La magie réaliste

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La magie réaliste : objets, ontologie et causalité

Timothy Morton Traduction de Arthur Duhé

La magie réaliste : objets, ontologie et causalité

Introduction

Les objets sont plus proches qu'ils ne le paraissent dans le rétroviseur

La nature aime a se cacher

— Héraclite

J adore la dérangeante ringardise de la chanson de P. M. Dawn, « Set Adrift on Memory Bliss », et la vidéo qui l’accompagne, en particulier le long mélange qui présente la séquence issue de la chanson de Spandau Ballet, « True », laquelle confère à la mélodie sa colonne vertébrale!. La ringardise de la mélodie et de la vidéo est un peu menaçante, et elle a un écho particulier pour moi. Je l’ai entendue émanant encore et encore de la chambre de mon frère, l’été de l’année 1992, alors qu’il sombrait rapidement dans la schizophrénie.

C'était tellement triste de regarder Steve faire ça : c’était comme s’il disait aurevoir à son esprit. Il continuait à écouter cette musique, encore et encore. Et, bien sûr, c’est ce que la chanson fait : elle participe à un état affectif, à « la joie du souvenir », encore et encore, une façon de dire aurevoir à quelqu'un — ou de le garder à l’esprit, de ne pas le laisser partir. Nous ne pouvons pas vraiment être sûrs. C’est pourquoi la chanson est efficace. C’est une chanson de hip-hop, faite de bouts d’autres chansons, des reprises. La chanson est presque comme quelque chose que vous chanteriez sur un de vos enregistrements favoris, un objet chéri que vous jouez encore et encore.

Et bien entendu, ces bouts d’objets sont aussi élégiaques, aussi faits pour s’accrocher au souvenir de quelque chose s’estompant - lequel souvenir

est fidéle, est vrai - tout en sachant, pourtant, que vous étes en train de perdre quelque chose. Chérir une illusion, tout en l’embrassant pour lui dire aurevoir. J’ai trouvé ça, l’écoute que mon frère faisait de ce morceau, tellement poignant, mon propre souvenir que je chérissais de mon frère, que je ressasse et rejoue encore et encore, le récitant pour vous maintenant, comme un ancien rhapsode grec, les premiers rappeurs, ces types qui mémorisaient de longs morceaux d’Homère et d’Hésiode et, comme on le dit des musiciens, qui les interprétaient.

Le morceau est une lecture, une interprétation, d’une chanson de Spandau Ballet («True »), laquelle semble elle-même essayer de copier ou d’évoquer quelque chose, de faire justice à quelque chose, de la façon dont les hits qui sont top 1 le font souvent, comme s’ils étaient occupés à se citer les uns les autres dans quelque étrange paradis pour mélodies pop. Prince Be sait à coup sûr comment faire allusion à tout, de Joni Mitchell au morceau « Careless Whisper » de Wham !, à « Neutron Dance » des Pointer Sisters, à « Bonita Applebum » de A Tribe Called Quest, renommée de façon désuète « Christina Appelcake », à sa propre chanson « Reality Used to be a Friend of Mine ». Il y a même un cameo de Julian Lennon, dans son hommage à son père, « It’s Too Late for Goodbyes? ».

Vous pourriez presque croire que les objets perdus sont ici même — et ils sont ici même, sous la forme de couleurs, sons, mots — l’un dans l’autre comme les poupées russes : ce morceau inséré des Spandau Ballet, la plus ringarde des musiques néoromantiques (on y revient : néoromantique), déplacée dans l’étrange psychédélisme de P. M. Dawn, tout en recevant, en même temps, les hommages de ce dernier. Et pourtant, ces formes esthétiques sont à propos de l’absence, de la perte et de l’illusion. Quelque chose est parti, et mon fantasme de la chose est parti. Perdre un fantasme est bien plus difficile que perdre une réalité. Pourtant le voilà qui revient, ce refrain, repris sans cesse — du moins, durant les six minutes d’éternité que la chanson produit. Vous vous sentez à la dérive dans la fluctuation périodique de la présence, du présent, d’un présent qui est plein d’absence, d’hésitation, de souffrance. Dans cette mesure, Prince Be pourrait bien être la réincarnation de William Wordsworth.

