Азіятський апокаліпсис

I. Консервативна культура і революційне мистецтво

«Барикадні бої» Хвильового («Камо грядеши» і останні виступи на сторінках «К. і П.»), як би не оцінювати що до самої манери провадження їх та своєрідних приоймив полеміки, — кінець кінцем мають позитивне значіння. Вони перш за все свідчать, що не все гаразд в українському революційному письменстві, а по-друге — сам факт постановки окремих мистецьких проблем і різка критика негативних тенденцій в нашій літературі, — не можуть не викликати цінних і пожиточних імпульсів в напрямку усунення тих негативних явищ. Крім того, виступи Хвильового, з де-якого погляду «прочищають» літературну атмосферу, а разом і заряжають її новим ідейним змістом, чи, принаймні, міцнішою, ніж досі, пульсацією.

Це все так.

Але виступи Хвильового мають і другу сторону — дискусійну, і особливо в теоретичній частині їх, там, де Хвильовий намагається дати принципові постуляти теорії нового мистецтва, або, так мовити, спроєктувати концепцію літературно-мистецького процесу на переходовий період з поглядів ідеологичного й формального.

Правда, Хвильовий не назвав своєї теорії — теорією. Він тут виявив несподівану й дивну, як на нього, скромність, скваліфікувавши теоретичну частину своїх виступів тільки як «абетковий абзац до теорії новою мистецтва» (Камо грядеши» ст. 4).

Трудно погодитись із такою оцінкою. Бо-ж який це — «абетковий абзац», яка це, словом, абетка, коли автор її висуває циклічну теорію азіятського ренесансу («Камо грядеши» стор. 54 — 55), коли вій «мислить на сьогодні романтику вітаїзму» (Камо грядеши» стор. 36), визначає, що саме є азіятський ренесанс, скільки часу триватиме цей цикль («великий азіятський ренесанс протягнеться на кілька століть (там же, стор. 35) і, нарешті, — які культурно-мистецькі категорії як складові частини, мають увійти в поняття азіятського ренесансу і обумовити його (азіятський ренесанс — це епоха европейського відродження плюс незрівняне, бадьоре й радісне греко-римське мистецтво» (там же стор. 61).

Ні, це не абетка, хоч як би вона не «скромнічала». Це — імено теорія, широка, з претензіями на науковість. мистецька концепція.

У ній ми вбачаємо більші теоретичні і навіть, філософичні намисли. Инша річ, яка об'єктивна цінність цієї концепції, цеб-то, яка її наукова вага.

Не йде тут мова за терміни, а тільки за істоту їх. Бо-ж поняття «абетка і теорія» різні — і кількісно, і якісно. Коли — абетка нового мистецтва — то абетці й слава абеткова: від неї можна не вимагати солідного наукового обгрунтовання, абетку легко перевірити логікою конкретних фактів з тої чи иншої галузи.

А от коли теорія нового мистецтва, та ще — марксівська, то тут уже справа складніша і відповідальніша. Теорія будується на підвалинах наукового аналізу цілої суми попередніх і поточних фактів і явищ, точної систематизації їх, вона вимагає докладної перевірки дотеперешніх теорій в даній галузі, критичного освітлення їх і т. п. Теорія — наука. Тут замало — патосу, надхнення, а тим паче істеричних вигуків, чи софістики, хоч би зручної й меткої.

Од теорії ми вимагаємо точности, аргументів, доказів.

«Документи на стіл».

Через те то, і від теоретичних виступів Хвильового, — байдуже в якій формі їх зроблено, — не можна не вимагати того-ж самого, в гіршому разі — хоч логічної ясности і тої елементарної систематизації думок і постулятів, без яких найшляхетніша теорія зазнає сумного й безславного кінця.

Теоретичні виступи Хвильового — в цілому і в деталях — заспіль дискусійні.

Концепція азіатського ренесансу викликає низку запитань і заперечень.

Переходимо до цього.

Почнемо з двох тез Хвильового про пролетарську культуру і пролетарське мистецтво.

Перша звучить так:

«Не треба забувати, що мистецтво — архи-специфічна галузь людської творчої діяльности, і тому розглядайте його, як «архи» і не плутайте його з загальною культурою. Говорити про пролеткульт, про пролетарську культуру — говорити абсурд, бо класова культура, це-б то сума всього утвореного зусиллями господаря становища, має консервативні тенденції: вона переконує клас в одвічності нескінчености його диктатури» («Камо грядеши», стор. 33).

