La frusta teatrale

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Indice

I. Ipotesi e confini di un'apologia

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Ho inteso scrivere la conclusione di un’esperienza, con maturità almeno approssimativa, ossia, se l’esperienza sta nel superare certi ostacoli e nel raggiungere la meta attraverso sentieri che potrebbero anche confondersi nel più fitto del bosco, la cronaca di una salvazione.

Il mestiere si confonde per alcuno coi suoi pericoli. La critica drammatica esercitata attraverso le gazzette si consola nella consuetudine di un rito di parassiti. Nè basta l’ironia per esentarti: ti toccherebbe talvolta far prova di virtù magiche da giocoliere.

Prender figura di critico e di ragionatore ti giova se la intendi come una beffa e ti riesce, per una demiurgica riserva, di sorridere quando hai suscitata la commozione: Insomma parlando di attori non bisognerebbe essere alieni dal ricorrere alle loro contraffazioni. Nè so come potrebbe altrimenti riuscire tollerabile la figura del filosofo o dello storico d’idee che dà maliziosi consigli all’attrice: curioso contrasto di forti elementi comici nel quale chi scrive si mostrò per qualche tempo, quasi compiacendosi dell’equivoco e dello scherzo. Solo l’acuta vigilanza può consentire, attraverso il gioco, di evitare i pericoli della curiosa inversione che sembra punire il pacifico spettatore: questi infatti mentre pensa di svagarsi non s’accorge d’esser diventato un elemento del calcolo e del piacere altrui.

Ragionando pacatamente, senza preconcetti, si deve consentire che anche la scena non possa troppo arricchirsi di significati e di insegnamenti. Ripetuta, l’esperienza può nascondere imprevisti piaceri, ma resta arida, senza sorprese metafisiche. E’ un piccolo campo chiuso. Un mondo che alimenta chi se ne lasci corrompere. Studiato obbiettivamente da un osservatore abbastanza scaltro per non soffrire di compromesso si potrebbe dire che le difficoltà e i misteri vi si trovino numerati, predisposti in un facile calcolo.

Ho voluto che i risultati per me raggiunti si esponessero con aderente agilità in una forma intimamente organica, ma non sistematica. Dove il racconto suggeriva naturalmente considerazioni non risapute di estetica o di storia dei costumi ho lasciato lo spunto incompiuto, non sembrandomi delicato cedere alla tentazione di un discorso da riformatore. Sempre il parlare del teatro mi ricordava per naturale confidenza un interrotto conversare ironico. Nè potrò sembrare freddo, o io m’inganno, ma solo disinteressato — beninteso a chi non abbia dimenticato nell’enfasi di una goffa dedizione al mestiere il limite fondamentale dell’attenzione che per ogni ordine di studi vien suggerito dalla coscienza degli altri ordini che si tralasciano. Penso che il mio disinteresse si spiegherà nella cura assidua che anche qui traspare verso altre esigenze spirituali, non per invito di eclettismo, ma per consaputa ricerca di contem- -plazioni integrali e di orizzonti di serenità che si vorrebbero definire metafisici, se la parola non si fosse arricchita di troppo moderni e professionali significati. Studiare convenientemente il teatro vuol dire dunque prima di tutto rendersi conto che il teatro è un episodio della propria attitudine alle ricerche: arriveremo paghi alla meta se il nostro spirito si sarà fortificato nel cammino di una nuova disillusione.

Che se si dovesse venire a più drammatiche confessioni concluderò col porre in bando anche le pretese più anguste ed elementari e con l’offrire queste pagine come il documento di uno spirito spregiudicato che cerca, senza alcuna pietà per se stesso, esperienze diverse e vie molteplici perchè la sintesi ricreata, se verrà, sia più faticosa e oggettivamente serena.

II. Lettura e contraffazione

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Non parrebbe difficile tentare la riduzione del fatto teatrale al concetto unico di arte. La poesia drammatica è una visione del mondo dello spirito rappresentato dall’artista nell’intimità del suo animo e non è diversa di significato dalla poesia epica o lirica. Il critico o il lettore che la vuol penetrare deve rivolgersi al valore dell’espressione, trascurando il fatto contingente che l’artista direttamente si confessi o si disponga a cimenti obbiettivi.

