La conseguenza di una metamorfosi

Front matter

Nell’ultimo trentennio un versante della poesia spagnola, identificabile con la generalizzante etichetta di ‘poesia dell’esperienza’ e rappresentata al massimo grado dal poeta Luis García Montero, si è fatta carico di un impegno civico spesso passato in secondo piano a causa della semplicistica identificazione tra i temi poetici esperienziali e la biografia empirica degli autori. Per approfondire lo studio dell’impegno racchiuso nei versi di García Montero si rivela utile l’analisi dei topoi poetici a cui il granadino ricorre e che rielabora in tutte le sue raccolte, recuperando inoltre le teorie sul postmoderno proposte da Habermas e che la poesía de la experiencia ha reso proprie, grazie anche al magistero di Juan Carlos Rodríguez. García Montero, infatti, riprendendo i topoi codifica - ti dalla tradizione e rielaborandoli alla luce di una necessaria interpretazione storica della contingenza, dà vita a un sistema poetico che dota il lettore di una profonda coscienza di libertà e autodeterminazione. A cominciare dallo studio delle ricorrenti immagini dell’io poetico, l’analisi si sposta poi allo spazio let - terario creato da García Montero che affonda le radici nell’essenza della prima persona, si estende alla rappresentazione corporea e si espande definitivamente alla costruzione delle città letterarie. L’analisi testuale dimostra che le immagini letterarie della tradizione vengono trasformate da Montero per suggerire la necessità di riappropriazione per l’uomo contemporaneo – se pervaso dallo spirito democratico – di un nuovo spazio pubblico, da istituire nella poesia quando quello concreto viene meno. • Giuliana Calabrese (Vigevano 1985), laureata presso l’Università degli Studi di Milano e dottore di ricerca presso lo stesso ateneo, si occupa di letteratura spagnola contemporanea, anche in veste di traduttrice. Ha pubblicato saggi su Luis García Montero, su forme e generi della poesia spagnola attuale e sulla traduzione poetica. Dipartimento di Lingue e Letterature Straniere Università degli stUdi di Milano La conseguenza di una metamorfosi • Giuliana Calabrese la consegUenza di Una MetaMorfosi Topoi postmoderni nella poesia di Luis García Montero Giuliana Calabrese

La conseguenza di una metamorfosi Topoi postmoderni nella poesia di Luis García Montero Giuliana Calabrese Dipartimento di Lingue e Letterature Straniere Facoltà di Studi Umanistici Università degli Studi di Milano

© 2016 Giuliana Calabrese ISBN 978-88-6705-502-9 illustrazione di copertina: Fabio Giampietro, Colonna Vertigo (2011) nº17 Collana sottoposta a double blind peer review ISSN: 2282-2097 grafica: Raúl Díaz Rosales Composizione: Ledizioni Disegno del logo: Paola Turino STAMPATO A MILANO NEL MESE DI SETTEMBRE 2016 www.ledizioni.it www.ledipublishing.com info@ledizioni.it Via Alamanni 11 – 20141 Milano Tutti i diritti d’autore e connessi sulla presente opera appartengono all’autore. L ’opera per volontà dell’autore e dell’editore è rilasciata nei termini della licenza Creative Commons 3.0, il cui testo integrale è disponibile alla pagina web http:/ /creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/it/legalcode

1

LUIS GARCÍA MONTERO E LA SCRITTURA DELL’ESPERIENZA 1.1. Profilo biografico e po/etico di un poeta «a pie de calle» Tra i poeti compresi nell’ Antología consultada de la poesía española 1968- 1998, pubblicata dalla casa editrice Visor per celebrare il numero 400 della Collezione di Poesia, Luis García Montero è stato colui che ha ricevuto il maggior numero di voti, come ricorda Laura Scarano (2004 b: 16). Nel prologo all’imprescindibile antologia, Carlos Mainer sottolinea di García Montero la «condición de poeta necesario: puede que no el mejor, según algunos, pero sí el más representativo de un tiempo y el que más convincentemente ha sabido ponerlo en verso» (1998: 38).