Тут трудно, на перший погляд, зрозуміти, на чому стоїть логічний акцент: чи на тому, що пролетарської культури не буде взагалі, і через те говорити про неї — «говорити абсурд», чи на тому, що пролетарська культура буде, але вона матиме «консервативні тенденції», бо переконуватиме клас «в нескінченості його диктатури».

Із контексту, а також із другої тези про пролетарське мистецтво, треба зробити висновок, що Хвильовий, визнаючи мистецтво переходового періоду за пролетарське мистецтво, ("Отже в час цих «передишок» і буде творитись мистецтво переходового періоду, що його ми називаємо пролетарським“. Там-же стор. 33). Тим самим визнає і пролетарську культуру і через те логічний акцент у наведеній тезі треба ставити на словах «консервативні тенденції», цеб-то на тому, що пролетарська культура відограватиме ролю консервативного чинника.

Добре засвоїмо цю тезу.

Друга теза, поруч з першою, так промовляє:

«Мистецтво-ж, будучи чуйною сторожкою, ідеологічною надбудовою, звільняється від цих тенденцій. Для пролетарського мистецтва принцип безкласовости безперечно зрозуміліший, ніж для инших галузів творчої діяльности. Більше того: приймаючи на увагу, що навіть у буржуазній художній творчості були елементи загально-людського визвольного прагнення, мистецтво взагалі — прогресивне явище. Отже, пролетарське мистецтво, яке ставить своїм завданням служити класові, що бореться за безкласовість, ні в якім разі, не буде відогравати консервативної ролі». (Там-же стор. 33).

Оці дві тези одразу заводять читача у темний лабіринт суперечностів і викликають здивовання перед категоричністю авторових тверджень.

Та не будемо заздалегідь дивуватись — ще вспіємо.

Придивимось ближче до цих тез.

Насамперед виникає кілька, зовсім логічних і до речи, запитань: 1) чи справді не можна «плутати» мистецтва, хоч яким би не було воно «архи-специфичним» — із загальною культурою?

2) Чому пролетарська культура має консервативні тенденції? і

3) Як може стати пролетарське мистецтво «за глибоко-революційний чинник» при наявності «консервативних тенденцій» у пролетарській культурі»?

Спинимось на першому.

Історія мистецтва й літератури, загалом кажучи, не знає такого періоду, де-б літературно-мистецькі явища і течії, школи, стилі, то-що не мали адекватних собі форм загальної культури. Більше того, там, де немає, хоч примітивної культури в широкому розумінні, не може бути ні мистецтва, ні літератури, бо ці категорії людської творчої діяльности можуть виникати й розвиватись тільки при наявності — гірших чи ліпших умов — першої.

Між мистецтвом і загальною культурою взагалі протягом всієї історії людства і зокрема — в межах якоїсь окремої доби чи країни, — існує найтісніший, органічний звязок. Ми цим зовсім не хочемо сказати, — підкреслюємо, — що лише одна загальна культура обумовлює форми й розвиток мистецтва, а тільки те, що вона, з одного боку — є природним і оплоднюючим середовищем, в якому виникає чи може виникнути мистецтво, а з другого, — що вона є одною з цілої суми активних причин, між собою взаємочинних і обумовлюючих мистецтво. Всі ті причини, зрозуміло, кінець-кінцем, діють «на основі економичної необхідности», на економічній базі.

Ми прекрасно розуміємо, у всякому разі не гірше за Хвильового, що мистецтво архи-специфічна галузь, — і що до форми, і що до його психо-емоціяльноі природи, та це зовсім не означає, що його можна автономізувати від загальної культури — чи то, як окремий і самостійний ідеологічний процес, чи то як незалежну соціяльну функцію, взагалі.

Стати на це — значить стати обома ногами на грунт формальної логіки, і разом із тим роздивлятись ідеологічні категорії з погляду емпіризму найгіршого гатунку.

Чому-ж саме не можна цього робити, — того що робить Хвильовий?

Тому, що «искусство представляет собой высшее отражение всякой культуры». (Эдуард Фукс. «Естественная история искусств». стор. 89. Вопросы искусства в свете марксизма. ДВУ. 1925 р.).

Більш широко, але й з глибшим філософичним узагальненням підходить до проблеми нерозривного звязку мистецтва з культурою, видатний німецький дослідник і теоретик мистецтва В. Гаузенштейн:

«Искусство, — каже він, — есть выражение мировой истории». І далі: Исследование по истории искусства, имеющее целью проникнуть до границ научно-познаваемой, или, скажем скромнее, умственно уловимой связи явлений, принужденно прослеживать связь, которая существует между проблемами хозяйственной и общественной жизни и проблемами искусства… поскольку мы хотим рассматривать полноту элементов человеческого бытия не как беспорядочную массу, но как космический синтез связанных между собой сил». (В. Гаузенштейн — «Искусство и общество», стор. 7, Новая Москва, 1923 р.).

