La Nascita della Tragedia

Front matter

ct

ct ct ct ct ct ct fi ct ct ct ct

Indice

Indice-Sommario

ct

Apollo e Dioniso. — Sogno e realtà: l’artista e il filosofo. — L’occhio sereno come il sole. — Il mostruoso orrore e l’ebbrezza dionisiaca. — Il vangelo dell’armonia universale.

Gl’istinti artistici della natura: i greci e i barbari. — L’arte dorica e il filtro delle streghe. — L’onda ritmica e lo scoppio del ditirambo.

Gli dèi olimpici. — Sileno e la Moira. — La giustificazione della vita. — La ingenuità. — Lo specchio della bellezza.

L’apparenza dell’apparenza. — La liberazione nell’apparenza. — La misura e la dismisura. — Il misterioso consorzio.

e . — Il lirico: la musica come visione simbolica. — L’io lirico è l’io universale. — e l’essenza del canto. — Il genio e l’artista primigenio del mondo.

Il canto popolare è melodia primordiale. — La lingua e la musica. — La musica è apparenza della volontà. — È emanazione del cuore primigenio.

L’origine della tragedia. — L’idea di . — L’idea di . — Finto stato di natura e finti esseri naturali. — L’abisso dell’oblio. — La maga foriera di salute.

Il satiro e il pastore. — L’uomo genuino. — Lo spettatore trasfuso in attore. — II poeta trasfuso nelle immagini, il coro negli spiriti evocati. — La materia originaria della tragedia. — Il protagonista della visione. — L’apparizione del dio.

Il concetto della serenità greca. — L’enimma di Edipo. — La gloria di Prometeo. — Il mito prometeico e il peccato originale. — Il delitto è maschio, il peccato è femmina. — La giustificazione del giusto e dell’ingiusto.

Il vero eroe protagonista. — Il riso teogonico e il pianto antropogonico. — Il superamento dell’epos. — La morte delle religioni e la rinascita del mito.

La fine tragica della tragedia. — . Lo spettatore sulla scena. — La serenità dello schiavo. — Euripide e il pubblico. — I due spettatori. — Il secondo spettatore.

Lo sfratto a Dioniso e il nuovo demone. — L’epos drammatizzato. — Il socratismo estetico. — La predisposizione al pathos. — L’uomo in senno e i poeti ebbri. — Il nuovo Orfeo.

ed . — Contro il mero istinto. — Il demone socratico. — Il nuovo ideale della gioventù greca.

L’occhio ciclopico. — La condanna della tragedia. — Il dialogo platonico. — L’eroe dialettico. — Lo sfratto al coro e alla musica. — Socrate, esèrcitati nella musica!

I greci e la posterità. — La magnificenza contenta di sé. — L’uomo teoretico. — La ricerca della verità. — Il fine della scienza. — L’asse della storia universale. — Il prototipo dell’ottimismo teoretico. — La conoscenza tragica.

I due mondi dell’arte: la plastica e la musica. — e . — L’immagine immediata della volontà. — Le due universalità. — La musica e il concetto del tragico. — L’eterna vita della volontà.

La consolazione metafisica. — Il poeta parlante e il musico creatore. — La concezione teoretica e la concezione tragica. — La degenerazione della musica nella pittura musicale. — La pittura dei caratteri. — Il deus ex machina.

I tre gradi d’illusioni. — Cultura alessandrina, ellenica, indiana. — L’ottimismo illimitato. — e la cultura tragica. — Il fallimento della cultura: l’eterno affamato.

L’opera in musica. — Lo stile rappresentativo e il recitativo. — Il pessimismo della Chiesa. — Il melodramma è l’espressione del laicato. — L’eroe melodrammatico. — Il mero divertimento. — La musica tedesca. — Lo spirito tedesco e la grecità.

La cultura tedesca e il mondo greco. — La risurrezione di Dioniso. — Il canto veridico.

Apollo e il senso politico. — La mediazione tragica tra il romanum imperium e il buddhismo. — Gli stretti parenti della musica. — La missione del mito e dell’eroe tragici. — Il dramma perfetto e la sua musica. — La voce dell’intimo cuore del mondo. — L’inversione dei due divini linguaggi.