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Les choses sont là, mais elles ne sont pas la : « That’s the way it goes ». La phrase suggére comment les choses fonctionnent, comment elles se réalisent, qu’elles ont déja disparu. Elles sont en retrait, pourtant nous en avons des traces, des reprises, des souvenirs. Ces reprises interagissent les unes avec les autres, elles interagissent avec nous, elles s’entrecroisent l’une l’autre dans une configuration sensible de l’espace. Et pourtant, les objets desquels elles émanent sont en retrait. Cela ne veut pas dire que dans tout objet il y aurait, disons, les sous-sections 1, 2 et 3, puis la sous-section mystère 4 (la section en retrait). Cette idée suppose que les objets peuvent être, d’une certaine façon, brisés en morceaux. Le retrait signifie qu’à ce moment précis, cet objet précis, en tant qu’aspect intrinsèque de son être, est incapable d’être quelque chose d’autre : mon poème à son propos, sa structure atomique, sa fonction, ses relations avec d’autres choses. Le retrait n’est pas une fermeture violente au reste. Le retrait n’est pas davantage le vide ou de vagues ténèbres. Le retrait est seulement l’indicible unicité de cette lampe, ce presse-papier, ce téléphone portable en plastique, cette mante religieuse, cette grenouille, Mars d’un rouge éteint dans le ciel nocturne, ce cul-de-sac, cette poubelle. Un secret ouvert.

Le titre de ce livre est un jeu de mots avec le genre littéraire du réalisme magique. À la fin du 20ème siècle, des auteurs tels que Gabriel Garcia Marquez développaient une forme d’écriture qui incorporait des éléments de magie et de paradoxe. Dans les récits du réalisme magique, la causalité quitte le fonctionnement purement mécanique, en partie pour résister a lapparente inévitabilité de l’impérialiste « réalité », en partie pour donner voix a d’indicibles choses, ou a des choses qui sont presque impossible a dire selon l’idéologie impérialiste. Le réalisme magique affirme que la réalité elle-même n’est pas mécanique ou linéaire en ce qui concerne la causalité. En effet, la causalité est une affaire secrète, et pourtant étalée en public — un secret public. La causalité est mystérieuse, dans le sens premier du grec mysteria, qui signifie les choses qui sont indicibles ou secrètes. Mysteria est un nom neutre pluriel dérivé de muein, qui signifie fermer. Mystère suggère donc un éventail de termes riche et ambigu : secret, clos, en retrait, indicible. Cette étude considère l’existence des choses comme liées à une sorte de mystère, entendu en des sens multiples : indicible, enclos, retraite, secret. Dans ce livre, j’utiliserai ces termes afin d’exprimer quelque chose d’essentiel à propos des choses. Les choses sont encodées. Mais la différence entre l’encodage habituel et l’encodage des objets est que celui-ci est indéchiffrable. « La nature aime à se cacher » (Héraclite).

Le titre La magie réaliste a aussi pour ambition de provoquer une réflexion quant au réalisme philosophique, l’idée qu’il y ait des choses réelles. Le réalisme est souvent considéré comme quelque chose de plutôt ennuyeux, alors que tout le panache et l’étrangeté est du côté antiréaliste du débat. Nous verrons que cela est loin d’être le cas. Le problème avec de nombreuses théories de la causalité est qu’elles suppriment un élément de mystère quintessentiel. Il semble élémentaire qu’une théorie de la causalité puisse mettre la « compréhension » à la place du mystère. Les théories de la causalité sont préoccupées de justifier les choses de façon à les démystifier. Une théorie de la cause et de l’effet vous montre comment le tour de magie fonctionne. Mais si quelque chose de crucial dans la causalité résidait précisément dans le tour de magie lui-même ?

