Версия 3 — ДО

НОВАЯ БІОГРАФІЯ МОЦАРТА А. Д. УЛЫБЫШЕВА.

Переводъ

Зинаиды Ларошъ.

съ примѣчаніями Г. ЛАРОША.

Томъ III

Собственность издателя

Москва у П. Юргенсона.

С.-Петербургъ у І. Юргенсона. Варшава у Г. Зенневальда.

1890.

СКРИПИЧНЫЕ КВАРТЕТЫ ПОСВЯЩЕННЫЕ ГАЙДНУ.

Часто приходится слышать и читать, что написать квартетъ очень трудно, что квартетъ есть пробный камень знаній композитора. Это положеніе не нуждается въ доказательствахъ для музыкантовъ образованныхъ; но оно не имѣетъ той же очевидности для образованныхъ неудовлетворительно; а въ большинствѣ публики оно должно даже вызвать возраженія. Почему бы композитору, способному соединить двадцать голосовъ, вокальныхъ или инструментальныхъ въ оркестровомъ произведеніи, не справиться съ четырьмя партіями въ квартетѣ? Отвѣчать на этотъ вопросъ значило бы объяснять необходимыя условія сочиненія этого рода; единственнымъ же средствомъ объяснить ихъ будетъ показать, какимъ образомъ Моцартъ выполнилъ эти условія.

Прежде всего важно точно опредѣлить смыслъ, въ которомъ мы будемъ понимать слово «квартетъ», такъ какъ это слово имѣетъ нѣсколько совершенно различныхъ и иногда совсѣмъ неподходящихъ значеній. Такъ въ оперѣ квартетомъ называется соединеніе четырехъ вокальныхъ партій, исполняемыхъ пѣвцами, не считая нѣсколькихъ оркестровыхъ. Точно такъ же это названіе присвоено сочиненію для фортепіано и трехъ другихъ инструментовъ. Между тѣмъ, фортепіано само исполняетъ три-четыре голоса, слѣдовательно получится не квартетъ, но сочиненіе съ большимъ количествомъ голосовъ. Итакъ, выскажемъ азбучную истину: настоящій квартетъ не можетъ никогда имѣть болѣе четырехъ партій. Достаточно ли этого, чтобы упрочить квартетъ въ роли независимаго, самостоятельнаго рода сочиненія? Посмотримъ: вы поручаете мелодію преобладающему голосу и выполняете аккордъ тремя остальными. Тогда получится арія, пѣсня, какая-нибудь мелодія, фантазія, варіаціи или что иное, аккомпанируемое тремя инструментами. Вы распредѣлите мелодію такимъ образомъ, чтобы каждая изъ партій выдвигалась и стушевывалась поочередно; тогда получится concerto grosso, или концертантная симфонія въ миніатюрѣ. Но вы знаете кое-что и получше этого; вы умѣете изображать страсти. Подъ творческимъ дыханіемъ вашего генія, любовь и ненависть, радость или отчаяніе одушевятъ четыре звучащіе куска дерева. Скрипка будетъ испускать трагическіе вопли, альтъ глухо вздыхать, віолончель подниметъ къ небу орошенные слезами глаза. Превосходно! Тогда передъ нами будетъ инструментальный драматическій квартетъ, то-есть опера безъ дѣйствія, безъ словъ, безъ пѣвцовъ и безъ оркестра, другими словами у насъ будетъ лягушка, которая надувается чтобъ поравняться съ воломъ. При всѣхъ подобныхъ пріемахъ получается только замѣна человѣческаго голоса инструментомъ, или концертная музыка въ уменьшенномъ масштабѣ, или очень несовершенный суррогатъ театральной музыки, слѣдовательно второстепенный родъ сочиненія, подкладка, которую можно принять за неимѣніемъ лучшаго. Но истинный квартетъ долженъ составлять опредѣленную и независимую отрасль высокой инструментальной музыки; онъ долженъ существовать самъ по себѣ и самимъ собой, а не для замѣны чего-либо лучшаго и болѣе полнаго. Положительно, квартетъ, какъ мы его понимаемъ, невозможенъ въ предѣлахъ мелодическаго стиля, гдѣ второстепенная роль была бы его удѣломъ во всѣхъ отношеніяхъ. Нельзя въ квартетѣ обойтись безъ стиля тематическаго и фугированнаго. Вотъ первая трудность, которая остановила бы не одного знаменитаго драматическаго композитора, безъ труда пишущаго обширнѣйшія партитуры. Правда, хорошіе контрапунктисты существовали всегда въ большемъ или меньшемъ числѣ. Но достаточно-ли быть таковымъ для того, чтобы написать хорошій квартетъ? Мы этого не думаемъ. Въ системѣ композиціи, основанной Гайдномъ и Моцартомъ, выразительная мелодія неразрывно соединена съ контрапунктомъ; теперь нѣтъ такой науки, которая имѣла бы право исключить изъ музыки ея душу, — пѣніе. Итакъ, чтобы написать квартетъ, надо умѣть пѣть, такъ же хорошо какъ въ оперѣ и въ то же время совсѣмъ иначе, что составляетъ вторую трудность, еще большую, чѣмъ первая.

До сихъ поръ мы только прилагали къ квартету общія условія чистой музыки; но существуютъ и частныя правила, не менѣе важныя и еще болѣе трудныя, безъ которыхъ, повидимому существованіе квартета, какъ самостоятельнаго рода сочиненія, невозможно. Чѣмъ можно отличить его отъ квинтета, секстета, септета и оркестровой симфоніи? Количествомъ инструментовъ, вы скажете. Но если бы различіе не шло далѣе, то квартетъ былъ бы замѣной симфоніи и всякаго инструментальнаго сочиненія съ большимъ количествомъ партій, подобно тому, какъ въ другихъ случаяхъ мы видѣли, что онъ можетъ замѣнить концертную и театральную музыку. На какихъ же правахъ упрочимъ мы его независимость? Вотъ въ чемъ они заключаются.

