Les souvenirs d'un artiste

Préface

L'ART CONTEMPORAIN EN BELGIQUE.

INTRODUCTION . .

COMMENCEMENT DE L'ART ACTUEL. — Mouvement national TRADITION FLAMANDE. — Wappers el ses successeurs. ÊCLECTISME ACCOMPLI. — Gallait .

TRADITION ITALIENNE. — Wiertz

TRADITION GERMANIQUE, — Leys .

RÉALISME, — De Groux. . . , . ..

Paysace. — De Knyff et autres. Lamorinière TENDANCES DIVERSES. — Classicisme. Genre. Animaux .

CONCLUSION .

VI

LETTRES SUR

PREMIÈRE LETTRE. .

DEUXIÈME LETTRE .

TROISIÈME LETTRE .

QUATRIÈME LETTRE.

INTRODUCTION .

TABLE.

LE CONGRÈS ARTISTIQUE D’ANVERS.

L'ART ET L'ÉTAT.

PREMIÈRE ÉTUDE. — Qu'est-ce que l'art. Pot DEUXIÈME ÉruDE. — Quel est le rôle de l’art dans l'histoire . TROISIÈME ÉTUDE. — Quel est le rôle de l'art dans la société.

QuarRiÈME ÉruDe. — La culture de l'art incombe-t-elle à l'État. CiNQUIÈME ÉTUDE. — Quels sont les moyens de cultiver l’art selon son but.

CoNcLUSsION .

91 104 11% 131

147 154 184 220 257

291 331

PRÉFACE.

Le livre que je présente au public se compose de trois séries diverses, mais nullement disparates ; l'intention, au contraire, d’en former une suite d’études se complétant et s’expliquant mutuellement a présidé à leur rédaction. À une disposition plus méthodique, procédant du principe à l’application, j’ai préféré une ordonnance moins aride, conduisant à la théorie par la pratique. De cette façon le lecteur pourra, dans la première partie, voir la critique à l’œuvre, et, par l’appréciation motivée de travaux artistiques, se familiariser avec la pensée de l’auteur. L'Art contemporain en Belgique, grâce au caractère national de son ensemble joint à une diversité de tendances nettement accusées, offre la matière la plus

VII PRÉFACE.

propre à une application de principes assez complète sans trop détendue. Dans la deuxième partie, /e Congrès artistique d'Anvers prépare la transition du concret à abstrait, le compte rendu des débats amenant naturellement une exposition préliminaire des questions générales en matière d'art. Des solutions plus approfondies et mieux déduites sembleront, ensuite, d'autant plus désirables au lecteur, que les conclusions du congrès lui paraîtront moins satisfaisantes, et ce désir le conduira à la troisième partie du livre, /’4rt et l'État, qui lui donnera des réponses raisonnées et concluantes sur les questions de fond soulevées par la science esthétique. En suivant cette voie, le iecteur surprendra l’art dans les mystères de sa naissance et l’accompagnera dans les évolutions de sa marche à travers l’histoire et la société ; il le verra concourir à l'élaboration de la pensée, travailler à éducation du sentiment et accomplir sa mission civilisatrice ; enfin, il se rendra compte des conditions nécessaires à la prospérité de l’art et de l’importance de sa fonction dans l’État.

On ne saurait exposer franchement les résultats d’une recherche sincère de la vérité, sans heurter des préjugés enracinés. Mais qu'importe! si je puis dire avec Montaigne : » C’est icy un livre de bonne foy, lecteur. »

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Introduction

Pour bien voir une œuvre d'art, il faut prendre une certaine distance; et cette loi qui s'adresse d’abord aux yeux ne laisse pas de s'étendre ensuite à l'esprit. Aussi l’étude critique d’un art passé n’offre-t-elle pas de grandes difficultés : l’espace qui sépare l’objet et l’observateur permet de juger l'artiste dans l’ensemble des aspirations de son époque. De plus, les matériaux sont connus et rangés, les travaux discutés et appréciés.

