Perspective and the Blind

Front matter

Perspective and the Blind Rappresentazione e comunicazione inclusiva per l’accessibilità dei dipinti prospettici Barbara Ansaldi

In copertina Elaborazione dell'autrice.

Università degli Studi di Napoli Federico II Beyond Accessibility

Capitolo 1 La comunicazione multisensoriale e inclusiva dell’opera d’arte Unseen Art. Marc Dillon

1.1. Le esperienze multisensoriali per l’arte «Ciò che costituisce il valore di una rappresentazione non è la totalità dell’oggetto o della realtà, ma la totalità dell’esperienza che si fa di un frammento o di un istante del reale…»

Viktor Lowenfeld, Creative and Mental Growth, 1947 Sono ormai diversi anni che gli esiti delle ricerche, specialmente nei settori dell’archeologia, dell’architettura e dell’allestimento museale di collezioni artistiche, sempre più spesso affidano alla multisensorialità e alle nuove tecnologie la comunicazione e il “racconto” dei loro contenuti culturali33. I musei stanno prendendo atto del fatto che il pubblico in visita non si ac - contenta più della sola esperienza contemplativa, dal momento che esi - stono diversi tipi di visitatori con aspettative diversificate; per soddisfarle, i musei e i siti culturali devono divenire versatili, flessibili e creativi 34. Ci si orienta, quindi, verso un’interazione fluida e dinamica con la conoscenza, al fine di aumentare l’interesse dei visitatori e di soddisfarne le esigenze. Negli spazi museali «è sempre più frequente l’utilizzo di applicazioni digi - tali che, allo scopo di ampliare la fruizione delle informazioni, definiscono approcci basati su meccanismi percettivi multisensoriali e di coinvolgi - mento attivo degli utenti nella esplorazione di contenuti»35. In generale, si delinea un panorama di soluzioni innovative e di punti di vista inediti, in cui si lanciano e raccolgono sfide inusuali attraverso la ricerca incessante di nuove relazioni fra linguaggi e mezzi espressivi. Siamo di fronte ad una sperimentazione destinata a valicare i confini fra le diverse arti e a coinvolgere in forma sempre più globale e avvolgente l’interlocutore, i suoi sensi e la sua sensibilità; una sperimentazione che diventa ancor più interessante se si prova ad includere, nel vero senso della parola, gli utenti con disabilità visiva. Il valore della multisensorialità per la comunicazione dell’opera d’arte è stato riconosciuto solo in tempi relativamente recenti, dal momento che, nella storia dei sensi, «la vista ha sempre occupato una po- 33 Meschini, A., 2011, op. cit., p. 16 34 McGee, C., Rosenberg, F., “Art Making as Multisensory Engagement. Case Studies from The Museum of Modern” , in Levent, N., Pascual-Leone, A. (a cura di), The Multisensory Museum: Cross-Disciplinary Perspectives on Touch, Sound, Smell, Memory, and Space , Kindle version. Lanham (MD): Rowman & Littlefield Publishers, 2014, pp 29-30. 35 Ivi, p. 17.

La comunicazione multisensoriale e inclusiva dell’opera d’arte1 sizione egemonica nella cultura occidentale» 36. Nella prima metà del XX secolo si è ritenuto auspicabile «concepire la conoscenza dell’opera d’arte in termini interdisciplinari, e ciò ha indotto alla consapevolezza che la formazione estetica sia integrazione di più esperienze sensoriali, cognitive ed emotive»37. Uno dei pionieri dell’approccio polisensoriale all’installazione artistica è stato l’artista del Bauhaus, László Moholy-Nagy, che già negli anni Venti del ‘900 immaginava spazi espositivi dove l’opera veniva immersa in proiezioni, luci e suoni, interagendo con essi38. Oggi, la multisensorialità è terreno di esplorazione degli specialisti della comunicazione multi - mediale e multimodale dell’opera pittorica. Non a caso, il biennio ‘artistico’ 2017-2018 probabilmente passerà alla storia come quello della prolifera - zione delle experience, mostre ‘impossibili’39 e ‘immersive’ dedicate ai più grandi artisti della storia dell’arte: Van Gogh Alive - The Experience 40, Klimt Experience41, Caravaggio Experience42, Dalì Experience43, Uffizi Virtual Expe- 36 Smith, S., Sensing the Past: Seeing, Hearing, Smelling, Tasting, and Touching in History . Berkeley & Los Angeles: University of California Press, 2007, p. 19. Citato in Low, K. E. Y., “The Social Life of the Senses: Charting Directions” , in Kissane, R., Kmer, J., (a cura di), Sociology Compass 6/3. Hoboken (NJ):John Wiley & Sons Ltd, 2012, pp. 271–282. 37 Secchi, L., “Percezione, cognizione e interpretazione dell’immagine dotata di valore estetico.