Между музыкальными идеями и матеріальными условіями, необходимыми для самаго выгоднаго ихъ исполненія и выраженія, существуетъ естественное отношеніе, которое знатоки легко схватываютъ. Одна идея находитъ удовлетворительное выраженіе на клавишахъ фортепіано или на гитарѣ; болѣе сильная звучность испортила бы ее. Другая идея требуетъ соединенныхъ силъ хора и оркестра. Четырехъ сотъ музыкантовъ, тысячи, если хотите, не показалось бы слишкомъ много для исполненія Аллилуія Генделя или финала первой части Сотворенія міра. Вообще, чѣмъ положительнѣе будутъ выражены идеи композитора, тѣмъ болѣе онѣ будутъ двигать энергичными и страстными чувствами, тѣмъ болѣе онѣ будутъ воспроизводить всякій образъ, доступный опредѣленію, и тѣмъ менѣе онѣ будутъ въ состояніи обойтись безъ матеріальнаго содѣйствія, которое мелодія и гармонія находятъ въ количествѣ инструментовъ и въ разнообразіи ихъ звуковъ; такъ какъ тоническая сила исполненія всегда должна быть пропорціональна идеѣ, какъ интонація ораторской рѣчи смыслу словъ. Изъ этого слѣдуетъ, что мотивы, наиболѣе приближающіеся къ характеру музыки драматической, болѣе всего соотвѣтствуютъ увертюрѣ и симфоніи, и что для поддержки логическаго соотношенія между идеями и средствами исполненія, композиторъ долженъ удаляться отъ вышеупомянутаго характера по мѣрѣ уменьшенія матеріальныхъ или звуковыхъ средствъ; такимъ образомъ инструментальный септетъ или секстетъ будетъ менѣе положителенъ, чѣмъ симфонія, квинтетъ же менѣе, чѣмъ секстетъ. Въ силу такой постепенности, квартетъ, который есть музыкальная мысль, выраженная въ простѣйшей формѣ и ограниченная строжайшей необходимостью въ отношеніи матеріальнаго эффекта, квартетъ дѣлается не замѣстителемъ симфоніи, но сочиненіемъ, наиболѣе ей противоположнымъ по психологическимъ цѣлямъ. Квартетъ, говоримъ мы, есть мысль музыканта, доведенная до простѣйшаго ея выраженія. Когда мы имѣемъ не четыре партіи, но менѣе, то аккордъ наполнить нечѣмъ, если мы не хотимъ прибѣгать къ арпеджіямъ и двойной струнѣ, которые неудовлетворительны въ стилѣ мелодическомъ и почти ничтожны въ фугированномъ. Скрипичные дуэты и тріо не составляютъ отдѣльнаго рода; они бываютъ прекрасны, я знаю, ни такъ какъ прибавленіе къ нимъ одной или двухъ партій, то есть полная гармонія, сдѣлала бы ихъ еще лучше, то въ нихъ можно видѣть вынужденный, за неимѣніемъ лучшаго, репертуаръ любителей, сошедшихся въ числѣ недостаточномъ для составленія квартета.

Итакъ выборъ идей составляетъ главное и труднѣйшее въ занимающемъ насъ отдѣлѣ сочиненій. Изгнать изъ своего труда всѣ драматическія выраженія, тѣ именно, которыя имѣютъ наиболѣе власти надъ душой слушателя, отвергнуть мишуру концертнаго блеска, пѣть такъ, чтобы никогда не напоминать о пѣвцѣ, работать только надъ темами, психологическій характеръ которыхъ наименѣе поддается опредѣленію какъ наиболѣе отвлеченный (ибо таковыя надо избирать по нашей теоріи), и все-таки глубоко заинтересовать насъ произведеніемъ, удовлетворить насъ до того, чтобы мы не могли желать ничего лучшаго, ни для самой музыки, ни для средствъ исполненія — вотъ задача, разрѣшить которую призванъ авторъ квартета. Болѣе чѣмъ гдѣ-либо композиторъ здѣсь предоставленъ собственнымъ силамъ. Ему не остается ни одного вспомогательнаго средства, которыя часто могли бы имѣть самый большой успѣхъ. Что касается увлекательности исполненія, то ея совсѣмъ не бываетъ въ истинномъ квартетѣ, потому что эффектъ музыкальныхъ идей, всегда зависящій отъ комбинаціи цѣлаго, не можетъ и не долженъ черезчуръ проявляться ни въ какой партіи. Что касается матеріальнаго или акустическаго эффекта, то онъ ограничивается средствами четырехъ однородныхъ инструментовъ.

Независимо отъ слишкомъ положительныхъ и слишкомъ сильныхъ выраженій, слѣдуетъ еще избѣгать въ квартетѣ множества готовыхъ фразъ, общихъ мѣстъ мелодическихъ и гармоническихъ, общеизвѣстныхъ окончаній, шумныхъ заключеній, позволительныхъ въ оперѣ и симфоніи, гдѣ все это терпится и даже иногда производитъ большой эффектъ, при помощи матеріальныхъ результатовъ. Что такое, напримѣръ, возбуждавшее столько удивленія Fiat hue въ Сотвореніи міра Гайдна? просто аккордъ do major, взятый fortissimo всѣми голосами оркестра. При четырехъ инструментахъ изъ семейства смычковыхъ, это ослѣпительное выраженіе всемірнаго свѣта дало бы не болѣе блеска, чѣмъ тусклый фонарь: вся обаятельность его исчезла бы.

Намъ остается сказать нѣсколько словъ о техническихъ трудностяхъ квартета. Всѣ квартеты (я подразумѣваю хорошіе) заключаютъ въ себѣ части, написанныя въ мелодическомъ и другія, написанныя въ фугированномъ стилѣ. Наилучшіе изъ нихъ тѣ, въ которыхъ одни и тѣ же мотивы служатъ и мелодіи, и контрапунктическому развитію; они наилучшіе, говоримъ мы, и ихъ труднѣе всего написать, и вотъ почему. Въ фугированныхъ частяхъ этихъ сочиненій, строго тематическихъ, всякая нота имѣетъ двоякое значеніе: она составляетъ интервалъ аккорда, а также способствуетъ рисунку фигуръ и имитаціямъ, какъ въ правильной фугѣ, съ тою разницей, что композиторъ, не работая надъ темами, избранными спеціально по требованіямъ стиля фуги, вынужденъ подчинить тому же ученому анализу мотивы, составлявшіе мелодическія части произведенія, что представляетъ несравненно труднѣйшую задачу. Это внутреннее строеніе квартета покоится на цѣломъ рядѣ музыкальныхъ аналогій, которыя важно признать и точно опредѣлить.