Il mondo individuativo e l’annientamento. — La confusione dell’estetica con la morale. — Lo schietto ascoltatore estetico e il critico. — La tendenza. — Il vero gusto.

Il prodigioso. — Il valore del mito. — La cultura storico-critica e la forza originaria. — Il mito e il senso dell’eterno. — Il nuovo alessandrinismo. — Il mito straniero. — Il mito patrio.

La fratellanza apollineo-dionisiaca. — Lo sfondo misterioso. — La gioia superiore. — La trasfigurazione tragica. — Il brutto e il disarmonico. — La dissonanza musicale. — La costruzione e distruzione. — Il cavaliero assopito.

L’incarnazione della dissonanza. — L’istante. — La bellezza rigeneratrice. — L’antica Ellade. — La gioia e il dolore: le due divinità.

Prefazione del traduttore

ct

Quando nel 1886 il Nietzsche, entrato nell’età matura, ebbe a rileggere questa opera succinta e rapida come una greca Artemide, composta più di tre lustri innanzi, a 26 anni, nel fiore della giovinezza, non le risparmiò censura: i suoi occhi «divenuti più vecchi, cento volte più logori, ma non per questo più freddi» le scoprirono, come il lettore vedrà nel Saggio di una autocritica, difetti e vizi di ogni sorta; ma il suo cuore, rievocando i giorni avventurosi e il tumulto del romito sentimento onde erano nate le pagine del tempo antico, non seppe tenersi dall’esclamare: «Che peccato, che quello che allora dovei dire, io non abbia osato dirlo da poeta!».

Cotesto grido del cuore ci svela il segreto del fascino che, davanti alla nebbia di oblio che già principia a coprire il lascito ideale di un ingegno eletto a grandezza e a sventura, attira ancora intorno alla Nascita della Tragedia la cu- riosità persistente, quasi che tuttora aspettasse qualche miracolosa parola dell’Autore, e l’ammirazione e il favore degli studiosi insieme e del pubblico, i quali, anche se si rifiutano di pensarlo, che questo piccolo volume è un capolavoro; sentono, che l’Ellenismo e Pessimismo non è un libro di scienza, bensì è il libro di poesia sgorgata dall’anima di un uomo, che con la passione dell’arte intesa da lui come l’espressione della volontà creatrice del mondo, volle alzarsi alla visione profetica di creazioni di arte e di volontà superiori a ciò che è umano e fuori dell’umano, e cadde pietosamente, come un eroe mitico, mito egli stesso del superuomo, nelle tenebre del pensiero spento innanzi la morte.

Libro non di scienza vuol dire, dunque, un libro falso? impiantato sul falso e riboccante di falsità? Tutto al contrario: nessun libro è tanto vero e ribocca di tanta verità, come un libro di poesia. Vero come sono veri i fantasmi della mente e le commozioni dell’animo, il suo errore inconsapevole (onde la sua fondamentale verità) consiste nello scambiare in buona fede le verità fantastiche e le sentimentali per verità reali, per percezioni storiche; ma precisamente quella perfetta buona fede, cioè l’immedesimazione profonda di chi pensa con ciò che pensa, del poeta col suo fantasma, non solo costituisce già per sé stessa una , ossia la verità di uno «stato d’anima» che nel momento che si produsse esisté davvero quale fu, sibbene im- plicitamente, se cotesta immedesimazione non si tenne alla mera intuizione di un’immagine balenata e fuggita, anzi ritenne l’immagine e vi elaborò un concetto logicamente svolto, essa deve anche, per necessità, portare in sé un’invenzione, una scoperta, qualunque ne sia, grande o piccolo, fecondo o infecondo, il valore. Perciò si è detto, che la vera poesia è klugdichtende, è «sapientemente poetante». Chi contempla nella propria fantasia l’immagine di Mosè eletto da Dio a legislatore del suo popolo sacerdotale, ha già argomentato e presunto in questa contemplazione il ragionamento, che l’aspetto di Mosè non può essere quello di un uomo comune; altrimenti egli si figurerebbe la faccia di un qualunque ignoto e non il sembiante proprio di Mosè; e cotesto ragionamento mena diviato alla scoperta morale, che gli uomini abituati a vivere nell’idea ardente, nello zelo di un grande dovere di umanità e di divinità, portano in volto la luce della propria missione che trascina le moltitudini e le guida a buon segno; e prepotenza di luce è la loro parola.