Conoscere l’arte entro e oltre la disabilità visiva”, in Museo Tattile Statale Omero, 2006, op. cit., p. 135. 38 Nel 2015 la mostra Sensing the Future: László Moholy-Nagy, the Media and the Arts , tenutasi al Bauhaus-Archiv di Berlino, ha riportato alla luce gli studi sulla polisensorialità che hanno caratterizzato le ricerche dell’artista ungherese: Barrett, K., Moholy-Nagy’s pioneering multi-sensory art , www.apollo-magazine.com/moholy-nagys-pioneering-multi-sen - sory-art (consultato il 19/04/2023). 39 Queste mostre vengono definite comunemente 'impossibili' poiché sarebbe impensabile riunire in un’unica sede e in contesti 'inaspettati' opere di immenso valore dislocate nei musei e nei siti culturali di tutto il mondo. 40 Van Gogh Alive è stata curata da Rob Kirk della società australiana Grande Experiences ed ha toccato città di tutto il mondo tra il 2015 ed il 2016. In Italia è stata ospitata al Palazzo degli Esami di Roma e negli spazi della ex-chiesa di San Mattia a Bologna, www.grande-experiences.com/ (consultato il 19/04/2023). 41 La Klimt Experience, curata da C&T Crossmedia Group , è stata ospitata a Caserta presso l’Ex-Aeronautica Militare della Reggia, a Milano al Mudec e a Santo Stefano al Ponte a Fi - renze. Lo stesso gruppo ha progettato la Monet Experience, Incredible Florence e la Da Vinci Experience. 42 La mostra Caravaggio Experience è stata prodotta dal Consorzio La Venaria Reale con Medialart srls, in collaborazione con Roma&Roma e si è tenuta presso la Citroniera Juvarriana della Reggia di Venaria. 43 La Dalì Experience è stata progettata da con-fine Art con il patrocinio del Comune di Bologna e si è tenuta nella stessa città presso il Palazzo Belloni.

Fig. 3 Alcuni esempi di art experience. Da sinistra verso destra, dall’alto verso il basso: Van Gogh Alive - The Experience, Klimt Experience, Caravaggio Experience, Magister Giotto, Dalì Experience, Uffizi Virtual Experience.

rience44, Magister Giotto45 sono solo alcuni degli esempi di virtual exhibitions di questo genere (fig. 3) che hanno prepotentemente invaso la scena artistica internazionale, e continuano a farlo, stravolgendo e ampliando sensibilmente il concetto di museografia. Queste installazioni puntano sull’enfasi visiva degli ingrandimenti dei dipinti ad alta definizione, sulla dimensione imponente delle proiezioni e su una narrazione dinamica più cinematografica possibile, mentre colonne sonore e animazioni digitali cercano di rendere l’esperienza più appassionante, stimolando altri sen - si. Paul Valéry aveva profetizzato l’avvento di simili modalità di fruizione dell’opera d’arte ed infatti scriveva: «come l’acqua, il gas o la corrente elettrica, da lontano, a un movimento quasi impercettibile della mano, giun - gono nelle nostre abitazioni per rifornirci, così saremo approvvigionati di immagini e di sequenze di suoni, che si manifesteranno a un piccolo gesto, quasi un cenno, e poi subito ci lasceranno»46. Il dilagare delle mostre multimediali immersive fa seguito alle raffinate istallazioni già immaginate e realizzate da Peter Greenaway per il Cenacolo di Leonardo da Vinci e per Le Nozze di Cana di Paolo Veronese, facendo riferimento anche agli “ambienti sensibili”47 e ai percorsi espositivi48 di Studio Azzurro49, nonché al successo della prima sperimentazione - più nota al grande pubblico - di narrazione in video mapping Foro di Augusto. 2000 anni dopo di Piero Angela (fig. 4). Questa modalità di fruizione artistica offre innegabili vantaggi, quali la possibilità di osservare l’opera da punti di vista nuovi e normalmente inesplo- 44 La Uffizi Virtual Experience è stata patrocinata dal Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo, dal Comune di Milano e dal Comune di Firenze ed è stata allestita nel 2016 presso la Cattedrale della Fabbrica del Vapore di Milano. 45 Magister Giotto è stata curata da Alessandro Tomei, professore ordinario di storia dell’arte medievale presso l’Università G.

