement

négligée : j’aime mieux l’appeler un embellissement qu’une règle ; mais un embellissement qui fait grand effet, comme il est aisé de le remarquer par les exemples du Cid et de l’Horace. Sabine ne contribue non plus aux incidents de la tragédie dans ce dernier que l’Infante dans l’autre, étant toutes deux des personnages épisodiques qui s’émeuvent de tout ce qui arrive selon la passion qu’elles en ressentent, mais qu’on pourroit retrancher sans rien ôter de l’action principale. Néanmoins l’une a été condamnée presque de tout le monde comme inutile, et de l’autre personne n’en a murmuré, cette inégalité ne provenant que de la liaison des scènes qui attache Sabine au reste des personnages et qui n’étant pas observée dans le Cid, y laisse l’Infante tenir sa cour à part.

Au reste, comme les tragédies de cette seconde partie sont prises de l’histoire, j’ai cru qu’il ne serait pas hors de propos de vous donner au-devant de chacune le texte ou l’abrégé des auteurs dont je les ai tirées, afin qu’on puisse voir par là ce que j’y ai ajouté du mien et jusques où je me suis persuadé que peut aller la licence poétique en traitant des sujets véritables.

III Au Lecteur

Ces quatre Volumes contiennent trente deux Pièces

de Théatre. Ils sont réglez & huit chacun. Vous pourrez trouver quelque chose d’étrange aux innovations en l’orthographe que j’ay hasardées icy, et je veux bien vous en rendre raison. L’usage de nostre Langue est à present si épandu par toute l’Europe, principalement vers le Nord, qu’on y voit peu d’Estats où elle ne soit connuë ; c’est ce qui m’a fait croire qu’il ne seroit pas mal a propos d’en faciliter la prononciation aux Estrangers, qui s’y trouvent souvent embarrassez par les divers sons qu’elle donne quelquefois aux mesmes lettres. Les Hollandois m’ont frayé le chemin, et donné ouverture à y mettre distinction par de différents Caractéres, que

jusqu’icy nos Imprimeurs ont employé indifféremment. Ils ont separé les i et les u consones d’avec les i et les u voyelles, en se servant tousiours de l’j et de l’v, pour les premiéres, et laissant l’i et l’u pour les autres, qui jusqu’à ces derniers temps avoient esté confondus. Ainsi la

prononciation de ces deux lettres ne peut estre douteuse, dans les impressions où l’on garde le mesme ordre, comme en celle-cy. Leur exemple m’a enhardy à passer plus avant. J’ay veu quatre prononciations differentes dans nos s, et trois dans nos e, et j’ay cherché les moyens d’en oster toutes ambiguitez, ou par des caractéres differens, ou par des régles generales, avec quelques exceptions. Je ne sçay si j’y auray reüssi, mais si cette ébauche ne déplaist pas, elle pourra donner jour à faire un travail plus achevé sur cette matiere, et peut-estre que ce ne sera pas rendre un petit service à nostre Langue et au Public.

Nous prononçons l’s de quatre diverses manieres : tantost nous l’aspirons, comme en ces mots, peste, chaste ; tantost elle allonge la syllabe, comme en ceux-cy, paste, teste ; tantost elle ne fait aucun son, comme à esbloüir, esbranler, il estoit ; et tantost elle se prononce comme un z, comme à présider, presumer. Nous n’avons que deux differens caracteres, f, et s, pour ces quatre differentes prononciations ; il faut donc establir quelques maximes générales pour faire les distinctions entieres. Cette lettre se rencontre au commencement des mots, ou au milieu, ou à la fin. Au commencement elle aspire toujours : soy, sien, sauver, suborner ; à la fin, elle n’a presque point le son, et ne fait qu’allonger tant soit peu la syllabe, quand le mot qui suit se commence par une consone ; et quand il commence par une voyelle, elle se détache de celuy qu’elle finit pour se joindre avec elle, et se prononce toujours comme un z, soit qu’elle soit précedée par une consone, ou par une voyelle.

