L'art français au temps de Richelieu et de Mazarin

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AU TEMPS

DE RICHELIEU ET DE MAZARIN

Préface

J’étudie dans ce livre l’art français du xvii1' siècle avant le gouvernement personnel de Louis XIV, moins pour le faire connaître dans les détails que pour en suivre la marche et pour en déterminer les caractères. J’ai voulu chercher surtout ce qu’il doit à son temps, jusqu à quel point il s’explique par lui.

J’avais ainsi à examiner les doctrines esthétiques de l’époque, dans l’architecture, la peintuie, la sculpture, à en dégager le sens et la portée, à observer comment elles avaient été modifiées par les institutions politiques, la condition des artistes, les mœurs, les idées, les

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PRÉFACE.

croyances de la société, en un mot, à replacer l’art dans l’histoire. C’est en tenant compte des forces diverses qui s’exercaient sur lui que j'ai compris pourquoi il a pu présenter à la fois l’unité et la variété; être décoratif, classique et philosophique, réaliste et religieux; donner Youet, Poussin et Le Sueur.

Ce rapprochement entre l’art et l'histoire offre un autre intérêt, celui de nous faire mieux connaître et comprendre le temps lui-même, de nous faire pénétrer plus avant dans son esprit. Il fournit à l’historien le moyen, qu’il ne doit ni ne peut dédaigner, d’une contre-épreuve ou, si l'on veut, d’une contre-recherche.

Enfin, il nous permet de juger l'art avec plus d’équité et de concevoir certaines phases de son développement . Nous admettons aujourd'hui que les générations antérieures aient pu avoir des conceptions politiques, intellectuelles, même religieuses, différentes des nôtres, nous n'acceptons pas encore qu'elles aient eu des doctrines d’art qui ne répondent pas à nos idées actuelles*

PRÉFACE.

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Et de toutes les intolérances, il en reste parfois une: l’intolérance esthétique. Il faut réagir au nom de la vérité et de la liberté même.

Nous n’avons plus à demander aux temps qui nous ont précédés, si grands qu’ils aient été, que des enseignements indirects, et nous devons chercher notre inspiration en nous-mêmes et autour de nous : c’est la loi de la vie. Libres ainsi à 1 égard du passé, rien ne nous empêche d’être justes envers lui.

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AU TEMPS DE

RICHELIEU

DE MAZARIN

PREMIÈRE PARTIE

Chapitre I L Art Et

L

HISTOIRE dan s les temps modernes

L cii t est une des formes de Ici civilisation, il appartient donc à l’histoire ; mais dès qu’on veut déterminer quelle place il y doit tenir, s il peut s’isoler d’elle ou jusqu'à quel point il en dépend, on se trouve en présence de théories contradictoires et de problèmes plus d’une fois agités.

Pour l’école doctrinale, le Beau existe par luimètiie, s exprime en vertu de principes qui changent peu, se transmet par l’enseignement du maître. L’art n’a rien de commun avec les évolutions historiques au milieu desquelles il se produit. Pour d’autres, au contraire, la création de l’œuvre d’art, ses caractères ou ses transformations s’expliquent bien plus par des causes extrinsèques : influence du milieu géographique, ethnographique, politique ou social. L’artiste leur doit sinon son talent et son génie, au moins la forme particulière de l’un ou de l’autre.

Aucune de ces théories, prise en elle seule, n’est satisfaisante ; chacune donne une solution trop simple pour des faits très complexes.

Tout d’abord, il faut distinguer entre l'histoire politique et l’histoire intellectuelle et, dans cette dernière même, entre la littérature et l’art. On les assimile généralement, et le fameux ut pictura poesis d’Horace, mal compris, a fait fortune d’une façon étrange. Or il y a, tout au contraire, de l’une à l’autre des différences profondes.