Формуліровки Фукса й Гаузенштейна, коли виявити конкретний їх зміст — майже ідентичні (цього можна було-б і не робити через ясний і чіткий зміст обох, особливо першої, але в інтересах нашої дальшої аргументації — мусимо).

Про що вони говорять? При те, що в мистецтві, у цій своєрідній формі життьової енергії, досягають найвищого синтезу не тільки господарські й громадські процеси, а й усі культурні явища в найширшому розумінні. А раз мистецтво — синтез цих категорій та їх елементів, то це означає, що вони дійшли своєї найбільшої повноти й глибини не механічним шляхом, а тільки на основі взаємозалежности і нзаємочичкости. Инакше кажучи, в мистецтво, — коли так можна висловитись, — хемічно вростає, як живий творчий фермент, культура в усій своїй сукупності, а також і окремі її галузі: філософія, релігія, мораль, право, література і т. п.

Що до цього, — правда в широкій постановці проблеми факторів. — Енгельс так висловлює свій погляд: «Политическое, правовое, философское, религиозное, литературное, художественное и т. д. развитие основано на экономическом. Но все они оказывают влияние друг на друга». (Цитую за проф. Сакуліним: Социологический метод в литературоведении», ст. 95, в-во «Мир». 1925 р.).

З цього також ясно випливає, що мистецтво, будучи «высшим отражением всякой культуры», є в той же час результат взаємовпливу усіх її окремих елементів, і перебуває таким чином, органично, невід'ємно в єдиному культурному процесі.

Ще стисліше і ясніше з цього приводу говорить Луначарський: «выростая вместе с культурой, наукой и классом, искусство вместе с ним и падает» («Основы позитивной эстетики». стор. 123. М. 1923 р.).

Можна було-б без кінця наводити цитати із відповідних творів теоретиків-марксистів, що однодушно зходяться в справі розуміння даної проблеми, цеб-то, що мистецтво, а також і література звязані всіма нитками загального історично-соціяльного процесу з культурою, що ці поняття можна мислити тільки в рямцях одної, і надзвичайно складної, ідеологичної категорії, — як єдиний продукт «соціяльної хемії» і що, нарешті, культура, несучи в собі, висловлюючись словами Бухарина, «безчисленные процессы, происходящие внутри общества, бесконечные перекрещивающиеся влияния, столкновения, сплетения сил и элементов общества», — є з одного боку середовищем для мистецтва, де воно тільки й може вирости, а тим самим стає фактором його, — другої чи третьої степени — це не важно, з другого боку, само мистецтво стосунково до культури є найвищим її синте- лом, що в ньому в ідеальній формі знаходять собі вираз і філософія, і мораль, і психологія, і стремління, і всі тенденції тої чи иншої епохи.

Але досить і цього. Проблема остільки елементарна й очевидна, що немає рації на ній спинятись далі.

Зробимо лише стислий висновок: Мистецтва, зважаючи навіть на його особливу специфичність, ні в якому разі не можна автономізувати від загальної культури, бо це означало-б поставити його по-за межами часу й простору, инакше кажучи —ступити на шлях спекулятивної філософії.

А коли це все так, — а це именно так, — то ми щільно підходимо до инших двох запитань, що ми раніше поставили:

Чому саме пролетарське мистецтво стане «за глибоко-революційний чинник» при наявності «консервативних тенденцій» в пролетарській культурі? І чому пролетарська культура має консервативні тенденції»?

На друге запитання Хвильовий відповідає: вона (культура — Я. С.) переконує клас в одвідчності, нескінченості його диктатури».

Навряд чи кого небудь задовольнить така відповідь, бо вона та, по суті, загальна фраза, шо нікого і ні в чому не може переконати. Такі серйозні і відповідальні твердження треба обґрунтовувати доказами. а не обмежуватись докторальним тоном. В теоріях, навіть коли вони претендують тільки «на абетковий абзац» — докторальний тон, звучить завше, як демагогія.

Та припустимо на хвилю, що пролетарська культура, справді, матиме «консервативні тенденції».

Що з цього виходить? А виходить те, що, — коли взяти на увагу нашу попередню аргументацію, — пролетарське мистецтво буде і мусить бути не революційним, а консервативним, бо-ж мистецтво — «выражение мировой истории», бо-ж воно высшее отражение культу- ры». Тут же елементарна логіка підказує, що мистецтво не може бути революційним, коли воно є «отражением», синтезом консервативної культури.

