Samuel Beckett dans les marges du surréalisme

Front matter

Samuel Beckett dans les marges du surréalisme

Ou l'écriture du rocking chair

Bernard-Olivier Posse

Table des matières

Remerciements VII Liste d’abréviations des œuvres de Samuel Beckett VIII

2 La méthodologie à l'estomac 23 1 Lecture surréaliste de Proust, lecture proustienne du surréalisme 2 Dream of Fair to Middling Women en exemple 50 3 Les traductions surréalistes de Beckett : du supplément à la défiguration 80

3 Le «less», l'objet et !’« objectless » 105 1 «A shape that matters » : pour une poétique du «-less» 105 2 «Chess game » ou «less game »: Murphy 122 3 «Aimant l'amour », ou le principe de falsification 149 4 ‘Wordshed, ‘misdiagnosed’ et ‘indifférence’ : Beckett et la poésie

4 Transition hors et dans transition 187 1 Watt ou l'asile verbal: interlude littéraire 191 2 Interlude pictural : le surréalisme, l’hystérie et indéterminé 208

5 Mythe du dédoublement de l’origine de l’œuvre beckettienne 243 1 Le mythe de la double origine de l'œuvre beckettienne 244 2 ‘Intercessions’ selon Samuel Beckett 263

6 Conclusion : Beckett ou l'écriture du rocking chair 273

Bibliographie 283 Index 295

Remerciements

Ce livre n'aurait pu être réalisé jusqu’à son terme sans le soutien indéfectible de ma famille, de mes amis et de mes collègues et mentors académiques. Je tiens ici tout spécialement à remercier mon directeur de thèse, Prof. Thomas Hunkeler, pour toute la liberté qu’il a su m’accorder durant mon travail et qu'il savait être l'atmosphère dans laquelle mon travail s'épanouirait au mieux ainsi que pour les conseils avisés qu'il a su me fournir lors des quelques problèmes auxquels ma réflexion a pu s'achopper ; mes deux examinateurs de thèse, Prof. Dominique Rabaté pour ses retours positifs et Dr. Mark Nixon pour ses conseils de recherche, son accueil aux archives beckettiennes et son enthousiasme à rendre public mon travail ; à toutes les personnes qui ont côtoyé mon chemin lors des différents colloques tenus. Un grand merci également à toute l'équipe de Brill, qui a su être patiente lors du remaniement et de l'émondation de cet ouvrage, notamment Dr. Christa Stevens et Dr. Carina van den Hoven, ainsi qu'au travail des typographes. Aux trop rares amis qui m'ont accompagné durant ce périple : Pieyre, Willy, Clémentine, Thomas. À mes parents et à l’aide pleine de ressources de mon papa qui a su faire preuve d’abnégation lors de sa relecture. Et finalement à Sabina, à laquelle va toute ma tendresse pour l'acceptation de ce si long travail, et à Aelys qui n'était encore qu'un flocon au moment de la première rédaction de cet ouvrage et dont j'attends l’avalanche que tu seras, assurément.

Liste d’abréviations des œuvres de Samuel Beckett

LoB LdB JOBS SBTA

Bande et Sarabande (traduction française de MPTK) Company

Comment c'est

The Collected Poems of Samuel Beckett : A Critical Edition The Complete Short Prose 1929-1989

Dream of Fair to Middling Women

Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment Eleutheria

En attendant Godot

Fin de partie

L'Innommable

Krapp’s Last Tape

Molloy

Mercier et Camier

Le Monde et le pantalon suivi de Peintres de l'empêchement Malone Dies

Malone meurt

More Pricks than Kicks

Murphy

Oh les beaux jours

Proust

Trois dialogues

Têtes-mortes

The Unnamable

Watt

Worstward Ho

Letters of Samuel Beckett (Edition anglaise des lettres de Samuel Beckett) Lettres de Samuel Beckett (Edition française des lettres de Samuel Beckett) Journal of Beckett Studies

Samuel Beckett today/aujourd’hui

Si une même œuvre est citée, dans le présent travail, dans les éditions de l’une et lautre langue et si son titre n'a pas été transformé par le biais de la traduction, la dénomination de la maison d'édition viendra à chaque reprise confirmer de quelle version il s'agit effectivement.