Для автора квартета дѣло не въ подразумѣваемомъ дѣйствіи, не въ ощущеніи, обусловленномъ внѣшнимъ двигателемъ, но въ какой бы то ни было живописной картинѣ. Не его дѣло дѣйствовать, описывать, повѣствовать, изображать чувственные предметы, что заставило бы музыканта поддѣлываться подъ оперу, подъ драматическую увертюру и програмную симфонію; то-есть все это вело бы его къ неизбѣжной второстепенности въ отношеніи другихъ отраслей искусства. Авторъ квартета долженъ отвѣчать единственно и просто какому-нибудь непосредственному настроенію души, какой-нибудь свободной игрѣ воображенія, которое, упражняясь само надъ собой, паритъ въ мечтахъ, имъ же созданныхъ, въ полной независимости отъ внѣшнихъ предметовъ. Онъ долженъ скорѣе изображать стремленіе или болѣе или менѣе яркое предрасположеніе къ какому нибудь чувству, чѣмъ выражать вызванное и положительное проявленіе этого чувства. Предположимъ, что вы исходите изъ склонности къ меланхоліи, къ грусти, къ отчаянію, или изъ наклонности къ противоположнымъ чувствамъ, или изъ какой-нибудь другой, избранной вами. Вотъ мотивъ, представляющійся сначала простымъ и одинокимъ, то-есть въ мелодіи. Идея — чувство паритъ: она пробѣгаетъ душевный міръ въ предѣлахъ, изъ которыхъ произошла; она встрѣчаетъ на пути другія темы, которыя становятся главными или дополнительными, смотря по родственности ихъ съ главной идеей, или иногда смотря по силѣ разногласія съ ней, которое, какъ кажется, ставитъ ихъ въ противоположность другъ другу. Послѣ того какъ эти различные взгляды, измѣненія, оттѣнки, толкованія, эпизоды или противорѣчія основныхъ психологическихъ данныхъ послѣдовательно прошли передъ душой, она ихъ собираетъ и сравниваетъ. Съ этой минуты, необходимо прибѣгнуть къ контрапункту. Музыкальное единство утрачиваетъ свою простоту, четыре партіи опредѣляются, онѣ превращаются въ собесѣдниковъ. То онѣ изливаются въ одномъ и томъ же смыслѣ, причемъ каждая приводитъ свои личныя основанія для поддержки общаго чувства, то онѣ спорятъ: двѣ противъ двухъ, три противъ одной или всѣ противъ всѣхъ. Нѣтъ музыки, которая болѣе походила бы на разговоръ, чѣмъ истинный квартетъ; но чтобы придать ему это сходство, необходимъ выборъ идей, которыя вытекали бы одна изъ другой; нужно, чтобы предметъ разговора былъ вполнѣ понятенъ душѣ, и чтобы въ наиболѣе рѣзкихъ разногласіяхъ мнѣній, слушатель понималъ, что всѣ говорятъ объ одномъ и томъ-же; нужно, чтобы комбинація и анализъ музыкальныхъ мыслей выказывали истины чувства съ такой же послѣдовательностью, точностью и ясностью, какъ здравая діалектика выказываетъ истины ума. Мы уже говорили въ нашемъ введеніи объ удивительномъ сходствѣ, съ которымъ контрапунктическій стиль воспроизводитъ въ области ощущеній логическія формы, управляющія развитіемъ мысли; и въ то же время мы признали, что чѣмъ болѣе музыкальное произведеніе носитъ характеръ положенія, разбираемаго просто или съ противорѣчіями, поддерживаемаго, отражаемаго и наконецъ доказаннаго, тѣмъ болѣе смыслъ произведенія ускользаетъ отъ словеснаго опредѣленія. Это замѣчаніе особенно относится къ квартету. Болѣе всякаго другаго рода музыки, квартетъ обращается къ мыслящему уму и поэтому-то онъ болѣе всѣхъ требуетъ обусловленнаго выбора темъ, логической послѣдовательности и одинаковой изобрѣтательности мелодической и гармонической для восполненія неизбѣжнаго отсутствія, съ одной стороны, матеріальныхъ эффектовъ, съ другой — сильныхъ и энергическихъ выраженій, на которыя онъ не можетъ и не долженъ заявлять притязаній. Впрочемъ, оговоримся. Конечно, въ квартетахъ Моцарта, посвященныхъ Гайдну, есть нѣсколько энергичныхъ, волнующихъ и до крайности страстныхъ фразъ; но онѣ не образуютъ ни главныхъ темъ, ни общаго характера какого либо изъ этихъ квартетовъ; онѣ проходятъ быстро, какъ порывы блаженства, которые иногда насъ охватываютъ безъ причины, среди самаго покойнаго состоянія, или какъ мгновенныя нравственныя страданія, которыя внезапно сжимаютъ намъ сердце, явившись неизвѣстно откуда. Эти рѣдкіе проблески безпричинной (не основанной на темахъ), страсти могутъ мелькать въ квартетѣ, такъ какъ они мелькаютъ именно въ той психологической области, которую мы уступили его власти.