Одно з двох — або-або. Або пролетарське мистецтво буде революційним, але тоді воно конче мусить стати в умовах революційної пролетарської культури. Або-ж навпаки.

Хвильовий же б’ється в порочному крузі суперечностів.

Ми цілком згодні з тим, що пролетарське мистецтво буде революційним, — иншим воно бути не може, — але виходимо тут зовсім не з абстрактної тези, що, мовляв, мистецтво — взагалі прогресивне явище» (історія мистецтва і літератури дає на це твердження великі корективи і навіть — протилежні приклади), а з того, який закон розвитку епохи концентрується в даній культурі, цеб-то, пролетарській, які передумови, принципи, тенденціі, рухають її і каузально обумовлюють, яка соціальна свідомість вростає й одбивається в ній, і нарешті, — хто є фізичним і психологічно-етичним виразником цієї свідомости в найповнішому розумінні слова.

Тільки з таким критерієм треба підходити до пролетарської культури, і тільки від нього «умозаключать, про тенденції і якості її, а не від якоїсь іманентної консервативности, що ніби-то захована в самій природі диктатури пролетаріяту.

Хибний цей погляд уже хоч-би тим, що спирається він знову-ж таки на міркування поверхової формальної логіки. Прикласти його до пролетарського класу — ні під історичним кутом, ні навіть теоретично, не можна і тому саме, — а це-ж істина елементарна, — що пролетаріят виходить на історичну сцену, як представник всього людства, як активний організатор його на підвалинах комуністичних соціяльних форм, і що змагається він за свою диктатуру тільки в ім'я цього ідеалу.

Невже-ж можливий нечуваний нонсенс, що-б переходова доба, насичена колосальним напруженням усіх революційних сил і всієї соціяльної механіки епохи диктатури, а також — великим патосом передчуття, — історично неминучого й наближеного комунізму, — позначилась в галузі культури консервативними тенденціями і формами? Двох відповідів тут бути не може.

Справді: в економиці доба диктатури скеровує історичний процес — ідеологічно й організаційно — до соціялістичного типу. Хто скаже, що це не так?

В політиці, науці, філософії, культосвітній роботі, побуті, у вихованню мас, — на кожному кроці піднесено пульсують соціяльна воля і соціяльні принципи в напрямку до безкласового суспільства, до людства комуністичного. Методика, так-би мовити, епохи, хребет історичного процесу, величезна психологічна й практична зарядка переходового часу — все скеровано на комунізм, все підпорядковується оцій меті.

Яким же способом пролетарська культура за всіх цих реальних, фактичних умов, у цьому титаничному процесі — стане консервативною? Коли всі елементи, всі галузі, увесь грунт її пройняті революційними тенденціями, змістом, акціями, напором? Коли всі передумови її цілковито виключають консервативність?

Такої логіки і таких аргументів, що-б довести протилежне, в природі немає. Хіба-що уперто йти «здравому разсудку вопреки, наперекор стихиям».

Отже ясно, що «консервативні тенденції» пролетарської культури — не просто не проконтрольована фраза, в ліпшому разі поетична фантазія її автора.

Так само не переконуюче звучить і твердження про те, що «для пролетарського мистецтва принцип безкласовости безперечно зрозуміліший, ніж для инших галузів творчої діяльности» («Камо грядеши», стор. 33).

А ми могли-б, користуючись прислів'ям Монтеня, запитати Que sais - je (як знати?). Точніше, чому саме, з чого це видно? А відповідь мусить бути. І вона є, — тільки відносна й умовна.

Хіба-ж не ясно, що мистецтво може пройматись тими чи иншими принципами, синтезувати їх тільки тоді, коли ті принципи є, як віхи й регулятор, в даному історичному процесі, коли культура даної епохи виростає й формується під їх знаком. Особливо це стосується до принципу безкласовости. Перш, ніж промовляти в специфичних образово-синтетичних формах мистецтва, він мусить родитись в історично-обумовленій класовій природі пролетаріяту, промовляти мовою соціологичної науки, філософії, публіцистики, говорити зброєю класового повстання, стати за стимул і підвалину економіки, соціяльного життя і всієї загальної культури. Без такої живої соціяльної механіки і хемії — ніяких принципів мистецтво не видумає. В повітрі і од духу божого не родяться принципи безкласовости.

Тут можливе таке заперечення: мова про пролетарську культуру зовсім не мовиться, а тільки за пролетарське мистецтво, і через те всі аргументи про органичний звязок мистецтва з загальною культурою — летять шкереберть. На випадок такої несподіванки, довелось би лише сказати, що тоді, взагалі, нема про що говорити, бо всі декларації й декламації Хвильового пропролетарське мистецтво, так само, як і вся його теорія, повисають в безвоздушном пространстве».