Nelle pagine che seguiranno si vedrà emergere quasi con prepotenza la «presenza reale», come ama definirla spesso Scarano (2004 b: 16; 2010: 122), di un uomo che nel 1998, in una nota biografica riportata nella stessa antologia menzionata sopra, si presenta in questi termini con un’ironica modestia: Luis García Montero nació en Granada en 1958. Es profesor de Literatura Española en la Universidad de dicha ciudad, en la que se doctoró con una tesis sobre la época vanguardista de Rafael Alberti. Al principio de los años 80, bajo el magisterio del profesor marxista Juan Carlos Rodríguez, participó en el movimiento “La otra sentimentalidad”, grupo político y poético, a mitad de camino entre Antonio Machado y Louis Althusser, que reivin - dicó el carácter histórico de la intimidad. Por esta concepción |19| de la lírica como reflexión moral se le suele incluir en la llama - da “poesía de la experiencia”. Ha formado parte del consejo de redacción de las revistas Olvidos de Granada , Renacimiento, Fin de siglo y Hélice. Sus libros de poemas han recibido algunos premios: Federico García Lorca, Adonais, Loewe y Nacional. (Mai - ner 1998c: 661) Sono numerosi i cenni biografici che il poeta dissemina nei suoi versi, a cominciare da quelli che descrivono i suoi primissimi momenti di vita: Nací muy de mañana a finales de un año con olor a tranvía, un olor amarillo como las flores del jardín que no tuvo la casa de mis padres. (“1958”, 2008: 25) La malinconica intimità familiare racchiusa in queste parole si colloca nella centrale calle Lepanto4, a Granada.

Primo di sei fratelli e figlio di Elisa Montero Peña e di Luis García López – tenente arruolato dal 1956 nella Compañía de Alta Montaña de Sierra Nevada 5 –, ai passaggi più persona - 4 In Luna del sur , libro di brevi prose dal sapore pittorico dedicate alla città di Granada, Montero rievoca gli anni della sua infanzia con un percorso che comincia proprio dall’impor - tanza che per lui ebbe la calle Lepanto, «una calle con nombre de batalla rentable, extraño caso en la historia de nuestra nación» (1992: 11). In strade del genere, continua il poeta, «envueltas ahogadamente por la espuma social del centro, uno aprende a escuchar el rumor de las ciu - dades, y yo recuerdo, como una prehistórica sensación infantil, descifrada desde la oscuridad cálida de la cama, el rumor de los lentos amaneceres de la calle Lepanto, los amaneceres de una ciudad provinciana que rayaba en los años sesenta. Quizá por flotar a las espaldas del Ayuntamiento de Granada, la calle Lepanto suponía también una versión abreviada de la po - sguerra [...] que alcancé a conocer de refilón, más por herencia que por biografía, y que secre - tamente empezaba a hundirse en su propia oscuridad» (cit.: 12). 5 Scrive lo stesso Montero di suo padre: «Mi padre llegó a Granada en 1956 destinado como teniente a la compañía de alta montaña de Sierra Nevada. Después de caminar todas las veredas y de escalar todos los picos de los Pirineos, decidió cambiar el Norte por las Nieves del Sur. Era uno de esos soldados que le daban color a los grandes Desfiles de la Victoria. cuando aparecían vestidos de un blanco pintoresco, en medio del uniforme caqui de los batallones de infantería, con los esquíes y los bastones a la espalda» (2003 b: 109-110). Come si vedrà tra poco, il padre di Luis García Montero ha un ruolo imprescindibile per lo sviluppo della vena creativa del figlio, oltre a suscitare in lui molte altre passioni, tra cui quella per il calcio o per l’equitazione: «El gusto por los caballos en el tiempo libre responde a un estímulo familiar. Es el padre quien le anima a montar y fomenta la competición desde 1972 en la Real Sociedad Hípica de Granada, institución antigua, nacida en 1870 como club privado de la nobleza, con pistas en la vega, entre la ciudad y el municipio de Armilla» (Morante 2011: 17). A proposito del calcio, invece, Montero propone una riflessione quantomeno poetica: «El fútbol, igual que el arte, es una convención, un artificio. Sus reglas no se sufren por herencia de voluntades sagradas ni por los argumentos de un derecho natural escrupuloso; son reglas fabricadas para seducir, o sea, un punto de cruce entre el deseo personal más egoísta y la justificación imaginaria de que todo se desarrolla con imparcialidad» (1992: 23).

