Percepire e rappresentare lo spazio oltre la visione. Strategie di comunicazione multisensoriale per l’accessibilità del Museo di Arte Orientale Edoardo Chiossone

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Alessandro Meloni Percepire e rappresentare lo spazio oltre la visione Strategie di comunicazione multisensoriale per l’accessibilità del Museo di Arte Orientale Edoardo Chiossone

In copertina Elaborazione dell'autore relativa alla sala espositiva del Museo di Arte Orientale Edorardo Chiossone

Università degli Studi di Napoli Federico II Beyond Accessibility

CAPITOLO 1 Percezioni a confronto

In questo capitolo si analizzano alcune modalità percettive riguardan - ti due approcci di percezione e rappresentazione spaziale: attraverso la vista e mediante la multisensorialità. Attualmente, si considera pre - valentemente l’immagine quale mezzo più adatto - se non l’unico - per relazionare la persona e l’ambiente. La modalità oculocentrica ha origini antiche anche se nello sviluppo storico ha visto la definizione di teorie differenti che coniugano varie discipline come la filosofia, la medicina, il disegno e l’architettura. La multidisciplinarità e il radicato ruolo culturale della percezione visiva potrebbero costituire la premessa per introdurre la tematica e definire un quadro parziale, ma significati - vo, dello stato dell’arte; tuttavia, nello sviluppo del testo questa anali - si viene in realtà approfondita successivamente: inizialmente, infatti, si introducono alcuni caratteri generali che concorrono alla definizione dell’immagine percepita nei suoi aspetti fisiologici (cap. 1.1) per poi descrivere la percezione multisensoriale dello spazio (cap. 1.2), l’espres - sività della rappresentazione assume un ruolo centrale nella trattazione (cap. 1.3). Si citano così autori, opere e momenti storici diversi, in cui il ruolo dell’ambiguità assume un valore stimolante dal punto di vista percettivo, al tempo stesso si ricerca una chiarezza comunicativa che sia veicolata dalla vista e dalla collaborazione di altre sensazioni ed esperienze. Parallelamente a questi esempi, si sviluppa il tema dell’in - clusione, analizzando le tematiche che coinvolgono diverse tipologie di disabilità e mediante riferimenti specifici riguardo al tema dell’assenza della visione.

La vista è infatti considerata il senso predominante nell’interazione tra la persona e lo spazio. Questo approccio è determinato dall’immediatezza e dal numero elevato di possibilità che derivano dall’utilizzo di questo senso. Attraverso gli occhi si osserva il mondo estrapolando informazioni, codificandole e attribuendo loro un significato. L ’occhio riceve stimoli, che vengono rielaborati dalla mente determinando la percezione. Il risultato che si ottiene può essere declinato in due tipologie di immagini distinte: retinica, proiettata nell’occhio e corrispondente alla realtà, e visuale, determinata dall’interpretazione mentale. Paul Klee (1879-1940) nel suo testo Das bildnerische denken1 sottolinea la necessità di abbandonare le relazioni ottico-fisiche per approfondire l’aspetto emoziona - le, contemplando nel processo di elaborazione dell’immagine anche la rappresentazione di impressioni e sensazioni secondo un linguaggio 1 Paul Klee. Das bildnerische denken, (Basle: Benno Schwabe & Co, 1956).

Fig. 1. Le diverse strade della percezione visiva: Ich-Du-Erde- Welt (Paul Klee, Das bildnerische denken, 1956) Inchiostro su carta. (Fonte: Tim Rausch, https://www.are.na/block/3840595) specifico2. È interessante notare i differenti significati che assumono le traduzioni del titolo di questo testo: la traduzione letterale in lingua italiana è “Il pensiero pittorico”, mentre l’edizione italiana assume il titolo di “Teoria della forma e della figurazione” 3. In inglese viene titolato “Thinking Eye” estendendo il significato alla percezione. L ’oggetto da rappresentare non si limita alle sue caratteristiche superficiali esteriori e visibili ma è determinato da fattori più profondi che dialogano con la mente dell’autore e del fruitore dell’opera. Per esplicitare meglio le dinamiche che influiscono sul processo percettivo, Paul Klee descrive il coinvolgimento degli aspetti maggiormente rilevanti per la visione (Fig. 1) attraverso uno schema chiamato ich-du-erde welt e composto da due elementi principali: a sinistra l’Io dell’artista (Ich) raffigurato attraverso il suo occhio (Auge), e a destra il Tu (Du), ovvero l’oggetto da rappresentare. La connessione tra questi due elementi principali avviene tramite vie differenti che hanno origine dall’oggetto per terminare nell’occhio. Il contatto ottico-fisico è diretto: la freccia orizzontale è una schematizzazione che indica esplicitamente l’immediatezza di questa relazione. Le altre due frecce disegnano una forma ovale e rappresentano gli ulteriori fattori incidenti sulla percezione: in alto, ciò che influenza la mente dell’artista e riconducibile alla sua fruizione dinamica; la circonferenza in basso indica la Terra ( Erde) ovvero i fattori culturali radicati nella memoria e che richiamano alla staticità.