D’Annunzio Chieti-Pescara e da Giuliano Pisani, filologo classico e storico dell’arte. Il progetto dell’allestimento è opera di Luca Mazzieri, direttore artistico, e Alessandra Costantini, direttrice esecutiva. La mostra ha avuto luogo nella Scuola Grande di Santa Maria della Misericordia, a Venezia. 46 Valery, P ., La conquista dell’ubiquità, cit. in Benjamin, W., L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica , 1936, reprint con una prefazione di Massimo Cacciari. Torino: Einaudi, 2014, p. 6. 47 Gli ambienti sensibili sono il marchio di fabbrica di Studio Azzurro dove, grazie a tecniche di proiezione laser e di rilevamento della presenza umana, il visitatore riesce ad interagire con l’ambiente circostante attraverso la propria gestualità, senza la mediazione di specifi - che interfacce quali pulsanti, console o touch screen. 48 Si segnala, ad esempio, Inside the Last Supper , installazione multimediale che Studio Azzurro ha dedicato al Cenacolo di Santa Maria delle Grazie, permettendo al pubblico di entrare “fisicamente” all’interno dell’opera, immergendosi in un’esperienza di realtà au - mentata che svela i segreti e i temi cardine dell’affresco. 49 www.studioazzurro.com (consultato il 19/04/2023).

Fig. 4 Dall’alto verso il basso. Peter Gree - naway, Leonardo’s Last Supper; Peter Greenaway, Veronese’s Wedding at Cana; Studio Azzurro, Inside the Last Supper; Piero Angela, Foro di Augusto. 2000 anni dopo.

rabili, di accedere ad aspetti nascosti sopra e sotto la superficie dell’oggetto artistico attraverso zoom e studi radiografici, rendendo autosufficienti le opere nel raccontarsi allo spettatore, anche in situazioni nuove e impreviste distanti dal luogo d’origine in cui siamo abituati a vederle. Si tratta di dispositivi allestitivi basati sulle nuove tecnologie che rientrano a pieno titolo nella sfera dell’ edutainment50, i cui prodotti definiscono modalità divulgative che conciliano l’apprendimento con un sistema comunicativo centrato sul divertimento, sull’emozione e sull’intrattenimento51. Sfruttando linguaggi diversi, «tali tecnologie permettono di costruire modelli co - gnitivi capaci di comunicare sia ad un pubblico occasionale, interessato ad un arricchimento culturale e ad una esperienza emotiva e coinvolgente, sia ad una utenza più qualificata e ‘colta’ , consentendo l’accesso a livelli di conoscenza più approfonditi e specialistici»52. La prima critica che si rivolge alle mostre definite experience riguarda la totale assenza dei dipinti originali, sostituiti interamente da riproduzioni mancanti dell’hic et nunc, dell’aura dell’oggetto artistico, che costituisce il concetto dell’autenticità dell’opera d’arte53. Il fenomeno delle mostre impossibili si può ricollegare all’incontestabile bisogno delle masse attuali di «avvicinare le cose spa - zialmente e umanamente, (…) di impossessarsi dell’oggetto da una di - stanza il più possibile ravvicinata nell’immagine, o meglio nell’effigie, nella riproduzione»54.

Inoltre, queste mostre si propongono – tranne in alcuni casi55 – come autonomo spettacolo e sarebbe auspicabile ricondurre queste logiche all’interno dei siti culturali stessi, integrandole con le strutture didattiche museali. La seconda critica che si muove alle experience è il loro rivolgersi prevalentemente (se non esclusivamente) a un pubblico vedente, dal momento che la loro forza comunicativa risiede principalmente nella spettacolarità delle immagini proiettate. Manca, insomma, un reale coinvolgimento di una minoranza non vedente che ha il diritto di fruire di 50 Il termine edutainment fu coniato nel 1973 da Bob Heyman, documentarista per National Geographic. La parola è composta dalla crasi di altri due termini e condensa efficacemente due principali obiettivi della comunicazione culturale: l’education (la fase educativa e di apprendimento) e l’entertainment (il carattere di divertimento e di svago). 51 Cervellini, F., Rossi, D., “Comunicare emozionando. L’edutainment per la comunicazione intorno al patrimonio culturale” , in Ippoliti, E., Meschini, A. (a cura di), DisegnareCON vol. 4, n. 8, in Tecnologie per la comunicazione del patrimonio culturale, 2011, pp. 48-55. 52 Ivi, p. 49. 53 Cfr. Benjamin, W., op.cit. 54 Ivi, p. 10. 55 L’istallazione di Peter Greenaway sulle Nozze di Cana di Paolo Veronese fu allestita sull’affresco originale. La Dalì Experience, invece, proponeva una selezione di 200 opere fisiche, provenienti dalla collezione di The Dalí Universe.