Il giovine Nietzsche, che intorno al 1870 insegnava filologia nell’università di Basilea, era pienamente persuaso di non appuntare ad altro l’intelletto, se non a quel problema della scienza che aveva condotto il vecchio alla soluzione della prima ; e invece, dando sfogo al sentimento che gli ferveva nell’animo, intuì una scoperta estetica di cui egli medesimo non comprese la grandezza sostanziale. A quel tempo, egli era un vero e proprio provinciale della scienza; e fu una fortuna; perché accade sovente, che coloro i quali, per «stare al corrente», dànno la caccia al Vient de paraître, sperperano le proprie virtù originali dietro la futilità delle mode e voghe scientifiche, si sviano dalla concezione dei veri problemi del tempo e, comunque, perdono in sostanza la freschezza delle proprie attitudini o possibilità creative. Era, allora, un provinciale della scienza, superstite dello Sturm und Drang e del periodo schiller-goethiano; un ritardatario, che nel problema grosso era rimasto tuttora al kantismo schopenhaueriano e andava ancora in cerca di una giustificazione del mondo, e nel problema minore, implicito però nel primo e imposto dal primo, era fermo su nell’atto stesso di oltrepassarlo, e confondeva la «serenità dell’arte» con la serenità della vita pratica. Tanto che tenne indispensabile appiccare una battaglia filologico-filosofica allo scopo di dimostrare, che il popolo greco era un popolo che aveva sofferto umanamente e soffriva, da quando era venuto al mondo in poi, come tutti gli altri. Ignorava, o quasi, lo , pur nutrendo per lui la ripugnanza comunicatagli dalla lettura delle opere dello ; e non sospettava di essere in ispirito un perfetto hegeliano, egli per l’appunto, il quale non sapeva concepire nulla che non si tenesse sulla dialettica degli opposti, argomentati espressamente come opposti: l’Uno primordiale e gl’infiniti fenomeni, il principio della realtà e il mondo dell’illusione, la scienza e l’arte, la confusione dell’istinto e la chiarificazione dell’apparenza, la tragedia e l’epos, la musica e l’immagine, la volontà e l’abnegazione, il pessimismo e l’ottimismo, Dioniso e Apollo. In che modo pensa Prometeo e ? in che modo ed ? il ditirambo e la cetra? Egli era tanto ingenuo, che la stessa affermazione del primitivo pessimismo ellenico, della sapienza di Sileno, che a lui pareva l’affermazione di un elemento essenziale per ripristinare la verità storica della vita greca, in effetto non serviva punto a ripristinare la verità storica, sibbene serviva a confermare storicamente la perfezione di quel sognato mondo ellenico, che senza l’elemento pessimistico non sarebbe potuto essere perfetto, e che egli invece vagheggiava nella mente e adorava come perfetto in tutto. Grazie tante, diciamo noi: come si può concepire l’ottimismo senza il pessimismo? Valeva la pena di farci su una disputa? Se non che, a lui occorreva dare il peso necessario all’ingrediente pessimistico, appunto perché gli bisognava far rilevare in tutte le sue parti quanto era bella e sublime quella meraviglia di mondo greco, che gli ardeva l’anima giovanile. Generosa ingenuità, che annebbia in lui il senso storico, fino a fargli apparire la civiltà ellenica tutta un nitore di marmi, tutta un’armonia d’idee, di musiche, di eleganze; la civiltà ellenica incomparabilmente superiore alla civiltà cristiana; la vita greca, se non proprio un paradiso, certo, però, enormemente migliore della nostra vita mo- derna! Fino a fargli scordare, a lui grecista dottissimo, che la vita greca rese possibile, e possibile precisamente ad Atene, la bruttura dei trenta tiranni. La nostra vita moderna non ci consente nemmeno d’immaginare un capo di stato, sia pure un tiranno, il quale, andato in una casa a rubare, arriva persino a strappare gli orecchini dagli orecchi della padrona di casa. Cotesta meschina lordura di , oggi, non la fanno più i nostri ladri di professione.