li integra quasi sempre i riferimenti al contesto storico: negli anni ’60 6 Granada è immersa nella placidità tipica delle città di provincia e la pro - gressiva urbanizzazione inizia a conciliarsi pressoché senza attrito con la lunga tradizione rurale andalusa. Come si vedrà più avanti e come lo stes - so Montero dichiara con un’indispensabile precisazione nel suo saggio Los dueños del vacío, «las anécdotas biográficas sólo adquieren sentido argumental al integrarse en una significación estética» (2006b: 58). Così, la «presenza reale» acquisisce sempre più corporeità percorrendo tutte le tappe vitali che hanno formato l’uomo e il poeta, inevitabilmente legato all’ambiente granadino e alle grandi personalità letterarie che prima di lui lo avevano abitato7. Il fiume Genil, che scorre parallelo alla sua infanzia, diventerà un sostrato rivelatore, un «fértil humus», come scrive il poeta e amico José Luis Morante (2011: 16), da cui trarranno linfa versi e testi in prosa di Montero. Poco lontano dal fiume sorgevano le scuole dei Padres Escolapios, un’istituzione educativa di riferimento per il tessuto sociale di Granada che Montero frequenta dall’età di quattro anni e a cui rende omaggio con i versi Los Padres Escolapios fueron una gaviota en busca de su mar y aletearon durante trece años en mi agua dormida. [...] Pero sería injusto no recordar aquí los ejercicios espirituales en los que el Padre Iniesta nos recordó a Bertol Brecht (“ Asientos reservados”, 2008: 45) 6 «El espíritu del 18 de julio, que convirtió en cruzada el golpe militar de Franco, celebra en 1964 los “veinticinco años de Paz”, consigna propagandística que atribuye al régimen un período de bonanza económica y pacífica convivencia. La fortalecida dictadura soporta una mínima oposición interna; las voces discordantes viven en solitario desamparo» (Morante 2011: 14). 7 «Yo nací en Granada. Cuando empecé a buscar un mundo poético propio, después de la invitación anecdótica de Campoamor, parece lógico que fuese Federico García Lorca el primer poeta que llegara a impresionarme. Estaba poseído por la atmósfera lorquiana de una forma absoluta. Mis primeros poemas, esos que conserva una madre en una carpeta para guardar memoria de las inocencias de su hijo, están cargados de lunas que bajan a la fragua, de jinetes que nunca llegan a Córdoba y de gitanos que se pierden por los caminos nocturnos. Ahora considero que este tipo de posesión poética fue beneficiosa. Al tener a otro poeta como referente, uno se va formando su propia conciencia estética. Si me sonaban a García Lorca, las palabras estaban bien; si no me sonaban a García Lorca, eran palabras fallidas. Así aprendí que resulta imprescindible elegir las palabras, hay que tomárselas en serio, hay que mirarlas. Fue una primera conciencia de adolescente, un modo de empezar a definir el mundo propio, la música que va a consolidar las palabras de los poemas» (Montero 2004: 33) | luis garcía montero e la scrittura dell’esperienza |

Degli anni della prima giovinezza Montero ama ricordare le ore trascorse nella ricca biblioteca di casa, in cui, oltre ai tipici libri di avventura con cui si dilettano e si formano gli adolescenti, faceva bella e utile mostra di sé Las mil mejores poesías de la lengua castellana, 1136-1936: ocho siglos de poesía española e iberoamericana , un’antologia curata da José Bergua per i tipi di Ediciones Ibéricas. Era abitudine del padre di Montero leggere ad alta voce lunghe poesie narrative tratte proprio dal florilegio e molte di quelle letture sopravvivono nello spirito creativo del giovane Luis, che inizia a sperimen - tare la scrittura di versi divertendosi a modificare i componimenti che, a suo giudizio, non avevano un lieto fine8.