Introduction

« On the other hand, [Beckett] vigorously denied that his enterprise had anything at all to do with surrealist formlessness. »! Découlant de cette phrase qui apparait dans l'ouvrage de Lawrence Harvey Samuel Beckett. Poet and Critic, deux constats s'imposent. D'une part, elle énonce un jugement catégorique sur l'attitude de Samuel Beckett lui-même envers le surréalisme. D'autre part, elle émet une analyse tout aussi péremptoire sur la recherche surréaliste et sur sa configuration discursive : une écriture « formless », i.e. sans forme. Une information supplémentaire, cependant, sous-tend également cet énoncé; le discours indirect indique très clairement au lecteur que Lawrence Harvey rapporte en ce moment précis de sa monographie un propos tenu par Beckett en personne. Le premier terme du couple achevé par «on the other hand » construit, d’ailleurs, cette appréhension par la mise en forme d’un discours, pour sa part, direct. Voici l'extrait en question :

On one occasion Beckett said, “I write because I have to,” and added, “What do you do when T can't’ meets ‘I must’ ?” He admitted to using words where words are illegitimate. “At that level you break up words to diminish shame. Painting and music have so much better a chance”?

Si cette argumentation rejoint l’un des poncifs beckettiens par excellence, l'incapacité du langage à atteindre ce que la musique et la peinture, comme medium, offrent à l’artisteÿ, rien ny est dit cependant du lien que Beckett opère ici entre l'importance d’une expression, de cette expression qui n'a rien à dire, que tout empêche d'être énoncée, mais qui pourtant se doit de l'être,

1 Lawrence Harvey, Samuel Beckett. Poet and Critic, Princeton University Press, Princeton, 1970, p. 249.

Ibid.

Formulation notamment développée dans une lettre (fameuse) de 1937 adressée a Axel Kaun lettre sur laquelle la critique s'est beaucoup épanchée, et dont voici un extrait explicitant ce poncif: « Y creuser un trou après l’autre jusqu'au moment où ce qui se cache derrière, que ce soit quelque chose ou rien, commencera à suinter — je ne peux imaginer de plus noble ambition pour l'écrivain d’aujourd’hui. Ou la littérature doit-elle être la seule a être laissée en arriére sur cette vieille route puante abandonnée depuis longtemps par la musique et la peinture ? » LdB, tome 1, p. 563.

This is an open access chapter distributed under the terms of the CC BY-NC-ND 4.0 license.

et du « sans forme » surréaliste tel qu’il est ici asserté avec force et sans autre considération argumentative.

Lawrence Harvey, à la suite du paragraphe cité ci-avant, s'échine malgré tout à créer un lien entre les deux termes de ce couple, mais, ce qui importe bien plus à la réflexion qui se déroulera dans le présent travail, c'est l'ouverture, par ce qui s'appréhende toutefois comme une fermeture, d’une discussion, dans la parole de Beckett, entre le mouvement surréaliste et sa propre écriture. Pourquoi en effet cette mention du surréalisme intervient-elle à ce moment d’un exposé sur le jeune Beckett, moment où le cœur de la nouveauté apportée par Beckett dans sa réflexion sur l'écriture est lisible ? On connaît le devenir critique de la, ainsi nommée, lettre allemande, écrite en juillet 1937 et adressée à Axel Kaun, depuis sa parution dans Disjecta : Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment, considérée encore jusqu'à maintenant comme un manifeste prémonitoire de la poétique d'après-guerre de Samuel Beckett, de celle qui a écrit avec une célérité hors norme Molloy, Malone meurt, L'Innommable, En attendant Godot, pour ne citer que les textes qui ont cristallisé à eux seuls l'émergence et la maturité de l’auteur irlandais dans le champ littéraire français et francophone. Or, ce qui s'énonce dans cette analyse de Lawrence Harvey est exactement ce que la « lettre allemande » affirme une première fois, sans pour autant construire des rapports — explicites tout du moins — avec le surréalisme. L'œuvre beckettienne peut ainsi être mise à la question, peut être mise en questions, se résoudre même en questions, mais nullement en questions uniquement rhétoriques à fonction purement oratoire*, car ces questions seront des questions de type surréaliste : « Que cherche donc cet homme qui fait une tache sur la terre »5 ?