Mais du moment qu’il s’agit d'art contemporain, la tâche de la critique devient beaucoup moins facile : les tendances artistiques se mêlent aux principes sociaux, et comme tout point de vue se trouve occupé par la lutte, Popinion du jour entrave la sûreté du goût. Et puis, l’on n’épargne point la vérité aux morts, tandis qu'on à des égards pour les vivants, et l'influence du monde corrompt Pimpartialité du juge. Aussi, l'appréciation se montre-t-elle le plus souvent indécise et même contradictoire; elle exalte outre mesure ou dénigre sans justesse. La critique, cependant, qui s'attaque aux œuvres du temps, si elle est plus épineuse, n’en est pas moins utile, car c’est l’art contemporain qui est toujours le plus important pour une époque.

Et plus nous avançcons dans le progrès, plus le travai] de la critique devient nécessaire. Si l'artiste, dans des temps primitifs, pouvait créer instinctivement et s’en rapporter à son sentiment, qui était celui de son siècle — il n’en est plus ainsi dans les temps modernes, où l'humanité a mangé du fruit défendu et mordu à belles dents dans la pomme de la science. T’antiquité et le moyen àge avaient leur idéal; notre époque n’a pas ce sentiment esthétique nettement déterminé, et c’est pour cela qu’elle n’a pas de style et qu’elle est nécessairement éclectique. L'artiste de nos jours ne peut done plus se fier exclusivement à son sentiment, il est forcé de s'appuyer sur la réflexion, et, par conséquent, sur la critique.

Cela ressemble à une décadence, mais ce n’est qu’un progrès. Les idées de l’humanité se sont développées à un tel point, qu'un idéal unique ne suffit plus à

INTRODUCTION. 5 imagination. La pensée religieuse et nationale des anciens est devenue, én s’agrandissant, humanitaire et populaire, et les questions philosophiques et sociales assiégent l'atelier de l’artiste aussi bien que le cabinet du savant. Nous sentons, tout à la fois, la beauté plastique des Grecs, la beauté picturale des Italiens et la beauté intellectuelle des Germains. À côté des conceptions élevées de la peinture murale, le genre nous dévoile le charme intime de la vie journalière et le paysage nous initie à la poésie pittoresque de la nature. Se conformant à l’élargissement de horizon humain, l'idéal s’est donc divisé, a fait souche pour ainsi dire; et si ce travail, laborieux comme toutes les transitions, ne pouvait pas donner immédiatement des résultats complets, il n’en est pas moins vrai qu’il mène à l’accroissement de nos richesses artistiques.

Seulement, l'artiste doit élabôrer aujourd’hui en eonnaissance de cause, ce qu’il créait autrefois en vertu de l’ignorance ; et puisqu'il à été entamé par le doute, il est forcé d’aller jusqu’au bout et de se rendre un compte exact des moyens et des intentions de Part. Une fois qu’il aura franchi cette position intermédiaire, où son sentiment se trouve entravé par la pensée et sa pensée par le sentiment, sa science marchera d'accord avec son talent et sa création n’en sera que plus puissante.

Il est vrai que l'artiste ne profite pas souvent de la critique, qui lui est antipathique. Mais le publie ny reste pas sourd, et c’est lui qui, en purifiant son goût, exerce une influence décisive sur le développement de Part. Car l’art, plus qu’on ne le croit ordinairement, est le reflet du sentiment collectif de la société. Si lentente cordiale entre l’art et la critique n’est pas excessive, c’est un peu la faute des deux. Sans doute l'artiste, comme la femme, est enclin aux louanges et rétif aux observations ; mais la critique, il faut bien le dire, a généralement pris sa tâche trop peu au sérieux pour guider lartiste dans l'élaboration de idéal moderne. Ce n’est pas avec de lesprit que l’on fait de la critique, c’est avec du raisonnement; et ce n’est pas un goût vague et arbitraire qui doit présider à l’examen, c’est l’idée esthétique qui a des principes invariables, basés sur le code de la logique et sur les lois du sentiment. Car le sentiment aussi a ses lois, qui, malgré la diversité de l’expression, ne changent pas, parce que Pâme humaine est toujours et partout la même.