L ’incontro delle differenti vie all’interno dell’occhio definisce il concetto di elaborazione della forma e quindi la visione interiore da rappresentare. L ’immagine è così l’esito di una sintesi che coniuga fattori esterni visibili con elementi interni determinati da differenti cause. Questi concetti trovano eco in altri ambiti e in altre epoche, e consentono di comprendere come si generi una vasta gamma di rappresentazioni distinte. Si delinea, in tal senso, un filone di pensiero che, sviluppatosi in modo significativo tra la seconda metà dell’Ottocento e il Novecento, irrompe in una cultura oggettivista e positivista, destabilizzandone i sistemi rappresentativi ma, al contem - po, arricchendoli di contenuti derivanti dall’esperienza soggettiva e dal coinvolgimento emotivo. Tale concetto si traduce in diverse espressioni artistiche, tra le quali quella della nascita dell’astrattismo con l’opera di Klee: uno degli eventi più significativi del tempo, che trova un riscontro anche nella cultura architettonica. In questa sede si intende affermare 2 Paul Klee. Ed. eng. Thinking Eye, a cura di Jurg Spiller (London: Lund Humphries, 1957), 63. 3 Paul Klee. Ed. ita. Teoria della forma e della figurazione , a cura di Spagnol M., Sapper, R. Milano: Feltrinelli Editore, 1959).

Percezioni a confronto1

Percezioni a confronto come la chiarezza e l’ambiguità debbano integrarsi; infatti, la prima non deve condurre alla banalizzazione e la seconda può costituire lo stimolo per l’acquisizione di osservazioni e significati più profondi. Per questo motivo, qui di seguito si analizzano le teorie e i processi fisiologici riguardanti la visione e l’ambiguità della rappresentazione, attraverso alcune relazioni tra disegno e progetto e con l’intervento dell’illusione dello spazio tridimensionale.

Le prime testimonianze che trattano il tema della vista si inseriscono nel piano più ampio dell’ottica quale disciplina che studia le modali - tà fisico-geometriche della percezione visiva reperite in contesti di stu - di geometrici, filosofici e medici 4 di cui si forniscono in questa sede i soli elementi necessari per contestualizzare il tema trattato. Le teorie sull’ottica dell’antica Grecia si concentrano sulla relazione tra soggetto e occhio e possono essere raggruppate in due filoni: l’estromissione, riconducibile a Pitagora (VI sec. a.C.), e l’intromissione, sostenuta da Democrito (460-360 a.C.); la prima prevede la fuoriuscita del raggio luminoso dall’occhio al soggetto osservato, mentre la seconda descrive un percorso opposto dei raggi (nominati éidola) che dal soggetto entrano all’interno dell’occhio.

Platone (428-347 a.C) sembra coniugare le due correnti di pensiero considerando: da una parte la propagazione del fuoco puro interiore attraverso onde uniformi passanti per l’occhio verso l’oggetto, e dall’altra accettando la presenza di raggi luminosi provenienti dall’esterno e riconducibili alla luce del sole (Platone, Timeo, 360 a.C. circa). Aristotele (384-322 a.C.) (Metafisica, IV sec. a.C.) definisce il mezzo intermedio come elemento che genera una pressione sull’occhio restituendo la visione. Una delle prime testimonianze grafiche del processo fisiolo - gico si può ricondurre ad un disegno di Hunain ibn Is-Haq (809-877 d.C.) (fig. 2a) rinvenuto nel Novecento in Egitto dal medico tedesco Max Meyerhof, il quale ipotizza essere una copia tratta da un esempio greco precedente5.