L'extrait de Lawrence Harvey a été choisi en raison de son caractère hautement impératif qui, s’il semble vouloir clore, pour le principal intéressé, un débat quant à sa filiation avec le mouvement français, peut également être la trace impensée d’une stratégie de réception de son œuvre, choisissant avec soin les repères bibliographiques qui ont aidé tant à construire son œuvre que son bagage intellectuel et esthétique, tracé qui peut dès lors infléchir la pensée critique vers les espaces où Beckett les emmène délibérément.

Peter J. Murphy, notamment, s’insurge à de nombreuses reprises sur la focalisation de la critique axée sur certaines notions telles que le « nothing to express » ou sur les qualités négatives inhérentes à l'œuvre de Beckett, inhibant

4 Nous empruntons ici, en la remodulant, une formulation de Beckett lui-même, issue du texte critique « Les Deux Besoins » (Dj, p. 56).

5 Paul Éluard, Œuvres complètes, tome 1, Gallimard/Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1968 p. 312.

la critique, et que l'introduction à son Beckett in Popular Culture résume avec force :

On the contrary, as I have argued throughout my critique of Beckett criticism, the assumption of such a “consensus” is itself highly debatable : we need in fact to consider a “Copernican Revolution” of sorts in Beckett studies whereby more affirmative dimensions of the Beckettian enterprise need to be taken into accountf.

Or, c'est précisément suivant une perspective similaire que s'engage ici une réflexion sur le devenir surréaliste dans l’œuvre beckettienne. Si le surréalisme vient à l'esprit de Beckett lorsqu'il s’agit de s'expliquer sur une notion telle que le «nothing to express », le critique est en droit de penser que quelque chose travaille à cet endroit; que si résistance il y a, elle est le signe d’un trouble à rendre clair.

L'expression de « surrealist formlessness », si elle peut effectivement être appréhendée comme étant du fait de Beckett et non de Lawrence Harvey, est symptomatique de l'attitude de l’auteur irlandais. Non seulement elle atteste de l’ignorance dont Beckett fait preuve dans son acceptation de la place du mouvement d'avant-garde français dans son évolution d'écrivain — qu'elle soit positive ou négative — composée d'acceptation et d'adaptation ou de rejet ; mais elle témoigne également, tout à l'inverse, du surréalisme comme pivot et point d'attache pour se situer dans un questionnement esthétique ou fixer sa place dans le champ littéraire — ce qui peut être établi sans que le mouvement ait eu une influence de rejet sur Beckett. Observer l'apparition du surréalisme dans un énoncé contraint à la nuance permet de questionner la paroi qui sépare l’auteur irlandais du mouvement français, non pas constituée de briques, mais s'apparentant bien plutôt à une membrane, à ce qui sépare certes mais qui demeure vivant, évoluant donc, poreuse au gré des infections du texte où le surréalisme devient visible, s'épaississant lorsque le texte beckettien semble immunisé contre tout organisme surréaliste extérieur.

Ces infections du texte beckettien, pour le dire ainsi, ont d'ores et déjà été approchées par certains critiques. Moins que d'infections cependant, il faudrait parler d’une forme de virus généralisé, puisque l’un des problèmes qui apparaît à la lecture des différents critiques s’appropriant ce sujet est celui d'un manque d'exemples textuels, au profit d'une réflexion à fondement analogique. Ce phénomène tiendrait-il peut-être au fait que la réception du surréalisme, avec le

6 Beckett in Popular Culture. Essays on a Postmodern Icon, éd. par PJ. Murphy et Nick Pawliuk, MacFarland & Company, Jefferson, 2016, p. 11-12.

temps et suivant l’histoire des différentes expositions surréalistes, soit surtout celui d’un mouvement pictural ? A fortiori dans le domaine anglo-saxon de la recherche beckettienne, puisque, malgré les efforts de quelques surréalistes anglais qui tentèrent de diffuser le surréalisme, il est à noter que « Herbert Read sees as the main cause for surrealism’s failure in England the fact that surrealism was presented as too exclusively a pictorial movement »?.