Такова, въ нѣсколькихъ словахъ, теорія квартета, называемаго разработаннымъ (das gearbeitete Quartett), въ отличіе отъ всѣхъ другихъ инструментальныхъ сочиненій для четырехъ голосовъ. Слава основанія квартета принадлежитъ Гайдну, Моцартъ же довелъ его до высшей степени совершенства, которую только можно себѣ вообразить: этотъ родъ сочиненія, по своимъ условіямъ и сопровождающимъ обстоятельствамъ, становится, какъ всѣми признано, пробнымъ камнемъ знанія композитора, любимой музыкой знатоковъ и, напротивъ того, страшилищемъ и бичемъ для дамъ, какъ музыкантшъ, такъ и не — музыкантшъ. Эту теорію мы не сами выдумали; какъ всѣ теоріи искусствъ, заключающія въ себѣ долю истины, наша теорія вытекаетъ непосредственно изъ практики; она была выведена и выдѣлена, одна часть за другой и слово за словомъ, изъ существующихъ образцовъ этого рода, особенно изъ наиболѣе совершенныхъ квартетовъ Моцарта. Мы только провѣрили ее теоретически и попытались соединить систематическія правила, которыя никогда не были бы открыты, если бы имъ не предшествовала практика. И такъ, какъ бы ни были несправедливы наши замѣчанія, намъ будетъ легко доказать превосходство квартетовъ Моцарта надъ другими, не по сравненію красотъ ихъ съ красотами другихъ, которыя могутъ быть и равны, и что насъ нисколько не подвинуло бы впередъ, такъ какъ не существуетъ вѣсовъ, на которыхъ музыкальныя красоты вѣшались бы по фунтамъ или унціямъ; но мы докажемъ это превосходство отрицательнымъ способомъ, показавъ на примѣрахъ, что наиболѣе искусные композиторы иногда, въ нѣкоторыхъ вещахъ, уклонялись отъ основныхъ теоретическихъ условій этого рода сочиненія, нашъ же герой никогда противъ нихъ не погрѣшалъ.

Когда говорятъ о соперникахъ Моцарта въ квартетѣ, называютъ трехъ музыкантовъ, не болѣе: Гайдна, Моцарта, Бетховена! три величайшія имени въ музыкѣ, наиболѣе привычныя для языка и наиболѣе пріятныя для слуха.

Въ прежнее время Гайдна вообще предпочитали Моцарту; теперь общія симпатіи на сторонѣ Бетховена. У Гайдна есть какая-то живость или юморъ, который дѣлаетъ его доступнымъ людямъ посредственнаго ума; онъ любитъ забавляться и смѣяться со своими слушателями, что они въ немъ и цѣнятъ. Моцартъ замѣняетъ эту пріятную и сообщительную игривость возвышенностью и глубиною; въ немъ оживаетъ Бахъ, но Бахъ, созрѣвшій на полвѣка, сдѣлавшійся великимъ мелодистомъ и приносящій изъ глубины своей могилы, или, лучше сказать, съ высоты небесъ, новыя гармоніи, къ которымъ наша бѣдная планета долго не могла привыкнуть. Отсюда происходитъ столь различная судьба обоихъ маэстро. Одинъ изъ нихъ былъ кумиромъ современниковъ, и по особенному Божію благоволенію, дарованному пѣвцу «Сотворенія міра», Гайднъ и въ наше время могъ бы назвать въ числѣ своихъ поклонниковъ всѣхъ образованныхъ и здравомыслящихъ музыкантовъ. Другой — долженъ былъ видѣть свои квартеты изгнанными изъ Италіи за ошибки переписчика, которыхъ тамъ и не было; они подверглись критикѣ одного профессора за ошибки сочиненія, которыя, за исключеніемъ одной, можетъ быть, были новыми и оригинальными красотами: они были разорваны среди концерта за ошибки, которыя сначала приписывались исполнителямъ, а въ сущности за то, что его сочиненія были слишкомъ совершенны.

Въ большей части квартетовъ Гайдна, cantabile и пассажи чередуются съ правильностью, которой квартетъ не допускаетъ, и которая придаетъ тематическимъ произведеніямъ ложный видъ концертной музыки и ослабляетъ трудъ композитора въ интересахъ первой скрипки. У Моцарта пассажи менѣе выдѣляются и бросаются въ глаза; они болѣе сливаются съ темами и участвуютъ съ ними въ комбинаціяхъ, приводимыхъ фугою. Этимъ они тѣсно связываются съ основной идеей и пріобрѣтаютъ важность и значительность, которыхъ никогда не могли-бы имѣть простыя украшенія мелодіи или бравурные пассажи, втиснутые въ тематическое сочиненіе для того, чтобы исполнитель могъ блеснуть своимъ умѣньемъ. Но въ квартетахъ Моцарта истинное наслажденіе для слуха и разума слышать, какъ простая мелизматическая черта, легкая фіоритура, которую гармонія болѣе слушаетъ, чѣмъ аккомпанируетъ ей, превращается черезъ мгновеніе въ контрапунктическую фигуру, изящную, раціональную и мощную:

Второе замѣчаніе. Во многихъ мѣстахъ мелодія квартетовъ Гайдна чувствительно приближается къ вокальной музыкѣ; она напоминаетъ Сотвореніе міра и Времена года, когда она не приводитъ уже устарѣлыхъ мелодическихъ формъ. Нѣкоторые Adagio и Andante Гайдна отъ одного конца до другаго настоящія каватины, гдѣ пѣвецъ замѣненъ первой скрипкой. Въ нихъ недостаетъ только словъ, напримѣръ:

Просмотрите квартеты Моцарта и вы едва-ли найдете въ нихъ не только цѣлый отрывокъ, но даже одну фразу, напоминающую оперу или годную для пѣвца. А между тѣмъ, какое возвышенное благородство, какое невыразимое изящество, какая психологическая глубина, какая печать безсмертія блистаетъ въ этихъ мелодіяхъ, недоступныхъ человѣческому голосу! А почему ихъ нельзя спѣть голосомъ? Потому что онѣ не допускаютъ текста. Почему же онѣ его не допускаютъ? Потому что онѣ вамъ разсказываютъ вещи, столь мало годныя для выраженія или разсказа, что на всѣхъ языкахъ міра словъ не хватило бы, и они были бы смѣшной поддѣлкой, самое большое грубымъ приближеніемъ, но никогда не вѣрнымъ переводомъ музыки.

Третье замѣчаніе. Мы уже изложили очевидную причину, по которой общія мѣста, допустимыя въ оркестровыхъ сочиненіяхъ, гдѣ было бы трудно всегда ихъ избѣгнуть, должны быть старательно изгнаны изъ квартета. Гайднъ позволялъ имъ вкрадываться, правда изрѣдка, и какъ бы по недосмотру. Вотъ примѣръ:

Первые четыре такта въ точности, даже до ритма, повторяютъ мелодію Альмавивы въ дуэтѣ съ Сусанной: Mi sento di contento, ріепо di gioja iо cor, мелодію эту конечно Моцартъ укралъ у Гайдна, если Гайднъ не укралъ ее у Моцарта. Затѣмъ слѣдуетъ одна изъ наиболѣе извѣстныхъ и употребительныхъ въ оперѣ формъ заключенія. Напрасно было бы перерывать собраніе сочиненій Моцарта, мы не нашли бы и тѣни подобнаго общаго мѣста.