Dans le milieu du mot, elle est, ou entre deux voyelles,

ou aprés une consone, ou avant une consone. Entre deux voyelles elle passe tousiours pour z, et aprés une consone elle aspire tousiours, et cette difference se remarque entre les verbes composez qui viennent de la mesme racine. On prononce prezumer, rezister, mais on ne prononce pas conzumer, ny perzister. Ces régles n’ont aucune exception, et j’ay abandonné en ces rencontres le choix des caracteres à l’Imprimeur, pour se servir du grand ou du petit, selon qu’ils se sont le mieux accommodez avec les lettres qui les joignent. Mais je n’en ay pas fait de mesme, quand l’s est avant une consone dans le milieu du mot, et je n’ay pû souffrir que ces trois mots, reste, tempeste, vous estes, fussent escrits l’un comme l’autre, ayant des prononciations si differentes. J’ay reservé la petite s pour celle où la syllabe est aspirée, la grande pour celle où elle est simplement allongée, et l’ay supprimée entierement au troisiéme mot où elle ne fait point de son, la marquant seulement par un accent sur la lettre qui la précede. J’ay donc fait ortographer ainsi les mots suivants et leurs semblables, peste, funeste, chaste, resiste, espoir ; tempeste, haste, teste ; vous étes, il étoit, ébloüir, écouter, épargner, arréter. Ce dernier verbe ne laisse pas d’avoir quelques temps dans sa conjugaison, où il faut luy rendre l’s, parce qu’elle allonge la syllabe ; comme à l’imperatif arreste, qui rime bien avec teste ; mais à l’infinitif et en quelques autres où elle ne fait pas cet effet, il est bon de la supprimer et escrire, j’arrétois, j’ay arrété, j’arréteray, nous arrétons, etc.

Quant à l’e, nous en avons de trois sortes. L’e feminin, qui se rencontre tousiours, ou seul, ou en diphtongue, dans toutes les derniéres syllabes de nos mots qui ont la terminaison féminine, et qui fait si peu de son, que cette syllabe n’est jamais contée à rien à la fin de nos vers féminins, qui en ont tousiours une plus que les autres. L’e masculin, qui se prononce comme dans la langue Latine, et un troisiéme e qui ne va jamais sans l’s, qui luy donne un son eslevé qui se prononce à bouche ouverte, en ces mots : succes, acces, expres. Or comme ce seroit une grande confusion, que ces trois e, en ces trois mots, aspres, verite, et apres, qui ont une prononciation si differente, eussent un caractére pareil, il est aisé d’y remédier, par ces trois sortes d’e que nous donne l’Imprimerie, e, é, è, qu’on peut nommer l’e simple, l’e

aigu, et l’e grave. Le premier servira pour nos terminaisons feminines, le second pour les Latines, et le troisiéme pour les eslevées, et nous escrirons ainsi ces trois mots et leurs pareils, aspres, verité, après, ce que nous estendrons à succès, excès, procès, qu’on avoit jusqu’icy escrits avec l’e aigu, comme les terminaisons Latines, quoi que le son en soit fort différent. Il est vray que les Imprimeurs y avoient mis quelque différence, en ce que cette terminaison n’estant jamais sans s, quand il s’en rencontroit une après un é Latin, ils la changeoient en z, et ne la faisoient préceder que par un e simple. Ils impriment veritez, Deïtez, dignitez, et non pas verités, Deïtés, dignités ; et j’ay conservé cette Orthographe : mais pour éviter toute sorte de confusion entre le son des mots qui ont l’e Latin sans s, comme verité, et ceux qui ont la prononciation élevée, comme succès, j’ay cru à propos de nous servir de différents caractéres, puisque nous en avons, et donner l’è grave à ceux de cette dernière espece. Nos deux articles pluriels, les et des, ont le mesme son, quoy qu’écrits avec l’e simple : il est si mal-aisé de les prononcer autrement, que je n’ay pas crû qu’il fust besoin d’y rien changer. Je dy la mesme chose de l’e devant deux ll, qui prend le son aussi eslevé en ces mots, belle, fidelle, rebelle, etc., qu’en ceux-cy, succès, excès ; mais comme cela arrive toujours quand il se rencontre avant ces deux ll, il suffit d’en faire cette remarque sans changement de caractére. Le mesme arrive devant la simple l, à la fin du mot, mortel, appel, criminel, et non pas au milieu, comme en ces mots, celer, chanceler, où l’e avant cette l garde le son de l’e feminin.

