Г. В. Плеханов как литературный критик

Г. В. Плеханов как литературный критик

Статья написана в 1929—1930 годах для третьего тома «Истории русской критики», выходившего под редакцией А. Луначарского и В. Полянского. Том был подготовлен к печати, но в свет не вышел.

Позднее отрывки из этой статьи были опубликованы в журнале «Литературный критик», 1935, № 7, июль.

В Центральном государственном архиве литературы и искусства в Москве сохранился наборный экземпляр 3-го тома «Истории русской критики» (ф. 613, оп. 1, ед. хр. 6943). Находящаяся там статья Луначарского (стр. 267—376) правилась перед сдачей в набор как самим Луначарским, так и В. Лебедевым-Полянским и другими лицами. В ЦПА ИМЛ ф. 142, оп. 1, ед. хр. 283) хранится корректура статьи, набиравшаяся с учетом всей этой правки. В настоящем издании статья печатается в полном объеме по рукописи. При этом сохраняется только правка самого Луначарского (установлена экспертизой).

В своей статье Луначарский часто приводит те или иные высказывания Белинского, Чернышевского и многих других авторов, пользуясь соответствующими страницами сочинений Г. В. Плеханова. Во всех этих случаях отсылки даются на тома сочинений Плеханова.

I

Значение Плеханова как литературного критика связано, прежде всего, с общими вопросами эстетики, истории искусства и литературоведения.

Собственно литературной критикой Плеханов занимался немного, хотя ему принадлежат отдельные великолепные этюды в этой области. Для нас они служат скорее образчиками применения общих принципов, доказательством того, насколько важны сами эти общие принципы.

Не преувеличивая, можно сказать, что основа марксистского искусствоведения дана именно Плехановым.

В самом деле, у Маркса и Энгельса есть лишь небольшое количество разбросанных замечаний: прямой цели указать на способы применения великих принципов диалектического материализма в области искусства они не имели.

Точно так же и у последователей Маркса и Энгельса в заграничной литературе можно найти лишь очень немногое. Больше всего работал в этой области Франц Меринг. Его «Легенда о Лессинге» и том литературно-критических статей «Мировая литература и пролетариат» являются, конечно, ценнейшим вкладом в марксистскую искусствоведческую литературу. Но они даже отдаленно не могут быть сравниваемы с работами Плеханова в смысле систематизации основных положений.

Правда, и Плеханов не написал целостного большого труда, который был бы посвящен вопросам эстетики, искусствоведения и, в частности, литературы. Но относящиеся сюда более основательные, вдумчивые, кладущие фундамент этюды, если бы они были собраны все вместе, дали бы не менее трех-четырех больших томов, оставляющих, разумеется, те или другие пробелы, но, в общем, сравнительно легко поддающихся окончательной систематизации. Все эти работы в целом могут дать картину марксистского искусствоведения по Плеханову.

Конечно, не надо торопиться объявлять это марксистским искусствоведением, абсолютно ортодоксальным, начинать «божиться» Плехановым, как своего рода Святым писанием. Несмотря на труды Плеханова, марксистское искусствоведение еще молодо, оно остается таким и после целого ряда новых трудов в этой области марксистов, работавших уже после революции. Многое в мыслях Плеханова может еще оказаться пересмотренным. Здесь, несомненно, требуется упорная и свободная работа. Свобода мысли в области искусствоведения и литературной критики должна связываться только правильным пониманием основ марксизма и ленинизма как таковых.

Однако, все заставляет думать (так думает, по крайней мере, автор этой статьи), что основное в учении Плеханова останется прочным аквизитом * марксистской мысли и что всякое отклонение от принципов, установленных Плехановым, является достаточно большим риском и требует со стороны предлагающего такое отклонение весьма веских доказательств. В настоящий момент мы в гораздо большей мере нуждаемся в пополнении установленных Плехановым принципов, вернее, в разработке на их основе конкретного искусствоведения, в частности и литературной критики, которая для нас, марксистов, есть часть искусствоведения, чем в пересмотре его учения.

приобретением (от лат. acquisitum — прибавлять, приобретать). — Ред.

Если мы позволяем себе критически отнестись к некоторым суждениям Плеханова и внести в них те или другие поправки, то только потому, что замечания наши относятся как раз к области, где Плеханов сам сильно колебался и где колебаниям этим должен быть положен конец уже в силу исторической обстановки, в которой мы сейчас живем. В остальном задачей настоящей статьи является более или менее систематическое изложение плехановских воззрений на искусство, в особенности литературу.