Ми так довго спинились на двох вище згаданих тезах Хвильового не для того, щоб довести їх суперечливість. їх можна було-б зі спокійним серцем поминути, коли-б із них не випливала концепція про азіятський ренесанс, концепція, що має велику принципову вагу, — і чисто в теоретичному розумінні, і в практичному.

Азіятський ренесанс, не зважаючи на його цілковиту необгрунтованість, є на нашу думку досить кон- кретним оформленням мистецького світогляду, Хвильового.

Спинимось докладніше на цьому моменті.

II. „Азіятський Ренесанс плюс греко-римське мистецтво“

Не нове те, що де-хто з теоретиків пролетарського мистецтва в Росії, шукаючи шляхів і форм для нього і становлючи разом із тим проблему про відношення пролетаріяту до мистецької спадщини, залишеної людством, — обертали свої очі назад, головним чином, до античної культури. Знаємо навіть горячих оборонців погляду, що грецьке мистецтво є тим джерелом, звідки пролетаріят мусить брати зразки для своєї художньої культури. Назвати хоч-би тут А. В. Луначарського.

З цього приводу в російській літературі останніми роками точилась гаряча дискусія — в спеціяльних журналах, на з'їздах і т. п. Та й зараз, час від часу, вертаються до цієї проблеми. І напевне, ще довго на ній буде спинятись мистецька теоретична думка.

Так стоїть справа в межах нашого часу й дійсности.

Можна було-б тут ще навести ширші, — загально відомі, — історичні аналогії: починаючи з XII—XIV ст.ст. світова творча думка не раз черпала собі надхнення з античної класичности, з її філософії, мистецтва й літератури. Такі епохи, як наприклад Ренесанс, розцвіли під могутнім диханням генія Елади. Не кажемо вже про те, що античне римське мистецтво було копією грецького. Правда, пересічною. Можна було-б, — коли була-б потреба, — одшукати і в найновіші часи, навіть в межах останніх двох десятиліть европейської історії мистецтва, періоди захоплення античною класикою і величезного піетету перед нею. (Німеччина. Франція, Росія. Треба було-б згадати й Україну, але вона в особі так званих неокласиків наших днів відсвічує полярним світом римського мистецтва).

Античне мистецтво, антична культура від століття до століття, з епохи до епохи жила в свідомості культурного людства, як колосальна традиція, що приймалась без жодного контролю й критики, як канон, чи як непорушна, застигла у віковій славі, нормативна, геніями стверджена й освячена, мистецька категорія.

Загалом, шлях до «блискучої й незрівняної» Елади уторовано віками людської цивилізації.

Але кожна історична епоха, черпаючи для себе з античної культури зразки, думки й почуття, шукаючи в ній для себе аналогій, кінець-кінцем, у своїй, так мовити «античній експанзії», — виходила із соціяльно-економичних передумов, із своїх життьових інтересів. У міру-ж того, як людство ставало на вищі щаблі історичного розвитку, величезного поскладнішання економичного процесу, прискореного розвитком техніки, класової диференціяції і класової боротьби, — перед ним вставали нові перспективи, завдання і цілі у кожній галузі життя, а так само і в культурі. Антична класика втрачала своє значіння. Попередні стадії історичного процесу геть до кінця вичерпали її патос, динаміку її, — акумулізованої в найвищих зразках мистецтва, — життьової енергії, її форми, її гармонію, філософію, її глибочезний тонус битія.

Вона перестала бути фактором розвитку, а тільки стала об'єктом вивчення в кабінетах учених, зробилась символом прекрасного минулого, стала перед очі людства, як чудесний і глибокий досвід, що в ньому відбились і навіки застигли думки, почуття, страждання, радощі і творчі вершини античного суспільства, античної історії.

Нові епохи не можуть найти в античній культурі адекватною виразу своїй соціяльній, політичній, філософській і мистецькій свідомості, не можуть нічого взяти звідти в свою соціяльну механіку, не можуть увійти в живий звязок з нею, бо-ж історичний процес не тільки останніх десятиліть, а й навіть останнього століття виявляє себе в безкінечно складніших формах, нечувано поширюючи межі життя, витончуюючи й збагачуючи пснхику, у ньому стільки переплітається і діє економично-громадських причин і імпульсів, що не може бути й мови про будь-яку аналогію з античною добою.

Слід тут ще сказати, що як-би не була остання позначена високою мистецькою культурою, не може вона все-ж таки без кінця оплоднюватися в нових епохах, в тих, де закони історичного розвитку концентрується в протилежних супроти античної доби соціяльно-економичних, політичних і культурних планах.