In seguito allo sviluppo degli studi sull’anatomia dell’occhio sono state 4 Agostino De Rosa. La geometria nell’immagine. Storia dei metodi della rappresentazione. vol. I. Dall’antichità al Medioevo (Torino: UTET, 2000), 58. 5 Max Meyerhof. The Book of the ten treatises on the eye ascribed to Hunain Inbn Is- Haq (809-877 A.D) (Cairo: Government Press, 1928), 5. 1.1 Occhio e mente: percepire lo spazio attraverso la vista effettuate rappresentazioni dettagliate riguardo al suo funzionamento e al processo percettivo che avviene al suo interno. In questo ambito, un riferimento fondamentale è Johannes Kepler (1571-1630), in grado per la prima volta di comprende intuitivamente il concetto di immagine invertita sulla retina6. La conferma delle intuizioni di Keplero arriva dalle ricerche di Cristoph Scheiner (1575-1650), capace di dimostrare il processo proiettivo dell’occhio, ovvero la proiezione capovolta dell’imma - gine sulla retina grazie al noto esperimento della fiammella 7; l’autore, all’interno dello stesso scritto, pubblica la prima immagine completa e riconosciuta dell’occhio 8. Nel progredire dei secoli l’occhio assume ruoli differenti all’interno del processo percettivo, senza dedicare una precisa attenzione a ciò che accade alla proiezione dell’immagine e il conseguente legame con il cervello. In realtà, Ahmed ibn Muhammed ibn Ja’far (Fig. 2b), intorno all’anno 1000 a.C., disegna il processo visivo e una prima vista, seppur schematica e approssimativa, di ciò che attualmente viene definito nervo ottico 9. La figura non esplicita la con - nessione diretta con il cervello e la disposizione rispetto all’occhio non è corretta; tuttavia, può ricondurre ad una dinamica coerente con le attuali conoscenze. Il disegno infatti mostra il chiasma, ovvero il luogo dove i nervi ottici dei due lobi si incontrano e le sensazioni si trasmettono al cervello.

Il primo approfondimento a riguardo è riconducibile al filoso francese René Descartes (1596-1650): all’interno del trattato De Homine10 viene descritta la ghiandola pineale, che è posizionata al centro del cervello e riceve gli input riflessi sulla retina tramite i nervi ottici (Fig. 3a). La supposizione di Descartes non risulta corretta, ma si tratta del primo vero tentativo di conoscere ciò che avviene al di là degli occhi e si può considerare l’inizio degli studi successivi riguardanti le neuroscienze. In 6 Ruggero Pierantoni. L’occhio e l’idea: fisiologia e storia della visione (Torino: Boringhieri, 1981), 29. 7 L ’importante acquisizione del gesuita tedesco è stata determinate grazie al celebre esperimento del taglio di una finestrella nella sclera sul retro del bulbo oculare senza danneggiare la retina. Grazie a questa operazione è possibile osservare la fiammella di una candela (il soggetto scelto da osservare) per capire che l’immagine ottenuta è capovolta rispetto all’originale (Ivi, p. 30). 8 Christoph Scheiner, Oculus hoc est: fundamentum opticum, in quo ex accurata oculi ana- tome, abstrusarum experientiarum sedula pervestigatione ex invisis specierum visibilium tam everso quam erecto situ spectaculus, necnon solidis rationum (Oeniponti, Innsbruck: apud Danielem Agricolam, 1619). 9 Ruggero Pierantoni, L’occhio e l’idea: fisiologia e storia della visione. p. 12. 10 René Descartes. De homine, figuris. Et latinitate donatus a Florentio Schuyl (Leida: Lugduni Batavorum Ex Officinâ Hackiana, 1664).

Fig. 2. Le origini del processo fisiologico della visione. a) Hunain ibn Is-Haq (809-877 d.C.) (Meyerhof 1928, p. 5); b) Ahmed ibn Muhammed ibn Ja’far (1000 a.C.) (Elaborazione dell’autore). (b) (a)

riferimento all’approfondimento relativo ai caratteri biologici che coin - volgono il processo di percezione visiva, è utile evidenziare come l’input recepito dall’occhio, una volta superato il chiasma, si sviluppa lungo il nucleo genicolato laterale per concludersi nelle aree della corteccia visiva primaria individuabile nella zona cerebrale opposta alla posizio - ne degli occhi (Fig. 3b). La relazione tra quanto percepito e la realtà è codificata alla fine del 1800 dallo studioso tedesco Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz (1821-1894) che rivela la differenza tra ciò che viene acquisito e ciò che invece viene elaborato dal cervello 11. La relazione percettiva tra la mente e l’occhio trova nel periodo compre - so tra la fine dell’Ottocento e il Novecento una stagione importante e caratterizzata da numerosi studi e correnti di pensiero. Oltre alla fisiolo- 11 Andrea Casale. Forme Della Percezione. Dal Pensiero All’immagine (Milano: Franco Angeli, 2018), 24.

Fig. 3. Occhio e cervello, relazione fondamentale per la visione. a) René Descartes (testo De Homine, 1664, p. 74), gli occhi ricevono lo stimolo visivo e successivamente lo trasmettono alla ghiandola pineale. b) Il processo percettivo visivo (Elaborazione dell'autore). occhio destro occhio sinistro nervo ottico nucleo genicolato laterale corteccia visiva primaria (a) (b)