Tra i molteplici incontri letterari – avvenuti attraverso le letture o di per - sona – che stimolano la creatività di Montero, è il 1976 l’anno che segna la prima, grande presa di coscienza poetica del giovane granadino: a Fuente Vaqueros, durante un atto commemorativo per la nascita di Federico García Lorca, il famoso ‘El 5 a las 5’ 9, García Montero conosce Blas de Otero e ri - conosce in lui un possibile maestro grazie alla condivisione di uno spazio ideologico comune, lontano dall’estetismo che in quel momento imperava nella poesia spagnola e immerso con forza e impegno nel contesto sociale e nel costante divenire storico10.

Anche i convulsi anni successivi alla morte di Franco e che per Montero coincidono con l’inizio dell’università sono resi oggetto di versi che riflettono il clima culturale e politico del momento11; dagli anni ’70, inoltre, la città 8 Sono parecchie le occasioni in cui Montero ama ricordare le appassionate letture pater - ne; per un riferimento bibliografico preciso si possono consultare le pagine intitolate «Las mil mejores poesías» del già citato Luna del sur (43-45). 9 Poche volte, spiega Soria Olmedo, un evento tanto puntuale si adatta alla congiuntura storica – l’instaurazione della democrazia – in modo così perfetto da diventare punto di riferi - mento per la traiettoria letteraria di un paese. Nonostante fosse durato all’incirca trenta minuti, l’atto letterario ebbe un’ampia ripercussione nazionale e internazionale e acquisì un profondo significato simbolico per la città di Granada. Nell’invito a riunirsi a Fuente Vaqueros, i membri della commissione che aveva organizzato la commemorazione scrivevano: «Es nuestra inten - ción romper allí, y para siempre, un silencio forzado hasta hoy. Y proclamar, con la fuerza de la solidaridad, el manifiesto de la reconciliación, que nos permita construir la España de todos y para todos los españoles». Inoltre, alcuni membri del gruppo culturale Colectivo 77, in particolare José Antonio Fortes, Álvaro Salvador e Andrés Soria Olmedo, ritenevano che «el 5 a las 5 vino a convertir en públicos a unos trabajadores de la cultura hasta entonces clandestinos» (Soria Olmedo 2000: 93-95). 10 Parecchi anni dopo, García Montero, che terrà sempre vivido il ricordo del fortuito e illuminante incontro, scriverà a proposito di Blas de Otero: «La obra de Blas de Otero nos permite comprobar que la poesía puede atender a las circustancias concretas sin convertirse e un ejercicio circustancial.

Las respuestas al presente sirven con frecuencia para trascender hacia los debates más profundos de la conciencia poética. Dentro de la poesía española de posguerra hay más profundidad ideológica y más calidad de la que suelen admitir los que desprecian el compromiso político de sus autores. Cuando Blas de Otero escribiò: “Si me muero, que sepan que he vivido, luchando por la vida y por la paz” estaba poniendo su voz en muchas llagas, en muchas heridas de carácter poco conyuntural» (García Montero 2004b: 25-36). 11 «Recién matriculados en la universidad / todos éramos humo. / El humo de las aulas clandestinas, / el humo de los libros prestigiosos, / el humo de la noche y ls hogueras / donde di Granada diventa un fervido calderone culturale in cui pullulano iniziative come quelle del gruppo Colectivo 77, che si estenderanno alla pubblicazione della rivista Letras del Sur, a cui partecipano grandi personalità della letteratura quali Antonio Jiménez Millán, Justo Navarro o Andrés Soria Olmedo, tra gli altri. L’università di Granada, peraltro, istituisce un’ Aula di Poesia e avvia una collana che diviene sede di pubblicazione delle opere insignite con il Premio Federico García Lorca.

Nelle aule dell’ateneo granadino è il professor Juan Carlos Rodríguez, teorico marxista della Letteratura, a consolidare nel giovane Montero lo spirito di lotta sociale, tanto da suscitare in lui la volontà di impegnarsi attivamente tra le file del Partito Comunista alle prime elezioni dell’epoca democratica. Sempre grazie all’ispirazione suscitata da Rodríguez, e soprattutto dai suoi contributi nell’ambito dell’analisi e della critica letteraria, di lì a poco viene plasmata la struttura della cosiddetta otra sentimentalidad, la proposta teorica e poetica che García Montero, insieme agli amici e poeti Álvaro Salvador e Javier Egea, lancia con dei veri e propri manifesti letterari dapprima dalla casa editrice granadina Don Quijote e poi dalle pagine del quotidiano na - zionale El país12.