Il est bon aussi de remarquer qu’on ne se sert d’ordinaire de l’é aigu, qu’à la fin du mot, ou quand on supprime l’s qui le suit ; comme à établir, étonner : cependant il se rencontre souvent au milieu des mots avec le mesme son, bien qu’on ne l’écrive qu’avec un e simple ; comme en ce mot severité, qu’il faudroit escrire sévérité, pour le faire prononcer exactement, et je l’ay fait observer dans cette impression, bien que je n’aye pas gardé le mesme ordre dans celle qui s’est faite in folio.

La double ll dont je viens de parler à l’occasion de l’e, a aussi deux prononciations en nostre Langue, l’une seche et simple, qui suit l’Ortographe, l’autre molle, qui semble y joindre une h. Nous n’avons point de différents caractéres à les distinguer ; mais on en peut donner cette régle infaillible. Toutes les fois qu’il n’y a point d’i avant les deux ll, la prononciation ne prend point cette mollesse. En voicy des exemples dans les quatre autres voyelles : baller, rebeller, coller, annuller. Toutes les fois qu’il y a un i avant les deux ll, soit seul, soit en diphtongue, la prononciation y adjouste une h. On escrit bailler, éveiller, briller, chatoüiller, cueillir, et on prononce baillher, éveillher, brillher, chatouillher, cueillhir. Il faut excepter de cette Régle tous les mots qui viennent du Latin, et qui ont deux ll dans cette Langue, comme ville, mille, tranquille, imbecille, distille, illustre, illegitime, illicite, etc. Je dis qui ont deux ll en Latin, parce que les mots de fille et famille en viennent, et se prononcent avec cette mollesse des autres qui ont l’i devant les deux ll, et n’en viennent pas ; mais ce qui fait cette différence, c’est qu’ils ne tiennent pas les deux ll des mots Latins, filia et familia, qui n’en ont qu’une, mais purement de nostre Langue. Cette régle et cette exception sont générales et asseurées. Quelques Modernes, pour oster toute l’ambiguité de cette prononciation, ont escrit les mots qui se prononcent sans la mollesse de l’h, avec une l simple, en cette maniere, tranquile, imbecile, distile, et cette Ortographe pourroit s’accommoder dans les trois voyelles a, o, u, pour escrire simplement baler, affoler, annuler, mais elle ne s’accommoderoit point du tout avec l’e, et on auroit de la peine à prononcer fidelle et belle, si on escrivoit fidele et bele ; l’i mesme sur lequel ils ont pris ce droit, ne le pourroit pas souffrir tousiours, et particulierement en ces mots ville, mille, dont le premier, si on le reduisoit à une l simple, se confondroit avec vile, qui a une signification toute autre.

Il y auroit encor quantité de remarques à faire sur les différentes manieres que nous avons de prononcer quelques lettres en nostre Langue : mais je n’entreprens pas de faire un Traité entier de l’Ortographe et de la prononciation, et me contente de vous avoir donné ce mot d’avis touchant ce que j’ay innové icy ; comme les Imprimeurs ont eu de la peine à s’y accoustumer, ils n’auront pas suivy ce nouvel ordre si ponctüellement, qu’il ne s’y soit coulé bien des fautes, vous me ferez la grace d’y suppléer.

DISCOURS

de l’utilité et des parties

DU POËME DRAMATIQUE.