gia ottica basata sul rapporto anima-corpo, l’influenza mentale diven - ta principale all’interno del processo di elaborazione dell’immagine. Si inserisce una componente psicologica relativa all’elaborazione di ciò che viene osservato, innescando una dinamica fortemente influente sul processo percettivo, distinta dal coinvolgimento del cervello e della sua struttura neurologica. La percezione, infatti, è il risultato di ciò che il cervello definisce come più plausibile e corrispondente alla realtà: un’interpretazione mirata a ricostruire lo spazio in base alle nostre conoscenze e retaggi culturali. Diversi studi nel corso del Novecento hanno fornito differenti interpretazioni del tema percettivo e in particolare del rapporto tra spazio e corpo, sul riconoscimento del proprio Io rispetto ad un assetto spaziale12. In questa sede si richiamano alcuni momenti e teorie, quali il Comportamentismo, la Gestalt Theory e il Cognitivismo, per una conoscenza di alcuni tratti del complesso legame tra occhio e mente capace di determinare l’interpretazione dell’aspetto osservato nella definizione dell’immagine visiva. Il Comportamentismo è una delle prime teorie che cercano di decifrare e determinare le relazioni mentali che influiscono sulla percezione. Il precursore è Ivan P . Pavlov (1849-1936) di cui è noto l’esperimento sui riflessi condizionati del cane, risalente al 1904, dove la percezione viene relazionata ad una reazione meccanica. John B. Watson nel 1913 pubblicò il testo Psychology as the Behaviorist Views it, dove vengono poste le basi riguardo la teoria comportamen - tista e gli aspetti determinanti per le reazioni della persona. Il principio fondamentale è che i comportamenti vengono influenzati dall’intera - zione con l’ambiente e sono governati dal rapporto stimolo-risposta, una dinamica strettamente legata agli istinti primordiali. Questo sistema riconduce il processo mentale alla somma di piccoli episodi capaci di condizionare la persona e influire sulla percezione e sull’interazione con l’ambiente. La concezione comportamentista è definita da fasi distinte: lo stimolo discriminante riconducibile al contesto in cui si interagisce, la risposta da parte dell’organismo, ovvero il comportamento, e per ultimo lo stimolo che fa seguito alla risposta. Le analisi riguardanti la corrente di pensiero comportamentista trovano inoltre riscontri tangibili nell’ambito del wayfinding (cap. 2) e della conformazione dello spa - zio, in quanto esistono forme e caratteristiche morfologiche capaci di incidere sulla mente e di conseguenza sulle sensazioni percettive. Un 12 Non si possono in questa sede approfondire i vasti studi del settore, ma si citano solamen - te i testi di MauriceMerleau-Ponty (1908-1961), Martin Heidegger (1889-1976), Jacques Lacan (1901-1981), Jean Paul Sartre (1905-1980).

ulteriore esempio di corrente di pensiero fortemente influente, e tuttora valide, riguarda la Gestalt Theory o teoria della forma, nasce tra la fine dell’800 e i primi del ‘900 in Germania dagli studi effettuati da Max Wertheimer, Kurt Koffka, Wolfgang Köhler, Kurt Goldstein e Hans Walter Gruhle13. Si tratta di un insieme di studi atti a determinare regole utili ad una composizione efficace delle immagini. Il fenomeno viene conside - rato nella sua interezza e non nelle diverse parti che lo compongono: un processo percettivo globale riconducibile al principio espresso da Kanizsa14 per cui l’insieme è più importante della somma delle parti, e la proprietà di una parte dipende dall’intero contesto nella quale è inserita. Le regole della Gestalt sono note e vengono efficacemente descritte da Rudolf Arnheim15: 13 Nel 1921 i tre studiosi fondarono la rivista psychologische forschung, basata sullo studio dei processi percettivi in riguardanti la teoria della Gestalt. Cfr. Eckart Scheerer. "Fifty volumes of Psychological Research/ Psychologische Forschung. The history and present status of the journal", in Psychol Res 50, (1988): 71-82. 14 Gaetano Kanizsa. Psicologia della gestalt e psicologia cognitivista (Bologna: Il Mulino, 1978), 46. 15 Rudolf Arnheim. Art and visual perception: a psychology of the creative eye (Berkeley etc.: University of California, 1974).

- figura-sfondo: le parti assumono un duplice valore a seconda di come vengono interpretate; - costanza: le forme tendono a mantenere le stesse caratteristiche anche al variare della loro presentazione; - pregnanza: l’elemento ricondotto a forma o posizioni tradizionali permette una migliore riconoscibilità; - vicinanza o prossimità: raggruppamento delle forme secondo le distanze; - somiglianza: raggruppamento per caratteristiche analoghe tra le forme presenti; - destino comune: il raggruppamento secondo le direzioni princi - pali; - chiusura: tendenza a riconoscere e ricostruire l’unità delle forme; - esperienza: riconoscibilità delle forme note; - semplicità: la riduzione a forme semplici; In questo contesto, si può fare riferimento al Cognitivismo, il quale studia nel dettaglio il comportamento mentale e l’importanza dell’esperienza. I primi studi riconducibili a questa corrente di pensiero sono attribuibili a Ulrich Neisser con il libro Cognitive Psicology16. I comportamenti e la percezione vengono analizzati medianti i processi cognitivi cerebrali che mettono in relazione le differenti informazioni e conoscenze: questa dinamica sfocerà successivamente negli studi neuroscientifici. In contrapposizione al modello cognitivista è possibile individuare la teoria psicologica dell’innatismo, per cui il comportamento è determi - nato dal patrimonio genetico e non dall’esperienza acquisita nel tempo. Un pensiero che può trovare spunti anche nella letteratura del wayfin - ding riguardo alle dinamiche di orientamento ataviche che scopriamo in maniera innata durante l’esplorazione (cap. 2.1).