Читатель может, конечно, сказать, что автор напрасно расширяет таким образом рамки своей задачи. Книга, которую мы коллективно создаем, есть история русской критики. В ее рамках Плеханов должен был бы быть взятым именно только как критик.

Однако сузить таким образом наше изложение плехановских взглядов и наше суждение о нем было бы попросту невозможно. Критика Плеханова осталась бы непонятной, если бы мы ее оторвали от ее корней, то есть от общей эстетики Плеханова. Эта критика отличается всеми теми достоинствами и всеми теми недостатками, которыми отличается вся система идей Плеханова в области научного познания художественных явлений.

II

Став убежденным марксистом, Плеханов, как идеолог русского рабочего класса и, пожалуй, еще в большей мере — передовой части русской интеллигенции, которая после разгрома практического народничества жадно искала сближения с рабочим классом, жадно выясняла себе характер будущих судеб этого класса, пути совместной работы с ним, не мог оторваться в такой мере, как это было возможно для германских первоучителей социализма, от вопросов литературы и искусства в целом.

Мы уже имели случай в первом томе настоящего сборника говорить о том, какое исключительное значение приобрела литературная критика в нашей стране 1. Исключительное значение приобрела в ней и сама литература, которая являлась не только художественным отражением жизни классов и их борьбы между собою, но в огромной мере также заместительницей публицистики, проводником вполне определенных тенденций.

Надо помнить, и это особенно важно именно при внимательном разборе взглядов Плеханова, что должно ярко различать два вида тенденциозности или идейности художественных произведений.

Строго говоря, ни одно художественное произведение не может быть бестенденциозным, то есть не иметь определенной направленности, не приводить объективно к известным социально-психологическим сдвигам и переменам. Искусство есть огромная, воздействующая на общество, сила. Таким оно остается всегда. Художник может не только субъективно думать, что у него нет никаких общественных целей и что он отдается чистому искусству, он может даже утверждать, что самая мысль о таких целях внушает ему отвращение, и тем не менее он будет объективно тенденциозен, ибо искусство, когда оно служит просто развлечению, или искусство, когда оно служит мистической идее красоты, или чистой фантазии, или чему-нибудь еще в этом роде, на самом деле точно так же воздействует на окружающих людей, только не в направлении вооружения их определенным социальным оружием, а в направлении обезоружения. Обезоруживать «искусством для искусства» общественные элементы, которые могли бы предаться критике словом и делом существующего порядка, — это очень хитрый маневр, который может быть сделан руками ровно ничего ни в каких маневрах общественного характера не понимающего художника.

Конечно, подчас такой «чистый» художник обезоруживает и свою собственную группу или, вернее, служит декоратором, замазывающим то чувство падения, бессилия, которое свойственно господствующим классам в некоторые эпохи декаданса, когда с особенной силой развивается у них вкус к «сверхземному» и асоциальному художеству.

Таким образом, даже самые крайние враги тенденциозности, сами того не сознавая, оказываются тенденциозными, и даже самая борьба с тенденциозностью или с каким бы то ни было служением искусства земному есть на самом деле политическая тенденция, имеющая свои причины и направленная к определенным результатам.

Другое дело — тенденциозность совершенно сознательная, то есть желание художника при помощи художественных образов добиться определенных общественных результатов, произвести определенное идейное воздействие на своих читателей. Тут, конечно, может быть целая лестница нюансов от писателя, который тщательно скрывает свои тенденции, который считает антихудожественным всякий элемент публицистики в своем искусстве, у которого даже и душа больше лежит именно к использованию языка чистых образов, до такого писателя, который все время срывается в голую тенденцию, у которого не только образы принимают искусственный, мало живой характер, до того нагружены они нарочито подобранным багажом, но и самая ткань образов зачастую распускается, и сквозь нее мы видим лицо самого писателя, превращающегося в проповедника, рассуждающего перед нами на манер, например, тех писателей-народников, которых весьма строго (с эстетической точки зрения) осуждал за это Плеханов.

Критика в нашей стране всегда пользовалась ярко выраженным общественным характером литературы и, как бы прикрываясь своими суждениями о «вымыслах», развертывала свою собственную пропаганду.