Ще з більшим правом треба це сказати про добу диктатури пролетаріяту. Бо-ж нічогісенько спільного не має вона з античним світом, — не тільки абсолютно, а й відносно: ні в економиці, ні в соціяльній структурі, ні в відчуваннях часу й простору, ні в загальному, так мовити, космичному тонусі. Доба диктатури пролетаріяту з кожного погляду є незмірно вищий і одмінций етап, він — Гімалаї людського удосконалення й поглиблення, — розмірно до античности.

І через те всяка форма апологетики античної культури, взагалі, свідчить тільки за поверхове розуміння історичного процесу і за втрату будь-яких перспектив.

Ще з більшим притиском слід акцентувати цей висновок тоді, коли згадана апологетика, позбавляючись всяких елементів історизму, переноситься в сьогоднішню дійсність в імперативній формуліровці, цеб-то, коли античне мистецтво теоретично обгрунтовуєть- ся, як необхідний і складовий чинник для пролетарського мистецтва.

Дозволимо собі тут, — на доказ нашого твердження, — навести думку з високо-авторитетного джерела: …«религия, философия, искусство и т. п. это лишь идеологическое отражение зкономического базиса данной эпохи, изменяющееся параллельно с ним. Для тех, кто стоит на такой научной точке зрения, всякая форма исторической апологетики, раз навсегда устраняется, так как они необходимо приходят к тому заключению, что в истории скрыт незримо более глубокий смысл, чем то признавалось и признается еще всеми апологетиками. Для них (що стоять на науковій точці погляду, Я. С.) совершенно ясно: хотя каждая историческая эпоха и «разумна» в смысле гегелевской диалектики, однако, лишь постольку, поскольку она представляет собой не больше, как станцию на пути к ближайшей цели. Из того же, что всякое развитие приводит к более сложным и потому более высоким жизненным явлениям, следует далее, что высшее иногда не достигается в настоящем, оно всегда не позади нас, а впереди» (Е. Фукс «Естественная история искусств», ст. 78).

Хвильовий же в своїй теорії як раз стоїть на погляді такої апологетики, та ще й формульованої різко-категорично.

Ось його концепція пролетарського мистецтва:

«Азіятський ренесанс — це епоха европейського відродження плюс незрівняне, бадьоре й радісне греко-римське мистецтво. Не дивно, що навіть у буржуазній Франції виник недавно неокласицизм. Для романтики вітаїзму неокласицизм так потрібний, як і сама віра в правду великого азіятського ренесансу». («Камо грядеши», ст. 61).

Нам можуть сказати, — дозвольте, мова тут мовиться за азіятський ренесанс, а не за пролетарське мистецтво. Ні, іменно за пролетарське мистецтво.

Щоб не було жодних сумнівів і непорозумінь, конче мусимо встановити тотожність цих поняттів. Кажучи за мистецтво переходового періоду, Хвильовий запитує: «Чому саме зветься воно пролетарським? А тому, — відповідає він, — що «нині головну ролю бере на себе пролетаріят, який і творить свою художність. Тому й пролетарське». (Там-же. ст. 32).

Отже, — каже далі він, — в час цих передишок» і буде творитись мистецтво переходового періоду, що його ми називаємо пролетарським». (Там-же, ст. 33).

І нарешті закінчує так: «азіятський ренесанс — це кульмінаційна точка епохи переходового періоду». (Стор. 44).

Таким чином, мистецтво переходового періоду — пролетарське, а азіятський ренесанс, — мистецтво переходової епохи, ergo: азіятський ренесанс-пролетарське мистецтво. Та і в багатьох місцях своєї книжки автор уживає цих термінів паралельно, хоча і в инших контекстах. Сумнівів, що до цього не може бути ніяких.

За теорією Хвильового на початку виходить так, що пролетарське мистецтво, чи инакше — азіятський ренесанс є «нечуваний розквіт мистецтва в таких народів, як Китай, Індія і т. п.», (ст. 33), але що перший період ренесансу почнеться з України і потім перекинеться у всі частини світу (ст. 37), що ренесанс «під дальній гул барикадних боїв, спалахне багряно-голубим п’ятикутником над темною європейською ніччю» (ст. 32), що Европа чекає цього мистецтва (ст. 63) і що, словом, азіятський ренесанс - пролетарське мистецтво є «свет с Востока».

Так виходить на початку. Але в остаточній фор- муліровці — зовсім инакше: «азіятський ренесанс це епоха європейського відродження плюс незрівняне, бадьоре й радісне греко-римське мистецтво».