L’écrivain et l'artiste n’ont ni le même instrument, ni les mêmes ressources, ni le même but. Le fond de la littérature, c’est l’idée; le fond de l'art, la forme; si bien que l'artiste ne peut jamais exprimer une pensée ou même un sentiment qu’à travers la plastique, au lieu que l'écrivain les rend directement et sans intermédiaire. On n’a qu’à comparer* pour saisir le contraste, le vanitas vanilatum de l'Ecriture ou le debemur morti nos nostraque d'Horace, et leur traduction dans les Bergers d'Arcadie de Poussin. Ajoutons que l’écrivain a dans le langage un

L'ART ET l’histoire HANS LES TEMPS MODERNES. 3 instrument naturel et inné, tandis que la main n est pas apte de prime abord à rendre la forme et ne s’y prépare ([lie par un long exercice. 11 résulte de tout cela que la technique joue dans l’art un rôle qu’elle n'a pas dans la littérature : il en résulte aussi que l’esthétique artistique est autre chose que l’esthétique littéraire.

La technique apparait dès la première éducation du peintre, du sculpteur ou de l architecte. Il n’apprend à dessiner que par un véritable apprentissage*, plus tard elle pénètre son œu\rc. I n architecte est un constructeur et, avant de réaliser le beau qu’il conçoit, il doit savoir bâtir. Le peintre et le sculpteur ont à se mettre en état de rendre la réalité par les procédés qui leur sont propres. Leurs conceptions les plus brillantes ou les plus puissantes ne comptent pour rien qu a ce prix.

Quant au Beau artistique, on voit assez en quoi il diffère du Beau littéraire : il existe corporellement, il a un contour, une couleur; il est, au besoin, indépendant de toute pensée comme de tout sentiment. Palpable ou visible, il s’adresse avant tout aux yeux.

Yoilà donc des conditions toutes spéciales. Elles expliquent que nous puissions ressentir devant une œuvre d’art une impression qui n’a rien de commun avec celle que nous cause une œuvre littéraire; que nous admirions un dessin tout simplement pour la virtuosité de l’exécution, la vigueur du crayon ou de la plume, un tableau, en dehors du sujet, pour la couleur, le rendu. De là naît le plaisir que nous fait éprouver la justesse ou le raffinement d’un ton dans la peinture, un mouvement heureux dans une statue, la grâce d’un contour, la délicatesse d’une volute dans un chapiteau, et partout l’harmonie, la proportion. Là se trouvent les éléments fondamentaux de l’art; si l’on pensait qu’ils se puissent supprimer ou négliger, ce ne serait plus la peine d’étudier les lois historiques ou philosophiques de son développement, car, à vrai dire, il n’existerait point.

Ce n’est pas tout. S’il y a dans la technique et dans l’esthétique de l’art quelque chose de spécial, on comprend qu’elles doivent exercer sur lui leur influence, avant toute autre. L’apprentissage, l’école, l’atelier forment l’artiste dans un certain moule; l’habitude d’étudier les grandes œuvres des temps passés dirige dans un certain sens sa faculté de regarder et par conséquent d'interpréter. Ainsi, à travers les différences des temps et des pays, on a pu voir se produire des œuvres qui ont toujours pour véritable origine celles de Raphaël, de Bramante, comme de Phidias. Si la peinture française s’est renouvelée au xvnc siècle, si elle offre certains caractères, c’est à l'École italienne qu'elle en doit quelque chose. Et des tableaux de maîtres de la Péninsule, transportés à Amsterdam ou à la Haye, ont rendu à moitié Italiens des peintres qui n'ont jamais quitté la Hollande*