Tralasciando ancora per qualche pagina il punto di svolta che la otra sentimentalidad costituirà nella poesia spagnola e tornando indietro di qualche anno al 1979, il creativo spirito poetico di Montero trova una prima conferma grazie al Premio García Lorca, che gli viene assegnato per la raccolta d’esordio Y ahora ya eres dueño del Puente de Brooklyn13.

Compongono il libro brevi poesie in prosa 14 che nascono dalla dialettica tra materialismo e idea, tra il progresso, inteso come manifestazione emblematica dell’epoca moderna, e l’utopia, considerata la forza vitale dell’umanità. Suddivisi in quattro parti, i componimenti si susseguono senza titolo ma con epigrafi tratte da romanzi polizieschi di Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Ross MacDonald o Horace McCoy. Emerge, grazie a queste ulti - me, una sorta di parallelismo tra la figura dell’investigatore privato15 e quella fuimos quemando / el misal, los temores, / costumbres todavía de posguerra, / inviernos y políticos / que a través de los años habían fermentado / su falta de color / en los televisores» (“La política”, 1998a: 115). 12 Vid. García Montero 1983d. 13 Dopo l’assegnazione del Premio, la raccolta viene pubblicata dapprima a Granada nel 1980 (Universidad de Granada, Colección Zumaya) e, nel 1994, viene inclusa in Además insieme a En pie de paz e Rimado de ciudad e pubblicata dalla madrilena Hiperión. 14 Tranne che in questa prima raccolta e nella sezione “Fragmentos recogidos de un epi - stolario” del libro Diario Cómplice, la poesia in prosa non è uno strumento espressivo tipico di Montero. Tuttavia, l’uso di questa forma letteraria, poi ripresa in Balada en la muerte de la poesía (2016), lo avvicina a poeti come Baudelaire, Juan Ramón Jiménez o Luis Cernuda. 15 Così Morante descrive i tratti tipici dei detective letterari, caratteristiche che, come si vedrà in seguito, condividono con il personaggio poetico di García Montero: «Son identidades que sondean espacios ocultos de la vida urbana, asienten únicamente a los impulsos de su libre albedrío y tratan con violencia matizada la hipocresía social que, tras los espejismos del bienestar, oculta procesos en descomposición» (Morante 2011: 16).

Montero, infatti, scrive a | luis garcía montero e la scrittura dell’esperienza | del poeta: se il primo entra in azione per risolvere i problemi che le forze dell’ordine non riescono ad appianare, il secondo indaga nei luoghi più in - timi della sfera privata dell’essere umano affinché l’uomo per primo possa venirne a conoscenza e, magari, iniziare a comprendersi. Le poesie in prosa della raccolta creano una densa atmosfera di immagini oniriche – per ri - prendere le parole di Miguel Ángel García16 –, che si imperniano sul motivo della morte, per lo più violenta, e di un erotismo senza molte censure. Il tutto si svolge sullo sfondo urbano di New York, che da subito perde la qualità di contesto per trasformarsi in protagonista, mettendo in secondo piano il voyeuristico personaggio poetico del libro e condannandolo alla solitudine. García Montero in persona, anni più tardi, spiega che cosa aveva cercato di esprimere con questa raccolta, già insignita di un prestigioso premio eppure da lui considerata poco più che un libro giovanile, di avvicinamento alla letteratura, per quanto «querido» (1994b: 15): «Apoyado en citas de la novela negra, escribí poemas en prosa con la intención de reflejar la violencia de la gran ciudad, la marca de soledad que todos llevamos dentro» (Ibidem). Nel 1980, mentre sta già componendo le poesie che andranno a far par - te della sua seconda raccolta, Tristia17, scritta in collaborazione con Álvaro Salvador, García Montero si laurea e prosegue il suo rapporto con l’Università di Granada integrandosi al corpo docente come profesor asociado18. La sua decisione di dedicarsi all’insegnamento della Letteratura deriva proprio dalla fiducia nella possibilità di quest’ultima di rivendicare e continuare a professare la libertà ereditata dai versi dei grandi maestri del passato, so - prattutto quelli appartenenti alla generazione del ’27.