Si donc la critique a l'intelligence de sa mission, et sait se placer au point de vue élevé que la science du beau lui offre au milieu des tiraillements de l’actualité, elle ne doit pas hésiter à séparer l’œuvre de l’homme. En analysant l’œuvre, bien loin de rabaisser l’homme, la critique élève, au contraire, à la hauteur qu’elle occupe; elle fait éclater le mérite de l'artiste tout en découvrant les défauts de son travail, car elle montre létendue de la force intellectuelle, qui est

INTRODUCTION. 1 nécessaire pour produire l’œuvre artistique. De cette manière, elle guérit d’une main la blessure qu’elle a faite de l’autre.

L'art, d’ailleurs, n’est pas une industrie inventée pour chatouiller la curiosité des collectionneurs, c’est une fonction de l’esprit, qui, au moyen de l’idéal, aide à développer et à formuler la pensée humaine. Il est malheureusement vrai que plus d’un artiste ne demande pas un poste aussi élevé; mais la critique n’en doit pas moins lui faire sentir qu’il y va de sa dignité de respecter l’art dans l’œuvre qu’il produit.

L'artiste, du reste, qui démérite de Part ne peut pas trouver grâce devant la critique, et l’homme de mérite doit toujours être satisfait de se voir sérieusement discuté dans son œuvre. il ne l’est pas, c’est que son intelligence n’est pas à la hauteur de son talent.

Ceci posé, entrons en matière.

COMMENCEMENT DE L'ART ACTUEL.

MOUVEMENT NATIONALE

I n’y a pas de pays qui, sous le rapport de son étendue et du nombre de ses habitants, compte autant d'artistes et d’académies et où, par conséquent, l’art tienne une aussi large place qu’en Belgique. Ailleurs ce sont quelques villes seulement qui possèdent un certain privilége artistique, ici l’art s’est étendu sur le pays tout entier. La plus petite ville a son académie qui possède au moins les éléments nécessaires à un enseignement préparatoire. Les grandes cités sont pourvues d’établissements qui ont à leur tête des artistes de renom, et à côté des Académies de Bruxelles et d'Anvers, la Belgique compte encore une douzaine

COMMENCEMENT DE L'ART ACTUEL. 9 d’écoles d'art. C’est par cette propagation que la peinture est devenue en quelque sorte une industrie, et que les tableaux flamands forment un article important d'exportation.

Cette expansion de l’art a une cause politique. Après la révolution de 1830, la Belgique voulait démontrer sa raison d’être. Son industrie, certainement, est une des plus florissantes de l’Europe, et l'importance de sa Constitution libérale dépasse de beaucoup l’étendue de son territoire ; mais cela ne lui suflisait pas. Ces avantages se rencontrent un peu ailleurs, et ce qu’il lui fallait, c'était une spécialité. Elle tenait à mériter sa bonne fortune politique par quelque aptitude supérieure qui pût donner une physionomie à sa nationalité. Avec son instinct g'ermanique, qui s’agite sous l’enveloppe française, elle sentait que ce n’est qu’une victoire sur le champ de l’esprit qui constitue un véritable pouvoir, et que tout peuple qui ne remplit pas une mission intellectuelle n’a pas de frontières morales, et manque par conséquent d’une base solide pour ses frontières politiques. Elle s’empara donc de ce talent pictural, propre à la race flamande, et le développa avec un zèle tout patriotique. Gouvernement et peuple, communes et citoyens y donnaient la main; c'était la plus belle conspiration qui se füt jamais vue, et le peintre devenait en quelque sorte l’apôtre de la nationalité.

C’est donc du choc de la révolution que Part actuel est sorti en Belgique. A l’essor de la période de la Renaissance avait succédé, ici comme partout ailleurs, un épuisement général et, après beaucoup de tiraillements, l’art flamand s'était effacé dans le mouvement artistique du premier empire. David s'était établi à Bruxelles, où il fonda une école. Les ennuyeux héros de théâtre sortis de cette école pour étaler leur pathos tragi-comique sur de grands tableaux historiques, firent donc aussi le bonheur de la Belgique jusqu’en 1830.