Bien que, selon Aristote, le seul but de la poésie dramatique soit de plaire aux spectateurs, et que la plupart de ces poëmes leur ayent plu, je veux bien avouer toutefois que beaucoup d’entr’eux n’ont pas atteint le but de l’art. Il ne faut pas prétendre, dit ce philosophe, que ce genre de poésie nous donne toute sorte de plaisir, mais seulement celui qui lui est propre; et pour trouver ce qui lui est propre, et le donner aux spectateurs, il faut suivre les préceptes de l’art, et leur plaire selon ses règles. Il est constant qu’il y a des préceptes, puisqu’il y a un art ; mais il n’est pas constant quels ils sont. On convient du nom sans convenir de la chose, et on s’accorde sur les paroles pour contester sur leur signification. Il faut observer l’unité d’action, de lieu, et de jour, personne n’en doute ; mais ce n’est pas une petite difficulté de savoir ce que c’est que cette unité d’action, et jusques où peut s’étendre cette unité de jour et de lieu. Il faut que le poëte traite son sujet selon le vraisemblable et le nécessaire ; Aristote le dit, et tous ses interprètes répètent les mêmes mots, qui leur semblent si clairs et si intelligibles, qu’aucun d’eux n’a daigné nous dire, non plus que lui, ce que c’est que ce vraisemblable et ce nécessaire. Beaucoup même ont si peu considéré ce dernier, qui accompagne toujours l’autre chez ce philosophe, hormis une seule fois, où il parle de la comédie, qu’on en est venu jusqu’à établir une maxime très fausse, qu’il faut que le sujet d’une tragédie soit vraisemblable ; appliquant ainsi aux conditions du sujet la moitié de ce qu’il a dit de la manière de le traiter. Ce n’est pas qu’on ne puisse faire une tragédie d’un sujet purement vraisemblable : il en donne pour exemple la Fleur d’Agathon, où les noms et les choses étoient de pure invention, aussi bien qu’en la comédie ; mais les grands sujets qui remuent fortement les passions, et en opposent l’impétuosité aux lois du devoir ou aux tendresses du sang, doivent toujours aller au-delà du vraisemblable, et ne trouveroient aucune croyance parmi les auditeurs, s’ils n’étoient soutenus, ou par l’autorité de l’histoire qui persuade avec empire, ou par la préoccupation de l’opinion commune qui nous donne ces mêmes auditeurs déjà tous persuadés. Il n’est pas vraisemblable que Médée tue ses enfants, que Clytemnestre assassine son mari, qu’Oreste poignarde sa mère ; mais l’histoire le dit, et la représentation de ces grands crimes ne trouve point d’incrédules. Il n’est ni vrai ni vraisemblable qu’Andromède, exposée à un monstre marin, ait été garantie de ce péril par un cavalier volant, qui avait des ailes aux pieds ; mais c’est une fiction que l’antiquité a reçue ; et comme elle l’a transmise jusqu’à nous, personne ne s’en offense quand on la voit sur le théâtre. Il ne seroit pas permis toutefois d’inventer sur ces exemples. Ce que la vérité ou l’opinion fait accepter seroit rejeté, s’il n’avoit point d’autre fondement qu’une ressemblance à cette vérité ou à cette opinion. C’est pourquoi notre docteur dit que les sujets viennent de la fortune, qui fait arriver les choses, et non de l’art, qui les imagine. Elle est maîtresse des événements, et le choix qu’elle nous donne de ceux qu’elle nous présente enveloppe une secrète défense d’entreprendre sur elle, et d’en produire sur la scène qui ne soient pas de sa façon. Aussi les anciennes tragédies se sont arrêtées autour de peu de familles, parce qu’il étoit arrivé à peu de familles des choses dignes de la tragédie. Les siècles suivants nous en ont assez fourni pour franchir ces bornes, et ne marcher plus sur les pas des Grecs ; mais je ne pense pas qu’ils nous aient donné la liberté de nous écarter de leurs règles. Il faut, s’il se peut, nous accommoder avec elles, et les amener jusqu’à nous. Le retranchement que nous avons fait des chœurs nous oblige à remplir nos poèmes de plus d’épisodes qu’ils ne faisaient ; c’est quelque chose de plus, mais qui ne doit pas aller au-delà de leurs maximes, bien qu’il aille au-delà de leur pratique.

Il faut donc savoir quelles sont ces règles ; mais notre malheur est qu’Aristote et Horace après lui en ont écrit assez obscurément pour avoir besoin d’interprètes, et que ceux qui leur en ont voulu servir jusques ici ne les ont souvent expliqués qu’en grammairiens ou en philosophes. Comme ils avaient plus d’étude et de spéculation que d’expérience du théâtre, leur lecture nous peut rendre plus doctes, mais non pas nous donner beaucoup de lumières fort sûres pour y réussir.

Je hasarderai quelque chose sur cinquante ans de travail pour la scène, et en dirai mes pensées tout simplement, sans esprit de contestation qui m’engage à les soutenir, et sans prétendre que personne renonce en ma faveur à celles qu’il en aura conçues.