Similmente la musica greca non poté essere per nulla la manifestazione elevatissima di arte presupposta dal giovine filologo, il quale, collocandola nel suo sviluppo alla stessa altezza della poesia tragica, se la figura arrivata tecnicamente ed esteticamente al medesimo grado di perfezione. L’arte non significa semplicemente ciò che si agita dentro e dentro rimane (sogni, fantasie, pensieri taciuti, ma che pure, implicitamente, si palesano nel tenore del carattere di ogni singolo uomo); anzi significa espressamente ciò che : suppone, dunque, il modo di venir fuori; vale a dire una tecnica che varia, sì, secondo il contenuto interno e secondo ogni singolo uomo, ma che esige i mezzi correlativi; mezzi che, in ogni caso, non escono dalla cerchia delle immediate possibilità umane. In una regione dove la natura geologica del suolo non offre altra pietra che il granito, lo scultore che crede di riuscire a esprimere nel granito il suo fantasma ideale, non è un poeta raffinato della forma, uno statuario conscio e in- namorato delle virtù plastiche e dell’incantesimo del corpo e delle vestimenta; è un artefice a linee fondamentali e sommarie. I poeti della pietra presuppongono il marmo e l’alabastro. La lira, la citara, il barbito, la forminge, l’arpa, la magadis, il salterio, l’aulo, la salpinge e via dicendo, erano senza dubbio strumenti, che nelle mani di un popolo dotato di un così squisito buongusto come il buongusto greco, consentivano armonie degne della spontanea armonia insita nella stessa favella ellenica: ma non è a parlare di musica nel senso nobile, nel senso come la intendiamo oggigiorno. Anche oggi la nostra chitarra e il nostro mandolino non sono strumenti musicali. Per noi moderni la musica non è possibile e non sappiamo concepirla fuori del . È probabile, che gli strumenti greci offrissero la conformità di un press’a poco; tanto più che il metallo e l’estensione della voce umana, e bastano a provarlo l’alfabeto e il tono della lingua, furono gli stessi che i nostri; se, però, l’arte musicale fosse salita all’eccellenza perfetta che importa necessariamente, oltre il meccanismo della scrittura, la padronanza completa della tecnica dei suoni, la gamma e il tono, il tempo e la divisione, l’accordo e il disaccordo, ossia, in una parola, l’armonia e il contrappunto, non è verosimile che di tanto lavoro d’intelligenza e di tanta perizia non si sarebbe conservato documento né traccia sicura, e non si sarebbe nemmeno tramandata la memoria. Come le maggiori tragedie, anche la musica, la partitura, quale si fosse, di quelle tragedie sarebbe arrivata fino a noi. Tutto ciò che nell’umanità tocca il fastigio, rimane imperituro, perché è indispensabile allo spirito umano; e non si può scordare e non si scorda di fatto; e anche il resto, che sembra cadere nell’oblio, in realtà passa interamente trasfuso e assorbito in quello che impropriamente chiamiamo , e un bel giorno riprende dal fondo atavico il moto vitale, e quando è venuto in forza e potere non si sa precisameute di dove sia germinato.

E proprio questo sembra che, abbandonandosi al sogno di una musica sublime dell’Ellade, abbia presentito e abbia voluto dire il giovine provinciale della scienza; il quale però ridondava di un geniale talento, e, chiuso nel suo mondo intimo, nella sua provincia mentale, principiò col capire, che, ad onta della presunta «serenità greca», l’intera coscienza della vita, dolore-piacere, infermità-sanità, lavoro-riposo, male-bene, brutto-bello, pessimismo-ottimismo, non mancò ai greci, come non manca di fatto a nessun popolo; e non importa nulla se non è sistemata scientificamente, come, secondo la tradizione, tentò pel primo di fare con la sua dottrina dei diastemi, ispiratagli appunto dalla similitudine del tempo e della battuta, oltre che da quello che oggi chiamiamo il «punto coronato». Ma qual era quel mondo geniale in sobbollimento, quella solitaria provincia mentale, donde il giovinotto corazzato di grecità si apparecchiava alla conquista di un dominio di verità filosofica, che gli sarebbe sopravvissuto? In quel mondo giovanile è già tutto il Nietzsche degli anni di poi, della pienezza virile del pensiero, fino al pietoso declivio dell’; ma non dobbiamo uscirne minimamente, se ci preme d’intendere a pieno l’idea protagonista e imperitura che sovraneggia sulle seconde parti caduche della Nascita della Tragedia: l’opera successiva non esiste ancora; e noi abbiamo l’obbligo di attenerci unicamente a ciò che già esiste, compiuto o in gestazione.