A ne prendre ainsi que l'exemple de Raymond Federman, il est remarquable d’apercevoir qu'il ne définit le mouvement surréaliste que par le biais d'une impression surréaliste dont la simple description tiendrait de valeur définitoire :

Can you see that picture, that absurd canvas ? One wonders how Murphy managed to tied himself in this fashion. Again a very surrealistic painting®.

Si, bien entendu, l'exposé de Raymond Federman joue précisément de cette sorte d’évidence qu'il a lui-même ressentie en comprenant que «it was not the meaning of words that really concerned Beckett, but the shape of language »°, il n'en demeure pas moins que l'énonciation d'un exemple et le ‘name-dropping’ d'autorité ne rend parfois pas l’image plus explicitement surréaliste pour autant:

And Pim and Pam and Pem crawling naked in the mud of How It Is with a stack full of sardines and tuna fish cans tied around their necks. Salvador Dali could not have done better!®.

Car il demeure bien un autre problème de taille, finalement, dès lors qu'il s’agit de comprendre l'influence surréaliste sur une œuvre quelle qu'elle soit, c'est celui de la circonscription, avant toute chose, de ce que peut être le surréalisme. Or, c'est précisément ce qui apparaît chez Raymond Federman, malgré sa facilité à outrepasser les frontières et les langues anglaises et françaises. Il n'est qu’à se reporter à un dernier exemple de ce même Federman pour appréhender cette problématique : « The novel Watt is full of such absurd surrealistic pictures »!l. Qu’indique cette courte phrase pour la problématique ici présente ? Rien d’autre qu’un trouble d’ores et déja présent dans le premier extrait

7 « Surrealism and England », J.H. Matthews, Comparative Literature Studies, vol. 1, p. 71. 8 « The Imaginary Museum of Samuel Beckett », Raymond Federman, symploke, vol. 10, 2002, p. 163.

cité de Federman, à savoir un rapprochement terminologique entre « absurd » et « surrealistic ». Or, la critique connaît très bien le rapprochement historique du théâtre beckettien avec le théâtre de l'absurde". Est-il ainsi judicieux, afin de témoigner d’un surréalisme inhérent à l’œuvre de jeunesse de Beckett, de l'expliquer par le caractère qui contribuera par la suite à sa renommée, l'absurde ? De plus, si l'absurde paraît, chez Federman, porter à lui tout seul la caractéristique principale pour une reconnaissance du surréalisme, quelle serait la masse d'œuvres dans les bibliothèques modernes qui pourraient se voir attifer du qualificatif de « surréaliste » ? Certainement un nombre considérable qui n'aurait pourtant, tout au mieux, qu'une vague accointance avec le mouvement d'avant-garde qui fut bien plus qu'un simple vecteur d’acceptations d'images enchevêtrées.

Cette maladresse terminologique révèle ainsi surtout une difficulté d’approche du surréalisme dans l'œuvre beckettienne. Car si l'article de Federman remonte déjà à 2002, un plus récent ouvrage, daté de 2017 celui-ci, exprime également un même achoppement. Quand bien même ce livre reviendra dans la suite de cette introduction, Surreal Beckett. Samuel Beckett, James Joyce, and Surrealism d’Alan W. Friedman se doit également d'être cité ici, ne serait-ce qu'en raison d’un titre révélateur.