Fig. 5 Alcune istallazioni della mostra Tate Sensorium. Dall'alto verso il basso, le opere selezionate per la mostra: David Bomberg, In The Hold, 1913-14, foto di Joe Humphrys/Tate Photography; Fran - cis Bacon, Figure in a Landscape, 1945; John Latham, Full Stop , 1961, foto di Angie Kordic (www.widewalls.ch).

un’esperienza realmente ‘multisensoriale’ e che non si limiti, come nel caso delle experience, alla sollecitazione di al massimo due sensi: la vista e l’udito. Contrariamente al filone delle experience, la mostra Tate Sensorium56, allestita dal team Flying Object57 alla galleria d’arte Tate Britain di Londra (fig. 5), ha provato ad implementare al suo interno il coinvolgimento di tutti i sensi possibili, riavvicinando l’esperienza polisensoriale all’opera d’arte originale. È stato il primo ed unico caso studio a sperimentare una fruizione artistica che coinvolgesse vista, udito, tattoo, odorato e gusto, vincendo il 2015 Tate Britain IK Prize Award58. I progettisti hanno impiegato - per la prima volta nel campo dell’allestimento museale - un’avanguardistica tecnologia aptica chiamata mid-air haptics 59. Sebbene limitata ad un’esposizione temporanea di sole sei settimane, il grande successo dell’allestimento fa auspicare la realizzazione di simili esperienze per altri significativi filoni artistici al di là delle opere d’arte contemporanea oggetto di questa prima sperimentazione e, magari, la loro permanenza stabile ad integrazione delle struttura museali. La mostra Tate Sensorium è stata progettata per accogliere tutti, inclusi visitatori con disabilità sensoriali. Una sperimentazione analoga, seppur meno nota e articolata, è stato presentata nel 2014 alla Fabbrica del Vapore di Milano, nell’ambito della manifestazione Per un’Expo 2015 aperta, inclusiva, accessibile . In tale occasione, il Figliol Prodigo di Albrecht Dürer è stato trasformato in un’esperienza multisensoriale grazie a una riproduzione tridimensionale con le linee di fuga in rilievo, percepibili dunque attraverso il tatto.

I visitatori avevano anche la possibilità di toccare stoffe analoghe a quelle indossate dal personaggio principale, nonché di odorare le spezie tradizionali tipiche dei villaggi te - deschi del XV secolo, mentre un’audioguida narrava loro la descrizione dell’opera (fig. 6). Nello stesso filone si inserisce la proposta della start-up denominata Atlante Servizi Culturali60, che ha realizzato, in collaborazione con l’Istituto dei Ciechi di Milano, The Glucksman University College Cork, il museo Vasko Lipovac di Spalato e l’americana The Josef and Anni Albers 56 Vi, C. T ., Ablart, D., Gatti, E., Velasco, C., Obrist, M., “Not just seeing, but also feeling art: Mid-air haptic experiences integrated in a multisensory art exhibition” , in International Journal of Human-Computer Studies, vol. 108, dicembre 2017. Elsevier, pp. 1-14. 57 Flying Object, www.weareflyingobject.com (consultato il 19/04/2023). 58 Tate Britain, www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/display/ik-prize-2015-tate-sensorium (consultato il 19/04/2023). 59 La tecnologia mid-air haptics è stata messa a punto dall’azienda londinese Ultrahaptics e consiste nell’utilizzo di ultrasuoni che trasmettono sensazioni alla mano, come la presenza di pulsanti e interfacce invisibili con i quali l’utente può interagire. 60 La start-up è stata fondata a Città del Castello nel 2009 ed ha realizzato il proprio progetto grazie al cofinanziamento del programma Europa Creativa 2014-2020. Fig. 6 Installazione multisensoriale per Il Figliol Prodigo di Albrecht Dürer.