Dicono che il teatro sia comunicazione di popolo e di poeta: e comunicazione presupporrebbe comprensione, ossia un punto, un momento comune per cui poeta e popolo siano uniti ed operino insieme e lo spettatore giunga a commuoversi tanto da diventare attore. Questa commozione potrebbe nascere soltanto da una grande idea, da un’ispirazione religiosa e se ne citano gli esempi nel dramma di Shakespeare e nella tragedia greca, attuazioni di un mito popolare, universale nel suo spirito e nel suo significato.

Ma la comunicazione che c’è tra spettatore e attore, tra pubblico e artista, è identica con quella che lega poe- -ta e lettore, fondata anche questa sulla comprensione; ed io non saprei chi sia stato più popolare tra Eschilo, Omero e Pindaro, tra Shakespeare e Dante.

Ma, si obbietta, ci sono nel teatro elementi pratici, esigenze spirituali che hanno la loro storia e si riferiscono al fatto che l’opera d’arte si debba realizzare come azione scenica. Ora è vero che l’attenzione del pubblico rivolgesi di preferenza a questi elementi; e in tal caso i gioielli dell’attrice o i giuochi di luce del palcoscenico prevalgono su altre considerazioni interiori. Ma questo discorso non parrebbe riferirsi ad altro che all’esecuzione.

In realtà la rappresentazione scenica è soltanto lo sviluppo elevato a compito sociale, di un movimento spontaneo che accade, come bisogno di comunicazione, a chiunque, leggendo una poesia, voglia oggettivare i sogni del poeta e farsi, per così dire, una cosa sola con essi; l’attore poi dovendo essere decorosa espressione di questo bisogno, non sarebbe per nulla escluso dalla dignità del comprendere, che cercherà di ritrovare offrendo modestamente una sapiente lettura.

Chè, se il gusto moderno ha reso meccanica questa esigenza annegandola nella convenzionalità degli atteggiamenti falsi e di un verismo scenico fatto di lusso grossolano, si può parlare di una riforma del teatro solo in senso negativo per esprimere l’esigenza di liberare il campo da questa decadenza e da questa esteriorità.

Confesseremo candidamente che la rigorosa logicità delle considerazioni sin qui esposte è rimasta la sola arma non spuntata, in linea teorica, che si possa con qualche sicurezza opporre al Berrini, o al Forzano o all’Adami, da chi ancora si senta queste ascetiche disposizioni alla pazienza di un donchisciottesco sacerdozio. Forse anche per l’arte potremo ammettere i casi estremi di legittima difesa.

Perchè in realtà le intransigenze oratorie peccano tutte di inaccessibile altezza e non saprebbero con filosofica superiorità trovare aderenze armoniche con le cose. Sicché venuti a questi termini sembrerebbe tutt’altro che ozioso, anzi necessario, rifare il cammino per altre mete. I suggerimenti storici più palesi mettono in guardia contro i concetti semplicistici della filosofia dell’imitazione, che del resto agli avveduti si è svelata già come circolo vizioso e non legittima spiegazione.

Per ritrovare con qualche evidenza di storicità le origini teoriche del teatro sarebbe propizio sfruttare il concetto di contraffazione, ossia di una cercata doppiezza in cui la schietta meraviglia e l’enfasi religiosa terrebbero il luogo di ciò che si vede; e ciò che non si vede, perchè pura essenza, sarebbe il calcolo e l’artificio; come dal pulpito la predica scaltra si nasconde tra le parvenze della commozione e delle lagrime, per astuzia di commediante. L’entusiasmo compiuto sarebbe in un caso come nell’altro fittizio: e in certe scomuniche e polemiche della Chiesa contro il teatro non bisognerebbe avvertire se non gelosia di mestiere.