Если Плеханов (это и будет, между прочим, одним из существеннейших вопросов всей настоящей статьи) осуждает и, на мой взгляд, чрезмерно осуждает это «просветительское» использование литературы нашими великими критиками, то сам он практически от этого уйти не смог.

Прежде всего, не ушел он от этого в том смысле, что в его глазах гораздо больше, чем в глазах немецких марксистов, вопросы литературы и искусства остались чрезвычайно общественно важными.

По тем же причинам, по которым Чернышевский отдал столько внимания эстетике и написал несколько блестящих чисто литературно-критических статей, по тем же причинам и Плеханов — социолог, политик, вождь масс — не мог не оставить очень большого места в своих трудах тем же вопросам литературы, ее сущности, ее воздействия на жизнь, правильного отношения к ней, правильного использования ее.

Мы, конечно, можем быть только благодарны истории за то, что это так случилось. Мы можем только пожалеть о том, что особенности немецкой жизни ко времени Маркса, давно уже освободившие Германию от необходимости искать отражения общественного мнения только в художественной литературе и через литературу, тем самым лишили нас, быть может, многих блестящих страниц, которые сами Маркс и Энгельс могли бы посвятить этим вопросам.

Значительная отсталость нашей общественности приковала внимание Плеханова к искусству, в то время как главной его задачей было уготовать политические пути пролетариата. Но благодаря этому — как это часто бывает в истории — мы оказались на передовых позициях в отношении искусствоведения, по сравнению с политически опередившими нас к тому времени странами.

Очутившись, таким образом, лицом к лицу с тонкой общественной надстройкой, о которой у Маркса и Энгельса можно было найти только самые общие и случайные замечания, Плеханов должен был самостоятельно продумать основы новой ветви марксизма, новой марксистской дисциплины — искусствоведения.

Плеханов пошел при этом тремя чрезвычайно знаменательными путями.

Во-первых, великолепно изучив Гегеля и великолепно понимая, какой огромной величиной в самый марксизм входят идеи Гегеля, Плеханов, так сказать, через голову Маркса, обратился непосредственно к Гегелю, — не для того, разумеется, чтобы включать в качестве марксистского искусствоведения в общую систему марксистской социологии непереваренные куски Гегеля, а для того, чтобы в этой специальной области, где Гегелем как раз сделано чрезвычайно много, повторить ту операцию, которая сделана была Марксом по отношению к гегелевскому мировоззрению в целом, то есть перевернуть, в свою очередь, и гегелевскую эстетику с головы на ноги.

Плеханову, конечно, пришлось брать Гегеля в связи с Фейербахом, поскольку именно Фейербах первый задумал самое это переворачивание Гегеля «вниз дном».

Но эта задача оказалась особенно благодарной для Плеханова, так как она сразу поставила его в связь с его великими русскими предшественниками.

Изучение Гегеля и Фейербаха в области эстетики великолепно вооружило Плеханова для самого глубокого и тонкого понимания замечательнейших фигур в истории русской критики — Белинского и Чернышевского. Критическая переработка Гегеля сливалась, таким образом, с задачей критически переработать основы нашей наиболее прогрессивной и наиболее демократической литературной критики (и эстетики вообще).

Второй путь, которым шел Плеханов, было тщательное изучение истоков развития культуры и этнографического материала, сюда относящегося. Плеханов брал при этом у Дарвина сведения о тех, так сказать, предэстетических явлениях, которые имеют общебиологический характер, а затем следил, как они преломляются на наиболее ранних из известных нам ступенях человеческой культуры. И здесь Плеханов шел Марксовыми путями. Известно, какое колоссальное значение Маркс и Энгельс придавали работам, подобным моргановским 2. Они полагали, что огромную помощь пониманию позднейшей эволюции человечества дает правильная установка относительно возможно более первобытных общественных форм.

Наконец, третий путь, которым шел Плеханов, был путь конкретного изучения отдельных переломных, на его взгляд, важнейших эпох в их художественном отражении и проверки на них, доказательства силы на них марксистского метода изучения.

Таким путем Плеханову удалось установить основной подход к важнейшим вопросам искусства. Ему удалось довести до замечательной отделки истолкование отдельных периодов истории искусства, в частности литературы.