Après la révolution et pendant qu’en France le romantisme livrait un combat à mort au classicisme affaibli par l’âge, l’art flamand prit tout d’un coup son essor et secoua les liens de la tradition étrangère.

Ce fut Wappers qui indiqua la route nouvelle. Tandis que Navez, le directeur de l’Académie de Bruxelles, continuait la tradition classique de l’école de David, Wappers arrivait à l’exposition de Bruxelles de 1830 avec un tableau, /e Siége de Leyde, qui électrisait les esprits secoués déjà par la révolution. Cette peinture, par ses tendances modernes, faisait pâälir toute cette mythologie grecque et tout cet héroïsme romain, qui s'étaient donné rendez-vous au salon, comme d’habitude.

Wappers, en Belgique, imprima à la peinture un mouvement analogue à celui qu'en France Part avait reçu de Géricault et de Delacroix ; mais il manifesta beaucoup moins d'originalité que ceux-ci.

COMMENCEMENT DE L’ART ACTUEL. 11

Pendant que Delacroix cherchait à développer sa personnalité, Wappers s’efforçait de renouer la tradition nationale ; il retourna aux artistes de la Renaissance en plaçant la jeune école sous l’égide de Rubens et de Van Dyck. Les anciens maîtres nationaux furent pour le mouvement nouveau un appui solide ; aussi, comme la peinture belge n’avait qu’à continuer une tradition, elle fut bientôt prête.

L'école française ne pouvait chercher des secours analogues dans son passé artistique, car Poussin et Lesueur avaient trop de parenté avec les classiques combattus, pour que la tendance nouvelle les püût accepter comme porte - étendards. Pendant qu’en France l’art se frayait péniblement son chemin et que le jeune réalisme romantique était obligé de se faire place en luttant sans cesse, la peinture flamande atteignait rapidement au plus haut degré de sa splendeur. A côté de Wappers, Braeckeleer avait suivi, non sans succès, l’ancienne voie des petits peintres hollandais, et De Keyser, De Biefve et surtout Gallait faisaient retentir au loin le nom de l’école belge.

Mais tout n’est pas or qui brille; et les nouveaux maîtres flamands ne sont pas exempts des faiblesses inhérentes à tout art qui suit de trop près une tradition. Gallait lui-même, qui à produit l’œuvre capitale de l’école — ?’Abdication de Charles V — ne montre pas une personnalité extrêmement prononcée. Siles Belges devançaient donc les Français, était aux dépens de l'originalité, et le point de départ des deux écoles est, dans l’ensemble de leur travail, encore aujourd’hui très-visible.

La peinture flamande possède une technique complète, et plus d’un élève de l’Académie d'Anvers peint avec une sûreté et une dextérité que l’on chercherait vainement, non-seulement en Allemagne, mais chez une grande partie des artistes français. En y regardant de plus près cependant, on s’aperçoit que cette belle couleur est obtenue à trop bon marché, et que &est plutôt l’habileté apprise qui conduit le pinceau que le sentiment personnel. Comme la couleur et l'exécution, les sujets de la peinture flamande restaient également dans la tradition; c’étaient les éternels fumeurs, joueurs et buveurs, nulle part une idée ou un sentiment. Ceci s’est amélioré dans ces derniers temps ; mais il n’est pas rare qu’un tableau français, même à moitié réussi, offre par son originalité plus d'intérêt que ces habiles peintures flamandes, malgré leur aspect d'œuvre accomplie. lei l’école parle, et là individu.

TRADITION FLAMANDE,

WAPPERS ET SES SUCCESSEURS.

Ce qui frappe tout d’abord dans l’école belge, c’est l’habileté d'exécution, c’est un sentiment de la couleur, particulier à la race, et qui, pour manquer souvent de cachet individuel, témoigne du moins d’une bonne tradition ; c’est enfin une tendance moderne, qui s’éloigne de l'idéal académique pour se rapprocher dela réalité.