Ma il discorso non può rimanere entro confini così semplificati a mano a mano che questo concetto di contraffazione si verrà a ridurre e a spiegare in quello di costruzione e di individualità, e comprenderemo l’artificio nell’arte. Nè l’ampliarlo genericamente a nulla servirebbe se non si venisse a studiare per l’appunto l’attore e il suo artificio. Solo per questa via del resto l’indagine potrebbe serbarci non inutili sorprese. Dovremo dunque rassegnarci a sconsacrare con occhi troppo curiosi i più facili e fortunati miti, dovremo con la più contenuta discrezione cercare quali costruzioni si nascondano sotto le varie forme di proclamata naturalezza scenica. Infatti questa inconcussa opinione della naturalezza sarebbe appunto la prima maschera degli attori, creata, se si vuol dire con equità, non tanto dalla finzione, quanto dal bisogno di aver un riparo alla timidezza. Non dimenticheremo che l’attore è, psicologicamente, una specie di gigante fallito, di poeta caduto; e ci spiegheremo così agevolmente come egli rifugga per natura dalle responsabilità integrali e non voglia misurare tutta la sua individualità, senza lasciare dietro di sè certe prudenti riserve mentali.

III. L'interpretazione

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ha voluto mostrarci con questo libro quante osservazioni assennate e quanti spunti felici uno spirito intelligente e garbato (non ancora libero da certi pregiudizi convenzionali) possa recare a difesa di una tesi sostanzialmente errata.

Per il D’Amico le conquiste dell’estetica crociana non sono accettabili; i generi letterati conservano la loro utilità e ubbidiscono ciascuno ad una propria precettistica; o almeno accanto a un’arte pura che crea liberamente esiste un’arte drammatica che «crea presupponendo, idealmente se non sempre materialmente, un’integrazione scenica»; la critica teatrale si deve distinguere da ogni altra critica e bisogna che consideri non l’opera d’arte in se stessa, ma l’opera d’arte riferita a un fatto che le resta esterno, a un fatto pratico di divulgazione.

Chi scrive è perfettamente convinto che all’estetica crociana si possano opporre serie obbiezioni, che alla teoria arte-intuizione-espressione si debba venir sostituendo un’estetica capace di dar meglio ragione del processo creativo come processo di critica ossia dello spirito che si realizza come individualità; un’estetica che intenda i valori di tradizione e, per dirla con una frase che avrebbe bisogno di non pochi chiarimenti, la storicità della fantasia. Ma non si può andare oltre Croce se non si parte appunto da lui. Per non avere meditato abbastanza su questi problemi, l’estetica del D’Amico è inconcludente e . Benché egli abbia superato il pregiudizio dell’arte moralistica, non si sa affatto liberare dalla concezione cattolica e perciò la sua visione dell’arte non coglie il momento creativo, ma si ferma ad una astratta considerazione contenutistica e statica. L’idea che l’arte drammatica debba avere la sua misura e il suo equilibrio nel momento della divulgazione, della comunicazione è, nel D’Amico, un residuo di quella concezione manzoniana dell’arte che nell’espressione vede essenzialmente un fatto sociale; qualcosa come una propaganda democratica. Non è qui il luogo di mostrare il legame di tale concezione con le estetiche romantiche e veristiche. E, poiché d’altra parte il D’Amico ha troppo ingegno per starsi senza preoccupazioni al secolo scorso, ne scaturisce una contaminazione senza verità di due teorie intimamente contradditorie. In questo libro accade così di leggere accanto a digressioni inaccettabili e più che invecchiate di teoria, pagine misurate e sottili di analisi estetica condotta con gusto, movente da presupposti estetici impliciti che sono naturalmente repugnanti con quelli espressi.

Ora è logico che per un tale contrasto le pagine più suggestive, mancando di continuità e di coerenza, si trovino diminuite e la ragione ne va ricercata nella psicologia stessa del D’Amico, che, per il suo temperamento pascoliano, resta spesso fuori del mondo riflesso della critica, in uno stato d’animo pochissimo chiaro, anzi addirittura inespresso di ammirazione e di commozione di fronte all’arte: i moderni mistici del sentimento sono felici di chiamare buon gusto questo stato di inebbriata incoscienza, che nasconde soltanto un vecchio momento di irrazionalità dello spirito o una crisi di fiducia non troppo prudente. Il D’Amico è tutto immerso in questa crisi mistica per un vizio di cultura filosofica: i suoi giudizi più veri sono sempre veri a metà, perchè non si fondano su un’arguzia di giudizio abbastanza rigorosa. Chi lo definisse lettore di buon gusto dovrebbe limitare poi il facile complimento parlando di una critica che si ferma all’impressione, che accarezza una lieve armonia fra la poesia che legge e la sua interiore predisposizione e intorno a tale armonia vien discorrendo senza sistema e senza agilità, noncurante di razionali mediazioni e di quelle ascetiche conquiste di indipendenza affettiva che sono un poco l’istinto del critico vero.