Quel mondo, contrariamente alla persuasione di quegli stesso che se lo era creato e ci viveva dentro, in verità non aveva proprio niente a vedere, nella sua essenza fondamentale, con l’antica Ellade: l’Ellade costituiva meramente la costruzione decorativa irresistibile, che lo faceva bello e vittorioso quanto altro mai, e che lo avrebbe necessariamente imposto alla realtà: vale a dire, in sostanza, un mondo astratto, sognato come paradimma ideale, come modello di ciò che, secondo il generoso sognatore, sarebbe dovuto essere il nuovo mondo germanico moderno, svolto per filo e per segno al cenno della mitica bacchetta corale dello «spirito tedesco».

Cotesto mondo paradimmatico, costruito dalla fantasia del giovine Nietzsche, è impiantato sulla coscienza piena e assoluta che ogni singolo uomo, in quanto vero , e non servo o gregario di moltitudini, della realtà. Ogni deve essere un eroe che conosce a fondo la realtà, e la guarda in faccia impavidamente e la affronta, quale si sia. Ma quale è, di fatto, cotesta realtà, la cui conoscenza esige la volontà magnanima degli eroi uccisori di draghi, sfidatori e trionfatori della nemica perversità della natura? Qui lo spirito giovanile di Sturm und Drang, credendosi avvalorato dall’autorità di e di , si avvisa di ragionare così. La coscienza della realtà sarebbe impossibile acquistarla, se a raggiungerla non vi fosse altra via che quella aperta e seguita dalla scienza; giacché la scienza, come ha dimostrato Kant nella , ci abilita a conoscere la superficie sensibile, l’ delle cose, e non già il loro , la loro essenza intima. Intimamente noi conosciamo solo le funzioni formali della nostra ragione, ossia il congegno razionale per cui virtù apprendiamo il complesso universale dei fenomeni in modo che ciascuno vi trovi il suo posto ; e appunto perché il posto di ciascuno è necessario, la conoscenza che ne abbiamo è, fenomenicamente, , e costituisce la . La quale, dunque, è una costruzione della nostra ragione; e ci dice il vero non solo in quanto le sistemazioni scientifiche rispondono alla genuinità essenziale e funzionale dell’attività della ragione, ma in quanto la funzione formale della ragione presuppone come contenuto , presuppone la quale fenomenicamente è, quindi, essa stessa una costruzione della ragione. È superfluo rilevare, che il giovine Nietzsche, oltre che ignorare affatto la del , non tiene conto dello svolgimento successivo del pensiero kantiano nelle Critiche posteriori, né di e tanto meno di : per egli intende esclusivamente le scienze astratte e le empiriche; cioè precisamente quelle, che si capisce bene che non possono darci la cognizione dell’essenza delle cose, perché o vertono, come le matematiche, su astrazioni del nostro intelletto, in cui non c’è altro da fare che rinvenire i rapporti quantitativi, oppure sui fenomeni naturali, la cui conoscenza si riduce tutta alla classificazione condotta secondo l’ingenito principio meccanico di causalità. La situazione perciò sarebbe disperata; l’«in sé» delle cose, l’Uno primigenio autore del cosmo, il noumeno kantiano nascosto dietro il fenomeno sarebbe un enimma insolubile per la scienza, che nella sua forma socratica e alessandrina e culturale si crede, conoscendo i fenomeni e la loro concatenazione, di aver conosciuto tutto il conoscibile, se non venisse a svelarci cotesto Uno primigenio, cotesto «in sé», e a svelarci il modo come ci si rivela. L’Uno primigenio è il Wille, la volontà creatrice del mondo dei fenomeni, e la voce con cui ci parla e ci si rivela, perché sale direttamente dal cuore dell’Uno primigenio, dal cuore della Volontà universale, è .