Болѣе рѣзкіе пассажи, то-есть наклонность къ концертной музыкѣ, болѣе пригодныя для пѣнія мелодіи, то-есть наклонность къ музыкѣ вокальной, болѣе популярный стиль, то-есть менѣе научный, болѣе доступныя идеи, то есть менѣе возвышенныя и менѣе глубокія — вотъ причины предпочтенія, которое нѣкогда оказывалось квартетамъ Гайдна передъ квартетами нашего героя, и которое продолжаютъ оказывать многіе любители, не всегда въ этомъ признаваясь.

Точно такъ же, какъ Гайднъ удовлетворялъ наилучшимъ и просвѣщеннѣйшимъ требованіямъ своей эпохи, Бетховенъ по преимуществу есть музыкантъ настоящаго времени. Но здѣсь мы не будемъ судить его съ точки зрѣнія современныхъ стремленій и симпатій; намъ приходится сравнивать его скрипичные квартеты съ квартетами Моцарта и единственно въ отношеніи приложенія теоретическихъ принциповъ, нами установленныхъ.

Обыкновенно всѣ соглашаются съ той истиной, что въ инструментальной музыкѣ одного Бетховена можно поставить на ряду съ Моцартомъ по возвышенности мысли и мелодической изобрѣтательности. Еще другая истина не нуждается въ доказательствахъ, такъ какъ она основана на фактѣ, а не на мнѣніяхъ или личномъ вкусѣ; она состоитъ въ томъ, что Бетховенъ, какъ контрапунктистъ, не достигаетъ своихъ двухъ великихъ предшественниковъ. Фугированныя части его произведеній обыкновенно бываютъ слабѣйшими; въ нихъ часто недостаетъ благозвучія и ясности. Очень многіе до сихъ поръ смѣшиваютъ гармонію съ контрапунктомъ. Эта ошибка производитъ множество недоразумѣній. Искусные контрапунктисты появились съ XV-го вѣка, когда гармонія, строго говоря, едва существовала и когда не было даже яснаго представленія объ аккордѣ. Бетховенъ, великій гармонистъ и мелодистъ, не отличился, какъ въ этомъ всѣ согласны, въ искусствѣ Жоскина, Баха и Генделя; ихъ же всѣхъ превзошелъ Моцартъ, по моему мнѣнію величайшій контрапунктистъ въ мірѣ. Но контрапунктъ, элементъ могучій и прочный, есть, какъ мы уже не разъ повторяли, представитель ума въ произведеніяхъ нашего искусства; онъ есть музыкальная логика. Такимъ образомъ мы видимъ, что сочиненія Бетховена не представляютъ, наравнѣ съ сочиненіями Моцарта, того характера эстетической необходимости, въ силу которой намъ кажется, что трудъ контрапунктиста сложился самъ собой и что онъ не могъ сложиться иначе. Самые исключительные поклонники Бетховена уступятъ превосходство въ этомъ отношеніи нашему герою, потому что было бы трудно спорить объ этомъ между музыкантами; но они прибавили бы безъ малѣйшаго сомнѣнія, что эта заслуга, главнѣйшая въ схоластическую эпоху искусства, теперь стоитъ на второмъ планѣ, что геній важнѣе науки, что очень немногимъ изъ слушателей есть дѣло до музыкальной логики, что большинство даже не знаетъ ея сущности, но что всѣ хотятъ быть растроганы. Квартеты же Бетховена имѣютъ что-то болѣе волнующее, чѣмъ квартеты Моцарта, если они меньше доказываютъ, за то они больше трогаютъ, и вы согласитесь, что въ музыкѣ такое вознагражденіе по меньшей мѣрѣ удовлетворительно. Я принимаю посылки и отрицаю выводъ. Конечно, нѣсколько квартетовъ Бетховена, между прочимъ do и fa mineur, имѣютъ болѣе страстный характеръ, чѣмъ какой-либо изъ квартетовъ Моцарта, и изъ этого вытекаетъ, сообразно нашимъ принципамъ, что первые относительно ниже вторыхъ. Авторъ Донъ-Жуана имѣлъ въ душѣ несомнѣнно столько же страсти, сколько авторъ Фиделю, но такъ какъ рѣчь идетъ только объ инструментальной музыкѣ, то возьмемъ allegro, менуэтъ и финалъ симфоніи Моцарта sol mineur. Скажите, можете ли вы припомнить или представить себѣ болѣе страстное произведеніе, болѣе энергичное, болѣе острое, чѣмъ это, особенно финалъ его. Оно служитъ доказательствомъ, что Моцартъ могъ волноваться и горячиться, когда хотѣлъ, болѣе всякаго другаго. Если онъ никогда не разводилъ большаго огня въ квартетѣ, то потому, что онъ тамъ неумѣстенъ. Онъ не хотѣлъ, чтобы его квартеты, въ своемъ родѣ образцовыя произведенія наравнѣ съ прочими, сдѣлались бы симфоніями для двухъ скрипокъ, альта и віолончели, что составило бы весьма неполную инструментовку для симфоніи, какъ всякій согласится. Бетховенъ далеко не понималъ этого начала съ тою же ясностью размышленія или вдохновенія. Будучи прежде всего великимъ симфонистомъ, онъ иногда переносилъ въ камерную музыку пріемы оркестровой, которая была его высочайшимъ и рѣшительнымъ призваніемъ. Здѣсь вы слышите очень развитое и характерное пѣніе, нѣжныя и мягкія фразы, естественными выразителями которыхъ были бы флейта, фаготъ, или кларнетъ, если бы они находились на лицо. Съ другой стороны, внушительная тема кажется призываетъ къ себѣ всѣ силы смычка и легкихъ, храброе и вѣрное войско, которымъ лучше всѣхъ командовалъ генералиссимусъ Бетховенъ, войско, при которомъ онъ увѣренъ, что всегда побѣдитъ и никогда не погибнетъ. Но въ данномъ случаѣ вся масса арміи отстала, и у маэстро остались для исполненія его приказаній и выполненія обширныхъ плановъ его генія только четыре бѣдныхъ инструмента, которые сами стыдятся своей слабости. Нѣчто подсказываетъ вамъ, что эти идеи не свойственны квартету, что между цѣлью и средствами его существуетъ разногласіе. Посмотрите, напримѣръ, послѣднее allegro квартета do majeur (третьяго изъ посвященныхъ графу Разумовскому); этотъ отрывокъ тотчасъ же можно признать за произведеніе для большаго оркестра, въ которомъ его то именно и недостаетъ. Этотъ финалъ производитъ шумъ не какъ четыре инструмента, но какъ восемь, по меньшей мѣрѣ, а долженъ былъ бы производить какъ пятьдесятъ. Это настоящая симфонія, съ начала до конца.