Ainsi ce que j’ai avancé dès l’entrée de ce discours, que la poésie dramatique a pour but le seul plaisir des spectateurs, n’est pas pour l’emporter opiniâtrement sur ceux qui pensent ennoblir l’art, en lui donnant pour objet de profiter aussi bien que de plaire. Cette dispute même serait très-inutile, puisqu’il est impossible de plaire selon les règles, qu’il ne s’y rencontre beaucoup d’utilité. Il est vrai qu’Aristote, dans tout son Traité de la Poétique, n’a jamais employé ce mot une seule fois ; qu’il attribue l’origine de la poésie au plaisir que nous prenons à voir imiter les actions des hommes ; qu’il préfère la partie du poëme qui regarde le sujet à celle qui regarde les mœurs, parce que cette première contient ce qui agrée le plus, comme les agnitions et les péripéties ; qu’il fait entrer dans la définition de la tragédie l’agrément du discours dont elle est composée ; et qu’il l’estime enfin plus que le poème épique, en ce qu’elle a de plus la décoration extérieure et la musique, qui délectent puissamment, et qu’étant plus courte et moins diffuse, le plaisir qu’on y prend est plus parfait ; mais il n’est pas moins vrai qu’Horace nous apprend que nous ne saurions plaire à tout le monde, si nous n’y mêlons l’utile, et que les gens graves et sérieux, les vieillards, les amateurs de la vertu, s’y ennuieront, s’ils n’y trouvent rien à profiter :

Centuriæ seniorum agitant expertia frugis.

Ainsi, quoique l’utile n’y entre que sous la forme du délectable, il ne laisse pas d’y être nécessaire, et il vaut mieux examiner de quelle façon il y peut trouver sa place, que d’agiter, comme je l’ai déjà dit, une question inutile touchant l’utilité de cette sorte de poëmes. J’estime donc qu’il s’y en peut rencontrer de quatre sortes.

La première consiste aux sentences et instructions morales qu’on y peut semer presque partout ; mais il en faut user sobrement, les mettre rarement en discours généraux, ou ne les pousser guère loin, surtout quand on fait parler un homme passionné, ou qu’on lui fait répondre par un autre ; car il ne doit avoir non plus de patience pour les entendre, que de quiétude d’esprit pour les concevoir et les dire. Dans les délibérations d’État, où un homme d’importance consulté par un roi s’explique de sens rassis, ces sortes de discours trouvent lieu de plus d’étendue ; mais enfin il est toujours bon de les réduire souvent de la thèse à l’hypothèse ; et j’aime mieux faire dire à un acteur, l’amour vous donne beaucoup d’inquiétudes, que, l’amour donne beaucoup d’inquiétudes aux esprits qu’il possède.

Ce n’est pas que je voulusse entièrement bannir cette dernière façon de s’énoncer sur les maximes de la morale et de la politique. Tous mes poëmes demeureraient bien estropiés, si on en retranchait ce que j’y en ai mêlé ; mais encore un coup, il ne les faut pas pousser loin sans les appliquer au particulier ; autrement c’est un lieu commun, qui ne manque jamais d’ennuyer l’auditeur, parce qu’il fait languir l’action ; et quelque heureusement que réussisse cet étalage de moralités, il faut toujours craindre que ce ne soit un de ces ornements ambitieux qu’Horace nous ordonne de retrancher.