En effet, Alan Friedman participe d'un même trouble quant à l'approche d'une problématique surréaliste dans l'œuvre de Beckett par l'appellation « surreal ». Si cet adjectif est certainement moins marqué que celui de « surrealistic » pour caractériser une spécificité surréaliste à l'œuvre et marque déjà une certaine nuance face à l'étiquetage vigoureux et péremptoire qu'avait Federman, le trouble instauré ici accomplit encore par la présence de James Joyce dans cette monographie. Immiscer James Joyce sous la bannière d’un Beckett « surreal », serait-ce une manière de déconstruire l’histoire littéraire afin de rapprocher ce qui finalement a été, peut-être à tort, considéré comme séparé ? A l'instar de la revue transition (1927-1938) dirigée par Eugene Jolas qui s'est échiné à mélanger d'une manière unique surréalisme francophone et

12 Cf. Llewelyn Brown, Beckett: Les fictions brèves : Voir et dire, Minard, Paris, 2008, et sa contre-partie, l'ouvrage de Monique Borie, Mythe et théâtre aujourd'hui : une quête impossible ? (Beckett - Genet - Grotowski — Le Living Theatre), Nizet, Paris, 1981, qui analyse le théâtre de Beckett sous la coupelle du théâtre de l'absurde, à savoir, p. 8: « Ce qu'on a appelé le ‘théâtre de l'absurde’ représente, de ce point de vue, une forme qui inscrit dans ses structures mêmes la dégradation des mythes vécus, de l’ancienne représentation du monde, et qui s'épuise a dire le sens et l’ordre perdus, à invoquer et refuser l'impossible unité. [...] Théâtre de la fêlure de l’ancienne vision du monde, et de la fêlure du Je, il assume jusqu'au bout les cassures du sens et d’une identité que seule la transcendance impossible pourrait à ses yeux fonder, en rétablissant le temps dans ses gonds. »

modernisme anglo-saxon, Friedman tente d’aplanir les distinctions formelles entre ces deux mouvements que ne distinguent peut-être qu'une aire géographique, voire même qu'une langue, lorsque ce modernisme anglophone s’accomplit en territoire surréaliste, à Paris même.

Demeure cependant, face à ce rapprochement tenté par le critique, la barrière quAndré Breton a construite lui-même entre surréalisme et James Joyce. Celui-là, non content d'appeler au surréalisme des spectres du passé (Swift, Novalis, Nerval), dénie cependant le droit de ce qualificatif à des hommes de lettres qui furent parfois si proches des tentatives surréalistes. Car si les tentatives furent si proches, c'est précisément qu'elles ont été le fait d’« hommes de lettres », et c'est là que s'appréhende le grief surréaliste à l'encontre de James Joyce, même s’il a fallu attendre 1953 et Du surréalisme en ses œuvres vives pour voir apparaître le nom de Joyce sous la plume de Breton :

Ce besoin de réagir de façon draconienne contre la dépréciation du langage, qui s'est affirmé ici avec Lautréamont, Rimbaud, Mallarmé — en même temps qu'en Angleterre avec Lewis Carroll — ma pas laissé de se manifester impérieusement depuis lors. On en a pour preuves les tentatives, d'intérêt très inégal, qui correspondent aux « mots en liberté » du futurisme, à la très relative spontanéité « dada », en passant par l'exubérance d’une activité de «jeux de mots » se reliant tant bien que mal à la « cabale phonétique » ou « langage des oiseaux » (Jean-Pierre Brisset, Raymond Roussel, Marcel Duchamp, Robert Desnos) et par le déchaînement d'une «révolution du mot » (James Joyce, E.E. Cummings, Henri Michaux) qui ne pouvait faire qu'aboutir au lettrisme. [...]

On est là, comme on voit, devant un tout autre projet que celui qu'a pu nourrir Joyce, par exemple. Plus question de faire servir la libre association des idées à l'élaboration d'une œuvre littéraire tendant à surclasser par ses audaces les précédentes, mais dont l'appel aux ressorts polyphonique, polysémantique et autres suppose un constant retour à l'arbitrairetS.

Or, ce « tout autre projet » que fut celui de Joyce, les études beckettiennes sont bien placées pour savoir à quel point il a influencé le jeune Beckett qui, d’un regard empli d’auto-analyse, s'insurge contre sa propre écriture de « Sedendo & Quiescendo » dans une lettre envoyée à Charles Prentice, datée du 15 août 1931:

13 André Breton, Manifestes du surréalisme, Gallimard/Folio essais, Paris, 2008, p. 165-167.

Vous avez raison pour mon « Sedendo & Quiescendo » un peu déséquilibré, bien que le titre soit censé englober aussi la section suivante : « They go out for the evening ». Et bien sûr ça pue le Joyce malgré mes efforts les plus sérieux pour le doter de mes propres odeurs. Malheureusement pour moi c’est la seule manière d'écrire qui m’intéresse!*.