Penser de cette façon signifie commencer à produire une vue de la causalité orientée vers l’objet. Si les choses sont en retrait de façon intrinsèque, de façon irréductible à leurs perceptions, relations ou usages, elles peuvent seulement s’affecter l’une l’autre dans un étrange espace en face d’elles, une région de traces et d'empreintes : une dimension esthétique. Prenons un exemple.

La chanson de P. M. Dawn, « Set Adrift on Memory Bliss » est douce de façon perturbante, et pourtant un étrange son coupe court à la douceur. Un son de glockenspiel aigu, qui revient régulièrement. Un son en boucle, comme le son d’une boîte-à-musique. Un son qui agace un peu. Les notes sont étranges, d’un ton curieux et dissonant, en comparaison avec le balancement réconfortant de l’extrait du Spandau Ballet. Comme un jouet d’enfant brisé, quelque chose d’un peu agaçant, quelqu’un d’un peu menaçant. Chatoyant alors qu’il tourne, un froid argent de mort, une absence d’affect. Pas de sang chaud dans ce son, c’est un objet coincé dans la répétition, atone, rappelant un peu les premières mesures de Pierrot Lunaire.

Cette rotation de la boîte-à-musique est le secret de toute la chanson — cette impression d’être coincé, de coexister avec ces procédés en boucle. Le chagrin est la photo d’un objet enterré profondément en vous : de temps à

Les objets sont plus proches qu'ils ne le paraissent dans le rétroviseur 17 autre, il relache quelques-uns de ses photons dans la circulation du sang. Le chagrin est l’empreinte de quelque chose qui n’est pas vous, la preuve archéologique d’un objet. Freud disait que l’égo est la trace des cathexis d’objets abandonnés‘. Comme un bloc de boue pétrifié avec une empreinte de dinosaure dessus. Comme un verre dont la forme serait modelée par des verriers, des cannes de verrier, et du sable de quartz en poudre. Toute trace esthétique, toute empreinte d’un objet, scintille avec l’absence. Les choses sensibles sont des élégies à la disparition des objets.

Ce son, cette froideur de boîte-à-musique cassée, c’est l’écho d’un monde non-humain. Un petit fragment d’inhumain, incrusté dans la chaleur douce et indigeste. Comme si vous pouviez faire disparaitre tous les autres sons sur l’enregistrement et que vous n’aviez plus que cela. Ça s’incruste. Pourtant, c’est tellement plus délicat, tellement plus enfantin, tellement plus scintillant, que tout le reste.

Est-ce que cela ne nous dit pas quelque chose a propos de la dimension esthétique, et de la raison pour laquelle les philosophes l’ont souvent considérée comme étant le royaume du mal ? La dimension esthétique est une place d’illusions, et pourtant ces illusions sont réelles. Si vous saviez avec certitude qu’elles ne sont que des illusions, alors il n’y aurait pas de problème. Mais, comme l’écrit Jacques Lacan, « Ce qui constitue le faux-semblant est que, à la fin, vous ne savez pas si cela est un faux-semblant ou pas.” » Vous ne pouvez jamais savoir avec certitude, vous ne pouvez jamais savoir si c’est une illusion. « Mais elle avait raison, je ne peux pas mentir ». Pourtant Prince Be est si conscient de la possibilité qu’il pourrait étre séduit par le souvenir : « Œil pour œil, espion pour espion, / les élastiques s’étirent avec un soupir de frustration... Jai des sentiments pour elle, j’en ai vraiment ». Je sais que beaucoup de choses sont vraies. La réalité est comme une illusion, en insistant sur l’ambiguité de ce comme.