Наконец, эту работу он пополнил рядом чудеснейших монографий, среди которых есть и ценная критика художественно-литературных произведений и, в особенности, замечательные по тонкости и глубине разборы великих предшественников Плеханова в нашей стране: Белинского и Чернышевского.

III

В своей работе по подведению марксистского фундамента под литературную критику Плеханов прежде всего столкнулся с субъективистами, являвшимися эпигонами, вульгаризовавшими основные приемы великих просветителей лучшей поры деятельности разночинской интеллигенции.

Если для самого просветительства уже характерно отношение к литературным явлениям по преимуществу публицистическое, то есть оценка сквозь них тех или других жизненных фактов и оценка самих литературных произведений по степени прогрессивности их тенденций, то социологическая школа субъективистов (Михайловский и Кo) именно эти стороны превратила в своего рода всеобъемлющий общественный принцип.

В конце концов субъективистам свойственно было считать критически мыслящие личности (со времени П. Лаврова), то есть, другими словами, интеллигенцию, или, как острил Плеханов, «людей не ниже коллежского регистратора», настоящими двигателями истории. А раз так, то та часть интеллигенции, которая казалась по убогим общественным условиям России наиболее мощно воздействующей на жизнь, то есть писатели — как художники, так и публицисты в особенности — должны были рассматриваться как соль земли и как движущая сила прогресса.

Ясно, что всякий, кто это писательство употреблял не по линии прогресса, как его понимала тогдашняя передовая народническая интеллигенция, рассматривался как злоумышленник, саботирующий общую работу. Исходя отсюда, можно было построить целую градацию писателей по степени их прогрессивности, по степени определенности тех тенденций, которые они проводили в своих произведениях.

Эта точка зрения выдавалась за прямое продолжение работы великих русских критиков 50-х и 60-х годов и являлась почти доминирующей, если отбросить, конечно, консервативную журналистику, которая вела невзрачный и маловлиятельный образ жизни, опираясь почти исключительно на поддержку правительства.

Однако с дальнейшим ростом капитализма появились новые прослойки интеллигенции. Они связывали свою судьбу с дальнейшим ростом капитализма, опасаясь все же прямо выдавать себя за его апологетов, а просто отрекаясь, иногда очень энергично, от старых народнических заветов и переходя на аполитические позиции.

Этому способствовало, с одной стороны, крушение практического революционного народничества и, с другой стороны, возможность, подражая Европе, где литература и критика становились все более и более эстетными, служить как бы европеизации нашей страны путем доставления всякого рода культурной обстановки и культурных развлечений, увеличившейся числом и разбогатевшей буржуазии, вкусившей уже от культуры, начавшей меценатствовать, а также богатой части интеллигенции, много зарабатывающей на росте капитализма. Отражением этого явилась, между прочим, и та попытка переворота в области оценки критических методов и самих ценностей художественной литературы, которая сделана была Волынским и вообще «Северным вестником» и позднее продолжена всевозможными эстетами, символистами, декадентами и т. д. 3.

Плеханов, разумеется, прекрасно понимал, что литература имеет общественное значение, что литературное произведение вполне целесообразно разбирать и с точки зрения большей или меньшей пользы, которую оно может принести растущей в недрах русского общества пролетарской революционной силе. Равным образом он понимал, что подлинное свое значение искусство приобретает только тогда, когда эти благотворно действующие на общество идеи действительно заключены в художественную форму, то есть прежде всего действуют не убеждением, а живым показом жизни в образах.

Обе эти стороны в разных случаях Плехановым достаточно ярко отмечались. Однако на первое место, именно для борьбы как с критикой публицистической, так и с критикой эстетной, для противопоставления им нового марксистского метода, Плеханов поставил нечто другое, а именно научно-генетическое рассмотрение явлений искусства, в частности литературы.

Дав блестящее обоснование такой объективно-исторической критике художественных произведений, дав великолепные ее образцы и стараясь резко подчеркнуть ее преимущество перед критикой чисто публицистической и критикой чисто эстетической, Плеханов, однако, как нам кажется, не свел все эти методы к подлинному синтезу.

В конце концов у Плеханова остался и род эклектизма, так как с разными оговорками он допускает и публицистическую и эстетическую критики, — этому приведем позднее многочисленные доказательства, — а с другой стороны, во многих случаях он с такой резкостью подчеркивает исключительную правильность пользования генетическим методом, что прямо заявляет, будто бы критика не может по отношению к произведениям искусства ставить вопрос под углом зрения «долженствования».