Если производительная способность, геній, кажется приблизительно одинаковой въ двухъ маэстро, которыхъ мы сравниваемъ, то нельзя сказать того же о критической способности, или вкусѣ, помощь котораго столь же необходима при созданіи дѣйствительно образцовыхъ произведеній, сколько и самый геній. Это старая аксіома, выдержавшая много нападеній. Геній находитъ идеи, вкусъ выбираетъ. Всѣ идеи, собранныя Моцартомъ, кажутся созданными другъ для друга; ихъ порядокъ, равно какъ и развитіе, представляютъ нѣчто органическое; онѣ относятся между собою, какъ листья дерева къ сучьямъ, а сучья къ стволу, произведшему ихъ. Вотъ эстетическая необходимость, о которой мы сейчасъ говорили, и которая не всегда являлась у Бетховена съ такою же очевидностью, даже въ лучшихъ изъ его произведеній, когда двойная болѣзнь, нравственная и физическая, еще не отклонила его незамѣтно отъ пути прекраснаго, которому онъ слѣдовалъ по стопамъ Моцарта. Можетъ быть нѣтъ ничего выше въ его камерныхъ скрипичныхъ произведеніяхъ какъ квинтетъ do majeur, op. 19. Какой любитель, разъ слышавши, можетъ забыть таинственное начало перваго allegro, тему, колеблющуюся въ основаніяхъ, трепещущую отъ священнаго ужаса, какъ мысль пророка, готовая разрѣшиться великимъ откровеніемъ. Это великолѣпно, но что мы скажемъ о фигурѣ тріолями, слѣдующей затѣмъ немедленно и также составляющей главную тему. Нужно только слышать эти два мотива, одинъ за другимъ, чтобы сознаться въ ихъ несоотвѣтствіи другъ другу. Ихъ несоизмѣримость становится еще болѣе очевидна при началѣ второй части, гдѣ авторъ соединилъ ихъ контрапунктическимъ способомъ; я долженъ признаться, что это сочетаніе никогда не нравилось мнѣ ни въ чтеніи, ни въ исполненіи.

По нашимъ принципамъ, обычныя дѣленія квартета или квинтета, первое allegro, затѣмъ andante или adagio, менуэтъ или scherzo и финалъ, если они не всегда носятъ нѣсколько измѣненный отпечатокъ одного и того же общаго характера, по меньшей мѣрѣ должны представлять послѣдовательность состояній, естественно рождающихся одно изъ другаго, такъ, чтобы въ этихъ отрывкахъ видно было одно цѣлое, умственная связь между различными психологическими картинами. Иначе каждый отрывокъ составлялъ бы отдѣльное произведеніе. Какъ бы ни былъ различенъ характеръ этихъ главныхъ подраздѣленій сочиненія, все же каждая часть должна оставаться вѣрна самой себѣ, то-есть быть понятна съ одного конца до другаго развитіемъ и сочетаніемъ мотивовъ, отвергая все, что могло бы потребовать толкованія другаго рода. Поэтому, всякое неподготовленное измѣненіе темпа, ритма, тона и характера, въ одномъ и томъ же отрывкѣ, недопустимо въ теоріи, потому что такое измѣненіе ведетъ къ программѣ, а чистая музыка исключаетъ программу, какъ прямую, такъ и косвенную. Она составляетъ исключительную принадлежность драматической музыки. Бетховенъ употреблялъ ее иногда въ инструментальной музыкѣ; Моцартъ же никогда. Квинтетъ, о которомъ былъ разговоръ, представляетъ примѣръ такого впезапнаго, неожиданнаго измѣненія, не мотивированнаго и не основаннаго на темахъ, зависящаго отъ какой-нибудь скрытой мысли композитора. Посреди финала, presto, do majeur, удивительной вещи, вы вдругъ слышите andante, la majeur . Оно граціозно, оригинально, оно просто прелестно, но что оно означаетъ? Такъ какъ слушателю невозможно найти хотя бы малѣйшее музыкально-логическое отношеніе между этой пѣсенкой безъ словъ и электромагнетическими эффектами presto, онъ усиливается найти въ воображеніи какую-нибудь связь для соединенія такихъ разрозненныхъ идей: это-то я и называю косвенной или воображаемой программой. Когда композитору угодно избавить насъ отъ этого труда и когда онъ самъ цѣликомъ пишетъ значеніе своей музыки, то это называется прямой программой. Такъ въ квартетахъ Бетховена мы находимъ отрывокъ, озаглавленный La malinconia. Andante въ , очень хроматическое, чередуется съ Allegretto quasi allegro, почти шутливаго тона, которое въ концѣ измѣняется въ prestissimo. Меланхолія закусила удила. Поймайте ее, если сможете.

Указывая тѣ отношенія, въ которыхъ Бетховенъ кажется намъ ниже Моцарта, мы перечислили тѣ причины, которыя обезпечиваютъ автору пасторальной и героической симфоніи и симфоніи съ хорами большинство при голосованіи современниковъ. По закалу своего генія и даже по своимъ недостаткамъ Бетховенъ въ наше время имѣетъ больше вліянія, чѣмъ Моцартъ, какъ Гайднъ имѣлъ наибольшее вліяніе въ концѣ прошлаго вѣка и въ началѣ нынѣшняго. Человѣкъ же всѣхъ эпохъ не могъ быть человѣкомъ какой-либо въ особенности.