Intense quoique goguenarde, la dimension esthétique flotte en face des objets, comme un groupe de clown inquiétants dans une peinture expressionniste, ou la représentation d’une performance dont on ne voit pas les limites. Prince Be le sent très bien quand il dit « Je pense que c’est une de ces choses déjà vues / Ou un rêve qui essaye de me dire quelque chose ... La réalité était autrefois une amie ». C’est une dimension qui rend fou pour mon frère, lequel trouve difficile de regarder des photos de Bouddhas souriants, parce qu’il pense qu’ils apprécient beaucoup trop la confusion. Ils ne sont pas tout a fait sincéres, quelque chose ne tourne pas rond avec eux, cette énigme de Mona Lisa pourrait bien dissimuler un vide, absolument rien du tout, ou bien un vide méontique, un néant. Seulement un sourire. Et s’il y a seulement des objets, si le temps, l’espace, et la causalité, comme je vais le démontrer, sont des propriétés émergentes des objets — si toutes ces choses flottent « en face de » ce qui est appelée la dimension esthétique, dans un espace non-temporel et non-local, ce n’est pas dans quelque au-delà, mais ici-même, comme un coup au visage — alors rien ne vient nous dire catégoriquement ce qui compte pour réel et ce qui compte pour irréel. Sans espace, sans environnement, sans monde, les objets et leur effets sensibles se bousculent comme des silhouettes malicieuses dans une mascarade.

Avec leur intimité claustrophobe, cette foule de choses expressionnistes, empêche quelque chose comme « l’idéologie de l’esthétique » de se former. Dans ce livre, l'esthétique n’est pas seulement une cerise optionnelle sur les objets, ni un service de rencontre qui les maintient les uns contre les autres (puisqu'ils sont ontologiquement séparés). En tant que contribution au projet de l’ontologie orientée vers l’objet (OOO), philosophie dont le fondateur est Graham Harman, ce livre libère l’esthétique de son rôle idéologique d’entremetteuse entre le sujet et l’objet, un rôle qu’elle a joué depuis l’époque de Kant.

La magie réaliste est une exploration de la causalité du point de vie de l’ontologie orientée vers l’objet. J’affirme que la causalité est un phénomène entièrement esthétique. Les événements esthétiques ne sont pas limités à des interactions entre humains, ou entre les humains et des toiles, ou entre les humains et des phrases tirées de pièces de théâtre. Ils arrivent quand une scie mord dans un morceau tout neuf de contreplaqué. Ils arrivent quand un ver s’extirpe de quelque sol humide. Ils arrivent quand un objet massif émet des ondes de gravité. Quand on pratique ou qu’on étudie l’art, on n’explore pas un quelconque bonbon sur la surface d’une machine. On est en train de pratiquer ou d’étudier la causalité. La dimension esthétique est la dimension causale. Cela me surprend toujours de l’écrire, et je me demande si, une fois que vous aurez lu ce livre, vous cesserez d’être surpris ou non.

Les avantages de cette approche sont divers, mais le plus important est peut-être que cette approche de la causalité peut inclure toutes sortes de

Les objets sont plus proches qu'ils ne le paraissent dans le rétroviseur 19 phénomènes qui perturbent les autres théories. Une théorie OOO de la causalité peut, par exemple, inclure les ombres et la peur, le langage et le rouge-à-lèvres, ainsi que les boules de billard et les photons.

La raison pour laquelle l’art est important est que c’est une exploration de la causalité, laquelle, comme nous le savons depuis la physique postnewtonienne, suppose beaucoup plus que des petites billes de métal s’entrechoquant... les entités interagissent dans un éther sensible qui est (du moins dans une certaine mesure) non-local et non-temporel®. C’est ainsi que les objets peuvent s’influencer les uns les autres malgré le fait qu’ils soient fermés à tout accès, comme mon argument le montrera dans les grandes lignes plus tard. Donc, quand une critique de l’art à l’ancienne parle d’une beauté intemporelle, elle est en train de dire quelque chose de plutôt profond quant à la nature de la causation, et non quant aux valeurs humaines faussement universelles.