Надо помнить, что такого рода недостаток в самой конструкции теории критики у Плеханова является вместе с тем его достоинством и совершенно определяется его временем. Быть может, только при полемической заостренности защиты марксистского объективного историко-генетического метода можно было действительно нанести решительные удары одностороннему субъективизму публицистов и импрессионистски-гурманскому отношению эстетов, напрасно старавшихся прикрыть свои любительские «ахи» и «охи» фальшивым заимствованием фраз у философов-идеалистов.

Плеханов был слишком умен, проницателен и широк, чтобы в этой полемике безоговорочно стать на точку зрения генетики. Поэтому в разных местах своих произведений он как бы задумывается, прежде чем поднять сокрушающий молот на публицистскую критику и эстетическую критику, и пытается отвести им законное место. Однако основная его тенденция решительной защиты новой генетической точки зрения против точки зрения оценочной не слилась в гармоническое целое с его теорией оценок, хотя Плеханов делал местами очень интересные попытки сочетать их вместе.

Эта сторона деятельности Плеханова как искусствоведа и литературного критика чрезвычайно важна. Поэтому в нашей статье нам придется неоднократно возвращаться к вопросам, сюда относящимся. Преодоление некоторой односторонности Плеханова, установление органической связи между всеми тремя точками зрения (генетической, публицистически оценивающей и эстетически оценивающей, для чего, очевидно, необходимы критерии, в то время как для первой точки зрения критерии не нужны) является задачей нашего времени в деле освоения и подлинной утилизации взглядов Плеханова.

Совершенно ясно, что для Плеханова оценивающая точка зрения должна была явиться уже потому второстепенной, что в его роль и в дело партии, которой он был крупнейшим представителем, не входило и не могло входить реальное воздействие на ход развития литературы.

Плеханов работал как подпольщик, как эмигрант. Самым великим плодом его усилий могло быть именно утверждение основных принципов марксизма и глубокое марксистское освещение того, что есть, того, что становится. Если бы даже Плеханов стал на точку зрения того, что должно быть, и стал применять публицистическую или эстетическую критику к литературе своего времени теми или другими путями, то это было бы почти смешно, потому что в высшей мере бесплодно.

Само влияние социал-демократии было в то время невелико, и вряд ли кто-нибудь из писателей стал бы сколько-нибудь внимательно к нему прислушиваться.

Сравните с этим нынешнее положение вещей, когда государство и руководящая в нем партия кровно заинтересованы в том, чтобы отлить литературу в определенные формы как в смысле ее содержания, так и в смысле ее стиля. Литература становится чрезвычайно важным (просветительным) оружием партии, то есть оружием в деле организации масс, поднятия их культурного уровня и направления хода культурного развития народов нашей страны в определенную сторону. При таких условиях критик, который стал бы говорить, что для марксиста является грехом подходить к литературе со стороны долженствования, показался бы чудовищным меньшевиком, если не чем-то еще худшим.

Разве возможен в наше время пассивно-генетический подход к текущей литературе? Еще в некоторой степени он допустим по отношению к прошлому, да и то мы разыскиваем там такие ценности, которые могли бы помочь нам в строительстве сегодняшнего дня. А уже по отношению к настоящему подлинная марксистская критика должна была бы быть помощником, в некотором отношении даже наставником писателя, разъясняющим ему тот великий социальный заказ, который возник вместе с революцией и отражает гигантские строительные усилия Советского Союза *.

По этому поводу полезно припомнить знаменитые слова Ленина о принципиальной слитности для нас теории и «партийности»:

«Материалист вскрывает классовые противоречия и тем самым определяет свою точку зрения… Материалист, с одной стороны… глубже, полнее проводит свой объективизм. Он не ограничивается указанием на необходимость процесса, а выясняет… какой именно класс определяет эту необходимость.. С другой стороны, материализм включает в себя, так сказать, партийность, обязывая при всякой оценке события прямо и открыто становиться на точку зрения определенной общественной группы» 4.

Читатель поэтому не должен удивляться, что в дальнейшем изложении мы будем обращать особое внимание на эту сторону дела. Пищи для этого Плеханов дает много, ибо в своей борьбе с просветителями типа Чернышевского он, несомненно, перегнул палку, и в настоящее время нам нужно вносить некоторые поправки в его, порою чрезмерно суровые, отзывы о том «утилитарном» подходе к литературе, к которому весьма сознательно и определенно примыкали Чернышевский, Добролюбов и другие их единомышленники.