Ces qualités distinctives caractérisent en même temps Wappers, le promoteur du mouvement. Bientôt après le Siége de Leyde, cet artiste acheva son Épisode de la révolution de 1830, qu’on peut regarder comme son chef-d'œuvre. Ce groupe énorme, de grandeur naturelle, mais non pas de grandeur historique, ne brille pas par la clarté de sa composition. On voit bien que l’auteur est brouilié avec le style académique ; aussine se fait-il pas faute d’en prendre le contre-pied et d’arranger un pêle-mêle vraiment révolutionnaire. Cependant ce grand tableau de genre ne manque pas de vie et d’entrain ; etil n’est pas fàcheux, après tout, qu’une peinture de révolution montre plus de verve que d’ordonnance. Mais ce qu’on doit surtout louer, c’est un beau coloris, d’une gamme nette et vigoureuse, relevant le caractère impétueux du sujet. Cette œuvre porte une empreinte plus marquée que tout ce que De Biefve et De Keyser ont produit depuis.

De Keyser, qui a succédé à Wappers dans la direction de l’Académie d'Anvers, suit d’assez près la tradition de l’école flamande. Son talent dénote une grande habileté de pinceau et des qualités de forme remarquables. Ses tableaux sont d’un extérieur agréable, mais comme la conception est sans force et l'exécution sans virilité, leur aspect offre toujours quelque chose de faible et d’efféminé.

Sa Bataille de Woeringen, qui fait le pendant de la scène de révolution de Wappers, est une bataille comme une autre, qui a son contingent de casques et de boucliers et qui ne manque ni d’hommes ni d’animaux. Il y a même un cheval blanc au milieu du tableau qui est une très-belle bête et qui se porte évidemment mieux que son cavalier; car toute cette gent batailleuse n’a ni vigueur, ni nerf, ni consis-

TRADITION FLAMANDE. 45 tance. Au surplus, la gamme est d’une faiblesse étonnante.

Son Christ au tombeau est une peinture qui défie la critique académique. C’est satisfaisant comme composition, comme ligne et comme harmonie; mais on dirait que cela a été distillé dans un alambie : on n’y rencontre pas la moindre trace de personnalité. Ce sont ces attitudes, ces formes, ces expressions, que Von a vues mille fois, mais remplies d’une vie bien autrement vigoureuse, dans toutes les écoles de la Renaissance. C’est cette beauté de seconde main dont la Renaissance d'aujourd'hui à tant abusé, que nous en avons par-dessus la tête. C’est un art qui n’a plus de raison d’être, un reflet affadi, l’image d’une image.

De Biefve, dont le Compromis des Nobles fit le tour de l'Europe, en même temps que /’Abdication de Charles F de Gallait, a été prisé beaucoup trop haut. Le plus clair de son succès était dû au voisinage du tableau de Gallait, qui projetait un certain reflet sur le sien. Le Compromis est loin, infiniment loin de ?’4ëdication. Un certain talent d'exécution qui sait rendre l’aspect extérieur des choses, fait tout le mérite de De Biefve. Et cette qualité superficielle n’est pas même aussi apparente dans ce tableau qu’en d’autres de moindre dimension que cet artiste a exécutés depuis. Indépendamment de la composition, qui n’existe pas, d’ailleurs, l’ensemble laisse beaucoup à désirer, et même la peinture, qui a quelques jolies parties comme ton, est décorative, parfois dure et désagréable. Certains défauts, dont Gallait même ne sait pas toujours se défendre, s’étalent au grand jour chez De Biefve : ses personnages sont inertes, aucune trace d'idée ou de sentiment ne les anime. C’est un vrai cabinet de figures de cire.

Avant de parler de Gallait, que nous mettons un peu à part, il nous faut dire quelques mots de Verlat, quoique ce soit le dernier venu du groupe dont nous nous occupons. Mais l’œuvre de cet artiste est l’expression la mieux définie et la plus entière du mouvement artistique de 1830 sous le rapport de la tradition nationale. Le but vers lequel Wappers et ses successeurs aspiraient, Verlat l’a parfaitement atteint. Sa peinture est le comble de l’habileté belge et représente mieux que toute autre la résurrection technique de la Renaissance : elle a cette facture large et hardie, cette intonation sûre des anciens maîtres.