I saggi del D’Amico muovono tutti dal concetto di interpretazione scenica e ricercano i rapporti tra autore e attore nella rappresentazione teatrale. Ma per giustificare quella che il D’Amico chiama interpretazione scenica (e che giustamente egli crede degna di accurato esame) non si direbbe che sia indispensabile tanto ardore polemico contro le nuove estetiche. Non l’arte drammatica, ma l’arte senz’altro parrebbe, per pacifico e natural convincimento, comunicabile; ma questa comunicazione non è qualcosa che si aggiunga dall’interno pensando a qualche cosa di esterno, è invece il fatto stesso espressivo. La poesia non è un assoluto misticamente creato ai disopra di tutti i relativi e di qualsiasi pensabile rapporto, è opera di coscienza critica su cui si esercita e si rinnova la coscienza del critico.

Tra poeta, lettore, critico e attore la differenza non è che di gradi: tutti pensano presupponendo (storicamente) la propria personalità. Il poeta crea presupponendo il suo mondo ed è critico in quanto commisura ogni elemento al proprio organismo estetico respingendo quello che non è coerente con la sua armonia; il lettore, il critico, l’attore creano commozioni e interpretazioni presupponendo ancora se stessi, ma un se stesso alla formazione del quale concorre l’ideale dell’opera d’arte che leggono, giudicano, rappresentano. Prescindendo dal momento teoretico nel quale dei quattro gradi si deve descrivere il valore e fissare il criterio di distinzione, chi voglia giudicare della validità dell’opera del poeta, del lettore, del critico, dell’attore, ha il semplice compito sottile e preciso di constatare o negare la coerenza espressiva (in senso ampio) del risultato e dei presupposti storici che vi dovevano concorrere.

L’opera del poeta si studia come opera del poeta, e l’opera dell’attore come opera dell’attore. In altri termini ci si chiede a teatro quale fosse la validità del mondo che l’attore aveva dinanzi, come egli lo abbia capito e integrato: critica di interpretazione scenica e critica della critica: anche chi non accetti il teatro come forma spirituale autonoma distinta dall’arte può con perfetta coerenza studiare l’opera dell’attore. Ma la critica dell’attore non può in alcun modo introdursi nel primo momento: l’errore del poeta non può essere giustificato da nessuna considerazione retrospettiva di opportunità scenica. Altrimenti non so qual criterio di distinzione rimarrebbe tra arte e non arte se il giudizio estetico deve essere rimandato al momento della rappresentazione e potendosi discuterne infinitamente la validità (ciò che non è riuscito a fare un attore si può presumere sia per essere fatto da un altro): ci troviamo permanentemente in uno stato di sospensione di giudizio: e non v’è alcuna ragione, in nessun momento, per dichiarare esaurito il numero delle prove.

Qui è probabie che non ci si accuserà di troppa espansione se metteremo a parte i lettori, con breve semplicità, di una nostra esperienza. Confortati da una teorica sicurezza, ricca di inesauribile prove, cercammo la verità delle premesse nell’importanza di illuminati esperimenti particolari. Ossia dopo aver teorizzato l’interpretazione sperammo di trovare le interpretazioni e di arricchire con queste, quasi esemplificando, il primo concetto. L’inchiesta ebbe quei frutti che alla candida ingenuità si spettavano; sicché la documentazione che qui vogliamo dare sarà più frequentemente documentazione negativa che constatazione di risultati, e il sereno compiacimento del nostro mestiere ci è qui quasi inesorabilmente precluso. Ci sembra di avere così spiegato non troppo implicitamente perchè invece delle promesse analisi e contemplazioni critiche il lettore troverà quasi sempre nascosti con le precauzioni d’uso e nella naturale indulgenza, processi specifici alle individualità. La spiegazione dei limiti diventava necessariamente per l’istintivo disinteresse un’indagine delle caratteristiche morali: ci siamo ridotti a presentare dei profili; se sembreranno accuse non si vorrà attribuirne tutta all’autore la colpa.