Тут уже «свет светит с Запада» не тільки сьогоднішнього, а й давно минулого.

Проте, в даному разі, нам зовсім байдуже, звідки має спалахнуть бурхливе сяйво пролетарського мистецтва. Зі Сходу — так зі Сходу. З Европи — так з Европи. Згодні на все. Не хочемо ми на цих суперечностях спинятись, тим паче, воні в усій теорії Хвильового становлять такий нечуваний хаос, що ніякий бог не потрапив-би й за рік створити будь-який світ. Також нікого не обходить і те, хто перший, в розумінні національности, «зійде на гору Гелікон і поставить там світильник Ренесансу», висловлюючись урочистим і пишним словом Хвильового.

Як що китаєць перший доскочить, — хвала йому. А коли українець, — дві хвали.

Нас може, коли підходить до справи науково, цікавити виключно те, хто буде виразником і активним творцем азіятського ренесансу, в класовому розумінні.

Відповідь одна — пролетаріят. На цьому непохитно стоїть і Хвильовий.

Так от, щоб створити своє пролетарське, нове мистецтво, щоб воно розцвіло у буйному азіятському ренесансі, пролетаріят «мусить звернутись до зразків античної культури», повинен, — до всього своєрідного, оригінального й нового під кожним поглядом, що створить сам пролетаріят, — узяти на допомогу собі з архиву людства ще й греко-римське мистецтво.

Чому саме мусить робити це пролетаріят?

У Хвильового відповідні ніякісенької немає, жодного аргументу. Неможна-ж уважати за доказ те, що епоха античної культури має запах нашої епохи», або «що навіть у буржуазній Франції недавно виник неокласицизм, чи те, що «для романтики вітаїзму неокласицизм та потрібний, як і сама віра в правду великого азіятського ренесансу».

Це-ж не аргументація, а звичайнісеньке «чревовещательство» і дешеве пророчество». І ніхто-ж не захоче бути подібним до того попа з священого писанія, що казав: я верю потому, что єто чепуха».

Ми вже вище подали наші й чужі міркування про те, яке місце займає антична культура в історичному процесі, взагалі.

Трохи спинимось спеціяльно на грецькому мистецтві.

Що звідси міг-би взяти для себе пролетаріят за зразок?

Одисею? Іліяду? Перенести звідти в нашу добу «прыжка из царства необходимости в царство свободы» — формальні елементи цих епічних творів? Чи елементи свідомости, психології, філософії, мітологічного обожнювання природи тої епохи? Епохи, про яку Гаузенштейн так говорить: «вона (егейська культура, Я. С.) является все же етапом феодальной и, прежде всего, весьма монархически заостренной хозяйственной и общественной организации. Гомер, епос которого служит литературной формулировкой того мира, излагает факт и одновременно с патетической простотой выводит из него социальную мораль древне-егейской культуры: должен быть один царь, один господнн. Весь мир Илиады и Одисеи — это мир властителя определенно феодального типа» («Искусство и обшество», ст. 56, 57 і далі).

Так чи не на цих зразках будувати пролетаріятові своє мистецтво азіятського ренесансу? Чи не їх брати за чинник свого відродження, точніше — народження в галузі художньої культури?

Нам можуть яхидно зауважити: форму цього епосу можна використати.

А ми відповідаємо: навряд.

І саме тому, що форма не є невтральний момент у творі що до філософії, загального світогляду, соціяльної психології то-що. У кожній формі, незалежно від того, з якої галузи мистецтва вона, завше можна відшукати соціяльний патос доби, або инакше кажучи: громадський процес в загальному й широкому розумінні каузально обумовлює форму, стилі. Тут уважний дослідник завше відчує й прочитає всю соціяльну й господарську природу відповідної доби.

Та й з практичного боку неможливо цього зробити: кожна історична мистецька епоха по свойому, — в залежності від стану економіки, техніки, то-що, — витрактовує й організовує художній матеріял, в даному разі, слово. З цього погляду, слово Одисеї та Іліяди, як факт технічно-естетичної організації матеріялу — є архаїзм, що він для нашої доби незмірно далекий і чужий.

З другого боку, слово — матеріял у наші часи — незрівняно багатіше технично, лексично, психологічно й морфологично. Не кажемо вже про логічно-змістову сторону його, чи ритмичну.

Ці два явища — не спільномірні.