Même si nous écartons quelques séquences causales plausibles comme «sa colère l’a fait frapper l’ennuyeux vieillard » et que l’on se concentre seulement sur la causation « physique », il y a des choses mystérieuses qui semblent se manifester dans le domaine causal et qu’une approche OOO peut expliquer efficacement. La non-localité et la non-temporalité causales et esthétiques ne devraient pas être des caractéristiques surprenantes de l’univers. Sans même considérer la physique quantique, même les champs électromagnétiques et les ondes de gravité sont, dans une certaine mesure, non-locales. En ce moment, les vagues de gravité venues des commencements de l’univers sont en train de traverser votre corps. Maxwell et d’autres pionniers de l’électromagnétisme imaginaient l’univers comme un immense océan d’ondes électromagnétiques. Et bien sûr, il y a le vrai problème non-local — celui de la mécanique quantique. Considérez la forme esthétique d’un champ électromagnétique (comment les oiseaux se dirigent, utilisant de petits aimants quantiques dans leurs yeux)’. Puisque à ce niveau la matière n’est qu’information, la physique théorique est déjà dans un espace conceptuel esthétique. Même Lucrèce, l’atomiste, imaginait la causalité comme fonctionnant à travers des « fils » émis par les objets’. Mais les arguments de cet ouvrage vont au-delà d’une exploration fantaisiste de la physique théorique. Ils peuvent s’appliquer à n’importe quelle entité, et non pas seulement à celles que les physiciens étudient.

Un des avantages, quand on affirme que la causalité est esthétique, est que cela permet de considérer aussi bien ce que l’on appelle la conscience que ce que l’on appelle les choses. Le phénomène d’action à distance au niveau quantique basique arrive 4 chaque instant. Penser a un trou noir est bien moins dangereux que d’étre dans ses alentours, bien que, d’une certaine façon, y penser nous y lie. Bertrand Russell nie l’action physique a distance, affirmant que la causation peut seulement exister entre choses contigués. S’il existe une action a distance, dit-il, alors il faut qu’il y ait des entités qui interviennent pour transmettre la causalité. Dans un superbe passage, Russell argumente donc :

« Quand il y a une connexion causale entre deux événements, ils ne sont pas contigus, il doit y avoir des liens intermédiaires dans la chaine causale pour que chacun soit contigu au suivant, ou (alternativement), de façon à ce qu’il y ait un processus qui soit contigu’. »

Pourtant n’est-ce pas la une définition élégante de la dimension esthétique ? L’action à distance arrive tout le temps si la causation est esthétique. Ce qui est appelé conscience est une action à distance. En effet, nous pourrions méme dire que la conscience de quelque chose est une action à distance. Les phénomènes empiriques tels que les neurones miroirs et l’intrication le confirment. Être localisé « dans » l’espace ou « dans » le temps est déjà être pris dans un réseau de relations. Ce n’est pas que les objets « occupent » de façon primordiale quelque région existante de l’espace-temps, mais qu’ils sont pris dans les champs d’autres entités qui les « localisent » et les « temporalisent ». De façon minimale, ce que la physique appelle action à distance est seulement l’existence-pour-autrui des qualités sensibles de n’importe quelle entité — un argument que cet ouvrage élucidera au cours de son développement.

A l’époque de Platon, on disait de l’action à distance qu’elle était démonique. C’était l’action de forces démoniques qui faisait la médiation entre les domaines de l’existence physique et non-physique. C’est ce que Socrate dit à propos de l’art dans l’Lon : il compare l’art à un aimant dans un assemblage d’aimants, de la Muse, déesse de l’inspiration, à lartiste, à l’œuvre, à l’interprète, au public, tous ces aimants étant liés par quelque force démonique!°. Nous appelons cette force démonique

Les objets sont plus proches qu'ils ne le paraissent dans le rétroviseur 21 électromagnétique, mais cela est remarquablement proche de l’idée de Platon : l’onde électromagnétique transmet l’information le long d’une distance ; un récepteur amplifie l’information pour en faire de la musique sortant des écouteurs des haut-parleurs de telle façon que vous entendez P.M. Dawn. En ce temps de conscience écologique, nous recommencerons à penser l’art comme une force démonique, transportant l’information de l'au-delà, c’est-à-dire, d’entités non-humaines telles que le réchauffement climatique, le vent, l’eau, la lumière du soleil et la radiation. Du corail se décolorant dans l’océan aux vortex tourbillonnants des sacs de plastique au milieu de l’Atlantique.

