Люкреція Борджія

Front matter

О

'

„ А“

Передмова

Передмова.

„ “ — це пятий з черги драматичний твір (1802—1885). Він написаний поетом в р. 1832 — коли йому було 30 років — після доволі болючої невдачі, яку йому зготовила одна-одинока вистава його четвертої з ряду драми — „ “ („Le roi s'amuse“, 1832). Зате немов у нагороду за всі переслідування, напади і прикрости зза того останнього твору, виборола, „Люкреція Борджія“ молодому поетові повний тріюмф. Ось наперекір усім затіям заскорузлих і злющих проскрипторів, цензорів і противників молодої романтичної творчости, — репрезентованої саме Віктором Гюґо в области драми енерґійніше, ніж ким небудь иншим з тодішних представників французької романтики, — приняла паризька публика цю драму з небувалим ентузіязмом. Яка радість для поета, що намагався розбуджувати розуміння оживотворюючих романтичних ідеалів творчости в области драми серед суспільности ! Для поета, якого дотеперішні драматичні спроби ставали майже без виїмку при- водом до формальних боїв між поклонниками святодостойного французького клясицизму і сміливими, ґеніяльно очайдушними ефебами штуки зпід стягу романтичної школи!

Його „ “ („“, 1827 р.) — написаний головно під впливом поетових розмов з великим драматичним артистом — був, правда, і лишився книжковою драмою. Але 7000 віршових стрічок її і просто єретично смілива передмова заворушили цілою паризькою пресою, починаючи від архиконсервативної „Gazette de France“, кінчаючи на уміркованім посереднику в стилю журнала „Globus“. А нечувана єресь тої Гюґової передмови до „Кромвеля“ лютила клясицистичний ареопаґ особливо тоді, коли Т. , той неможливий чудак і безбожник, як впевнювали всі клясицисти, — поважився доказати незбитими доказами, що „ця передмова сяятиме в области драми таким же блеском, як скрижалі Мойсея на горі Сінаю“. Гюґо ось дозволив собі твердити, що правдива драма не стоїть тільки уподоблюванням високих думок, геройських почувань та засадами вимріяно благородних світоглядів. Вона в тій самій мірі має уподоблювати також пороки, кумедности й подлости життя, і що-йно сполукою обидвох тих первнів (su- blime＋grotesque) вона всилі осягнути драматичну подобу справжньої життєвої дійсности. Значить — усі великодушні герої великих клясиків, починаючи від Сіда й Полієвкта, кінчаючи на достойних подобах Федри й Аталії, мають цю хибу, що вони являються властиво не людьми, а пів-божими подобами, а їх творці — як опісля гарно сказав Т. (Th. Banville) — надприродними єствами, яких артистичними засобами після їх смерти не міг послугуватися ніхто. Це одно. А друге: Клясики намагалися вмістити цілокруг своїх подій у вузькі межі одного й того самого простору й часу. Найбільші життєві трагедії, навіть ті, що потрясали цілою державою, мусіли для гармонійности цілообразу драматичної картини розгриватися на однім і тім самім місці та все протягом одної доби. Хіба ж те все можливе? — питає Гюґо. Ні, це в житті здебільшого неможливе, — відповідає він. І молодий драматурґ проголошує засаду, що драматичному поетові вільно так часто переносити подію з одного місця на друге, як часто йому цього в рації життєвої правди потреба.

На те правовірні клясицисти гуртка пропамятно обурювалися, але Віктор Гюґо з питомою собі швидкістю намагався трьома найближчими драматичними творами перевести свою сміливу теорію в життя.