Tout cela est vrai, mais ne donne qu'une face de la vérité. Mettons-nous en présence des faits, et nous constaterons immédiatement que, s'il y a pour le Beau certaines lois générales et permanentes, elles sont cependant appliquées d’une façon différente suivant les époques ou les pays. L’art de Phidias et dTctinos n’est déjà plus le meme avec Àpelle ou Dinocrate, qui se réclament cependant des mêmes enseignements. L’architecture de la Renaissance a invoqué jusqu’à l’exagération les doctrines de l’antiquité, cela ne l’a pas empêchée d’être autre chose que l'architecture antique. David a affecté d’imiter presque uniquement les anciens, il n’a pas réussi à se faire véritablement ancien, même dans sa peinture purement classique. Et, d’un autre côté, si l'art entreprend de vivre entièrement sur lui-même, sans communiquer avec le monde vivant et agissant, il arrive bien vite à se répéter, à se stériliser, à s’atrophier. Les élèves de Raphaël comme de Poussin sont là pour montrer ce que devient la peinture, quand elle s'enferme dans l'atelier et se borne à la tradition des maîtres, avec quelque respect, quelque conviction qu'elle essaye de la continuer. Même observation pour la sculpture, pour l'architecture.

L’artiste reçoit donc des influences extérieures, et

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c’est là le secret de sa véritable force. Il les reçoit d’autant plus qu'en dehors de son art il est plus passif. En réalité, il n’exerce aucune action sur la marche de la civilisation, car il ne pense ni n’agit;

l’art et l’histoire.

il ne crée par lui-même ni des idées, ni des sentiments ; il se borne à les exprimer par les moyens qui lui sont propres.

Il s’agit de déterminer les forces auxquelles il obéit.

Chaque contrée a ses caractères géographiques, chaque famille de peuple son tempérament physique, intellectuel ou moral. Chaque temps et chaque pays ont des institutions sociales et politiques particulières, monarchiques ou républicaines, démocratiques ou aristocratiques. Us ont aussi des idées, c’est-à-dire un mouvement d’esprit, manifesté par la littérature, l’érudition, la philosophie ou la science. Enfin ils ont des mœurs, c’est-à-dire des habitudes de vie, des passions, des croyances. Dans quelles proportions l’art se con forme- t-il à ces différents états, reflète-t-il les idées ou les mœurs?

Nous voici donc en face de l’histoire, et les questions de ce genre ne peuvent être résolues que par l’emploi de ses méthodes d’investigation, et tout d’abord par l’analyse. A les étudier ainsi, on s’aperçoit que l’application des théories varie non seulement suivant les époques, mais suivant l’espace de temps qu’on embrasse. L’influence du milieu géographique, par exemple, ne saurait se nier, quand il s’agit d’examiner dans leur ensemble l’art de la Grèce ou de la France; elle en explique certains traits persistants. Mais combien n'est-elle pas affaiblie et modifiée par les contacts de peuple à peuple, par les événements même, ou par des doc-

L ART et l'histoire

DANS LES TEMPS MODERNES.

trilles esthétiques uniformes pour tous les pays? Si bien que, pour une période limitée, elle finit par se restreindre singulièrement. S’il n’est pas indifférent que l’art français, au xvn° siècle, ait été exercé par des Normands ou des Provençaux, des Flamands ou des Italiens, ce n’est là cependant qu’un élément peu considérable auprès de tous les autres. Le Sueur et Le Brun étaient tous deux Parisiens, et pourtant on ne rencontre guère d'artistes plus dissemblables. Entre Coysevox, né à Lyon, et Girardon, à Troyes, il y a autant de traits communs que de points distincts. C’est que l’entourage, les théories de l'Académie, le Mécénat de Colbert et de Louis XIV sont venus fondre les différences d’origine.

Il reste à examiner le milieu historique, car c’est avec lui surtout que se trouvent en contact la technique et l’esthétique propres à l’art. Et c’est ici que les différents systèmes ont trop procédé par synthèse et traité à la fois l’art et l’histoire comme une sorte d’unité philosophique.

En ce qui concerne l’art, on n’a pas assez distingué entre ses diverses parties; il faut le faire cependant, car elles ne sont identiques, ni en elles-mêmes ni dans leur plus ou moins d’aptitude à traduire une civilisation.