Le problème est que tout art est une traduction, une métaphore de quelque chose. Il y a une ambiguïté fondamentale dans la notion d'interprétation, ce que Socrate constate. Qu’est-ce qu’une interprétation juste ? Qu'est-ce que la justice, quand on parle d’œuvres d’art ? Socrate décide que l’œuvre d’art n’est pas une image pertinente de quelque chose. C’est la représentation de quelque chose, une force démonique intérieure. Et quand l’Orchestre symphonique de San Francisco interprète une symphonie de Mahler, cela ne signifie pas qu’il en signifie le sens exact. Ils le jouent seulement. Pourtant dans l’interprétation comme représentation et performance nous rencontrons une ambiguïté supplémentaire : entre la spontanéité, quelque chose qui n’émerge apparemment de rien, et la lecture, la compétence, l’expertise. L’improvisation, comme le signale Derrida, est une forme de lecture dans laquelle la lecture et l’écriture ne peuvent pas être aisément distinguées. « La caméra fait un panoramique sur le verre de cocktail, Derrière un leurre de plantes en plastique. » (« Set Adrift on Memory Bliss »). Pourquoi cette ambiguïté profonde ? Seulement parce que la dimension esthétique est une dimension ambigüe, contradictoire, goguenarde, illusoire ; et qu’aucune théorie qui la supprime n’en vaut la chandelle.

On commence à se lire soi-même comme un interprète. Miles Davis affirmait — ou du moins, cela a été attribué à Miles Davis, mais peut-être n’est-ce qu’une de ces phrases qui flottent dans la dimension esthétique démonique — que l’on doit jouer pendant longtemps avant de pouvoir jouer comme soi-même. L’improvisation est une musique qui s’écoute elle-même.

Elle s’accorde. L’art est un accord, une Stimmung. Et dans une période de conscience décisive du non-humain — c’est-à-dire, dans une période

où même les instrumentistes comme Richard Dawkins et les membres républicains du Congrés doivent éponger leur front quand le réchauffement climatique provoque une canicule — l’art écologique va être de plus en plus concerné par cette sorte d’accord.

C’est le problème avec l’accord. Ce n’est pas une question d’interprétation correcte ou incorrecte, bien que, sans aucun doute, certaines interprétations soient meilleures que d’autres, puisque ce sont des objets réels. De la même façon que dans le jazz, un solo mieux interprété révèle quelque chose du métal, de la courbe, de la taille, et de la sonorité d’une trompette ; un bon solo c’est quand l’instrument prend le contrôle sur vous!!, Quand le public applaudit un solo incroyable, il essaye d’atteindre l’intérieur d’une trompette. Le fait que les trompettes soient manipulables par l’homme — ou bien sont-ce les hommes qui sont manipulateurs de trompettes ? — afin de relâcher ce que Harman appelle leur « cœur moelleux », nous dit quelque chose des objets en général!?. Parce que cela ne marche jamais tout à fait — aucun solo n’épuise jamais la trompette — on sent qu’il y a toujours plus dans l’objet que ce que l’on pense. Un objet — disons un oud ou un luth — peut être préparé pour quelque chose, en accord avec cette chose, de bien des façons qui extirpent d’étranges propriétés cachées de cet objet. En ce sens, jouer du oud, c’est comme faire de la phénoménologie. On est présent à la structure interne de l’objet, lui permettant de prendre contrôle sur nous. Un oud est à peu de chose près le même objet qu’un luth. Comment se fait-il qu’on en obtienne des sons si différents, des traductions si différentes ? La réponse est la façon dont les choses se tiennent en retrait d’un accès total. Et ce serait pour cela que Le Trio Joubran déchire avec leur oud, alors qu’une bonne interprétation de Dowland est simplement délicieuse. Parce que ce sont de vrais ouds, de vrais luths, et peu importe à qui sont les doigts qui glissent de bas en haut sur leur manche.