IV. Il dottor Balanzon Docente di Antropologia criminale

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Eppure per io conservo una gratitudine non maligna. È l’ultima battaglia donchisciottesca, l’alloro riportato con prosopopea trionfale, ingenuamente caricata, dalla beata campagna romantica di eroici furori per la verità. Si può ricordare con franco sorriso la giovanile fede perdurante, la dogmatica fiducia nella propaganda per la verità estetica, che scorgeva ad ogni tratto l’ostacolo e l’occasione per il sacrificio, per l’intransigenza! V’è un tempo nella nostra vita di pensiero in cui la scoperta ti esalta e non trovi la giusta pace se intorno al frutto della fantasia non ti riesce di raccogliere, dopo infinite e ineguali battaglie, il plauso convinto della metà più uno degli ascoltatori. E anche l’innocuo teatro può con tali predisposizioni trasfigurarsi nel luogo sacrificale del cruento eroismo spartano. Chissà che queste spavalde manie non distinguano per l’appunto chi si viene liberando dalle provinciali angustie e chi sotto la maestà di una contenuta indipendenza dignitosa resterà inesorabilmente arido e persuaso e sicuro!

Il fatto è che riparlare oggi di Zacconi non sembra più un avviarsi verso l’ignoto: e bisogna ormai attenuare con misura l’esposizione di risultati che Don Chisciotte ha reso pacifici e comuni.

Invero gli ammiratori di Ermete Zacconi «il più grande attore italiano» non si provarono a confutare o ad attenuare le conclusioni dello studio che gli dedicò con esuberante imprudenza il «baronetto di Munchausen della filosofia». Per trovare apologisti bisogna ancora risalire al Bracco (1896) e al Rasi (1905). Ma sono apologie che, per le limitazioni che pongono, per la preparazione culturale da cui derivano, per la fredda solennità (o sicumera d’abitudine?), arida di buon gusto, hanno la loro svalutazione in se stesse.

«L’odio profondo, giurato all’esuberanza, all’iperbole», lo studio del vero e del semplice sono elementi che non decidono del giudizio estetico e impressionano solo chi ascolti pratici suggerimenti. Bracco e Rasi esaltano in Zacconi le loro debolezze di veristi: la misura della loro critica sarebbe per avventura nei loro fallimenti artistici e nella mediocrità di gusto delle loro estetiche.

In verità il «sobrio e semplice» Zacconi dopo pochi esordi di giovanile freschezza (Tristi amori, Resa a discrezione, Demi-monde, L’amico delle donne) non ha saputo organizzare le sue mediocri doti di virtuoso, ma ha voluto diventare l’avanguardista di tutte le maniere. Come a ciò lo confortassero le letture di , , , , di cui altri gli diè lode, è spiegato dal suo istinto e dalla caratteristica prima dei suoi cimenti che del resto fu incoraggiata artificialmente dalla smania rumorosa di imitare il trionfo che Emanuel aveva trovato rappresentando la morte per «delirium tremens» nell’Assommoir.

Quella che Bracco chiama semplicità è angustia meccanica di imitatore, precluso ad ogni finezza, costretto a cercare le sue «trovate» nell’«Antropologia criminale», nei manicomii e negli ospedali. Banalità che si appaga di un metodo, sino a rinnegare le impreviste curiosità della critica e che in trovò sin dai primi anni un valido contradditore.

Incapace di fermarsi alle modeste espressioni di misura e di sincerità del teatro naturalista, troppo esperto per raggiungere la purezza classica attraverso queste esperienze fisiche, Ermete Zacconi si salvò dalle inquietudini e dai problemi che incombevano sulla sua mediocrità con un trucco che gli riuscì per l’ignoranza del pubblico (come l’ibsenismo fisiologico di Bracco). Tuttavia la stanchezza cotidiana domina sul processo di inaridimento delle leggi lombrosiane. Zacconi vive a suo agio, è vero, tra gli scherzetti di Testoni e il macabro della propria fantasia. Ma è estraneo al teatro classico, estraneo a , che ha affrontato solo dopo che le grullerie esegetiche del Ferri ridussero l’ e l’ alla mentalità dei farmacisti.