Verlat, dont l’œuvre est très-divers, a parcouru tous les genres, en montrant partout son savoir-faire et en n’arrivant nulle part à un succès complet, il paraît avoir un peu plus de poignet que d’invention ; il ne réussit jamais mieux que dans ses tableaux d’animaux.

Son Godefroid de Bouillon, une peinture de bataille historique, est manqué comme composition; elle fait leffet d’un morceau de tableau plutôt que d’un ensem-

TRADITION FLAMANDE. 17 ble. Les figures, en revanche, sont bien vivantes et vigoureuses, et l’exécution est tout à fait supérieure : elle a cette intelligence du rendu, qui ne cache pas le travail, qui marque, au contraire, le procédé et en fait un charme de plus. Ce cachet particulier, qui donne à l’œuvre un aspect vraiment artistique, trahit toujours un tempérament d’artiste fortement prononcé.

Son grand tableau 4% loup! est une merveille de facture quant aux animaux ; les figures et le reste sont d’une exécution un peu lâchée.

La peinture de Verlat a la plus belle surface qu’on puisse souhaiter à une œuvre d'art, mais il n’y a pas de fond. Cela manque d’intention sérieuse, de sentiment précis, pour ne pas dire profond, ce que l’on ne peut pas exiger de tout le monde. Cette lacune intellectuelle altère même quelquefois les qualités éminentes de l’exécution, en les poussant vers le métier; car, où la pensée se dérobe, la peinture la plus magistrale devient de la décoration.

Verlat est un virtuose qui joue de son instrument dans la perfection, mais qui ne trouve pas un air à lui.

ÉCLECTISME ACCOMPLI.

GALLATT:

Si d’autres ont réussi à développer les intentions | coloristes et nationales du mouvement de 1830, Gallait est parvenu à en formuler les tendances modernes et générales. Non pas qu’il soit resté en arrière comme peintre ; mais il s’écarta davantage du génie flamand pour s'emparer, comme artiste, de l’idée qui s’agitait au fond de ces efforts nouveaux. Car, en définitive, la reprise de la tradition n’était qu’un moyen pour procurer à la peinture historique un idéal plus exact et plus conforme au caractère de notre époque. Gallaït se mit à la recherche de cet idéal et son œuvre en est l'expression la plus haute que l’école ait su réaliser.

ÉCLECTISME ACCOMPLI. 1)

La célèbre Abdication de Charles Fest bien un tableau splendide et sans doute le plus complet de cette dimension et de cette importance que notre époque ait produit. Une quantité d'œuvres allemandes le dépassent certainement comme profondeur d'intention et grandeur de conception; beaucoup d'œuvres françaises dénotent plus de force dramatique et plus d'originalité dans lPinvention, mais aucune autre œuvre moderne, que je connaisse, ne possède, à un aussi haut degré, l’ensemble des conditions qui constituent une œuvre d'art.

Le groupement de ces grandes masses est échafaudé avec goût et ordonné avec une clarté parfaite. Tout se range naturellement et sans effort, de manière que l’on saisit la composition entière du premier coup d'œil. Le dessin est correct et l’exécution d’une rare habileté. Il y a des têtes que les anciens maîtres certainement ne désavoueraient pas. La variété des types west pas négligée. La couleur est pleine de force, et malgré la grande dimension du tableau, très-fine et très-soutenue de ton. L'effet d'ensemble enfin est on ne peut plus harmonieux. Aussi, sous ce rapport, l’œuvre de Gallait est-elle bien complète.

D'un autre côté, ce tableau n’est, après tout, que l’étalage pompeux d’une scène de parade; laction est médiocre et dans toute cette grande assemblée, Charles V est la seule figure dramatique. Ceci tient sans doute en partie au sujet; mais encore y a-t-il une

20 L'ART CONTEMPORAIN EN BELGIQUE. lacune dans l’expression plastique du fait historique. Gallait, cela se voit, n’a pas manqué de consulter l’œuvre de Delaroche, et s’il surpasse celui-ci de beaucoup comme peintre, il lui est inférieur comme artiste, wayant pas au même degré l'intelligence de son sujet.