Dans sa technique comme dans son esthétique, l’architecture se crée ses formes, tant elle modifie profondément celles qu’elle emprunte à la nature. Elle est ainsi le plus abstrait des trois arts, mais elle en est en même temps le plus positif, puisqu’elle

L ART ET L’HISTOIRE.

répond à des besoins matériels, et le plus scientifique, puisqu’elle ne peut réaliser ses conceptions sans le secours des mathématiques, de la mécanique, de la physique, etc.

La peinture et la sculpture, qui constituent par essence des arts d’imitation, sont maintenues étroitement dans les limites du réel. A moins de tomber dans le domaine du monstrueux, elles ne peuvent rien tirer de l’imagination seule, et rien traduire qu’à l’aide de formes existantes. Il y a d’un autre côté entre elles des différences qui tiennent à la différence de leurs moyens d’action. La sculpture ne saurait aborder tous les sujets; en outre, elle obéit à certaines nécessités imposées par la nature des matériaux quelle emploie. Au contraire, la peinture est infiniment diverse et, pour ainsi dire, mobile. Il n’est pas un des objets créés par la nature ou par l’homme qu'elle ne puisse rendre, et elle a la faculté d’embrasser les plus vastes horizons, ou d’enfermer dans son cadre autant de personnages qu'il lui plaît.

Les conséquences de ces observations ont une grande importance. L’esthétique architecturale se prête plus facilement à l’application de théories, car elle repose avant tout sur une conception intellectuelle, et en même temps elle offre toujours plus d unité que les autres arts et ne comporte guère les indépendances isolées. En effet, il entre dans sa pratique une si grande part d'apprentissage, de métier, de connaissances acquises, que l’école l’art et l’histoire dans les temps MODERNES. 0

absorbe les individualités, jusqu’au jour où il s’on présente d’assez puissantes pour opérer en elle une révolution ou une évolution. Aussi, suivant les temps, on voit l’architecture tout entière classique, tout entière gothique.

La peinture, au contraire, ne peut jamais demeurer complètement une. Le métier proprement dit y tenant une moins grande place, les différents tempéraments ont plus de facilité h se manifester, d’autant qu’elle offre des genres très variés. Aussi les doctrines qui, depuis le xvic siècle, tendaient à l’abstraction et à la convention et qui entraînaient la peinture vers le raisonnement, vers l’expression exclusive de l’idée ou du sentiment, n’ont jamais réussi à y dominer sans réserve. Chose curieuse, elles n'y ont pas réussi même chez ceux qui les proclamaient le plus énergiquement. D’abord, on n’a jamais trouvé et on ne trouvera pas un peintre pour traiter comme choses négligeables la vérité et la beauté plastiques, pas plus Poussin qu' Ingres. 11 est un genre, en tout cas, qui a toujours ramené toute école à l’observation : le portrait, où la vérité s’impose,- puisqu’il représente le type individuel. Le paysage aussi a bien ses exigences : on a beau arranger la nature, on ne saurait la dénaturer. La peinture pourra donc obéir à des directions, elle ne subira jamais des dominations absolues, et son histoire embrasse ainsi à peu près toute la vie et toute la pensée humaines.

La sculpture a ses évolutions, mais dans un cercle l’art et l’histoire.

extrêmement restreint, et ses mouvements, mais lents et parfois insensibles : on les comparerait aux oscillations d’un pendule d’une grande longueur sur un espace peu étendu. Cela se comprend, puisqu’elle est entravée par les gênes de sa technique et les lois rigoureuses de son esthétique; d’ailleurs, moins accessible au public, moins goûtée par lui, elle constitue celui des trois arts qui, en général, doit le plus à ses traditions et le moins à son temps.