Пускай читатель не перетолковываетъ въ дурную сторону цѣли нашихъ замѣчаній. Разыскивая, такъ сказать съ микроскопомъ, рѣдкія и блѣдныя пятнышки, попадающіяся въ лучшихъ квартетахъ Гайдна и въ написанныхъ Бетховеномъ раньше его упадка, мы нисколько не хотѣли восхвалять Моцарта въ ущербъ его соперникамъ. Геній, характеристическія красоты каждаго остались внѣ вопроса въ нашемъ сравненіи. Мы только хотѣли подкрѣпить и разъяснить теорію примѣрами, обозначить громадныя трудности квартета, показать почти неизбѣжные подводные камни, окружающіе его со всѣхъ сторонъ, и доказать наконецъ, что Моцартъ долженъ быть признанъ первымъ между равными за то, что онъ лучше понялъ и преодолѣлъ эти трудности, болѣе счастливо и постоянно избѣгалъ этихъ подводныхъ камней, чѣмъ кто-бы то ни было до него и послѣ него.

Если такіе люди, какъ Гайднъ и Бетховенъ, равные Моцарту, не всегда оказывались безукоризненными относительно принциповъ, то что скажемъ мы, или вѣрнѣе, каковы окажутся принципы нѣкоторыхъ знаменитыхъ музыкантовъ, занимающихся въ наше время тою же отраслью искусства? Вотъ напримѣръ драматическій квартетъ, въ которомъ скрипка поетъ речитативъ, столь выразительный, что онъ произноситъ по слогамъ, говоритъ, разсказываетъ, или почти разсказываетъ. Конечно, въ устахъ примадонны можетъ быть слова были бы еще понятнѣе. — Вотъ квинтетъ съ прямой программой: горячка, бредъ, поворотъ къ лучшему, выздоровленіе. Созовите цѣлую залу докторовъ, и они навѣрное узнаютъ симптомы и измѣненія этихъ различныхъ состояній. Во всѣхъ этихъ случаяхъ, пѣвецъ, который пѣлъ бы ознобъ, плотно закутавшись въ одѣяло, бредъ въ рубашкѣ или in naturalibus, поворотъ къ лучшему въ халатѣ и выздоровленіе въ бальномъ нарядѣ, далъ бы намъ еще болѣе ясный отчетъ о болѣзни. Вотъ Quatuor brillant безъ претензій: solo съ простымъ аккомпаниментомъ. На это принципы ничего не имѣютъ сказать. Когда солистъ играетъ передъ небольшимъ обществомъ, при отсутствіи оркестра, непремѣнно что-нибудь должно дополнять ему аккорды, три-ли скрипичные инструмента, или фортепіано — все равно. Но вотъ quatuor brillant съ претензіей на ученость, то-есть партія первой скрипки въ немъ труднѣе концерта, аккомпаниментъ тяжелъ отъ учености, наполненъ хроматическими и энгармоническими пассажами. «Два мужа! ПО обычаю этого слишкомъ много», говорятъ нотаріусъ въ Femmes savantes. Два рода музыки въ одномъ и томъ же сочиненіи — этого слишкомъ много для слуха, говорятъ принципы. Вы забыли, скажутъ они композитору, что контрапунктическій и концертный стиль взаимно исключаются вслѣдствіе обоюдной антипатіи, происшедшей отъ ихъ діаметрально противоположныхъ требованій. Одинъ извлекаетъ всѣ эффекты изъ тѣсной комбинаціи голосовъ, другой — изъ полнаго выдѣленія одного изъ нихъ. Вы конечно прежде всего написали первую скрипку, и въ это время думали какъ мелодистъ. Затѣмъ вамъ захотѣлось вдаться въ ученость; вы стали искать, по правиламъ музыкальной ариѳметики, какіе рисунки и какія имитаціи могутъ войти съ грѣхомъ пополамъ въ другіе голоса; и такъ какъ вы терпѣливый счетчикъ, то вы справились съ этимъ дѣломъ. Но позвольте напомнить намъ любезный другъ, что это запоздалая наука. Истинные контрапунктисты сочиняютъ не такъ. Они думаютъ оптомъ, они работаютъ вдохновеніемъ и воображеніемъ, не подчинивши своихъ идей заранѣе условіямъ виртуозности, совершенно чуждымъ ихъ цѣли. У нихъ разсчетъ дѣлается самъ собой, безъ размышленій.

Вашъ же разсчетъ явился результатомъ робкихъ нащупываній и тягостной эквилибристики. Онъ точенъ для взора, такъ какъ правила гармоніи широки, и бумага, какъ говорятъ, все терпитъ; но слухъ болѣе требователенъ. Итакъ, что мы видимъ? вещь, повидимому очень странную, а на самомъ дѣлѣ вполнѣ естественную: вашъ квартетъ, будучи сыгранъ только первой скрипкой, производитъ лучшее впечатлѣніе, чѣмъ въ исполненіи четырехъ инструментовъ.