«Ça pue le Joyce ». Soit, mais, selon le rapprochement accompli par Alan Friedman, est-ce à dire que «ça puerait le surréalisme » également ? Rien n'est moins sûr cependant, puisque d’autres critiques, tout aussi prolixes dans la recherche beckettienne, ont fondé la critique de l'œuvre beckettienne en accréditant la position de l’auteur irlandais face au mouvement français. Il en va ainsi de James Knowlson dont l'avis sur cette problématique, en bon continuateur officiel de la stratégie de réception de l’œuvre beckettienne, semble assez ferme pour qu'il s'établisse sur un unique argument :

Quant à la poésie, malgré la mort de Dada, le Second manifeste du surréalisme d'André Breton paraît en 1930 (le premier a été publié en 1924), et des revues à petit tirage publient toujours les poèmes de Tzara et Crevel, de Breton et d’Eluard. La froideur sinon l'hostilité avec laquelle les surréalistes — à la notable exception de Soupault — ont accueilli la « révolution du verbe » joycienne empêche Beckett de se sentir proche d'eux, mais il est sensible à l'atmosphère vibrante d'inventivité et d'innovation qui entoure le mouvement.

Le point de vue du biographe officiel de Beckett est ici sous-tendu par une supposition qu'il nous faut remettre en question, à savoir le fait que Beckett fut enthousiasmé par la « révolution du verbe » joycienne au point de se couper d’autres expérimentations langagières, les expérimentations surréalistes étant ainsi rejetées à la définition d'une simple « atmosphère » d’« inventivité ». Si par ce terme d’« atmosphère » la critique peut percevoir tout l’implicite qui se dégage de la supposition de James Knowlson, pourquoi cette vague «atmosphère » n’aurait-elle pas eu la force d’un impact plus important que celui du rejet surréaliste de Joyce ? Limplication axiologique entre les deux énoncés (rejet du surréalisme de Joyce d'un côté et « atmosphère vibrante d’inventivité » de l'autre) ne pourrait-elle pas être renversée ? En effet cette introduction a déjà pu mentionner ci-avant la revue transition d’Eugene Jolas. Or quel fut l'objectif de cette revue sinon la synthèse — et la vulgarisation — de

14 LdB, tome 1, p. 172-173. 15 James Knowlson, Beckett, Actes Sud, Arles, 1999, p. 157.

plusieurs mouvements d'avant-garde au sein desquels le surréalisme tenait une place primordiale au vu du nombre de surréalistes qui y ont publié!® et James Joyce dont un essai sur ce qui n'était pas encore Finnegan's Wake, mais Work in Progress, ouvre le premier numéro ? Pourquoi, dès lors, Beckett n'aurait-il pas pu tenter une synthèse du même ordre que celle de transition dans son œuvre propre ? Une pensée qui n'est pas si étrange dès lors que l’on pense à la contribution de Samuel Beckett à la revue transition ainsi qu’à sa signature — quoique controversée! — du deuxième manifeste de la revue publié dans le numéro 21 de mars 1932.

De plus n'aurait-il pas été plus judicieux pour un Beckett qui ressent pertinemment dans son écriture une empreinte trop forte de Joyce de se distinguer et de se distancier de ce père trop présent par les apports d'un mouvement qui lui permettrait l'adoption de la langue d’un autre en même temps qu’une approche différente du langage ?

C'est ainsi selon cette perspective que l’on se doit d'accorder à l'ouvrage d'Alan Friedman l'optimisme d’une bouffée d'air frais qu'un projet tel que le sien peut amener dans les études beckettiennes, un projet qui, malgré son trouble, permet toutefois à la critique de s'ouvrir à nouveau à des problématiques qui semblaient, pour certains, définitivement closes. Il en va ainsi d’Edith Fournier qui précise au lecteur de sa préface du Proust de Beckett qu'il « ne se laisse séduire par aucune école, aucun mouvement. Curieux de tout, il observe, écoute, parle et partage mais il reste à l'écart de tout cénacle »!8; en quoi ce jugement ne serait-il pas également valable pour le cénacle entourant Joyce ?