Foundation, il progetto VIBE. Voyage Inside a Blind Experience 61 (fig. 7), un modello di mostra temporanea fruibile garantendo le stesse opportunità sia a un pubblico vedente che a utenti con disabilità visiva. Il primo esperimento, allestito a Santa Maria della Scala a Siena, ha coinvolto i lavori di Josef e Anni Albers, maestri del Bauhaus, che hanno sempre concepito le proprie opere come atte a stimolare la percezione di tutti i sensi, reputando l’arte non come un oggetto da mettere in mostra ma piuttosto come un’esperienza da vivere. Le opere, sia quelle originali che le riproduzioni in resina, sono accompagnate da speciali tecnologie capaci di offrire suggestioni tattili e uditive; un corridoio buio consente l’esplorazione tattile dei materiali usati dalla coppia di artisti mentre un’audioguida, che si attiva automaticamente quando i visitatori si avvicinano ai punti di interesse, trasmette informazioni pertinenti al dettaglio toccato. Il direttore della The Josef and Anni Albers Foundation, Nicholas Fox Weber, afferma che l’obiettivo del progetto è quello di «scardinare i preconcetti di coloro che la vista la danno per scontata, per andare oltre e ripensare l’esperienza (artisti - ca)»62, esaudendo così il desidero di Anni e Josef Albers di valicare tutte le barriere sensoriali. La mostra propone «un approccio innovativo, che si preoccupa di fondere in un unico esercizio conoscitivo sensoriale e partecipativo l’esperienza di visita di vedenti e non vedenti, inducendo i primi ad ampliare la propria capacità percettiva attraverso il tatto e i secondi di avvicinarsi alla complessità compositiva e stilistica delle opere» 63.Poter toccare pezzi della collezione museale non è un concetto nuovo nemmeno per il Victoria and Albert Museum di Londra; il museo ha infatti messo a disposizione dei visitatori non vedenti delle “sessioni tattili” già a partire dal 1985. Nel corso dell’anno, il museo propone eventi speciali dedicati a questa fetta di pubblico, variando il proprio programma per adattare tali occasioni alle diverse sezioni museali e offrire continuamente nuove op - portunità conoscitive ed esperienziali. Il Victoria and Albert Museum si pone l’obiettivo di rendere il più indipendenti possibili gli utenti non ve - denti, lavorando sull’accessibilità delle informazioni e mettendo a disposizione libri tattili, audioguide specializzate e uno speciale ‘zaino sensoriale’ , il Sensory Backpack64, per i visitatori più giovani. Il Sensory Backpack con- 61 VIBE, www.vibe-euproject.com (consultato il 13/03/2023). 62 Giraud, C., Oltre la disabilità. A Siena una mostra di Josef e Anni Albers accessibile an - che per non vedenti , www.artribune.com/arti-visive/2018/03/disabilita-siena-mostra-jo - sef-e-anni-albers (consultato il 13/03/2023). 63 Ibidem. 64 Victoria and Albert Museum, Backpacks, www.vam.ac.uk/event/mw68jorz/ backpacks-2018 (consultato il 26/10/2023).

Fig. 7 VIBE. Voyage Inside a Blind Experience.

tiene una serie di oggetti e riproduzioni di reperti di materiali differenti da toccare, i quali consentono di esplorare il museo attraverso semplici attività multisensoriali. Nel 2010 anche la Ferens Art Gallery65 di Hull ha investito i suoi sforzi nell’ideazione di un’esperienza museale a tutti gli effetti multisensoriale. Il progetto, finalizzato alla messa a punto di una nuova tipolo - gia di tour guidato, si è posto come scopo quello di aiutare i visitatori non vedenti a instaurare una connessione significativa con le opere della collezione museale. Nikki Mellors, responsabile della didattica per Hull Museums and Art Gallery, descrive come l’idea di un tour multisensoriale abbia un’ispirazione ben precisa: «abbiamo semplicemente chiuso gli occhi e abbiamo immaginato come ci si sentirebbe ad entrare nel mondo di un dipinto che non possiamo vedere. Quali elementi potrebbero trasportarci al suo interno?66». Il tour, dunque, combina approcci differenti che si rivolgono ai diversi sensi. Al fianco delle tradizionali audioguide e descrizioni in braille, il museo offre tour guidati eseguiti da personale specializzato che raccontano l’universo contenuto nei dipinti attraverso vivide descrizioni e uno storytelling coinvolgente. In aggiunta, per rendere ancor più ricca l’e - sperienza, il museo utilizza bassorilievi tattili delle opere e riproduzioni degli oggetti presenti all’interno delle scene dipinte da poter manipolare, nonché suoni evocativi delle ambientazioni rappresentate e odori che ‘catturano’ l’essenza di ciò che sta accadendo nel dipinto. Questo approccio multisensoriale, come vedremo anche nei prossimi capitoli, aiuta il non vedente a costruire l’immagine mentale dell’opera, la quale, prendendo forma da un’esperienza additiva e multidimensionale, conduce al senti - mento estetico. 1.2 Le iniziative per non vedenti, dentro e fuori i musei Finora sono state descritte esperienze inclusive rivolte a un pubblico eterogeneo, ma esistono diverse iniziative – all’interno o al di fuori dei musei – nate per rispondere ai bisogni specifici di un’utenza con disabilità visiva ma che troppo spesso vengono relegate a fenomeno di nicchia chiuso in sé stesso. Il problema che si pone è sostanzialmente sempre quello di contemperare due principali richieste: «da un lato l’esigenza di tutta la comunità di tutelare e salvaguardare i beni culturali, di proteggerli dal deteriora- 65 Ferens Art Gallery, www.hcandl.co.uk/museums-and-galleries/ferens/ferens-art-gallery (consultato il 25/10/2023). 66 Coates, C., Best practice in making Museums more accessible to visually impaired visitors, www.museumnext.com/article/making-museums-accessible-to-visually-impaired-visitors (consultato il 19/04/2023).