Quand on étudie les rapports de l’architecture avec la civilisation d’une époque ou d’un pays donné, il semble, au premier abord, qu’elle soit plus particulièrement apte à s’en isoler, grâce à son esthétique abstraite et à la part de sciences exactes qu’elle contient. 11 en va tout autrement : par ses côtés matériels, l’architecture a essentiellement à compter avec le public, à satisfaire ses besoins ou ses goûts. On fait bâtir une maison, même un palais, pour les habiter, on exige certaines conditions de commodité, et elles varient selon les lieux ou les temps. C’est sans doute simple tradition que l’anecdote de la marquise de Rambouillet modiliant les plans habituels aux architectes français, parce qu’elle avait besoin de salons disposés pour recevoir; mais, comme toutes les traditions, celle-ci repose sur la logique des choses. Versailles est en grande partie ce qu’il est, parce que Louis XIV avait à y loger une cour. L’architecte a beau invoquer les privilèges de l’art, il finit par se con-

LART ET L HISTOIRE DANS LES TEMPS MODERNES. \\ former plus ou moins à des nécessités inéluctables. Il ne se trouve guère plus libre pour la décoration proprement dite. Une société brillante comme celle du xviiU siècle, amie du plaisir, des jouissances raffinées, n’acceptera pas une ornementation sévère, un décor grave. Raphaël lui meme n’eut pas été de force à lui imposer pour scs salons les fresques de la Chambre de la signature. Elle exige du joli, au besoin du clinquant. Rien de plus somptueux que les grands appartements de Versailles, ce qui n’a pas empêché Louis XV de faire remanier pour lui et à son goût les petits appartements. Cela admis, le reste s’en déduit comme fatalement. En effet, plus l’art architectural est logique, et plus la logique l’entraîne à conformer l’ensemble aux parties. Dès lors tout, dans le dessin, dans les lignes, dans la conception esthétique, se moule sur le sens général de l’édifice. Forcé de construire des salons, des boudoirs, 1 artiste met le cadre extérieur en harmonie avec le tableau intérieur. L’architecture est donc amenée par ses caractères mêmes à traduire, tantôt les mœurs, tantôt la pensée d’un temps, non pas dans leur complexité, mais dans leur signification dominante, et elle le fait avec d’autant plus d'intensité qu’elle dispose pour y parvenir d’éléments plus simples.

La peinture est multiple, nous l’avons vu, et par conséquent elle olfre presque autant de modes qu il y a d’aspects dans une civilisation. Elle a un moyen, avant tous les autres, d’exprimer son l’a ht et l'histoire.

époque, c’est de la reproduire. 11 y a là tout un genre, celui de l'actualité. Quant à l’art classique, dont le propre est de prendre ses sujets en dehors des scènes contemporaines, on ne voit pas bien, au premier abord, comment y retrouver la note particulière à chaque période ou à chaque pays; elle ne laisse pas cependant de s'y manifester, soit par le choix des sujets favoris, soit par l’esprit dans lequel il sait les traiter. Mais, tout compte fait, la peinture peut mettre dans son œuvre autant de variété qu’il y en a dans la société. Elle offrira, à la fois, Vouet, Poussin et Le Sueur, lorsque l'époque conciliera avec le goût du brillant, une sorte de gravité philosophique et un fond de religiosité sincère. Et si elle devient plus une sous Louis XIV, il faut l’attribuer à ce que la France ne vit plus et ne pense plus que par le roi. L’architecture et la peinture rellètent donc une époque, mais Lune en concentre les rayons tandis que l’autre les décompose. Et l’on voit parla qu'il ne faut pas les traiter absolument de la même façon, lorsqu’on veut examiner si vraiment elles ont quelques rapports avec l'histoire ambiante.

Voilà les considérations générales et dogmatiques qui s'appliquent à tous les temps; elles sont dominées depuis trois siècles par un fait historique capital. Et l’on n’a pas assez remarqué à quel point les conditions de l’art se trouvent modifiées, avec le xvic siècle, par l'introduction d’un élément tout nouveau : la renaissance de l'antiquité grecque et romaine. C’est à partir de ce moment seulement qu’il a pu se produire un désaccord entre la doctrine esthétique et le milieu.