Cette bouffée d'air frais, en outre, est celle que Peter J. Murphy appelait déjà de ses vœux dans son ouvrage de 1990, Reconstructing Beckett. Language for Being in Samuel Beckett's Fiction, lui qui mettait en perspective la possibilité d'un « autre » Samuel Beckett :

There is, however, the ‘other Beckett’ whose achievements need to be gauged against a very different literary tradition. Underlying my detailed

16 « transition enrichit la littérature américaine des apports d'une nouvelle avant-garde étrangère, le surréalisme » (Céline Mansanti, La revue transition (1927-1938) : le modernisme historique en devenir, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2009, p. 25). Les pages 21 à 28 du même ouvrage peuvent également être consultées pour une liste exhaustive des auteurs qui ont contribué à cette revue, liste parmi laquelle de nombreux surréalistes sont à dénombrer.

17 Cf. notamment Thomas Hunkeler, « La poésie est-elle verticale ? Remarques à propos d'une signature », SBTA, vol. 11, p. 416-424.

18 Samuel Beckett, Proust, traduit de l'anglais et présenté par Edith Fournier, Les Éditions de Minuit, Paris, 1990, p. 9.

examination of specific texts is the premise that Beckett more properly belongs to the tradition of the Avant-Garde, not as the term is defined in Anglo-American circles, where it is virtually synonymous with modernism-postmodernism itself, but in the sense advanced by Peter Bürger in which it is a historically conceived attack on the autonomous status of art and aims instead at a reintegration of art and life. For Bürger the Avant-Garde of the twenties and thirties was the first art movement to achieve full self-consciousness of the role of ‘art as institution’ and, consequently, the first significant historical challenge to the restrictions imposed by the subservient role of art as critic cum apologist of the status quo!®.

Par cette citation de Peter J. Murphy, un méme constat que celui opéré antérieurement a été avancé: le flou terminologique existant entre modernisme anglo-saxon et avant-garde européenne (dada, surréalisme, etc.)?°. Ce flou terminologique permet également de comprendre dès lors les différents rapprochements effectués entre des figures telles que James Joyce et des qualificatifs tels que celui de « surreal », appliqué à Beckett dans l'ouvrage d’Alan Friedman. Qu'en est-il toutefois des critiques qui dénient tout caractère surréaliste à l'œuvre de Beckett ?

James Knowlson, cristallisant jusqu’à présent le pôle négatif d'une hypothétique influence surréaliste sur et dans l'œuvre beckettienne, ne demeure pas un îlot esseulé contre une tempête critique qui voit dans le surréalisme le fondement même de la poétique beckettienne. Loin de là. De fait, de nombreux critiques assertent péremptoirement leur avis quant à une distance critique de Beckett face au surréalisme. Un tel jugement peut remonter aussi loin que l'article de Ruby Cohn intitulé « Surrealism and Today’s French Theatre » (1964). Alors que cette dernière tente d'accomplir une généalogie du travail théâtral d'auteurs communément rattachés à une éthique et une esthétique de l’absurde, notamment par le lien qui les unit aux essais et aux réalisations d'Antonin Artaud, elle déclare, lorsqu'intervient une brève analyse du théâtre de

19 Peter J. Murphy, Reconstructing Beckett. Language for Being in Samuel Becketts Fiction, University Press of Toronto, Toronto, 1990, p. XIV.

20 Afin de présenter ce trouble avec plus de force encore, voici un ultime exemple : « While this may be viewing the novel in the light of the later trilogy, it is certainly correct to say that in Murphy Beckett has combined the realism of Ulysses with the surrealism of the Wake. » (Barbara Reich Glück, Beckett and Joyce : Friendship and Fiction, Bucknell University Press, Lewisburg, 1970, p. 74). Exemple par lequel, une nouvelle fois, l'écriture se voit affiliée à un « surréalisme » qui n'a plus de nom qu'un certain caractère vidé de sa singularité socio-historique et esthétique propre.