J’avouerai toutefois que les discours généraux ont souvent grâce, quand celui qui les prononce et celui qui les écoute ont tous deux l’esprit assez tranquille pour se donner raisonnablement cette patience. Dans le quatrième acte de Mélite, la joie qu’elle a d’être aimée de Tircis lui fait souffrir sans chagrin la remontrance de sa nourrice, qui de son côté satisfait à cette démangeaison qu’Horace attribue aux vieilles gens, de faire des leçons aux jeunes ; mais si elle savait que Tircis la crût infidèle, et qu’il en fût au désespoir, comme elle l’apprend ensuite, elle n’en souffrirait pas quatre vers. Quelquefois même ces discours sont nécessaires pour appuyer des sentiments dont le raisonnement ne se peut fonder sur aucune des actions particulières de ceux dont on parle. Rodogune, au premier acte, ne saurait justifier la défiance qu’elle a de Cléopâtre, que par le peu de sincérité qu’il y a d’ordinaire dans la réconciliation des grands après une offense signalée, parce que, depuis le traité de paix, cette reine n’a rien fait qui la doive rendre suspecte de cette haine qu’elle lui conserve dans le cœur. L’assurance que prend Mélisse, au quatrième de la Suite du Menteur, sur les premières protestations d’amour que lui fait Dorante, qu’elle n’a vu qu’une seule fois, ne se peut autoriser que sur la facilité et la promptitude que deux amants nés l’un pour l’autre ont à donner croyance à ce qu’ils s’entre-disent ; et les douze vers qui expriment cette moralité en termes généraux ont tellement plu, que beaucoup de gens d’esprit n’ont pas dédaigné d’en charger leur mémoire. Vous en trouverez ici quelques autres de cette nature. La seule règle qu’on y peut établir, c’est qu’il les faut placer judicieusement, et surtout les mettre en la bouche de gens qui aient l’esprit sans embarras, et qui ne soient point emportés par la chaleur de l’action.

La seconde utilité du poème dramatique se rencontre en la naïve peinture des vices et des vertus, qui ne manque jamais à faire son effet, quand elle est bien achevée, et que les traits en sont si reconnoissables qu’on ne les peut confondre l’un dans l’autre, ni prendre le vice pour vertu. Celle-ci se fait alors toujours aimer, quoique malheureuse ; et celui-là se fait toujours haïr, bien que triomphant. Les anciens se sont fort souvent contentés de cette peinture, sans se mettre en peine de faire récompenser les bonnes actions, et punir les mauvaises. Clytemnestre et son adultère tuent Agamemnon impunément ; Médée en fait autant de ses enfants, et Atrée de ceux de son frère Thyeste, qu’il lui fait manger. Il est vrai qu’à bien considérer ces actions qu’ils choisissaient pour la catastrophe de leurs tragédies, c’étoient des criminels qu’ils faisoient punir, mais par des crimes plus grands que les leurs. Thyeste avoit abusé de la femme de son frère ; mais la vengeance qu’il en prend a quelque chose de plus affreux que ce premier crime. Jason étoit un perfide d’abandonner Médée, à qui il devoit tout ; mais massacrer ses enfants à ses yeux est quelque chose de plus. Clytemnestre se plaignoit des concubines qu’Agamemnon ramenoit de Troie ; mais il n’avoit point attenté sur sa vie, comme elle fait sur la sienne ; et ces maîtres de l’art ont trouvé le crime de son fils Oreste, qui la tue pour venger son père, encore plus grand que le sien, puisqu’ils lui ont donné des Furies vengeresses pour le tourmenter, et n’en ont point donné à sa mère, qu’ils font jouir paisiblement avec son Égisthe du royaume d’un mari qu’elle avoit assassiné.

Notre théâtre souffre difficilement de pareils sujets : le Thyeste de Sénèque n’y a pas été fort heureux ; sa Médée y a trouvé plus de faveur ; mais aussi, à le bien prendre, la perfidie de Jason et la violence du roi de Corinthe la font paraître si injustement opprimée, que l’auditeur entre aisément dans ses intérêts, et regarde sa vengeance comme une justice qu’elle se fait elle-même de ceux qui l’oppriment.

C’est cet intérêt qu’on aime à prendre pour les vertueux qui a obligé d’en venir à cette autre manière de finir le poëme dramatique par la punition des mauvaises actions et la récompense des bonnes, qui n’est pas un précepte de l’art, mais un usage que nous avons embrassé, dont chacun peut se départir à ses périls. Il étoit dès le temps d’Aristote, et peut-être qu’il ne plaisoit pas trop à ce philosophe, puisqu’il dit qu’il n’a eu vogue que par l’imbécillité du jugement des spectateurs, et que ceux qui le pratiquent s’accommodent au goût du peuple, et écrivent selon les souhaits de leur auditoire. En effet, il est certain que nous ne saurions voir un honnête homme sur notre théâtre sans lui souhaiter de la prospérité, et nous fâcher de ses infortunes. Cela fait que quand il en demeure accablé, nous sortons avec chagrin, et remportons une espèce d’indignation contre l’auteur et les acteurs ; mais quand l’événement remplit nos souhaits, et que la vertu y est couronnée, nous sortons avec pleine joie, et remportons une entière satisfaction et de l’ouvrage, et de ceux qui l’ont représenté. Le succès heureux de la vertu, en dépit des traverses et des périls, nous excite à l’embrasser ; et le succès funeste du crime ou de l’injustice est capable de nous en augmenter l’horreur naturelle, par l’appréhension d’un pareil malheur.