Veramente un esame minuzioso del suo repertorio sembrerebbe uno scherzo di cattivo genere e un’imprudente sorpresa. Ma chi vorrà essere così crudele da tentarlo ora che si conosce Zacconi come l’attore di un mondo, in cui persino la Gioconda suscitava gli entusiasmi del capolavoro? Meglio ardire un’ultima volta l’elogio e rallegrarci con lui che seppe vivere, saggio e modesto, del suo tempo e rivelarci con sobrietà nelle opere di D. Tumiati, di L. Ruggi e di A. Testoni i simboli della sua Italia. Ognora sia lodato il penetrante riconoscimento delle proprie affinità elettive, poiché anche pensando che Mezzalana sia la misura della moderna tragicità si può operare beati, quietamente, se è così innato l’istinto del sobrio. E gioverà render giustizia al gusto connaturato, infallibile di Ermete Zacconi per gli orizzonti ben delimitati, senza ineguaglianze, placidamente esenti da pericoli e da oscuri propositi. Lealmente pago di monotone dizioni egli ci dirà i suoi lirici sfoghi come si compie un dovere quotidiano; alieno dalle avventure troppo preziose e rare ci verrà abituando ad agevoli confidenze con gli esotici Otelli, Amleti, Macbetti non troppo distanti, per il suo buon senso semplificatore, dai Kean e dai Corradi. Appena converrà per i primi crescere il tono del canto e il fervore delle effusioni, come si richiede nell’onesta tradizione dello spettacolo domenicale. Non si saprebbero trovare differenze dal mediocre caso di A. Sainati. Buon per noi se, scaltriti al gioco, cercammo di fronte a queste semplificazioni shakespeariane le dovute cautele, e l’ascoltare il facile attore non fu senza più profonde consolazioni di ironia e di contrapposti estetici.

Naturalmente parchi e non troppo esigenti per necessità fatali di conciliazione non volemmo illuderci sulle doti di comprensione che sapesse rivelare il secondo Ermete di fronte al caro mistero dell’Amleto. Che se l’opera è stata fraintesa dai critici, condotti sulle orme regali di Goethe a cercare la tragedia del dubbio e della volontà e il problema del protagonista o della sciagura irreparabile, meglio prepararci a indulgenza per l’attore e tentare frattanto nuove peregrinazioni esegetiche che abbiano virtù di evitarci le già divulgate disavventure. Il necrologio dell’astuto Papini per il principe danese (in cui l’intuito chiarificatore del fiorentino non fa che rendere espliciti risultati a cui concorde s’era affaticata la critica) potrebbe essere appunto la storia singolare delle delusioni di uno spettatore e allacciarsi di misteriosi rapporti all’anticipata commemorazione antica di un cervello lombrosiano.

Ma Amleto più che la sconfitta di un uomo nasconde, pur attraverso autobiografiche debolezze e confidenze, il dramma di un popolo che si sfa; il disgregarsi della sua unità di governo e del suo intimo spirito animatore. Shakespeare è superiore alle contraddizioni e ai limiti del principe danese (ossia vero poeta) solo in quanto afferra e contempla un dramma universale con una visione storica che è talvolta ironica, talvolta poderosamente tragica.

Nella solennità della prima scena il pensiero che governa Orazio e Marcello è la preoccupazione e lo spavento per una sventura che si libri sul paese: i discorsi sono tutti pieni della nuova impresa di Fortebraccio contro la Danimarca; appare lo spettro del morto re al popolo, ai soldati, per un’intima esigenza del loro spirito che Shakespeare non esita ad esprimere in forma fantastica; appare armato perchè, di fronte all’impotenza effeminata del nuovo re, il pensiero di una sciagura e i pericoli di una guerra richiamano alla memoria le conosciute virtù militari.

Accanto a questa aspirazione eroica un’impotenza attuale, precisa e inesorabile nella seconda scena. È chiaro che il Re, la Regina, Polonio, i cortigiani, dovendo vivere di questa incapacità, dovendo arrestarsi alla sola esigenza dell’azione, sempre minori di ciò che la storia si aspetta da essi, non possano avere un carattere, una personalità eroica, non possano dominare. Sono materia che si diffonde nell’atmosfera epica a profumarla della propria passività; non hanno coscienza tragica di ciò che li attende: il poeta li penetra e li chiarisce nella loro funzione esteriore di cose.

In questo disfacimento soltanto Amleto ha una coscienza e una personalità: si riflette nella sua sorte la psicologia del mondo che lo circonda.