Але Іліядою та Одисеєю, звісно, не вичерпується грецьке мистецтво. Маємо багатющу скульптуру, архитектуру і драму доби Мирона, Фідія і Поліклета. Мистецтво цього періоду (V—IV в.) насичене величезним політичним патосом перемоги над феодальним світом і панування атенської буржуазної демократії. Що-до феодальної доби, воно безумовно було революційним і досягало незвичайної мистецької майстерности. Та не зважаючи на це, не переступило воно своєї епохи і класової природи творця й організатора. Воно жило так довго і так напружено, доки буржуазна демократія, — в межах історією данного їй часу, — не вичерпала своєї життьової класової енергії, своєї соціяльно-творчої активности, своїх екномичних, політичних і культурних завдань.

Все це — мистецтво відбило й синтезувало в найвищих актах художньої свідомости, але знову-ж таки в плані, — хоч і грандіозному, — буржуазних властивостів і світогляду: індивідуації, диференційованого уявлення світу, анархистичної волі.

Дамо тут ще раз слово Гаузенштейну з приводу грецького мистецтва згаданого періоду: Как буржуазный либерализм делает независимым хозяйственного и политического человека (і дає волю вільної експлуатації другої людини, Я. С.), так буржуазное искусство делает независимыми особенности формы, неинтегральные элементы, специальные. Как экономический либерализм измеряет быстро текущее время в денежных ценностях. так беглый момент, благоприятный для специфического формообразования получает у буржуазного художника особо важное эстетическое значение» («Искусство и общество», ст. 69—70).

Що може взяти для себе пролетарське мистецтво від грецького згаданої епохи? Зразки його прекрасних статуй, що втілювали в собі ідеал атенського буржуа, з його індивідуалізмом, з його філософією: індивідуум — є мірило всіх річей і явищ?

Невже такий ідеал співзвучний із світоглядом класи, що бореться за безкласове суспільство? Очевидно, що ні. Тоді може пролетаріят буде копіювати зразки скульптурних шедеврів — аполонів, атлетів-переможців на Олімпійських грищах та зразки величніх храмових будівель попередньої феодальної доби, що в них в концентрованій силі виявлено відповідний феодальному суспільству дух і стиль, просякнутих самоощу- щением чего то, как бы стоящего вже времени, претендующего на значение вечности, величавой неизменности?» (Гаузенштейн).

Очевидно, що й це не потрібне пролетаріятові, як один з компонентів його мистецтва. Тим паче, що наша епоха індустріалізації висунула нові будівельні матеріяли: бетон, залізо, шкло. Технічні закони, закони виробничо-соціяльної доцільности їх не мають рішуче нічого спільного з законами техніки матеріялу грецької архитектури й скульптури часів феодалізму, а також і Поліклета. І тут і там діаметрально-протилежні соціяльні підходи до матеріялу, инші виробничо-технічні принципи та естетичні норми.

Доба античного мистецтва історично закінчена й пережита. Відродитись вона не може ні в чому.

На захист грецького мистецтва можуть висунути убійчий аргумент: ставлення до нього Маркса.

Цього пункту обминути не можна.

Як Маркс оцінює грецьке мистецтво в цілому і зокрема його значіння для нашого часу?

Ми змушені подати вичерпуючу цитату з Маркса, щоб справа стала зовсім ясною.

«Греческое искусство предполагает греческую мифологию, т. е. природу и общественные формы, уже получившие безсознательную художественную обработку народной фантазии. Это ее материал. Но не любая мифология и не любая бессознательная художественная обработка природы. (Здесь под нею понимается все предметное, следовательно (также) общество. Египетская мифология не могла бы стать почвой и материнским лоном греческого искусства. Однако, во всяком случае, это (должна) быть мифология Следовательно, такое общественное развитие, которое исключает всякое мифологическое отношение к природе. всякое мифологизирование природы, которое тре- бует от художника независимости от мифологии и фантазии, не (могло бы) ни в коем случае (образовать почву для греческого искусства). («Введение к критике политической экономии», ст. З3, «Московский рабочий», 1922 г.).

На цьому прикладі, Маркс констатує той факт, що грецьке мистецтво могло вирости на грунті, тільки йому властивому, лише на певній стадії громадського розвитку, що певні художні форми нерозривно звязані з своєю соціяльною системою і що. нарешті, які-б не були високі ті форми (грецький епос), відродитись вони вже не можуть через те, що вони «возможны только на сравнительно низкой ступени художественного развития».

Маркс кілька разів це підтверджує: бывают, — каже він, — невоспитанные дети и старчески умные дети. Многие из древних народов принадлежат к этой категории. Греки были нормальными детьми. Обаяние, которое свойственно их искусству, не противоречит той неразвитой общественной среде. из которой оно выросло. Наоборот, оно является ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные условия, среди которых оно возникло и могло только возникнуть, никогда не могут повториться снова» (тамже, ст. 33).