C’est en cela que consiste la troisième utilité du théâtre, comme la quatrième en la purgation des passions par le moyen de la pitié et de la crainte. Mais comme cette utilité est particulière à la tragédie, je m’expliquerai sur cet article au second volume, où je traiterai de la tragédie en particulier, et passe à l’examen des parties qu’Aristote attribue au poëme dramatique. Je dis au poëme dramatique en général, bien qu’en traitant cette matière il ne parle que de la tragédie ; parce que tout ce qu’il en dit convient aussi à la comédie, et que la différence de ces deux espèces de poëmes ne consiste qu’en la dignité des personnages, et des actions qu’ils imitent, et non pas en la façon de les imiter, ni aux choses qui servent à cette imitation.

Le poëme est composé de deux sortes de parties. Les unes sont appelées parties de quantité, ou d’extension ; et Aristote en nomme quatre : le prologue, l’épisode, l’exode et le chœur. Les autres se peuvent nommer des parties intégrantes, qui se rencontrent dans chacune de ces premières pour former tout le corps avec elles. Ce philosophe y en trouve six : le sujet, les mœurs, les sentiments, la diction, la musique, et la décoration du théâtre. De ces six, il n’y a que le sujet dont la bonne constitution dépende proprement de l’art poétique ; les autres ont besoin d’autres arts subsidiaires : les mœurs, de la morale ; les sentiments, de la rhétorique ; la diction, de la grammaire ; et les deux autres parties ont chacune leur art, dont il n’est pas besoin que le poète soit instruit, parce qu’il y peut faire suppléer par d’autres que lui, ce qui fait qu’Aristote ne les traite pas. Mais comme il faut qu’il exécute lui-même ce qui concerne les quatre premières, la connaissance des arts dont elles dépendent lui est absolument nécessaire, à moins qu’il ait reçu de la nature un sens commun assez fort et assez profond pour suppléer à ce défaut.

Les conditions du sujet sont diverses pour la tragédie et pour la comédie. Je ne toucherai à présent qu’à ce qui regarde cette dernière, qu’Aristote définit simplement une imitation de personnes basses et fourbes. Je ne puis m’empêcher de dire que cette définition ne me satisfait point ; et puisque beaucoup de savants tiennent que son Traité de la Poétique n’est pas venu tout entier jusques à nous, je veux croire que dans ce que le temps nous en a dérobé il s’en rencontroit une plus achevée.

La poésie dramatique, selon lui, est une imitation des actions, et il s’arrête ici à la condition des personnes, sans dire quelles doivent être ces actions. Quoi qu’il en soit, cette définition avoit du rapport à l’usage de son temps, où l’on ne faisoit parler dans la comédie que des personnes d’une condition très médiocre ; mais elle n’a pas une entière justesse pour le nôtre, où les rois même y peuvent entrer, quand leurs actions ne sont point au-dessus d’elle. Lorsqu’on met sur la scène un simple intrique d’amour entre des rois, et qu’ils ne courent aucun péril, ni de leur vie, ni de leur État, je ne crois pas que, bien que les personnes soient illustres, l’action le soit assez pour s’élever jusqu’à la tragédie. Sa dignité demande quelque grand intérêt d’État, ou quelque passion plus noble et plus mâle que l’amour, telles que sont l’ambition ou la vengeance, et veut donner à craindre des malheurs plus grands que la perte d’une maîtresse. Il est à propos d’y mêler l’amour, parce qu’il a toujours beaucoup d’agrément, et peut servir de fondement à ces intérêts, et à ces autres passions dont je parle ; mais il faut qu’il se contente du second rang dans le poëme, et leur laisse le premier.