IV

Какое же определение искусства и, в частности, литературы дает Плеханов в своих теперь столь знаменитых «Письмах без адреса»?

Плеханов исходит для определения искусства из основного определения, которое дает Толстой в своей книге «Что такое искусство?».

«Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, — в этом состоит деятельность искусства» 5.

Однако Плеханов не соглашается с некоторой узостью этого определения. Он приводит также и другую цитату из Толстого:

«Искусство есть одно из средств общения людей между собой… Особенность же этого общения, отличающая его от общения посредством слова, состоит в том, что словом один человек передает другому свои мысли, искусством же люди передают друг другу свои чувства» 6.

Плеханов совершенно верно отмечает, что литература, поэзия представляет собой такое искусство, которое пользуется словом, а отсюда ясно, что, по крайней мере, в этом искусстве «заражение» происходит не только чувством, но и мыслью. Я думаю, что Толстой, по всему своему пониманию искусства вообще, вряд ли серьезно спорил бы с этим положением Плеханова. В общем же с поправкой «чувство и мысль» Плеханов принимает толстовское определение.

Откуда же происходит самая способность человека создавать художественные произведения и являющийся базой этой способности факт известного наслаждения, которое испытывается человеком перед явлением искусства, факт наличия красоты или, еще шире, прекрасного, которое отмечается человеческим сознанием как нечто положительное и приятное?

По справедливому мнению Плеханова, корень эстетической способности человека коренится глубоко в жизни вообще. Он вполне сочувственно цитирует следующее место из книги Дарвина «Происхождение человека и половой подбор»:

«Чувство красоты было тоже провозглашено исключительной особенностью человека. Но если мы припомним, что самцы некоторых птиц намеренно распускают свои перья и щеголяют яркими красками перед самками, тогда как другие, не имеющие красивых перьев, не кокетничают таким образом, то, конечно, не будем сомневаться, что самки любуются красотой самцов. А так как, далее, женщины всех стран убираются такими перьями, то, конечно, никто не станет отрицать изящества этого украшения. Плащеносцы, убирающие с большим вкусом свои игральные беседки ярко окрашенными предметами, и некоторые колибри, украшающие таким же образом свои гнезда, ясно доказывают, что они имеют понятие о красоте. То же можно сказать и относительно пения птиц. Нежные песни самцов в пору любви, несомненно, нравятся самкам. Если бы самки птиц были неспособны ценить яркие краски, красоту и приятный голос самцов, все старания и хлопоты последних очаровать их этими свойствами были бы потеряны, а этого, очевидно, нельзя предположить.

Почему известные цвета, известные звуки, сгруппированные известным образом, доставляют наслаждение, может быть так же мало объяснено, как и то, почему тот или другой предмет приятен для обоняния или вкуса. Можно, однако, сказать с уверенностью, что одни и те же цвета и звуки нравятся нам и низшим животным» 7.

Надо сказать, что эти положения Дарвина в последнее время подвергались разного рода критике; но, как мне кажется, они устояли перед этой критикой. Уже Плеханов знал, что Уоллес оспаривал «преувеличенные суждения Дарвина о значении эстетики в половом подборе у животных» 8, но это, по справедливости, не особенно смущало Плеханова. В настоящем мы имеем новонакопленные факты, доказывающие несомненность наличия у животных эстетического чувства.

Однако существеннейшим в эстетике Плеханова является именно разграничение биологических факторов эстетики и факторов социологических. Он пишет по этому поводу:

«Область исследований сторонников материалистического взгляда начинается как раз там, где кончается область исследований дарвинистов. Их работы не могут заменить того, что дают нам дарвинисты, и точно так же самые блестящие открытия дарвинистов не могут заменить нам их исследований, а могут только подготовить для них почву, подобно тому как физик подготовляет почву для химика, нимало не устраняя своими работами необходимости собственно химических исследований» 9.

И «окончательным выводом» в этом смысле Плеханов считает такое положение: «Природа человека делает то, что у него могут быть эстетические вкусы и понятия. Окружающие его условия определяют собой переход этой возможности в действительность; ими объясняется то, что данный общественный человек (то есть данное общество, данный народ, данный класс) имеет именно эти эстетические вкусы и понятия, а не другие» 10.