Questo processo non appare risolutivo in maniera autonoma, poiché, come già descritto, il processo percettivo può essere riconducibile a differenti fattori che concorrono alla definizione di un’immagine. Tra gli studi relativi a questa tematica risultano presenti alcuni saggi fondamentali in cui avviene un’interpretazione analitica del processo di percezione dell’immagine e del suo significato nell’ambito della rappresentazione, trovando ri - scontri anche nel mondo architettonico. Tra gli autori di riferimento, si possono citare Rudof Arnheim, Ernst Gombrich, Richard Gregory17, ma qui di seguito si intendono esaminare alcuni contributi specificatamente riferiti al tema della presente ricerca. Roberto De Rubertis 18 auspicava un’evoluzione in una direzione multidisciplinare di questi studi, con un atteggiamento riconducibile ad esempi contemporanei che cercano di estendere il processo percettivo e il ruolo della visione. In questo con - testo risultano di fondamentale importanza i più recenti testi di Andrea Casale19 e John Elkins, Erna Fiorentini 20 dove si considera centrale il fattore culturale: due esempi che riesaminano in chiave contemporanea le tematiche percettive affermatesi fino ai giorni d’oggi, focalizzandosi nel primo caso sull’immagine e il mondo architettonico e nel secondo sulla storia dell’arte e della rappresentazione. All’interno dell’ambito di coinvolgimento del processo mentale per l’acquisizione di informazioni 16 Ulric Neisser. Cognitive Psychology (New York: Apple-Century-Crofts, 1967). 17 Si ricordano solo: Rudolf Arnheim The Dinamics of Architectural Form (Berkeley: University of California, 1977) (Ed. ita. La dinamica della forma architettonica, 1981); Ernst Hans Gombrich. Art and illusion: a study in the psychology of pictorial representation (Londra: Phaidon Press, 1959) (Ed. ita. Arte e illusione: studio sulla psicologia della rappresentazione pittorica, 1965). 18 Roberto De Rubertis. Percezione e comunicazione visiva dell’architettura (Roma: Officina, 2001), 7. 19 Andrea Casale. Forme Della Percezione. Dal Pensiero All’immagine. 20 James Elkins, Erna Fiorentini. Visual Words: Looking, Images, Visual Disciplines (Oxford: Oxford University Press, 2020).

relative allo spazio, risulta determinante la direzione visiva verso cui gli occhi si muovono. La sua definizione può tuttavia risultare interpretabile a seconda degli aspetti considerati: processo riconducibile alla dina - mica riguardante l’atto del vedere o dell’essere visti 21 e strettamente legata alle teorie dello sguardo ( Gaze Theory)22. Non si tratta di spe - cificare la fissazione dell’occhio e la sua attività fisiologica ma piuttosto la relazione di coinvolgimento instaurata tra l’osservatore e l’osservato. Nell’ambito della raffigurazione di un’immagine, la teoria dello sguardo entra in gioco secondo differenti campi, uno dei quali è la scelta dell’inquadratura capace di determinare la sensazione di coinvolgimento o distacco durante la visione di un’immagine. L ’aspetto che qui interessa sottolineare è strettamente legato allo spazio fisico e come lo sguardo con il suo movimento determini la comprensione della percezione. La dinamicità oculare è determinata da movimenti volontari e involontari: il continuo e rapido spostamento dell’occhio è fondamentale per con - sentire di recepire il maggior numero di informazioni. Il cono visivo, infatti, si riduce ad un’ampiezza di soli 2°-5° per l’acquisizione dei dettagli e quindi richiede un costante movimento, nonostante l’ampiezza del campo visivo sia riconducibile a circa 120° 23(Fig. 4a). La dinamica di movimento dell’occhio avviene in funzione del soggetto: le scosse bru - sche degli spostamenti si svolgono durante l’osservazione di un oggetto statico mentre questo fenomeno risulta graduale nel caso di un oggetto in movimento24. La fissazione è considerata il luogo in cui lo sguardo si concentra per un determinato intervallo di tempo; le saccadi coinci - dono con i movimenti che intercorrono tra una fissazione e l’altra. Lo strumento dell’eye tracking (Fig. 4b, c) si serve di questi due parametri per registrare ed estrapolare dati utili all’analisi del processo percettivo. Si tratta di lenti speciali in grado di monitorare lo sguardo per ottenere dati quantitativi e qualitativi. L ’Eye Tracking scansiona lo spazio visivo e, in funzione dei tempi di reazione dello spettatore, consente di com - prendere gli elementi più influenti. Questo strumento nasce nell’ambito della ricerca economica rivolta alla pubblicità e all’individuazione di comunicazioni efficaci per la vendita. Le sue applicazioni risultano fon - 21 Ivi, 409-410 22 Teoria dello sguardo: riferimento a diversi modelli di relazione tra un soggetto che guarda e chi viene osservato. Ivi, 33. 23 Peter J. Savino. Helen V . Danesh-Meyer. Color Atlas and Synopsis of Clinical Ophthalmology Wills Eye Institute. Neuro-Ophthalmology (Philadelphia: Lippincott Williams & Wilkins, 2012), 12. 24 Richard. L. Gregory. Occhio e cervello: la psicologia del vedere (Milano: R. Cortina, 1991), 58.