Amleto è un poeta mancato, che tratto a vagheggiare una azione pratica vi tenta un ultimo canto e miseramente fallisce per il frammentario intellettualismo della sua scomposta fantasia. È assurdo cercare in lui le contraddizioni della volontà perchè Amleto non ha una volontà. Costruisce penosamente, irato, ipersensibile, incapace di seguire le linee della sua obbiettivata fantasia. Ha una superiore coerenza nell’ironia con cui annulla se stesso, ha i suoi limiti nell’animo di eterno letterato: nel terzo atto (specialmente nel discorso coi comici) la finzione è definitivamente la vera realtà, la sola per cui egli possa svegliare il suo entusiasmo e lasciarsi conquistare dal pensiero de11 azione. Lo stroncano le sue tendenze metafisiche: egli non può operare perchè non sa fermarsi ai casi concreti, singolari, e ad ogni istante sente il bisogno di salire ad una affermazione generale che non è una soluzione del suo caso, ma un modo di dimenticarlo. Non è vero che lo sviluppo di questa psicologia sia statico come pare al D’Amico; la misurata commozione del primo atto giustifica le ricerche metafisiche del secondo e del terzo che conducono Amleto alle estreme, insuperabili contraddizioni e all’affermazione integrale dell’arte retorica. Alla parentesi di rinuncia del quarto atto il quinto oppone la ineluttabilità del fato: la morte del re giunge come un imprevisto, ultimo fallimento del principe che lo deve scontare con la morte e con lo sfacelo del suo popolo (perciò tutti muoiono nella tragedia).

Shakespeare pare incerto tra una coerenza spirituale ironica di Amleto e una coerenza melanconico-pessimistica: il primo motivo più obbiettivamente tragico, il secondo nato da autobiografia sentimentale con intrusione di luoghi comuni della giovinezza focosa dell’autore. In questo contrasto stanno i limiti del valore artistico dell’Amleto.

Per Amleto il re, la regina, Polonio costituiscono il nesso empirico su cui s’inserisce la sterile azione; Ofelia e lo Spettro sono i protagonisti del mondo delle aspirazioni e degli ideali. Lo Spettro è lo sprone all’azione, il motivo eroico che appare senza continuità perchè solo episodicamente è sentito. Ofelia è il fantasma dell’amore che si conosce quando è scomparso. Creazione completa di cui si avverte armonicamente l’esilità e si penetra la funzione anche senza le postume confessioni di Amleto: ella è viva perchè non ha un carattere, perchè è un’apparizione, un sogno. Gravissimo errore estetico si nasconde nell’aver determinato i rapporti tra Laerte e Ofelia: l’esistenza di un fratello (di un fratello, ahimè, moralista e predicatore) dà troppa realtà empirica a una figura, per cui già il padre, necessario per un certo senso (perchè sia vinto e calpestato dall’amore, che si nega e si contraddice poi nella pazzia e nella morte), è, per un altro, ridondante, (per la purezza evanescente della fantastica Ofelia, figlia soltanto dell’assidua ricerca di Amleto). E Laerte (al quale è affidato il compito di uccidere Amleto: il popolo che nella sua ultima vibrazione eroica distrugge il suo ideale troppo ideale) non può esplicarsi serenamente nella tragedia e resta scarno e retorico come un sopravissuco (psicologicamente ed esteticamente) limitato ad una funzione di astratta eticità.

Ma qui il buon Zacconi potrebbe argutamente interromperci: così non la penso io, e se voi mi chiedete Amleto io vi rispondo chiamando con il nome fortunato l’ultimo trucco della mia scienza. E questa risposta avrebbe il plauso di Enrico Ferri come le complicazioni di Ruggeri troverebbero un apologista in Arturo Graf; nè una cronaca teatrale, registrato il compiacimento del pubblico, saprebbe che obbiettare. Infatti Ermete Zacconi non si risparmia, Ermete Zacconi strafà. Il povero Shakespeare aveva scritto nella prima scena il colore generale di crepuscolo del dramma per dare una situazione e un’armonia ai personaggi? Deplorevole sottigliezza. Isoliamo Amleto, facciamone un caso patologico, una romantica Cenerentola: così suggerisce la più elementare sapienza degli effetti. Dunque aboliamo la prima scena. L’incontro con lo spettro è un momento d’interruzione nel processo dell’au- -tocritica sognante eppure «si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi.» Doppio vantaggio se l’attore si deciderà addirittura allo spasimo di un svenimento. E nel secondo e nel terzo atto Zacconi si trova a suo agio nella commedia borghese della scoperta postuma dell’adulterio, e sa ricavare anche accessibili modelli di galanteria dai placidi conversari con un’Ofelia di carne. Solo i maliziosi consigli ai comici potrebbero indicare la misura del famoso soliloquio metafisico che bisogna ammirare appunto nella disinteressata serenità letteraria del ricercatore; ma un’enfatica disperazione suole sollecitare più naturalmente nelle riflessioni di un figlio disgraziato l’aforisma quotidiano come l’esaltata bestemmia. Non vi meravigliate dunque se Ermete Zacconi, che sa l’arte come pochi, ingenuamente si compiace di tenere esasperazioni e, noncurante di toni, cerca con cupa incontentabilità la ferocia e il delitto o comunque qualche fervore rumoroso dii espansione.