Il ne s’agit pas d’adopter une quelconque position en dehors de l'univers, quelque méta-position parfaite, quelque attitude parfaite. C’est tout simplement impossible, dans un univers orienté vers l’objet, et tout simplement infaisable dans l’urgence écologique actuelle. Même si on allait sur Mars, on serait en relation, là-bas, avec l’urgence sur la planète

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Terre, comme les romans de Kim Stanley Robinson le montrent de façon douloureusement évidente. Non, quand on accorde, on fait un autre objet. Accorder est la naissance d’un autre objet : un accord, une lecture, une interprétation. Un rap rhapsodique évoquant l’écoute de Spandau Ballet et le souvenir de votre ancienne maîtresse. Tout accord devient une élégie de la disparition, c’est-à-dire, du secret de l’ontologie fondamentale d’un objet ou d’objets.

Pourtant, quand vous accordez, des choses réelles se passent. Vous affectez la causalité. Vous établissez un lien avec au moins une autre entité existant réellement. Vous peignez un trou noir — le trou noir est ici, son opacité effrayante est la, dans la toile, et pourtant pas ici. Vous faites une peinture en dripping, vous faites un dripping à propos de la peinture, de la même façon qu’écrire à propos de la musique est comme danser à propos de l'architecture. En termes OOO, voici ce que tous les objets font les uns aux autres. Après tout, aucun objet ne contacte un autre. Ils partagent seulement, en réalité, ce que Harman appelle leurs « notes ». Donc l'architecture fait des colonnes (ou quel que soit ce qu’elle fait) à propos des relations humaines. Et les chiens reniflent à propos des arbres (par bonheur, « à propos » [en anglais about, ndT] peut aussi signifier « autour »). Et les crayons crayonnent à propos des taille-crayons. La tempête tempête à propos des cheminées dans lesquelles elle souffle. La calculatrice calcule à propos du crédit bancaire à propos duquel je suis inquiet. Les oiseaux oisouilles à propos de la marée noire British Petroleum, à propos de laquelle ils nous parlent avec des métaphores d’oiseaux. Le train traine à propos de la lueur de l’éclair. La caméra sur le côté de la route camérase à son propos. Et les photons photonnent à propos de l’électron. Et la météo météonne à propos du réchauffement climatique. Et l’écriture écrit à propos de la musique. De la même façon que la danse le fait à propos de l’architecture. Les toiles ont toujours été faites de plus de choses que les humains. Elles ont été faites de peinture, laquelle consiste en des cristaux réduits en poudre dans une matière comme du blanc d’œuf ou de l’huile. Maintenant, quand tu accroches la peinture au mur, elle est reliée au mur. Une mouche atterrit dessus. De la poussière s’installe. Lentement, le pigment change malgré vos intentions artistiques. Nous pourrions penser à toutes ces interventions non-humaines comme étant elles-mêmes une forme d’art ou de design. Puis nous nous rendons compte que les choses non-humaines font également de l’art à chaque instant, c’est seulement que nous appelons cela causalité. Mais quand des cristaux de calcium recouvrent une peinture rupestre paléolithique, elles sont aussi en train de faire un design et de la peinture. Alors de façon simple, la dimension esthétique est aussi la dimension causale, ce qui à son tour signifie que c’est aussi le vaste réseau non-local qui flotte « en face » des objets (ontologiquement et non pas physiquement « en face »).