damentali in altri campi di ricerca come quello della percezione artistica e architettonica25.

Dalla storia dell’arte recente si trovano molti esempi che studiano il tracciamento dello sguardo durante la visione di un quadro; in questo modo è possibile individuare elementi, cromatici e formali, più o meno incidenti sull’attenzione dello spettatore. L ’output ottenuto dalla visione attraverso l’eye tracking corrisponde a dati differenti in cui, attraverso 25 Cfr. Lisinska-Kusnierz Małgorzata, Michał Krupa. "Suitability of Eye Tracking in Assessing the Visual Perception of Architecture. A Case Study Concerning Selected Projects Located in Cologne ", in Buildings 10, fasc. 2 (2020): 20; Ralf Weber, Choi Yun, Stark Lawrence. "The impact of for - mal properties on eye movement during the perception of architecture", in Journal of Architectural and Planning Research 19, 1 (2002): 57-69; Sangwon Lee, et al. "Using an eye tracker to study three-dimensional environmental aesthetics: The impact of architectural elements and educational training on viewers’ visual attention", in Journal of architectural and planning research 32, (2015): 145–67.

Fig. 4. La fisiologia della vista: la vista periferica (blu chiaro), il campo visivo (blu scuro), le linee di colore rosso indicano la riduzione dell’ampiezza del cono visivo per l’acquisizione dei dettagli. (Elaborazione dell’autore); (b) (c) Esempio dell’impiego dello strumento Eye Tracking per l’analisi dello spazio architettonico: b) Visualizzazione delle aree di interesse sotto forma di mappa di calore; c) Grafico delle fissazioni visive (Elaborazione dell'autore). (a) (b) (c)

un codice colore, viene rappresentato il parametro del tempo di permanenza (dewell time) ovvero la durata temporale della fissazione (rappresentata attraverso macchie di colori a diversa intensità, linguaggio pa - ragonabile agli scanner termici) e la scansione delle saccadi ( scanning saccade), materializzate attraverso linee irregolari connesse ai diversi punti di fissazione26 (Fig. 4c). Grazie a questo processo è possibile mappare le aree di attenzione ( AOI – Area of Attention /aree di interesse). L ’impiego dell’eye tracking risulta particolarmente efficace per indagare più approfonditamente la percezione visiva in relazione allo spazio ar - chitettonico, grazie anche alla presenza di dati numerici. La possibilità di utilizzare questa tecnologia insieme a sistemi di visua - lizzazione come la realtà virtuale potrebbe favorire l’indagine percettiva in campo virtuale e ottenere un riscontro qualitativo supportato da dati quantitativi e informazioni relative alle sensazioni suscitate dalle confi - gurazioni spaziali. Si possono adottare sistemi di test virtuali, innescando una dinamica partecipativa che trova riscontri nella storia e in modalità progettuali per la città contemporanea 27. Gli studi riguardanti il movi - mento oculare consentono di coniugare la vista con il comportamento e l’attività cerebrale; aspetti che vengono indagati soprattutto nell’ambito delle neuroscienze. Gli studi cerebrali registrano continui sviluppi anche grazie al progresso tecnologico e agli strumenti più efficaci in grado di analizzare il cervello, come la risonanza magnetica funzionale, che consente di svolgere studi approfonditi sul funzionamento del cervello durante l’attività percettiva. Le sinapsi neuronali, ovvero gli scambi di informazioni dei neuroni, generano gli input necessari per coordinare le attività del corpo. Il cervello viene definito dai neurobiologi e dai neu - roscienziati come sistema composto da differenti aree, collaboranti tra loro e a cui è affidato un compito specifico28.