Nous ne nous attacherons pas trop au groupe de droite, formé de quelques pages mal venus et dun moine agenouillé, quine tiennent pas bien à la composition et neservent quede remplissage ; ce n’est là qu’un péché véniel. l'attitude des spectateurs qui s'occupent beaucoup plus de leurs voisins et d'eux-mêmes que de la cérémonie n’est pas faite pour augmenter l’intérêt que doit inspirer le tableau et constitue un défaut plus essentiel ; mais le pire, c’est que l’aspect général rappelle parfois ces tableaux vivants composés avec des modèles costumés. [l n’y a rien qui frappe dans les personnages de ce drame; ah! qu’ils ont bien fait de chercher leur grandeur dans le rang qu’ils occupent et leur importance dans Phabit qu’ils portent, car l’artiste n’en a guère à leur offrir. Dépouillez-les de leurs oripeaux et vous trouverez desimples mortels. Ne ressemblent-ils pas un peu à ces acteurs qui savent parfaitement prendre un masque et endosser un costume, mais qui, substituant leur chétive personne aux larges types de leurs rôles, n'arrivent jamais à procurer au spectateur lillusion de leur réalité.

Gallait a besoin d’une couronne pour créer un roi.

L'esprit historique ne pénètre passes figures; C’est l’as-

ÉCLECTISME ACCOMPLI. 21 pect extérieur de Pévénement qui apparaît, l'âme de l’histoire fait défaut. La manière de choisir et de traiter ses sujets découle chez Gallait d’une certaine insufisance de son talent. Sa pensée manque de vigueur et évite l’action. Le drame ne s’accomplit pas dans son imagination; il secompose sur la toile, c’est pour cela qu'il n’arrive pas à unir solidement le faisceau de ses personnages dans une intention commune. Aussi compose-t-il tous ses tableaux d'histoire dans une donnée analogue : ce n’est pas le mouvement de l’idée, c’est son goût pour l’apparat qui détermine la mise en scène.

Son tableau manqué de l’Æwposilion des corps des comtes dEgmont et de Horn est un exemple frappant de la faiblesse de son inspiration. Un artiste doué de la force dramatique nécessaire au peintre d’histoire eût mis en évidence la signification politique de l’événement; il ne se serait pas contenté de peindre le fait de l’histoire, il aurait peint l’histoire du fait. Mais Gallait s’en garde bien : il nous montre deux cadavres entourés de quelques hommes inertes.

Pourtant, la situation était bien autrement dramatique ! car voici ce qu’en dit la légende : » Le peuple se jeta sur l’échafaud, on trempa des mouchoirs dans le sang des martyrs de la cause populaire, on maudit les Espagnols, et l’on appela sur eux et le duc d’Albe la vengeance du Ciel, » La révolte des Pays-Bas se montrait au loin.

Et d'abord, quel riche clavier pour le peintre trouble compassion, effroi, horreur, haine, colère, menace, révolte, — et Gallait n’en saittirer qu’un son! Ensuite, quel beau sujet pour le patriote : deux martyrs de la liberté entourés d’un peuple courroucé qui va se soulever, —et Gallait n’en fait qu’une exposition funèbre! Son pinceau est bien fort, mais sa pensée est bien faible.

Il y a cependant deux figures, campées derrière le lit de parade et fixant à leur tour les spectateurs, qui sont d’une conception supérieure et tout à fait heureuse : c’est l’espion de l’inquisition et le soldat du duc d’Albe, qui résument d’une manière très-expressive la persécution politique etreligieuse appuyée sur la force brutale. Les spectateurs, par contre, sont tout à fait insignifiants ; ils montrent, à coup sûr, plus de couardise que d’indignation, si tant est qu’ils montrent quelque chose ; il n’y en a qu’un seul qui ose pleurer, et encore a-t-il l’air d’avoir les larmes faciles. L'artiste ne flatte pas ses compatriotes; heureusement que les Flamands de lhistoire valent mieux que ceux de Gallait.

Mais ce qui est bien pire, c’est la conception des deux décapités; et nous allons voir où nous mène un réalisme inintelligent.