Однако можно спросить себя, насколько все-таки влияют на весь дальнейший ход развития искусства биологические границы? Насколько они являются при этом эластичными, то есть насколько сами биологические или психофизиологические основы мышления и чувствования подвергаются изменению с ходом прогресса?

Плеханов в тех же письмах приводит такое, в высшей степени важное рассуждение:

«Раз желудок снабжен известным количеством пищи, он принимается за работу согласно общим законам желудочного пищеварения. Но можно ли с помощью этих законов ответить на вопрос, почему в ваш желудок ежедневно отправляется вкусная и питательная пища, а в моем она является редким гостем? Объясняют ли эти законы, почему одни едят слишком много, а другие умирают с голоду? Кажется, что объяснения надо искать в какой-то другой области, в действии законов иного рода. То же и с умом человека. Раз он поставлен в известное положение, раз дает ему окружающая среда известные впечатления, он сочетает их по известным общим законам, причем и здесь результаты до крайности разнообразятся разнообразием получаемых впечатлений. Но что же ставит его в такое положение? Чем обусловливается приток и характер новых впечатлений? Вот вопрос, которого не разрешить никакими законами мысли» 11.

Все это, конечно, совершенно верно. Но можно сказать, с одной стороны, что и сам желудок биологически все-таки изменился, хотя и не очень глубоко, с развитием животного рода. Что же касается ума, то здесь мы имеем дело с органом гораздо более подвижным, а именно с мозгом, и мы, пожалуй, можем утверждать, что общественные влияния являются настолько важными и сильными, что они изменяют самую структуру мозга. История человеческого черепа от Неандерталя до нашего времени совершенно ясно знаменует собой рост объема мозга, а анатомические детальные изменения и в особенности изменения гистологические должны быть еще гораздо большими.

Во всяком случае, уже можно сказать, что, например, самые законы человеческого мышления переживают три больших фазы: мышление прелогическое или магическое, которое является фактом, как бы ни считали преувеличенными суждения его исследователя Леви Брюля; 12 мышление логическое, в собственном смысле этого слова, и мышление диалектическое, которое несколько раз в истории человечества овладевало в известной степени лучшими умами и которое, несомненно, в настоящее время начинает постепенно входить в общее пользование, ограничивая сферу влияния старой статической и приблизительной логики.

С другой стороны, в конкретной истории литературы (и искусства) надо считаться с тем, что как больной желудок может независимо от того, какой пищей снабжает вас общество, дать свои весьма серьезные результаты для всего организма, так точно и болезни мозга могут в некоторых случаях играть весьма значительную роль.

В известной степени остается задача, так сказать, растворить патологические явления в общей социальной стихии, то есть доказать, что несомненно патологические явления в творчестве отдельных мыслителей (Плеханов сам ссылается, например, очень определенно на патологизм философии Ницше) нисколько не влияют существенно на ход развития литературы, определяемый общими социологическими причинами. Задача эта очень интересная, и автор этих строк подходил к ней уже неоднократно (например, в своем докладе о социальных и патологических факторах в литературе, прочитанном в Коммунистической академии 13, и в своем предисловии к интересному исследованию проф. Евлахова о патологических сторонах в натуре Толстого) 14.

Однако в этих моих работах я как раз стараюсь доказать, что патологические факторы, влияя в отдельности на те или другие произведения и принуждая нас принять их во внимание при анализе, на самом деле подчиняются, в конечном счете, социальным законам развития общества, то есть всесильной экономике с ее влиянием на классы, их борьбу и т. д.

В общем, я всецело поэтому примыкаю к мнению Плеханова, что социальный момент является доминирующим и, можно сказать, всеопределяющим в области искусства и литературы.

Однако этот экономический момент и самая основная черта его — техника только на первых ступенях общественного развития человека могуче влияют на его искусство в непосредственной форме. Плеханов цитирует Дарвина:

«Способность, если не наслаждаться музыкальностью такта и ритма, то, по крайней мере, замечать ее, свойственна всем животным и, несомненно, зависит от общей физиологической природы их нервной системы» 15. И, констатировав таким образом биологический корень ритмики, он далее, в согласии с Бюхером («Работа и ритм»), указывает на то, что ритмы, которые возникают в первобытной культуре человека и являются в дальнейшем основой его танца и музыки, зависят от «технологического характера данного производительного процесса, от техники данного производства» 16.