Beckett : « Although neither Beckett nor Genet is sympathetic to Surrealism, both writers benefit from the receptive climate it helped create for the unconventional and shocking, as they benefit from Artaud's ideal of a theatre of cruelty »21. De la même manière que ce qui a pu être remarqué chez James Knowlson, s'observe ici le manque d'éléments textuels pour mettre en saillance une forte distanciation de l’auteur irlandais face au mouvement français. En parallèle à ce que James Knowlson qualifiera plus tard d’« atmosphère », l'influence surréaliste demeure ici cloîtrée dans une réflexion sur la réception de l'œuvre dénotée par un « climate ». De l’« atmosphère » au « climat», on remarque que la tempête se prépare bien plutôt du côté des détracteurs du surréalisme dans l'œuvre beckettienne.

Un même avis se retrouve également dans l'ouvrage de Pascale Casanova, Beckett l'abstracteur, dont le seul titre nous permet d'appréhender une ligne directrice de lecture qui empêche une approche surréaliste de l'œuvre de Beckett?2.

A côté de ces jugements axiologiques qui dénient au surréalisme une quelconque influence sur Samuel Beckett, un chercheur, cependant, se penche sur ces deux corpus avec un argument critique permettant de lire côte à côte les deux configurations textuelles :

Pas de métaphore, pas d'image, de la syntaxe: ce choix est inverse de celui, contemporain, du surréalisme et cela met en question une tradition qui classe, abusivement, le premier Beckett et Michaux dans la mouvance surréaliste, confondant sans doute surréalisme et marginalité :

Ma femme à la chevelure de feu de bois aux pensées d’éclairs de chaleur

C'est la plus légère des prépositions, de, à, qui relie les substantifs, les monte en épingle. Le surréalisme a popularisé la sensualité du substantif, mot arrété, mot plein, remis en vogue la notion de mot par nature poétique : le lexème roi. Au contraire, les textes de Beckett ou Michaux sont une mise en scène du morphématique, alors que la place de l'objet, le substantif, est laissée vide, indifférente : le texte est troué, manquent

21 Ruby Cohn, « Surrealism and Today’s French Theatre », Yale French Studies, n° 31, 1964, p. 163.

22 « Mais son refus clair de la naïveté réaliste ne l’entraine pas du côté du surréalisme : à plusieurs reprises et dans diverses occasions, il refuse les principes esthétiques des surréalistes, c'est-à-dire de l’art comme pur produit de l’imaginaire » (Pascale Casanova, Beckett labstracteur, Seuil, Paris, 1997, p. 129).

les noms qui pourraient énumérer les choses du monde ; comme ces silhouettes de foire, en carton, où reste en creux le contour de la tête, cette écriture articule et entoure une absence2°.

La critique est désormais en face d’une analyse textuelle plus conséquente que les précédentes, dans laquelle le principe génératif du texte permet d'être aperçu avec acuité. Cependant, les deux vers cités, incipit du poème d'André Breton « L'Union libre », outre qu'il fût par ailleurs traduit par Samuel Beckett pour le numéro surréaliste de la revue This Quarter en 1932, représentent un cas d'école du surréalisme. Ce poème, à propos duquel la suite de ce travail s'étendra plus longuement, a statut de manifeste poétique pour André Breton, mettant en parallèle l’une des thématiques-phares du surréalisme, l'amour, avec l’un de ses emprunts — détournés de sa réalisation thérapeutique — de Sigmund Freud, la libre association : « La construction litanique délivrée de tout élément narratif, qui rappelle peut-être la poésie de Saint-Pol-Roux, accorde au flux automatique son libre déroulement »24. Cependant, si André Breton a représenté, pendant que le surréalisme se construisait en œuvres et en histoire, la figure d’un pape et continue a posteriori d'être représenté ainsi — malgré des tentatives fugaces pour nuancer cette perception du principal théoricien du surréalisme? -, il apparaît de toute évidence que le surréalisme est un mouvement dont les personnes qui en ont constitué la force motrice sont disparates.