Vous travaillez directement avec les nerfs optiques des gens et les champs de vision, comme dans une œuvre de Bridget Riley. Vous causez une vibration du système optique, créant des motifs d’interférence. Votre peinture est un dispositif, une machine, un objet qui a des effets causaux. Dans la réalité. Yukultji Napangati, une peintre aborigène australienne, crée des dispositifs qui scintillent de telle façon qu’ils vacillent vers vous qui êtes en face des peintures, et qu’ils menacent votre sens de la propriété. Napangati était l’une de ces neuf personnes qui a quitté les Outback en 1984, quelques-uns des derniers humains néolithiques sur Terre. C’est ce qu’elle fait : des dispositifs pour parler au monde spirituel, pour autoriser la force démonique à vous frapper. Dans la chair, et non dans un jpeg, ils agissent comme une douzaine d’œuvres de Bridget Riley superposées : les motifs s’entremêlent et suggèrent des couches successives de mouvement et de scintillation hypnotique. Elles sont menaçantes. Et ce sont aussi des peintures venues d’un lieu où un petit groupe de femmes errent sur des collines de sable, se livrant à un rituel ici, et creusant à la recherche de racines là. Une interprétation.

Objets et non-objets : p * -p

L'esthétique démonique et le causal démonique ne sont qu’à un jet de pierre l’un de l’autre, dans la pensée. Descartes est inquiet justement quant à l’action à distance : peut-être est-il contrôlé par des démons’. Son refus d’accepter cette possibilité mène au cogito. Descartes se méfie des sens parce que ceux-ci peuvent être trompés et il utilise donc la loi de non-contradiction pour les éliminer. De nombreux philosophes reproduisent la ligne lumineuse que Descartes trace ici, notamment le réaliste spéculatif

Quentin Meillassoux, lequel sépare la raison de la croyance avec une

Les objets sont plus proches qu'ils ne le paraissent dans le rétroviseur 25 certitude pareille au laser'*. Cette séparation concerne les choses réelles qui ne sont pas seulement des pensées dans l’esprit (humain). Meillassoux affirme que la stabilité de l’univers le fait apparaître (mais seulement apparaître) comme s’il ne pouvait pas être advenu par chance.

Et pourtant la physique affirme que l’apparence de stabilité est une production du hasard. Ce sont les motifs au hasard qui semblent réguliers. Le regroupement est une caractéristique du vrai hasard. Meillassoux semble accepter l’idée que le hasard est égal à l’instabilité, exactement comme ceux qu’il réfute. Il décide de rejeter l’idée de hasard, car celui-ci implique de l’ordre, une forme de loi — il essaye de prouver qu’il n’y a aucune raison pour laquelle les choses arrivent. Il n’y a de raisons qu’avec des systèmes mécaniques, tels que les dés (c’est l’exemple de Meillassoux) et les boules de billard (Hume). L’intrication quantique est purement aléatoire. Qu’est-ce que cela signifie ? Cela signifie, par exemple, que dans certaines conditions, facilement réplicables, la probabilité qu’un photon soit polarisé dans une certaine direction est complètement incertaine avant qu’une « mesure » ne se fasse. C’est pourquoi les phénomènes quantiques sont incroyablement bon à générer des nombres aléatoires.

« Complètement incertain » signifie que, peu importe la quantité d’information que l’on a, on ne sera pas capable de prédire l’état du photon. Ceci n’est manifestement pas le cas des dés ou des boules de billard. Complètement incertain veut dire incertain en soi, plutôt que quand nous mesurons. Une explication quant à cette complète incertitude est qu’un photon est dans deux ou trois orientations simultanément. Cela enfreint ce que Meillassoux considère comme la loi fondamentale (la loi qu’il choisit de ne pas enfreindre), la loi de non-contradiction. Qu’est-ce que cela signifie de l’enfreindre ? Cela signifie que vous pouvez, bien sûr, appliquer une « logique probabiliste » à l’univers, et que, loin d’être « dépourvu de sens » (Meillassoux), c’est ainsi que des choses incroyablement basiques semblent fonctionner”.