Но вместе с тем Плеханов тут же отмечает, что «с развитием производительных сил слабеет значение ритмической деятельности в производительном процессе» 17, и даже выдвигает такое положение: «У цивилизованных народов техника производства гораздо реже оказывает непосредственное влияние на искусство» 18, и, в другом месте: «У цивилизованных народов исчезает непосредственная зависимость искусства от техники и способов производства» 19.

В общем, суждение Плеханова о взаимоотношении природы и культуры в области человеческого художественного творчества сводится к такому решению этого вопроса:

«Природа дает человеку способность, а упражнение и практическое применение этой способности определяется ходом развития его культуры» 20.

Таким образом, самый факт наличия искусства в культурной жизни известных обществ, направление и формы, которые принимает искусство, противоречия, в которые впадают отдельные произведения искусства, отдельные художники, течения и т. д., — все это должно быть определяемо из условий общественной жизни.

Огромной заслугой Плеханова является то, что эти общие положения он подтвердил множеством интереснейших и в высшей степени доказательных иллюстраций.

V

В тех же «Письмах без адреса» Плеханов критически отграничивает вышеуказанную свою теорию от некоторых других учений о сущности искусства и месте его в жизни человека.

Одной из важнейших теорий этого рода является теория игры. Она довольно стара, и с особенной силой была выражена Шиллером 21, причем искусство, порожденное игрой, как раз противопоставлялось в ней труду, порожденному нуждой, — в духе того высокого романтизма, который защищал Шиллер, потому что, как разъяснил сам Плеханов в своих статьях о романтизме 22, в области труда, дающей практические результаты, людям, подобным Шиллеру (или, вернее, эпохам, подобным шиллеровской), не дано было ничего свершить, и тем охотнее хватались они за всяческое отграничение, а вместе с тем и возвеличение области свободной игры и высшей ее формы — свободного искусства.

Не упоминая о Шиллере в «Письмах без адреса», Плеханов берет как выражение этой теории положения Бюхера и Спенсера.

Бюхер, основываясь на неправильном анализе жизни дикарских обществ, приходит к выводу:

«Игра старше труда, а искусство старше производства полезных предметов» 23.

Спенсер, не отрицая того, что игра может приносить косвенную пользу, упражняя те или другие органы животного или человека, утверждает прежде всего, что игрой является такое функционирование организма, которое прямой полезной цели не преследует, а доставляет удовольствие само по себе.

С чрезвычайной легкостью, я бы сказал, даже с грацией, Плеханов опрокидывает это положение Спенсера простым анализом того, как и во что играют животные или дети 24. Оказывается, что никакой игры, которая не была бы подражанием взрослым или предвкушением работы взрослых, ни у животных, ни у детей нет. Котенок, который ловит клубок, подражает кошке, которая ловит мышь. Всевозможные хищные животные в детстве изображают между собой драку, которая когда-то превратится в очень серьезное дело. Дети играют в куклы, солдатики и т. д.

Углубляя это положение, Плеханов отмечает еще, что самое удовольствие, которое доставляет игра, должно быть открыто сначала в трудовой деятельности. Он цитирует Вундта: «Жизненная необходимость принуждает к труду, а в труде человек мало-помалу научается смотреть на употребление в дело своей силы как на удовольствие». И Плеханов делает вывод:

«Игра порождается стремлением снова испытать удовольствие, причиняемое употреблением в дело силы» 25.

Блестяще иллюстрирует это Плеханов описанием плясок дикарей, подражающих различным животным, объясняя их как игру, повторяющую удовольствия охоты. «Игра есть дитя труда» 26, — заключает Плеханов.

Всякого рода ритмические проявления человека, как мы уже выше указали, по Плеханову, являются «простым воспроизведением телодвижений работника» 27. Как же они могли возникнуть раньше самих этих «телодвижений»?

Далее Плеханов совершенно правильно подчеркивает с особенной силой положение Спенсера, которое, по его мнению, недостаточно указывает на биологическое значение игры:

«Игры, особенно игры молодых животных, имеют совершенно определенную биологическую цель. Как у людей, так и у животных игры молодых особей представляют собой упражнение свойств, полезных для отдельных индивидуумов или для целого рода» 28.