Figuriamoci un uomo, che sia un pittore nato, che abbia nell’animo il senso del colore, che abbia, per così dire, anche il temperamento e il carattere impastati di senso cromatico, e che in ogni cosa che lo circonda e di cui sente parlare e in ogni fatto presente e passato non colga e non intenda e non capisca altro che il colore; e figuriamoci costui, che un bel giorno venga a sapere, che un grande filosofo ha sentenziato che la luce, vale a dire il colore, è l’anima del mondo; or bene, ci stupiremmo noi, se cotesto pittore nato si mettesse di botto anche lui a filosofare, diventasse un filosofo sui generis, e sostenesse con tutto l’ardore di una persuasione irrefragabile, con tutta la forza di verità della sua vita, sostenesse e proclamasse che il colore è l’essenza del creato, e che la scienza del colore è la chiave magica che apre il mistero dell’universo? Negli anni procellosi, affascinanti e pur così duri a passare, della giovinezza, ricorrono periodi in cui la sensibilità all’arte, specialmente alla poesia e alla musica, è esasperata fino al parosismo, fino alle forme morbose, che travolgono all’Orco tante generose alme di eroi mancati: i Chiari di Luna, i Notturni, le Pastorali, le Marce Eroiche aprono l’arrolamento dei monaci e dei suicidi non meno di quelle povere innocenti che sono Giulietta, Ofelia, Lotte, Mi- gnon, Nerina, Silvia, creature del sogno che la poesia ha fatto reali e immortali, come ha fatto reali e immortali le armonie sognate nei raccoglimenti puri dell’anima. Senza andare alla rifrusta dei soliti aneddoti, che il più delle volte menano al solito convenzionalismo congetturale letterario, arguiamo fino a qual segno il giovine Nietzsche fosse sensibile alla musica, da ciò che egli stesso dice a proposito del . Dice, che se non soccorresse Apollo salvatore, ossia se non ci fosse la visione rasserenante dello spettacolo drammatico; se si ascoltasse la sola musica senza l’ausilio dell’azione scenica, non si reggerebbe alla potenza dionisiaca del terzo atto del Tristano, si morrebbe. Una così passionata capacità di sentimento musicale ci fa comprendere che cosa dové avvenire nella mente giovanile dello studioso, quando apprese la prima volta la teoria schopenhaueriana della musica; ci fa comprendere, se il filosofo giovinetto abbia potuto un solo istante dubitare, che il suo cuore messo in ispasimo e struggimento dalla divina Euterpe, non fosse rapito in tal vertigine di gioia e di angoscia perché fremeva tutto alla voce rivelatrice uscita dalle segrete latebre del cuore stesso del mondo! Apprendere quella teoria e sentirla subito come una rivelazione, che spiegava l’intimo arcano del proprio sentimento musicale che altrimenti pareva inesplicabile; apprendere la teoria e farla propria, era naturalmente tutt’uno. Per due lingue di fuoco l’ac- costarsi è unirsi. Non meno essenziale è, che il giovinetto filosofo era anche un filologo imbevuto di grecità fino alle midolle, il quale giustamente non si capacitava come mai la pretesa «serenità greca» del e seguaci, che si spiegava davanti all’epopea e alla scultura e all’architettura elleniche, potesse poi conciliarsi con l’antica tragedia, che presupponeva una lunga e amara esperienza di turbamento cupo e tormento, e nembi e procelle dell’anima, e una sapienza della vita che è scesa giù negli abissi delle tenebre e del male, e perciò sa presentirne la trasfigurazione nelle altitudini di una luce indefettibile; presupponeva, in una parola, la scienza pessimistica della realtà del mondo, lo spirito del pessimismo. Or bene: chi mai apri gli occhi ai greci? chi li fece scientes bonum et malum? chi comunicò loro la conoscenza tragica? Tutto si chiarisce e si spiega: una volta che la «scienza» è impotente e che la sola e grande rivelatrice è la musica, la vera iniziatrice e maestra dei greci fu la musica; e il frutto immediato di tale iniziazione, la tragedia, è spuntato sulla musica: .