Dans la Grèce et à Rome, la théorie n’avait pas été primordiale et doctrinale; elle était sortie des œuvres mêmes, et les œuvres émanaient immédiatement du tempérament de la race, on pourrait presque dire du sol. On n'avait jamais emprunté à des civilisations antérieures ou voisines que des éléments d’imitation ou d’inspiration indirecte, bien vite absorbés d’ailleurs dans le génie national. Cette assertion se justifie même pour l’art romain. Car s'il doit beaucoup à l’hellénisme, il ne se trouve en contradiction avec lui, ni par l’ensemble du milieu géographique où il se produit, ni par les croyances religieuses ou morales dont il dérive.

Le moyen âge a bien fait des emprunts aux Grecs de Constantinople, aux xVrabes, à la Rome ancienne, mais jamais il n’a constitué une théorie d’art ou de littérature, en dehors de lui-même, de ses idées, de scs sentiments, de sa foi. On trouvera — en cherchant avec soin — certaines de ses œuvres qui présentent matériellement des traces d’imitation d’une œuvre antique. On n’en rencontrera pas une qui soit fondée sur la préoccupation de ce que pensaient les Grecs ou les Romains en fait de Beau. Donc, à cette époque comme à la précédente, la peinture, l’architecture, la sculpture sont l’expression simple, et par là extraordinairement forte, de la pensée du temps. 11 11e saurait y avoir désaccord entre la théorie et le milieu, car il n’y a pas de théorie en dehors du milieu.

Au contraire, à partir du xvic siècle, les différentes manifestations de la civilisation ne sont plus absolument concentriques; la sphère de la vie active et de la vie intellectuelle ne se correspondent plus exactement. Bien plus, la doctrine artistique s'isole, elle remonte à l’antiquité, soit directement, soit par l’intermédiaire de la renaissance italienne, elle y puise son esthétique, sa technique même Son principe devient ainsi immuable, puisqu’elle le prend dans le passé, qui a cessé de vivre et, par suite, de se transformer.

Ainsi elle se transporte dans un milieu géographique qui n’est pas celui de la France, de l'Allemagne, etc.; dans un milieu historique que de longs âges séparent du présent. Elle se fait immobile en face d’une société qui ne saurait l’être, même quand elle le voudrait. Voilà donc posé un problème tout nouveau. Gomment conciliera-t-elle son idéal avec l’expression des réalités modernes?

Quelques artistes ont résolu la difficulté en la supprimant : ils n'ont tenu compte ni de l’antiquité, ni d’un prétendu idéal dogmatique, ils se sont jetés résolument dans la reproduction des choses de leur temps et les ont représentées telles qu’ils les voyaient. Ils ont peint non un paysage, mais leur pays; non pas le type humain, mais leurs contemporains et leurs compatriotes. Ce fut le cas de l'école hollandaise et de quelques peintres dans les autres écoles, l’art ET l’histoire DANS LES TEMPS MODERNES. io mais, jusqu’à notre siècle, ils restèrent isolés. La pédagogie, l’enseignement se produisirent en dehors d’eux, les doctrines contre eux. Et de plus, si la peinture, avec sa souplesse et sa variété, comportait des manifestations diverses, la sculpture et l’architecture ne se prêtaient guère à des tentatives de ce genre.

La majorité des artistes, en voyant d’instinct le dissentiment, n’a pas cherché à le modérer. Pour eux, l’architecture, la peinture et la sculpture ont précisément cette supériorité de se trouver en dehors de la vie positive, et par conséquent au-dessus. Elles ne doivent composer ni avec des besoins, ni avec des goûts particuliers ou locaux. Elles ont pour fin suprême d’exprimer le Beau, qui ne dépend ni des temps ni des circonstances, car il s’attache à ce qu'il y a de plus parfait dans les formes créées par la nature. Et comme ce sont les Grecs qui ont interprété le plus dignement ce Beau idéal et réel à la fois, il n’y a qu’à revenir perpétuellement à eux, pour leur demander le secret de l'art.