Изъ всего сказаннаго мы извлекаемъ выводъ, основанный на теоріи и доказанный практикой: что двѣ наиболѣе противоположныя отрасли музыки суть опера и скрипичный квартетъ. Онѣ до такой степени противоположны, что нравственный темпераментъ и артистическое дарованіе, необходимое для одной изъ нихъ, кажется полнымъ отрицаніемъ дарованія для другой. Кто былъ болѣе музыкантомъ трагедіи, чѣмъ авторъ Идоменея? болѣе веселымъ, влюбленнымъ и пѣвучимъ, чѣмъ авторъ Похищенія? Такое яркое призваніе къ театральной музыкѣ, въ серьезной оперѣ и въ оперѣ-буффъ не должно-ли было исключить всѣ другіе труды? Однако тотъ же самый композиторъ поднялся до высочайшей точки музыкальной отвлеченности; онъ неизмѣннѣе всѣхъ другихъ избѣгалъ въ квартетѣ всякой формы вокальнаго пѣнія и даже тѣни программы; онъ лучше всѣхъ соперничалъ съ оперой, то-есть съ самимъ собой, отказавшись, рѣшительнѣе всякаго другаго, отъ наиболѣе энергичныхъ средствъ драматической музыки: сильной страсти, речитатива, живописной картины, дѣйствія, отъ мелодіи, годной для пѣнія, отъ выгодъ исполненія и отъ результатовъ, разсчитанныхъ на дѣйствіе звуковаго эффекта. Здѣсь, какъ и вездѣ, музыканта можно объяснить только человѣкомъ. Развѣ Моцартъ, такой веселый собесѣдникъ, не имѣлъ созерцательнаго характера, мечтательнаго и даже расположеннаго къ меланхоліи; поэтъ-музыкантъ, выказавшій столько эпическаго и трагическаго величія въ хорахъ Идоменея и столько пламенной страсти въ аріяхъ Бельмонта, развѣ онъ не дѣлалъ легко въ умѣ самыя сложныя числовыя вычисленія? развѣ всѣ противоположности человѣческой природы не встрѣтились въ немъ!

Квартеты, посвященные Гайдну, изъ которыхъ три первые были написаны въ 1783 году, четвертый въ 1784, и два послѣдніе въ 1785, тѣсно связаны съ двадцать седьмымъ годомъ Моцарта, началомъ его классической эпохи. Эти образцовыя произведенія инструментальной музыки уже не представляютъ, подобно предшествовавшимъ имъ операмъ, смѣшенія прекраснаго съ посредственнымъ и слѣдовъ современнаго вкуса, которые время должно было бы превратить въ пятна ржавчины. Ничто, въ квартетахъ, не выдаетъ времени ихъ сочиненія; все тамъ свѣжо и будетъ свѣжо, когда бы то ни было. Критика въ отчаяніи останавливается передъ этими произведеніями, въ которыхъ нечего критиковать, и которыя кромѣ того по своему характеру такъ рѣшительно не поддаются положительному разбору. Однако я справился бы со своей задачей, если бы, будучи сотрудникомъ какого-нибудь музыкальнаго листка, по стольку-то за страницу, я долженъ былъ бы написать подробный отчетъ о квартетахъ Моцарта. Есть извѣстный рецептъ для фабрикаціи статей такого рода. Указывается тонъ, темпъ и ритмъ вещи, опредѣляется эстетическій характеръ ея нѣсколькими эпитетами, схваченными наудачу, если на языкъ не попадаются подходящіе; выхватывается фраза изъ мелодіи въ одномъ мѣстѣ, басовый пассажъ въ другомъ; потомъ, если maestro critico немного образованъ, онъ объясняетъ вамъ родъ двойнаго контрапункта, управлявшаго связью и обмѣномъ темъ въ разработкѣ; онъ показываетъ вамъ пальцемъ на подозрительныя квинты, на сомнительныя октавы, неправильные аккорды и на сбивающіеся съ пути интервалы. Все это не трудно, но какая отъ того польза читателю? что скажете вы ему такого, чему такъ же хорошо не научилъ бы его простой обзоръ музыки, и даже гораздо лучше? Что есть общаго между грамматическимъ скелетомъ, который вы ему предлагаете, и внутреннимъ смысломъ произведенія? То же самое получилось бы, если бы при разборѣ поэмы мы ограничили свои замѣчанія механизмомъ стиховъ, оставляя въ сторонѣ сюжетъ и мысли поэта. Во многихъ случаяхъ музыкальная критика не можетъ поступить иначе; она принуждена выбирать между этими сухими разборами и молчаніемъ, если она не предпочтетъ прибѣгнуть къ неопредѣленнымъ выраженіямъ. Откроемъ наудачу собраніе квартетовъ, которое намъ предстоитъ разсмотрѣть въ подробности. Случай намъ благопріятствуетъ: намъ попадается Andante квартета № 4, mi что синкопы, задержанія и имитація находятся въ немъ въ изобиліи; что этотъ отрывокъ удивительно обработанъ, имѣетъ таинственный оттѣнокъ, производитъ изумительный эффектъ и вотъ все, что можно о немъ сказать положительнаго. Но къ какому извѣстному или возможному душевному состоянію, основанному на настоящемъ или отраженному изъ будущаго, отнесемъ мы впечатлѣніе этого нумера? Есть-ли это мечта, видѣніе, экстазъ; есть-ли это результатъ магнетическаго ясновидѣнія, измѣняющаго характеръ нашихъ воспріятій и перемѣщающаго ихъ органы, или не есть-ли это начало возрожденія, въ которомъ уже исчезаютъ условія времени и пространства? Неуловимая тема, безъ фразъ и безъ очертаній, плаваетъ въ гармоніи и всю ее проникаетъ, какъ мелодическій потокъ. Переходя изъ одного голоса въ другой, она оставляетъ за собой какъ бы длинный туманный слѣдъ и этимъ безпрестанно связывается съ самой собой и производитъ въ своихъ сочетаніяхъ съ другими фигурами цѣлый рядъ задернутыхъ дымкой образовъ, летучихъ видѣній, въ которыхъ душа, кажется, узнаетъ символы чего-то невѣдомаго, но смутно представляемаго. Изъ нѣдръ этой смутной гармоніи, населенной загадочными призраками, порой поднимается глубокій вопросъ, съ какимъ-то стономъ, какъ будто душа дѣлаетъ усиліе разорвать оковывающее ее очарованіе, препятствующее ей дойти до яснаго сознанія того, что она созерцаетъ. Ритмъ обозначаетъ пріостановку внѣшняго движенія; связныя и акцентированныя восьмыя на нижнихъ струнахъ віолончели шелестятъ въ нашемъ слухѣ, какъ таинственные звуки ночи. Многочисленныя задержанія, отнимающія у мелодіи ея очертанія и у аккордовъ ихъ естественную прозрачность, какъ бы стираютъ внѣшніе предметы. Все тихо и нѣмо; все покоится. Видѣніе вполнѣ созерцательно. Что за отрывокъ! У самого Бетховена, этого великаго истолкователя тайнъ души, нѣтъ болѣе сверхъестественно-правдиваго, божественно-таинственнаго сочиненія.