„ “ („Marion de Lorme“, 1829 р.), „ “ („Hernani“, 1830) та вже згадане „Король забавляється“ — це ті три перші драми після драми про Кромвеля, які попереджують траґедію „Люкреція Борджія“. Геройка першої з них — проста вуличниця. Герой другої — еспанський бандит. Герой третьої — осоружний, горбатий блазен Франца I. Театральна вистава першої і третьої була з огляду на невблагано правдиві подоби деспотичних королів (Людвика XIII. і Франца I.) спершу заборонена. А вистава драми „Гернані“ — дня 25. лютого 1830 р. — лишиться зза могутньої стихійности свого вражіння на слухачів на все пропамятною датою в історії французької драми і французького театру взагалі. Вона поділила суспільність оконечно на два, трохи не смертельно ворожі собі табори. Видвигнула на овиді артистичного й письменницького життя два творчі ідеали як дві поборюючі себе сили. Словом, — сотворила між клясиками й романтиками цього пропамятного вечера в настрій такий боєвий, пристрастний і непримиримий, що порівняти з ним можна б хіба той день 23. червня 1789, в якім після гострих слів графа Мірабо до пана де Брезе Французи оконечно поділилися на тих, що мали сотворити революцію, і тих, що мали від неї згинути. Значить — поклонникам подібних богам героїв клясичної траґедії треба було поволи забіратися геть або прилучуватися до побідного походу, що його вів на французькій сцені Віктор Гюґо. Спершу під глумливий свист і регіт тих, що повні злорадної насолоди виловлювали найменший промах молодого поета, щоби при кожній нагоді насміхами й вигуками переривати виставу. Навіть шановний пан , цей французький критик, що спершу покланявся романтикам, а опісля відрікався їх як Юда, впевнював усіх, що „Люкреція Борджія“ — це „безприкладно поганий промах“. Але після всіх дотеперішних вистав — саме ця драма не була вже боротьбою, тільки побідою. Не спробою, тільки ділом. Не завдатком таланту, тільки його повним виявленням. Юрба — оповідає А. — випрягла коні з повозки поета й завезла його серед нечуваного ентузіязму додому.

Так оцінювали цю драму сучасні. А ми?

Ну — тих майже сто літ, що перейшло від пропамятної вистави Гюґової „Люкреції Борджії“ — виявило де-що, чого не добачували одушевлені глядачі першої вистави, очаровані до того пориваючою грою маєстатично гарної панни (Люкреція) та ґеніяльного Ф. 'а (Дженаро). Новітній читач мусить передовсім зазначити, що історична сторона нашого твору — не дуже вірна, а подекуди навіть наївна. Гюґо не підходить до свого сюжету як романтичний поет-дослідник, тільки як роман- тик-фантаст. Він так же само односторонний в малюванні відємних, сказати б земських, признак героя, як великі клясики односторонні в розмальовуванні взнеслої вдачі людини. Історична Люкреція Борджія не була ні така злочинна, ні така гарна, ні така демонічна, якою її зображує Гюґо. Новіші досліди виявили взагалі, що ця історична княгиня Ферари з лєґендарною Люкрецією, сестрою Чезара Борджія, мав дуже мало спільного, особливо ж подоба у драмі В. Гюґо. Цей закид мусить новітній читач піднести з тим більшим правом, що саме сучасні Гюґові романтики й його найближчі други — як ось А. , П. та Г. ( ) — стали в области письменницької творчости — хоч і в области прозової епіки — ініціяторами строго науково-дослідного методу. Але Гюґові не йде о те, щоб сотворити історично вірну подобу даної епохи й її репрезентативної людини, тільки о щось цілком протилежне до тричі ідеальних подоб у драмі клясичній. Він не творить з глибин епохи Ренесансу, тільки з глибин своєї опозиції до псевдоклясичної драматики. Трівожно зрівноваженій гармонійности клясиків протиставляє він з насолодою творчого фанатика скрізь горіючу яркість, можливо болючі дисонанси, вбивчі конфлікти й жорстокі противенства. Грізні, непримиримі як смерть і життя контрасти — такі ж знаменні для його драматичного малюнку, як і Протеєві, нечувані, необчислені ніким, раптові зміни драматичної ситуації. Тому драма Гюґа виявляє в порівнянні з клясичною траґедією безумовну перевагу бурхливо динамічного первня. Перевагу моменту широкого, зовнішнього життя над статичним моментом глибоко внутрішнього життя у клясиків. Гюґо не може придержуватися ні єдности часу, ні єдности простору, бо божевільно жагучий рух великого життя — це одно зі знамен його драми. Траґедія Люкреції Й Дженара розграється між Ферарою й Венецією, на овиді що-раз то нових яв, що-раз то нових людей і нових фаз дійства, хоч це доказана річ, що Люкреція у Венеції не була ніколи. Гостро яркому кольоритові поодиноких — по змозі видатно гуртових сцен (Гюґо зазначує краски одінь і обстанови) — відповідають гостро яркі анекдотичні моменти, які в знаменитий хоч дуже пересадний спосіб характеризують і півсфантазоване середовище і вимріяного здебільшого героя. Таким майстерним приміненням анекдоти є нпр. 2. і 5. ява першої дії, або 2. ява другої дії. Правда, — введення такого ярко анекдотичного елєменту виключає з одної сторони історичну вірність, а з другої психольоґічну глибінь. Але Гюґові не треба властиво ні одного ні другого. Він не творить глибших траґедій душ, тільки сліпучо яркі, нечувано цікаві, до божевілля напинаючі увагу драматичні видовища гостро зовнішного характеру. Тому, — коли клясики були творцями траґедії, в першу чергу як найвищого роду письменницької творчости, то Гюґо один з перших творців новітньої театралістики у відємнім значінні цього слова. Значить, творцем театрального видовища, крівавого сценічного ігрища, призначеного не для заспокоєння вищих етичних потреб суспільности, а для насичення циркового голоду товпи, спрагненої виду жорстоких, крівавих, невмолимих нагінок долі на людину.