Et pourtant, les plus absolus même ne purent aller jusqu’au bout de leurs principes. C’est par exception et par une sorte de gageure que l'on construit, en pleine époque moderne, à Paris, la Madeleine, la Bourse, à Munich, la Pinacothèque; qu’on peint les Sabines ou le Léonidas. En général, on sent la nécessité de concéder quelque chose à la société au milieu de laquelle on vit. Il y a à cela plusieurs raisons, sans compter celle des exigences du public qui comio

L ART ET L'HISTOIRE.

mande et qui paye. Mais surtout les artistes, qui partagent en tant qu’hommes les goûts ou les passions de leur temps, n’arrivent à se dédoubler que par un effort factice, moins puissant que la nature.

La plupart ont donc été amenés, à leur insu même, à concilier l’idéal qu’ils puisaient dans leur éducation technique et esthétique avec l’expression de la vie contemporaine. Seulement, à la différence des réalistes, ils ne l’ont jamais fait que par transposition.

Quelquefois celle-ci a été grossière et maladroite ; elle a consisté à mélanger à dose égale le réalisme et le classicisme : on a eu ainsi des Louis XIV coiffés de la perruque, mais vêtus de la cuirasse romaine, et les jambes nues. D’autres fois, on a complètement opéré la transformation : les souverains sont devenus des Césars, les guerriers des Alexandres, les poètes des Homères; on a abouti ainsi aux étrangetés du Voltaire nu, du Wellington en Achille.

Même quand on traitait les sujets antiques, en essayant de se refaire une âme et un esprit antiques, on n’y parvenait que relativement, et c’est par là qu’il y a eu autant d’antiquités que de générations successives et de tempéraments : celle de Poussin, celle de David, celle d’Ingres.

Le plus souvent enfin, l’antiquité n’a été que l’enveloppe extérieure et l’étiquette. Les artistes, élevés dans les doctrines classiques, mais bien plus portés par tout leur être vers le présent que vers le passé, iront pas eu Ja force ou la volonté de se soustraire à l’art et l’histoire dans les temps MODERNES. 17

leur éducation première ou de réagir contre des théories consacrées par une sorte de convention tacite, officiellement proclamées et grandies du prestige de noms illustres. Ils ont donc conservé le moule antique, mais ils n’y ont jeté que des éléments modernes. Ils ont ainsi traduit l’actualité à l’aide de procédés d’une psychologie vraiment délicate et subtile autant qu'ingénieuse. C’est, au suprême degré, le fait de Le Brun, dans ses peintures mythologiques de la Galerie des glaces, où revit avec une puissance de vérité extraordinaire tout le règne de Louis XIV; celui de Boucher, dans ses Vénus, ses Grâces, ses Nymphes, où se personnifie la femme du xvme siècle; celui des architectes du xvie et du xviie siècle construisant, avec le Vitruve et les ordres gréco-romains, des hôtels et des châteaux qui ont cependant une physionomie moderne.

Mais il y avait sur un point fondamental d’inspiration une véritable rupture et non plus seulement un désaccord. L’esthétique moderne retournait au paganisme : or le siècle demeurait chrétien, et personne, pas plus en dehors de l'Église que dans l’Église, ne songeait à enlever à l’art le privilège d'interpréter la pensée religieuse. Bien au contraire, on le considérait de plus en plus comme une sorte d’auxiliaire, qui ajoutait quelque chose à l’éclat du culte. D’un autre côté, on était tellement pris par les nouvelles doctrines artistiques qu’on n’était plus capable d'en concevoir d'autres. On les appliqua donc là comme ailleurs, et on tenta de les adapter l’art et l’histoire.