Rispetto alla prima raccolta, in Tristia si produce un cambiamento di tono dovuto all’allontanamento di Montero dall’irrazionalismo e dalle avanguardie, senza che questo significhi per il poeta un ripudio del suo esordio né delle fonti che lo avevano ispirato. Proprio grazie al confronto con Álvaro Salvador, proposito della raccolta e del processo di ricerca investigativa che vi viene costruito: «Dashiell Hammett y Raymond Chandler contaban en sus relatos que lo normal es la violencia, la corrupción, las tramas secretas y el dinero sucio, a consecuencia de todo lo cual aparecieron los cadáveres en la vía pública. Y como los poderes públicos no suelen estar interesados en llegar hasta las últimas consecuencias, debe aparecer el héroe moderno y degradado, el detective privado dispuesto a recibir los puñetazos y a enamorarse de quien no debe. Alguien que investiga en lo privado, eso no se me escapa, para denunciar a su impureza, sus evidentes contactos con la suciedad pública. Un encajador, el olmo seco capaz de florecer un poco cuando todas las soledades de la gran ciudad se le echan encima y él sabe responder con dignidad sentimental y con frases lapidarias [...]. Glosando algunas de estas frases intenté crear una atmósfera de violencia urbana, aliñada con sus gotas de irracionalismo, sexualidad y psicoanálisis» (García Montero 1994: 14). 16 Cfr. García Montero 2002a: 70. 17 Pubblicata con uno pseudonimo che fondeva i nomi dei due poeti e amici: Álvaro Montero, 1982, Tristia, Melilla, Rusadir. Il giorno stesso della presentazione di Y ahora ya eres dueño del Puente de Brooklyn, Montero legge già alcuni componimenti della seconda raccolta. 18 All’epoca si trattava di una carica equivalente a quella della figura del ‘professore a contratto’ nelle università italiane.

oltre a quello con Javier Egea, Montero inizia a sentire la necessità di dare voce a otra sentimentalidad che metta in dubbio le mitologie della purezza del soggetto poetico e dell’ideale dell’io romantico contro il sistema, e che proponga invece una definizione storica dell’individuo (soprattutto dell’individuo letterario). Più che alle avanguardie, dunque, adesso Montero guarda al pensiero poetico di Antonio Machado, all’evoluzione di Cernuda, a Blas de Otero, José Hierro o al cosiddetto grupo del ’50. Ora lo scopo è quello di «reivindicar la intimidad como un territorio histórico, recuperar la mirada individual para la izquierda, sacar al realismo socialista de su irrealidad, poner en evidencia las contradicciones de la razón burguesa sin caer en el irracionalismo, y etcétera, y etcétera» (García Montero 1994 b: 16-17). Con Tristia, perciò, Montero e Salvador iniziano a collocarsi al margine delle ormai stantie polemiche tra contenutisti della poesia sociale e formalisti veneziani per portare avanti i presupposti di otra sentimentalidad e tingere i versi di una melodrammaticità vicina al bolero o al tango, ma sviluppato in un contesto urbano, «en el privilegio de la periferia» (Soria Olmedo 1998a: 91). Le venti poesie con cui Montero contribuisce a Tristia costituiscono il versante della raccolta dedicato al sentimento amoroso e all’erotismo, ambiti messi a fuoco dietro l’obiettivo di un interrogativo previo: il dubbio riguarda i modi in cui poter parlare dell’amore nella contemporaneità e in cui dare corpo a un’educazione sentimentale – sempre che sia lecito e necessario farlo –, visto che è venuta meno la fiducia nell’altro. La mancanza di fiducia viene assunta a priori e ciò fa in modo che le parole dell’io poetico si carichino fin dai primi versi di una tristezza senza soluzione, che si accompagna sempre a un nostalgico e disilluso recupero del passato nella memoria. Il ricordo, infatti, comincia proprio dall’anno di nascita di Montero, collegato per analogia all’irruzione della modernità19. Con il continuo transito tra passato e presente si stabiliscono bilanci di quanto perduto, il tutto sempre inscritto in un contesto urbano, in questo caso invernale. Gli anni passati vengono riportati alla vita soffermandosi su una fotografia o con pause nel presente che spingono alla riflessione e al recupero del desiderio ormai trascorso.