Nell’ambito ristretto della percezione visiva, l’area celebrale interessata, come si è già detto, è la corteccia visiva del lobo occipitale, posizionata 26 James Elkins, Erna Fiorentini. Visual Words: Looking, Images, Visual Disciplines. 27 Il riferimento riguarda il lavoro e le proposte progettuali dell’architetta Ines Novella, impegnata soprattutto nell’ambito dell’inclusione di genere. Il progetto inclusivo di un quartiere periferico di Madrid evidenzia l’importanza della partecipazione, dei sopralluoghi congiunti dove poter monitorare le sensazioni percepite rispetto al luogo e le proposte progettuali utili a consentire l’inclusione di un’utenza più ampia. Cfr. Inés Novella Abril, Inés Sánchez de Madariaga. "Participatory Planning with Women for Everyday Life and Safety: The Case of Madrid", in Safe urban space. Strategies and actions for an integrated approach to settlement quality, a cura di Francesca Coppola, Michele Grimaldi, Isidoro Fasolino (Napoli: Federico II University Press), 313-334. 28 Sebastian Seung. Connectome: How the Brain’s Wiring Makes Us Who We Are (London: Penguin Books Ltd, 2013).

all’estremità posteriore del cervello ed è suddivisa a sua volta in ulteriori parti specializzate nell’individuare e percepire determinate forme o co - lori29. Una branca importante della neuroscienza riguarda la neuroestetica, che studia i caratteri capaci di incidere sulle sensazioni di piacere del cervello. Questo ambito di ricerca ha origine dallo studio sviluppato da Hideaki Kawbake e Semir Zeki riguardo alle modalità di individua - zione della bellezza all’interno del cervello. Le persone sono state sot - toposte a test dove dovevano osservare delle immagini pittoriche ed esprimere la loro sensazione, specificando un grado di apprezzamento; gli esiti hanno evidenziato la presenza di aree specifiche che si attivano quando viene percepita la bellezza 30. Gli studi neuroscientifici, inoltre, affrontano le tematiche spaziali indagando l’interazione con l’architet - tura e le strumentazioni digitali di realtà virtuale come mostra il recente testo di Mona Ghandi, Marcus Blaisdell, e Mohamed Ismail31. Risultano inoltre fondamentali alcuni studi sull’aspetto empatico tra le persone e l’immagine: l’osservatore si può immedesimare nei protagonisti raffigurati, percependone i movimenti e i sentimenti secondo una dinamica di pieno coinvolgimento, in un processo strettamente legato al funziona - mento dei neuroni specchio32.

Considerare il corpo all’interno del processo percettivo pone l’approc - cio multisensoriale al centro della trattazione; si innesca un cambio di paradigma volto ad abbandonare la concezione prettamente visiva da sempre predominante. Vengono analizzati gli elementi fondativi della teoria multisensoriale e i suoi riscontri nell’ambito architettonico. La descrizione di alcuni esempi progettuali significativi permette di esplicitare il concetto di atmosfera spaziale; concetto, quest’ultimo, che assume maggiore rilevanza all’interno delle immagini mentali determinate, ad esempio, dai suoni e descrizioni vocali capaci di stimolare la mente e 29 Semir Zeki. La visione dall’interno: arte e cervello (Torino: Bollati Boringhieri, 2003), 29-32. 30 Hideaki Kawabata, Semir Zeki. "Neural correlates of beauty", in Journal of Neuronphysiology 91, (2003):1699-1705. 31 Mona Ghandi, Marcus Blaisdell, Mohamed Ismail. "Embodied empathy: Using affective computing to incarnate human emotion and cognition in architecture", in International Journal of Architectural Computing 19, 4 (2021): 532-552. 32 David Freedberg, Vittorio Gallese. "Motion, emotion and empathy in esthetic experience". In Trends in Cognitive Sciences 11(5), (2007): 197-203. 1.2 Il ruolo della multisensorialità nel processo percettivo l’immaginazione. La sinestesia, ad esempio, può risultare un sentimento capace di descrivere efficacemente il più ampio coinvolgimento senso - riale33, non più limitato alla sola vista. Questo iniziale approccio con - sente di chiarire il ruolo generale della multisensorialità senza tuttavia esplicitare chiaramente la sua potenzialità nell’ambito della disabilità, argomento approfondito successivamente (cap. 1.4), mentre in questo paragrafo si intende enfatizzare come l’approccio multisensoriale sia una possibilità di arricchimento percettivo per tutti.