Forse nessun popolo sa, come noi italiani, quale alimento il fervore patriottico tragga dal fervore musicale. Quando andò professore a Basilea, il giovine Nietzsche, che da buon tedesco anelava e precorreva col pensiero la grande fichtiana patria germanica, già conosceva alcune opere di , dal e il ai Mae-

già nutriva in segreto il culto pel nuovo genio sorto non invano al suo popolo, e

veniva maturando confusamente la dottrina, formolata netta in séguito, che la nascita o la rinascita dello spirito musicale è per una nazione il gran prodromo, il segno dei tempi. Un giovine italiano, colto e geniale, che al sessanta fosse stato chiamato da e trattato come amico e fatto partecipe delle sue idee sull’arte e dei suoi disegni artistici, non sarebbe stato invaso dall’entusiasmo, non si sarebbe fermo nella persuasione, che il buon genio e l’avvenire d’Italia era nel genio della musica? Nietzsche fu invitato da a Triebschen, divenne suo amico e familiare, gradito compagno di passeggiata, di conversazione e di sfogo. I tedeschi erano per ritrovare la loro patria antica: lo spirito della musica era risorto, e dallo spirito della musica rinasceva la tragedia; rinasceva dunque sulla vetusta e sacra terra aria la divina Ellade: i miti, i titani, i lottatori contro la natura, gli uccisori di draghi, i conoscitori delle tenebre e della luce, i sapienti del bene e del male, i consci operatori di là dal bene e dal male, gli eroi ritornavano: la nuova Grecia della modernità era la Germania.

Come si vede, il filo che il filosofo-filologo si traeva dal cuore e ne intesseva il suo mondo novello, scorre semplice e schietto come il filo del filugello, altrettanto nitido, altrettanto tenace e fragile! Posato sulla verde foglia del gelso, cioè sulla Grecia bella della sua fantasia, il filugello ha principiato il bozzolo: in che modo lo compie? Il modo non può essere che uno: seguire come modello lo stesso proprio corpo tessendo il bozzolo, e rinchiudervisi. Se l’essenza delle cose è , per la gioia di creare costruendole e ricostruendole senza posa, e per ricostruirle deve senza posa distruggerle; se il Wille primigenio non può godere la gioia della vita delle cose create, altrimenti che attraverso lo strazio della morte delle cose distrutte; se il suo essere è un continuo processo estetico di , che appaiono vive appunto correndo alla morte; se la realtà vera è cotesto spirito estetico di liberazione dalla morte nell’, nell’; è evidente, che la è esclusivamente , che la verità è esclusivamente estetica, che l’essenza del mondo e con essa il mondo rimane rinchiusa nel bozzolo di seta, nel bozzolo dell’arte, e non ne esce. Dire è dire ; la scienza non ha più ragion d’essere, non esiste più. Parimente è chiaro, che se la vita è un fenomeno estetico e il perché del mondo è l’arte, essa dev’essere affermata e goduta come tale con piena e intera coscienza; come arte, la vita dev’essere vissuta, elevata, sublimata in tutta la potenza e la magnificenza di cui è capace l’idea della bellezza, immortale come è immortale la Volontà primigenia, avida, in sostanza, non di altro che di bellezza. La scienza è buttata a mare, vale a dire è subordinata all’arte; il che è naturale, data quella concezione. E la morale? A mare anch’essa, è implicito. A noi, educati al pensiero del , il quale sostenne la verità, che l’arte e la morale rispondono a due attività affatto distinte e diverse della mente, fondate l’una sulla fantasia e l’altra sul volere, e che perciò il giudizio estetico non ha nulla che vedere col giudizio morale; a noi sembra naturalissimo, che, concepito il mondo come un prodotto fenomenico puramente artistico, concepito il decorso storico delle umane genti come un mero fenomeno estetico, la morale degli uomini, bene e male, perde completamente la sua essenza di universalità ed eternità, diventa anch’essa una contingenza che corre insieme col deflusso fenomenico delle cose umane. Per noi cotesto «di là dal bene e dal male» è naturalissimo, posta quella premessa. Ma il Nietzsche non aveva alcuna notizia, per lo meno allora, del pensiero italiano; e dunque, lasciando da parte la ritardataria inconsistenza e incongruenza della sua concezione, bisogna però riconoscergli questo merito di avere scoperta una verità: .