Nonostante nel 1981 sia stato finalista al Premio Ciudad de Melilla, edi - zione vinta da Luis Rosales, secondo García Montero Tristia corrisponde ancora a un periodo di costruzione della sua personalità letteraria. È solo con la raccolta successiva, El jardín extranjero (pubblicato nel 1983), che il poeta sente di aver plasmato delle coordinate estetiche in cui si può riconoscere, riuscendo, peraltro, a scandire il percorso letterario a cui aveva dato vita da pochissimi anni con un ulteriore premio: il libro, infatti, nel 1982 viene insignito con il prestigioso Adonais.

Fin dal titolo la raccolta trae ispirazione dai versi di Pier Paolo Pasolini riprendendone un oggetto letterario, «il giardino straniero», appunto, conte- 19 «Los automóviles llegaron aquí un año de repente, / y con ellos el tiempo, / hacia mil novecientos / cincuenta y ocho entonces» (“Los automóviles”, 1999a: 15). | luis garcía montero e la scrittura dell’esperienza | nuto nel componimento Le ceneri di Gramsci dell’omonima raccolta (Pasolini 1957: 71). In quegli anni, infatti, i giovani membri della otra sentimentalidad elevano il poeta italiano a simbolo di una «lucidez un tanto desolada que conducía al distanciamiento, a la elegía por un mundo en ruínas, a una apuesta moral que siempre tuvo en cuenta los signos de la crisis y el bagaje de la historia» (Jiménez Millán 1998b: 7). Nonostante la presenza di un io poetico ben definito, i componimenti delineano una memoria sentimentale, e in realtà anche collettiva, che si staglia sullo sfondo cittadino di Granada. Montero esplicita il nome del luogo non solo per i suoi abitanti, ma soprattutto per coloro che, senza esserci mai stati, si limitano a immaginarla in base alle romantiche e mitizzate descrizioni che se ne fanno nei libri. Come si vedrà meglio in seguito, il 1982 è anche l’anno in cui Montero, insieme ai compagni Álvaro Salvador e Javier Egea, firma il Manifiesto albertista dedicandolo a colui che ritengono un maestro poetico e soprattutto politico, Rafael Alberti20. Grazie agli anni di studio della sua opera, che convergeranno in un’accurata tesi dottorale (vid. García Montero 1986 a)21, e, soprattutto, grazie alle ore trascorse in compagnia del gaditano, con il quale in poco tempo «resultó muy difícil mantener conversaciones de utilidad doctoral» (García Montero 2010c: 32), per Montero «Alberti pasó muy pronto a ser Rafael» (Ibidem).

Con i manifesti della otra sentimentalidad, il 1983 si affermerà come una delle chiavi di volta della poesia spagnola contemporanea; nella prossima sezione si potrà apprezzare la reale portata del movimento e il senso pro - fondo delle parole scritte da Montero per dare voce alla “nuova poesia” che gli anni di studio e di frequentazione delle teorie marxiste della letteratura fanno maturare in lui.