Quand les habitants de Bruxelles, en l’an de grâce 1568, s’approchaient de ce lit et voyaient la tête d’Egmont pâle et défigurée, ils reculaient sans doute d’horreur, Mais ils se souvenaient aussitôt qu’ils l'avaient

ÉCLECTISME ACCOMPLI. 23 vu, fait d’une pièce, cet homme coupé en deux par le bourreau ; ils l'avaient vu, le front haut et libre, soutenant leurs luttes et marchant à la tête de leur nationalité. Leur mémoire fécondée par l’image de la vie revoyait donc derrière cet Egmont couché et affaissé, l’Egmont debout et resplendissant; dans le cadavre, ils voyaient le martyr — voilà la réalité vraie.

Mais nous qui n’avons pas connu le comte Egmont, qui ne trouvons pas l’empreinte de son image dans notre mémoire, ni l’action historique qui l’entoure parmi nos souvenirs, nous demandons à l’artiste qui nous convie à ce lug'ubre spectacle, de nous faire voir Egmont comme les contemporains l’avaient vu, un Egmont patriote mort pour l’indépendance de son pays. Au lieu de cela l’artiste nous donne un Egmont affreux, qui ne demande qu’un robinet au-dessus de sa tête pour nous transporter en pleine morgue. [Il nous montre dans le martyr le cadavre, l'effet est produit par un moyen tout pathologique et vulgaire, par l'horreur physique — voilà la réalité fausse.

Si l’artiste n’a pas l’imagination assez puissante, pour faire rayonner sur cette tête éteinte la volonté fière, la placidité héroïque, enfin la beauté sublime de l’homme mort pour son idée, — eh bien! qu’il nous laisse tranquille, qu’il ne nous souille pas l’image que nous nous créons nous-mêmes ; quoique sans contours arrêtés, elle est mille fois plus belle et plus vraie que sa fantaisie d’amphithéâtre. Que PEgmont historique ait été, ou non, un homme à la hauteur où la légende populaire l’a placé, peu importe! l’art doit le prendre pour tel ou ne pas s'emparer du sujet.

Les derniers moments du comte d Egmont est une œuvre mieux réussie. Pourtant c’est encore la couleur qui doit faire les frais de l’émotion, lacommunauté d'action étant absente. La lutte de la lumière blanchâtre du jour naissant et des rayons rouges d’une lampe mourante symbolisent le combat entre la vie et la mort qui se livre dans l’âme du condamné. Cet effet est rendu de main de maître et d'autant plus louable qu'ici il n’est pas un vain jeu de couleurs, mais un moyen pour déterminer le sentiment du spectateur. L'expression triste et méditative du comte est parfaite; c’est, du reste, une note que l’artiste recherche avec succès. Un excellent Zusse rentre dans cette catégorie. De même Gallait peint quelquefois des figures de genre sans grande signification, telles que des joueurs de violon, des bohémiens, etc., mais conçues dans ce sentiment mélancolique, familier à l’artiste, et qui n’est pas sans charme.

Cermak, le seul élève que Gallait ait formé, a hérité des qualités et des faiblesses du maître. C’est un peintre extrêmement habile et qui excelle à modeler les chairs dans une gamme égale et lumineuse. Ses compositions, non sans tournure et élégance, manquent un peu d'intention et de sentiment.

Gallait est peut-être, sous le rapport de la beauté de

ÉCLECTISME ACCOMPLI. 25 la couleur, de la force et de la séve du pinceau, le premier peintre de notre temps. Mais bien qu’il ne soit pas un imitateur aveugle des anciens Flamands, qu’il ait étudié beaucoup les Italiens et aussi les Espagnols, qu’il se soit identifié les principes de ces écoles et qu’il les ait fondus dans un ensemble harmonieux, sa peinture n’est par là même qu’une belle peinture éclectique, une rénovation heureuse des anciennes traditions. Malgré cela, on peut dire qu’il a pétri de tous ces éléments une forme à lui. En somme, on voit que, sous le rapport de la grande peinture, la puissance dramatique, l’élévation de la pensée lui font défaut ; qualités cependant qui seraient nécessaires pour pénétrer sa belle peinture d’un esprit nouveau et pour insuffler à son éclectisme réussi une âme créatrice.