mento e da tutto quello che può compromettere la possibilità di fruirne; dall’altro, la necessità di rendere accessibile anche ai disabili visivi questo patrimonio, permettendo, nel caso dei minorati della vista, l’utilizzo di sensi extra-visivi, principalmente il tatto» 67. Per contrastare questo dualismo apparentemente insolvibile, i poli museali si stanno orientando verso soluzioni dedicate alla fruizione di una selezione di opere da parte dei non vedenti, dando prova di una crescente consapevolezza sul tema. Sono sempre più frequenti i convegni nazionali ed internazionali che sollevano l’attenzione sul problema e, seppur ancora in numero irrisorio rispetto alla mole del nostro patrimonio artistico, si registrano finalmente lodevoli ini - ziative in numerosi musei a livello nazionale ed internazionale. Ad esem - pio, è pratica ormai diffusa la predisposizione di visite guidate specializzate per ipovedenti e non vedenti consistenti nell’esplorazione tattile di reperti, manufatti e opere scultoree sia originali (laddove possibile) sia sotto forma di riproduzioni in scala. Per quanto concerne la pittura, ovviamente, la fruizione tattile degli originali è un obiettivo irrealizzabile e il problema della loro accessibilità pone, come già detto, delle oggettive difficoltà. Fanno eccezione i Musei Tattili, come il Museo Tattile Statale Omero68 di 67 Farroni, R., “Il diritto negato: l’esperienza del Museo Tattile Statale Omero” , in Museo Tattile Statale Omero, 2006, op. cit., p. 220. 68 Nato nel 1993 da una collaborazione con l’Unione Italiana Ciechi ed il contributo della Regione Marche, il Museo Omero è stato riconosciuto “statale” dal Parlamento nel 1999, a seguito della L. 452 del 25 novembre 1999.Nel 2012 il Museo ha trasportato tutta la sua collezione presso la Mole Vanvitelliana tutta la sua collezione che consta di circa 150 opere, copie dal vero dei capolavori dell’arte di tutti i tempi. A questo modello di museo si ispira anche la napoletana Sala DAI all’interno del Palazzo Reale di Napoli. Fig. 8 Due bassorilievi prospettici esposti al Museo Anteros di Bologna: Compianto sul Cristo Morto di Andrea Mantegna e La Na - scita di Venere di Sandro Botticelli. Foto del Museo Anteros.

Ancona e il Museo Tattile Anteros di Bologna69, che operano già da tempo nel settore e sin dalla loro fondazione hanno rovesciato il divieto-motto tipico del museo da “vietato toccare” a “vietato NON toccare” . In particolare, la struttura bolognese è il risultato di un progetto di ricerca pionieristico e sperimentale avviato nel 1995 che ha ricevuto importanti riconoscimenti, in Italia e all’estero, avendo contribuito allo sviluppo dei servizi educativi museali dedicati alla minorazione visiva. La sua collezione è costituita da traduzioni in bassorilievi tattilmente esplorabili di capolavori della pittura, come la Nascita di Venere di Sandro Botticelli (fig. 8) o L’Ultima Cena di Leonardo da Vinci. Tali opere vengono progettate e realizzate integrando teoria dell’arte, psicologia della percezione tattile e ottica, storia e pedagogia dell’arte, tiflologia e scultura applicata. Lo scopo è pervenire a una condi - visione di modi della rappresentazione visivi, tattilmente leggibili e riconoscibili, funzionali a facilitare la comunicazione e l’integrazione culturale, scolastica, sociale e professionale, delle persone non vedenti, ipovedenti e vedenti70. Proprio come rilievi classici o rinascimentali, queste tavole pre - sentano figure aggettanti su un sottosquadro che provano a restituire i valori fisici ed estetici delle immagini e guidano l’utente in una lettura selettiva e graduale tramite linee guida privilegiate. A rendere più agevole la percezione della singola figura nell’insieme di cui fa parte è lo schiaccia - mento dei volumi che tenta anche di simulare l’illusione prospettica. La tradizione si mette al servizio della contemporaneità, e torna inevitabil - mente alla mente il modo in cui bassorilievo, altorilievo e stiacciato si alleano nelle opere di Donatello per portare in scultura i principi della prospettiva appena messi a punto dall’amico Brunelleschi, come nel basamento 69 Museo Anteros, www.cavazza.it/drupal/it/museoanteros (consultato il 19/04/2023). 70 Secchi, L., “Toccare con gli occhi e vedere con le mani. Funzioni cognitive e conoscitive dell’educazione estetica” , in Caliri, G., Donatiello, P ., Miele, S. (a cura di), Ocula 19 - Percorsi di gioco. Ricerca e discorso ludico per la comunità, ottobre 2018. Bologna: Associazione culturale Ocula, 2018, p.23.