Proseguendo con l’itinerario poetico e biografico di Montero, Égloga de los dos rascacielos rappresenta il recupero da parte del poeta granadino della tradizione garcilasista. Scritta nel 1984 come omaggio per il poeta granadino Pedro Soto de Rojas nel quarto centenario della sua nascita, nell’egloga di Montero il dialogo dei due pastori di Garcilaso e l’ambientazione buco - lica vengono sostituiti dal contesto urbano e dal tormento di due grattacie - li che si contendono l’attenzione di una cameriera. L’umorismo e l’ironia legittimano l’esistenza di un personaggio fittizio che, di volta in volta, può farsi portavoce dell’uno o dell’altro grattacielo. L’identità, dunque, non è più soltanto un concetto da problematizzare in relazione alla persona poetica o all’uomo concreto che scrive i versi, ma adesso l’identità inizia a essere anche quella della città, sempre più protagonista del mondo postmoderno. 20 Per la profonda amicizia e stima reciproca con Rafael Alberti e per il costante ricordo del maestro, Montero gli ha spesso dedicato saggi e memorie affezionati. Per una lettura delle vicende che portarono García Montero a conoscere Alberti e a intessere con lui un rapporto quasi fraterno si può fare riferimento al suo articolo Las lecciones de Rafael Alberti (2010c). 21 Poco dopo, inoltre, Montero cura l’edizione della sua opera poetica completa: Rafael Alberti, 1988, Obras completas, Madrid, Aguilar, 3 voll.

Come ricorda Morante (2011: 30), nell’autunno del 1984 la rivista Olvidos de Granada prepara un numero monografico dedicato alla generazione del ’5022. Il 20 di novembre García Montero si reca a Madrid per incontrare il poeta Ángel González e raccogliere documenti e testimonianze su cui poter lavorare. Proprio quel giorno, come ama raccontare il granadino con una buona dose di nostalgia che accompagna sempre il ricordo di González, nella piazza che ospitava la sua residenza madrilena, Plaza San Juan de la Cruz, si erano riuniti alcuni esponenti dell’estrema destra per una com - memorazione degli “anni trionfali”. La sintonia con González nasce pro - prio nel momento in cui l’autore di Tratado de urbanismo accoglie Montero sull’uscio, invitandolo a entrare in tutta fretta per non correre il rischio di essere colpiti da una pallottola 23. Nel parnaso privato di Montero, pertanto, le grandi personalità della poesia spagnola hanno al contempo il volto di un amico e di un maestro.

La sensibilità urbana di García Montero prosegue nella sua raccolta suc - cessiva, Diario Cómplice (1987). In questo libro la città è il luogo in cui si liberano le passioni e in cui si può fare esperienza di qualsiasi tipo di emo - zione. Tuttavia, sebbene rivesta un ruolo primario, non è l’ambito cittadino a indossare le vesti da protagonista: infatti, non va mai trascurata la forma globale della raccolta, un Diario, appunto, in cui il soggetto poetico pren - de nota degli stati d’animo, dei ricordi e dei sogni suscitati dal sentimento amoroso. Nonostante abbia una forma diaristica, però, nella raccolta non si assiste a una semplice cronaca: l’io poetico medita sulle esperienze che vive e da queste cerca di prendere le distanze tramite il processo della scrittura. Di conseguenza, a imporsi è il ricordo, che al tempo stesso si presenta come un’evocazione fittizia del soggetto poetico che crea la sua storia nel momento esatto in cui prende nota dei suoi sentimenti. La complicità a cui allude il titolo, perciò, è quella del diario con se stesso, visto che lo spazio poetico plasma la storia sentimentale dell’io e viceversa, e in entrambi gli spazi – quello dell’amore e quello della letteratura – esiste un viaggio rischioso al di fuori di sé; è per questo che il “tú” poetico non è solo la figura amata, ma anche la poesia, i versi e le pagine concrete del libro.

Las flores del frío (1991), la raccolta successiva, segna i primi dieci anni di scrittura di García Montero. Con una chiara allusione a Baudelaire, fin dal titolo si registra un profondo sentimento di solitudine, dovuta in questo caso alle «relazioni sociali a contatto con gli oggetti lacerati della realtà» (Morelli 2012a: 5). Dice lo stesso Montero a proposito del suo libro e del ‘freddo’ che lo contraddistingue: 22 Olvidos de Granada. Palabras para un tiempo de silencio. La poesía y la novela de la generación del 50, 13 (1984). 23 All’immensa e inesauribile fonte di ispirazione e affetto racchiusa nella persona di González, García Montero dedica una delle sue poche (tre, finora) incursioni nel campo della prosa narrativa costruendo per lui un ammirevole romanzo biografico, Mañana no será lo que Dios quiera (2009). | luis garcía montero e la scrittura dell’esperienza |