D’intuizioni geniali il giovine filosofo-filologo non ebbe solo questa; ebbe, tra le altre, che or ora vedremo, anche quella capitale, che il problema della «scienza» non si risolve sul terreno della «scienza». Tanto più noi oggigiorno abbiamo di che meravigliarci, come mai egli non si sia punto domandato: chi è la ninfa Egeria, che istillò nella mente di l’idea di un inconoscibile noumeno agente sotto il conoscibile fenomeno? chi è il dio onnisapiente, il quale rivelò a che il principio essenziale del mondo, l’Uno primigenio, è il Wille, la volontà? È indiscutibile che non può essere altro che uno; vale a dire è il pensiero umano, , che parlava nella mente dell’individuo Kant e dell’individuo Schopenhauer. È il pensiero che si rivela a sé stesso pensando sé stesso. E se il pensiero non è soltanto pensare, anzi è insieme , , ebbene, non risulta ad evidenza, che l’inconoscibile non esiste, giacché la scienza è appunto il ripensare ciò che il pensiero ha pensato e operato; la scienza è la , è la conoscenza di «questo mondo fatto dagli uomini»? Solo che, per ripensare ciò che ha pensato e ciò che ha fatto, bisogna che il pensiero abbia in sé l’insito potere di un’attività in virtù della quale esso lo evoca a sé medesimo e lo concreta davanti a sé medesimo come se lo è evocato; in virtù della quale, cioè, esso ; e bisogna che questa sua attività sia in lui distinta e autonoma, come sono distinte e autonome nell’unità della sua essenza l’attività conoscitiva e l’attività operativa. Senza cotesta distinta attività della , con cui il pensiero si realizza e si rivela a sé stesso come degl’infiniti atti nei quali si svolge la sua vita intima, come della propria vita intima; visione che è perciò la sua prima e fondamentale forma di conoscenza; senza la fantasia, cioè senza l’espressione, senza , qualunque sia il modo come il linguaggio sia reso, il pensiero non penserebbe, non sarebbe pensiero, non avrebbe coscienza di sé, non potrebbe né conoscere né operare. Vedere nel proprio intimo una data cosa è , dire nel proprio intimo quella data cosa: altrinienti come mai la visione sarebbe un atto concreto? come mai si vedrebbe? Qualunque sia il modo di parlare, rimasto interno o esteriorizzato con la voce, col suono, col colore, in quale guisa si voglia, . Conoscere è, dunque, parlare; e anche l’operare implica, in questo senso, il parlare, il conoscere: come si opererebbe, se non si conoscesse ciò che si vuol fare, se non lo si fosse detto a sé stessi? è fondamentale, è implicito dovunque: il gesto del calzolaio, che con la mano esercitata alla lesina e allo spago dà un punto alla suola, in quanto il punto esprime esattamente che egli ne ha avuto prima di darlo, è un gesto essenzialmente , parlato col linguaggio della lesina e dello spago. Fantasia, intuizione, espressione, linguaggio sono dunque sinonimi: sono . Solo che il giovine Nietzsche non comprese e, dato il suo punto di partenza, non poteva comprendere la universale dell’arte. Ignorando il pensiero del quale, fuori d’Italia, si sviluppa nello e quale, ritornando in Italia, è portato a compimento per opera del , gli manca del tutto il terreno su cui cavare dall’ la scoperta dell’assoluta , la scoperta dell’. È qui il punto che illumina tutto. Quando il Vico intese l’universale fantastico, la favola, come della «storia ideale eterna», e vide l’attività fantastica effettuarsi egualmente nei «linguaggi mutoli» (geroglifici, insegne, blasoni ecc.) e nella poesia propriamente detta e in tutte le arti e nella schiettezza primitiva di tutte le lingue, in cui originalmente le «figure» sono modi elocutorii naturali e non rettorici, egli capi perfettamente, che la fantasia, cioè la poesia, cioè l’arte, è una realtà coessenziale e immanente della vita, e non già un elemento inevitabile sì, ma inevitabile soltanto come grado di transito a un grado ulteriore più alto della vita spirituale. Così fece lo Hegel, perché incorse nell’errore di concepire la fantasia artistica come ri-