Fig. 10 Tavola propedeutica sulla prospettiva. Foto del Museo Anteros.

Fig. 9 Da sinistra verso destra, dall’alto verso il basso. Donatello, San Giorgio e la Principessa, 1416-1417, Museo del Bargello, Firenze; Donatello, Il Banchetto di Erode, 1435 ca, Palais des Beaux-Arts, Lille; Donatello, Il Banchetto di Erode, 1427, fonte battesi - male del Battistero di Siena.

del suo San Giorgio o nella formella di bronzo con il Banchetto di Erode del fonte battesimale del Battistero di Siena (fig. 9). La collezione del Museo Anteros conta oltre cinquanta esemplari tra i quali, oltre alle già citate ri - produzioni tridimensionali in bassorilievo prospettico di celebri dipinti e copie di rilievi rinascimentali, spiccano le tavole funzionali alla compren - sione della prospettiva (fig. 10) e delle categorie della rappresentazione. Esse hanno lo scopo di comunicare tattilmente al non vedente il concetto di immagine prospettica come traduzione formale dell’intersezione della piramide visiva con un piano, ovvero il processo responsabile della cognizione della profondità spaziale. Recentissima è inoltre l’apertura del Mu - seo Eidos71 in provincia di Salerno, il quale propone una fruzione ‘non convenzionale’ delle opere d’arte accessibile a tutti, invitando a toccare le riproduzioni in bassorilievo e a tutto tondo di dipinti o gruppi scultorei che generalmente sono fruibili solo con la vista, coadiuvando l’esperienza tattile con la possibilità di guardare, annusare, gustare e ascoltare l’arte. Realtà come i musei tattili sono ancora poche e soffrono di un isolamento dovuto all’assenza delle opere originali che, generalmente, sono l’elemento che maggiormente attrae un più ampio e diversificato pubblico di visitatori. Tuttavia, in segno di una crescente sensibilità verso il tema, possiamo 71 Il Museo Eidos (www.museoeidos.it) è un progetto della Fondazione Sinapsi (www.fondazionesinapsi.it) che ha come obiettivo principale l'abilitazione di una sensibilità comples - siva dell’essere umano calato in contesti di vita che possono, per natura e per condizione deprivare, e, per volontà e compensazione, restituire compiutezza del sentire. La metodo - logia prevede l’utilizzo del canale dell’arte come strumento per la conoscenza del mondo, attraverso il tatto e lo sfruttamento di tutti i sensi: da qui la connotazione del museo come polisensoriale. Alle riproduzioni in scala delle opere proposte verranno accostati oggetti botanici con declinazioni gustative.

Fig. 11 Due esempi di stampe 3D dell'ini - ziativa Touching the Prado del Museo del Prado di Madrid. Fotografie © Getty Images.

citare anche una serie di sperimentazioni nate e sviluppate all’interno di grandi e piccoli siti culturali; è il caso di Touching the Prado72 (fig. 11), iniziativa proposta dal Museo del Prado in cui sei opere della collezione del museo, rappresentative di diversi generi di pittura, sono state trasposte in bassorilievi tattili a colori stampati in 3D su resina per facilitarne la percezione e la ricostruzione mentale da parte dei visitatori non vedenti, in aggiunta alle tradizionali didascalie in braille e le audioguide. La mostra si inserisce nel sentiero tracciato dal progetto europeo HELP73, il cui scopo era proprio quello di permettere alle persone cieche di godere di alcune tra le più belle tele di tutti i tempi. In alcuni degli esperimenti italiani condotti dal CNR si è cercato di affrontare il problema relativo alla percezione dei colori, con il prototipo di modello tattile sinestetico de Il Ritratto di giovane donna con liocorno di Raffaello, conservato alla Galleria Borghese di Roma, e successivamente a Pompei, con un prototipo analogo dell’affresco dell’Ercole infante74 della Casa dei Vettii (fig. 12). In entrambi i casi studio, nei bassorilievi tattili realizzati da uno scultore, si è provato ad implementare la percezione del colore tramite sinestesia, mappando i colori e le loro diverse to - nalità e associando a ognuna di esse un suono musicale sulla base di 72 Museo Del Prado, Touching the Prado, www.museodelprado.es/en/whats-on/exhibition/ touching-the-prado/29c8c453-ac66-4102-88bd-e6e1d5036ffa (consultato il 19/04/2023). 73 Il progetto europeo HELP - Seeing a Work of Art by Visually Impaired People (2001-2003) a cura del Consorzio FORMA e della Scuola Normale Superiore di Pisa è stato diretto da Benedetto Benedetti. Il sistema proposto è stato ideato e realizzato da Francesco Antinucci del CNR. 74 Il modello tattile sinestetico che la Soprintendenza Archeologica di Pompei ha deciso di collocare sull’affresco citato nel 2006 è stato il primo ad essere applicato nell’ambito dell’archeologia.