à l'interprétation du dogme et des mystères. Ici vraiment la conciliation était plus que difficile et elle ne se réalisa pas. A partir du xvic siècle, la peinture, la sculpture et l’architecture religieuses sont en décadence, et s’il faut en voir en partie la cause dans l’afTaiblissement ou la transformation de l’esprit chrétien, il faut au moins autant la chercher dans cet antagonisme latent entre l’éducation intellectuelle et la croyance personnelle. Lorsque quelques artistes ont réussi dans les temps nouveaux à traduire la pensée religieuse, il n’a pas suffi qu’ils fussent des hommes de foi, c’est aussi qu’ils avaient subi moins que d’autres l’influence gréco-romaine. Le Sueur et Philippe de Champaigne sont là pour le démontrer. Au contraire, un homme comme Poussin arrivera par l’élévation de son intelligence à comprendre la grandeur de la Bible ou de l’Évangile, à en exprimer même l'idéal, mais un idéal philosophique. L’artiste en lui nuira au chrétien et ne servira que le penseur. Quand on lui reprochera de donner au Christ les traits et la physionomie du Jupiter grec, on ne fera pas seulement la critique exacte d'un de ses tableaux, on mettra sans le savoir le doigt sur le germe de mort de la peinture religieuse.

A vrai dire, on ne trouve guère à partir de ce moment que des tableaux d’église, ce qui n’est pas la même chose. Ce genre hybride sera traité par quelques-uns avec toute la dignité qu’il comporte, même parfois avec conviction; mais, élèves de

T. AHI ET LHISIOIRE DANS LES TEMPS MODERNES. iO

Raphaël, de Poussin ou d’Ingres, ils apportent toujours dans leurs œuvres plus d’art encore que de sincérité; ils ne verront Jésus-Christ qua travers Phidias. Il en ira de même de la sculpture, plus préoccupée encore des lois de la plastique, et de 1 architecture, formée aux leçons de Vitruve. On ne pourra faire entrer dans une âme d’artiste classique que 1 art religieux puisse avoir un principe essentiel autre que la beauté de la forme d’après le canon antique.

Ainsi Part moderne s’est développé dans des conditions qui ne s étaient jamais présentées avant le xvie siècle.

Il trouve une double inspiration, celle de sa théorie et celle de son milieu.

Il emprunte la première, c’est-à-dire sa technique et son esthétique, à 1 antiquité ressuscitée par la Renaissance; il a ainsi la faculté de puiser en lui-même sa raison d’être et son principe, indépendamment des influences extérieures, et même de réagir contre elles au nom de son idéal particulier. Il lui est aussi possible de se comparer à sa théorie, de se réformer en essayant de revenir à elle. Il y a là un point fixe qui lui permet de juger sans cesse le chemin parcouru.

Il doit, d un autre coté, à ce mélange d’inspirations anciennes et contemporaines, l’extrême variété

des sujets qu il a abordés et la diversité des genres qu’il a créés.

Qu on ne dise pas qu’il a manqué d’originalité, l’art et l’histoire.

pour n’avoir pas été original à notre façon. Il ne ressemble ni aux arts qui l’ont précédé, ni à ceux qui l’ont suivi; en lui-même, il diffère de lui-même, du xvie siècle au xvne et au xvme, et du xvme au xixe. Et d’ailleurs, l’intérêt qu’il présente vient de sa complexité et aussi des efforts qu’il a dû faire pour concilier le passé et le présent, même quand ils ont abouti à des œuvres composites et, tout compte fait, factices.

Mais aussi on verra facilement par où la Renaissance et l’antiquité ont lourdement pesé sur notre art.

Elle ont modifié les conditions normales et naturelles de son activité, par la contradiction qu’elles ont créée entre lui et le monde réel.

Elles lui ont fait courir le risque — auquel il n’a pas échappé — d’oublier la nature pour la convention, la vérité pour la pédagogie, de limiter le monde aux murs de l’atelier.