Logicamente e organicamente Macbeth, redento da Shakespeare insieme con la sposa per il suo ardore modernissimo verso l’assoluta attività, verso il defitto come fare, diventa una figura di delinquente comune che si stempera nei flebili versi di G. Carcano invece che nella robusta prosa di A. De Stefani o nella dimessa fedeltà di C. Chiarini. Otello è il geloso per superstizione che cade in deliquio nei momenti solenni se non ricorre ai procedimenti muscolari dei rovettiani disonesti. Lorenzaccio scorda nella paura isterica la sottile ironia e l’aristocratica duttilità dello scetticismo che l’ingenuo De Musset credeva di avergli ispirato. Il Nerone di Cossa diventa un buon tipo emozionante di ubbriaco codardo. Il semplice Corrado muore «proprio come all’ospedale». Anche Cavour nel quarto atto del furbo Tumiati può essere in preda all’epilessia, in pieno disfacimento fisico. Invece nel Nuovo Idolo starà bene una solenne lezione di medicina detta a gara con quella di igiene e di morale degli Avariati desanctisiani. Sovranamente cercherà di parlare nel Saul la tremula persona presa di odio anticlericale parodisticamente ateo e cadente dove per l’ si tratta di un eroe, suicida in completa religiosità. Anzi intensa commozione proveranno anche i più umili scorgendo il biblico eroe zacconiano nella contemplazione di un ideale di domestica tranquillità.

Solo una ragionata consolazione di chiarezza si conseguirebbe assistendo al desolato strazio della graziosa Desdemona. La tragica sorpresa di Shakespeare si direbbe ispirarsi senz’altro ad una rigida esclusione della gelosia. Il segreto di Otello è inesorabilmente più complicato. Egli uccide per un rito di purificazione, per una riflessa volontà di abolire il passato e di riconsacrare l’amore: «Tale ti serba, quale ora sei, dopo morta; e io ti ucciderò e ti amerò poi eternamente». La bacia prima di ucciderla, la bacia morente. Soffocandola non la trarrà dal suo altare d’innocenza: nè il sangue di lei sarà versato, nè turbata la tranquillità del suo candore. L’astuzia dell’artista sogna volentieri queste fantastiche redenzioni.

Per un uxoricidio coi fiocchi manca qui l’essenziale: la scenata e il ruggito dell’istinto. Quanto di potenza vo- -cale non perderà un Otello così poco «vero»? Fatemi scappare invece Desdemona discinta con grida e balzi del tutto naturali; fatemela giustiziare con la spada del guerriero Otello, e al posto del bacio ingenuo mettete il grido della vendetta: chi la vincerà per copia di geniali emozioni tra Shakespeare e il trionfante Ermete? Solo il più duro e inumano dei cuori esiterebbe nella risposta. E le obbiezioni presuntuose degli intendenti son nient’altro che falli d’ignoranza o chiacchiere di fantasticatori pronti ad affermare (oh goffe scoperte!) che la Desdemona di Shakespeare tanto poco intenda le leggi umane vere che possa tranquillamente parlare anche morta. (Così io avevo risposto alla diligente giustificazione medica offerta da Ermete Zacconi alle mie critiche: pare, secondo l’illustre attore, che la morte per soffocazione non consentirebbe per naturale legge fisica gli ultimi accenni della morente!)