Fig. 12 Modello tattile sinestetico per L’Ercole Infante della Casa dei Vettiii a Pompei.

determinati parametri (tonalità-luminosità-saturazione/timbro-tono-vo - lume)75. Il riconoscimento avviene attraverso un tracciatore tridimensionale miniaturizzato che il soggetto non vedente indossa sul dito mentre “esplora” tattilmente la forma. A partire dal 2015, numerosi spazi del Sistema Musei Civici sono stati protagonisti del progetto Musei da Toccare76; tra questi, la Sala Multisensoriale MACRO possiede un percorso tattile-sensoriale permanente Opere della Collezione: Percorso tattile sensoriale nel quale sono esposte tre opere d’arte astratta contemporanea della Collezione permanente del Museo – selezionate per l’esplorazione – che rac - contano la storia di tre artisti e dei loro diversi percorsi. Sempre nell’ambito di Musei da Toccare, ancor più innovativo e avanguardistico è il progetto Art for the Blind: Ara Pacis77 dedicato ai bassorilievi scultorei del celebre monumento romano di età augustea. La sperimentazione ha visto l’impiego del- 75 Sul sito web del CNR è possibile scaricare il final report a cura di Francesco Antinucci relativo alla sperimentazione condotta sull’opera di Raffaello dal titolo “Seeing” a painting by visually impaired persons: a perceptual approach : www.cnr.it/it/focus/078-4/la-percezione-sinestetica-di-dipinti-per-non-vedenti (consultato il 13/03/2023). 76 Il progetto Musei da toccare è stato promosso da Roma Capitale, Assessorato alla Crescita culturale - Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, usufruendo dei servizi museali di Zètema Progetto Cultura. 77 Il progetto sperimentale, nato e pensato per il Museo dell’Ara Pacis da e per i non vedenti, è stato realizzato in collaborazione con Antenna – Connecting the world to culture e con il supporto tecnologico di Tooteko – Talking tactile e SIFI. È stato inaugurato nel marzo 2017 e permette di ‘entrare in contatto’ con l’altare di Augusto attraverso una nuova e speciale esplorazione plurisensoriale che si avvale, oltre della tecnologia Tooteko, di una mappa tattile thermoform, una descrizione verbale, didascalie in braille, di un modello tattile dell’Ara e di un tablet, con note audio che raccontano aneddoti e storie legate ai segmenti di opera attivati, www.tooteko.com (consultato il 19/04/2023). Fig. 13 Tooteko utilizzato per la mostra Art for the Blind - Museo Ara Pacis. Fotografie © Tooteko.

la tecnologia Tooteko78 messa a punto da Serena Ruffato e Fabio D’Agnano dell’Università IUAV di Venezia (fig. 13). Si tratta di un anello sensoriale in grado di riconoscere dei sensori applicati accanto alle opere (o sopra, nel caso di riproduzioni) che attivano informazioni audio descrittive riprodotte tramite una app per smartphone e tablet che comunica in modalità wireless con l’anello. Tooteko finora è stato impiegato esclusivamente per l’architettura e la scultura, come nel caso della facciata della chiesa quattro - centesca di San Michele in Isola di Mauro Codussi, prima rilevata in digitale con laser scanning e fotogrammetria da UAV e poi stampata in 3D su resina in scala ridotta. Al contrario, il progetto T -Vedo79 ha provato a confrontarsi con la pittura, elaborando un processo computer-based semi-automatico volto a trasformare un’immagine bidimensionale in modello tattile tridi - mensionale. L’intento principale è quello di sopperire all’eterogeneità di risultati e ai costi e tempi eccessivamente elevati che hanno caratterizzato, negli ultimi quindici anni il settore della produzione di bassorilievi tattili artigianali, con effetti indesiderati dovuti alla mancanza di studi organici, coordinati e organizzati sul tema. Lo strumento sviluppato è stato applicato a due casi studio, due opere di particolare rilevanza del primo Rinasci - mento fiorentino: l’affresco Guarigione dello Storpio e Resurrezione di Tabita di Masolino da Panicale, situato nella Cappella Brancacci nella basilica di Santa Maria del Carmine a Firenze, e l’Annunciazione (detta “del Corridoio Nord”) dipinta da Beato Angelico nel Convento di San Marco a Firenze (fig. 14).