La concezione di una percezione unicamente visuale risulta riduttiva secondo diversi aspetti: non sfrutta le potenzialità della componente multisensoriale ovvero il coinvolgimento dell’intero corpo nel processo percettivo e non considera una parte di popolazione priva dell’utilizzo di questo senso. La teoria multisensoriale in architettura si sviluppa quale antitesi alla concezione dell’oculocentrismo, caratteristica del mondo occidentale, come mostrano i seguenti episodi selezionati per il loro impatto sul - la concezione multisensoriale dello spazio architettonico. Steven Holl (1947-…) considera la multisensorialità come un’occasione per fuoriuscire dall’egemonia visiva. Nel suo scritto Parallax propone un cambio nella concezione attraverso la metafora del cambiamento della paral - lasse per modificare il punto di vista e superare i confini visuali riguardo la teoria e la pratica architettonica34. In generale, le differenti discipline che trattano questo ambito di ricerca - dalla filosofia alla medicina, dalla psicologia all’architettura - definiscono un sistema sensoriale più complesso che induce a determinare ulteriori componenti in aggiunta ai già noti cinque sensi (vista, tatto, udito, olfatto e gusto), generan - do varie interpretazioni circa le diversificate possibilità sensoriali, senza concordare su una univoca individuazione del numero dei sensi. Alcuni studi in ambito psicologico, ad esempio, definiscono la presenza di ul - teriori quattro sensi: temperatura, equilibrio, dolore e consapevolezza del corpo35. Il senso comune definito da Aristotele 36 è uno dei primi esempi dove si coinvolge il tema della multisensorialità e dell’estensione del sistema percettivo tangibile codificato nei cinque sensi. Il termine, introdotto dal filosofo greco, designa la presenza di un senso in grado 33 Marco Mazzeo. Storia naturale della sinestesia. Dalla questione Molyneaux a Jakobson (Macerata: Quodibet, 2005). 34 Steven Holl. Parallax (Basel: Birkhäuser, 2000) (Ed. it: Parallax. Architettura e percezione, 2004. Milano: Postmedia Books). 35 John Lloyd, John Mitchson. The book of general ignorance (Londra: Faber & Faber, 2006). 36 Aristotele, De anima (IV sec. a.C.). (Ed. Ita. L ’anima, A cura di G. Movia, 2001).

di integrare le diverse modalità percettive in un messaggio coerente e unitario. Con il tempo, tuttavia, tale concetto ha assunto accezioni e significati differenti, spesso non coincidenti con l’etimologia originaria. In ambito fisiologico, il ruolo dei sensi è associato al processo di ac - quisizione delle informazioni attraverso il sistema dei recettori presenti nell’organismo umano, i quali sono stati classificati in un numero complessivo pari a trentasei. Tuttavia, il processo prevede una conversione in stimoli tramite dei recettori corporei, riconducibili a tre gruppi: ottici, meccanici e chimici 37. James Jerome Gibson concentra la sua ricerca riguardo gli studi percettivi soprattutto in ambito visuale 38; tuttavia la definizione del suo approccio ecologico alla percezione prevede il coinvolgimento totale del corpo, secondo una dinamica fluida che inserisce il processo percettivo all’interno di un sistema composto da differenti fattori, dove la persona risulta immersa nel contesto. La percezione si definisce attraverso le attività motorie, risultando particolarmente efficace anche nell’ambito dell’orientamento 39. La tematica coinvolge, inol - tre, la filosofia soprattutto in relazione al pensiero fenomenologico40. In questo contesto, Maurice Merleau-Ponty evidenzia la presenza di un’integrazione dei sensi durante il processo percettivo, specificando come la ricezione degli stimoli non venga considerata secondo settori separati ma attraverso una modalità capace di coniugare tutte le informazioni definendo un’unica modalità multisensoriale 41. Michel Foucault42 in li - nea con queste definizione aggiunge come attraverso il corpo sia pos - sibile generare lo spazio, reale o utopico, e come quindi tutto risulti un processo di equilibrio in cui la persona è centrale “Il corpo è il punto zero del mondo; laddove le vie e gli spazi si incrociano, il corpo non è da nessuna parte: è al centro del mondo questo piccolo nucleo utopico a partire dal quale sogno, parlo, procedo, immagino, percepisco le cose 37 Nicola Bruno, Francesco Pavani, Massimiliano Zampini. La percezione multisensoriale (Bologna: Il mulino, 2010), 12. 38 James Jerome Gibson. The ecological approach to visual perception (Boston: Houghton Mifflin Company, 1979). 39 James Jerome Gibson. The senses considered as perceptual systems (Boston: Houghton Mifflin Company, 1966). 40 Martin Heidegger. Wegmarken (Francoforte: Frankfurt Klostermann, 1967) (Ed. ita. L ’essenza della verità (1997). Volpi, F ., Mörchen, H. (a cura di) Milano: Adelphi); Gaston Bachelard. La poetica dello spazio (Bari: Dedalo, 1989). 41 Maurice Merleau-Ponty. Sens et non-sens (Paris: Nagel, 1948) (Ed. Ita. Il senso e non senso. Caruso, P . (2004). Milano: Il Saggiatore, 71). 42 Citazione tratta dalle conferenze radiofoniche di Focault tenute sulla stazione radiofonica France Culture (1966) e riportate nel libro in lingua italiana “Utopie Eterotopie”, 2006.