Такими крівавими, хотілося б сказати, чудово жорстокими видовищами для panem-et-circenses-юрби є кожна дія, трохи не кожна ява в нашій драмі. Оповідання про таємний морд з початку, повне ефекту виведення молодих людей і Люкреції, захоплююча таємність особи Дженара і відношення Люкреції до нього, — далі момент підслухування Альфонса, страшне здемасковання Люкреції, її розпука зза Дженара й її жадоба помсти, — скільки тут добрих театральних моментів, сценічної стихії і позірно драматичного настрою! А далі ця вражаюча розмова між Альфонсом і Люкрецією, яка так і нагадує грізний своєю красою двобій між львом і лєопардом, вужем і крокодилем, — смертельний бій між двома бестіями, з яких обі рівно сильні, рівно жорстокі й рівно невмолимі. Ця одна ява тут підноситься до висот психольоґічного малюнку, — це одна з тих, зрештою не надто численних драматичних картин у всіх драмах В. Гюґа, де поетові вдається сотворити не драматичне ігрище, тільки потрясаючий момент справжньої траґедії.

Третій акт за те цілком театральний, обчислений з вирахованням передміського антерпреньора на грубі мельодраматичні ефекти (спів монахів, свічі, домовини etc.) і тому найслабший, а з історичного боку — просто наївно сфантазований.

Так коли звернемо пильнішу увагу на цей мельодраматично-театральний характер Гюґової драматики, то порозуміємо з одної сторони те, чому найяркіші ефектами з його штук спершу так гіпнотизували паризьку юрбу, а з другої — чому сьогодня, в епосі, яка психольоґічні основи драми поглибила до найбільших глибин, — драма Гюґа не є навіть на стільки жива, що траґедія Расіна й Корнейля. Треба, правда, признати, що в порівнянні з клясичною драмою, значить із — sit venia verbo! — деспотизмом її правил, у Гюґа більше внутрішньої волі, ширший овид життя й подекуди глибша звязь між суспільністю й одиницею, хоч народ як такий не виведений Гюґом все таки ніде на лад, достойний середовища великої французької революції. Є особливо ж більше щиро людської стихії, людського гріху, немочі й недолі. Та все таки не дасться заперечити, що уровень духовости у драмах Гюґа — особливо ж у протиставленні до його прегарної лірики — назагал не високий. Спитаймо ось: втіленням якого чистолюдського ідеалу являється ця драма про Люкрецію Борджія? Поет відповів би: ідеалу материнської любови. Але в такім разі тяжко порозуміти те, що Дженаро, хоч уже зрілий парубок, все ще тої своєї матери, що ніби любить його до божевілля — не знає особисто. І те, що і в розмові з Дженаром про тайну його роду — (I, 4) — Люкреція не розкриває перед ним своєї материнської тайни, тільки вдоволяється загальними натяками на свою любов до нього, і то такими чисто деклямаційними фразами, що лишає все в пів-еротичнім сутінку.

Те все театральні реквізити друго- і третьорядної вартости, які до величавих подоб у клясичних французьких траґедіях XVII. ст. — особливо ж великого Расіна — маються так, як бенґальські ракети до горіючих огнів на жертвеннім вівтарі.

А зрештою: як нам вірити в люблячу матір у цій Люкреції, що таким підступним, осоружно зрадливим робом позбавляє без глибшої, траґічнішої причини життя пятьох молодих людей, онещасливлює з рації своєї кровожадної помсти пять матерей? Таких суперечностей, що пли- вуть з безумовної, сказати б, безкритично допущеної переваги чисто анекдотичного, чисто театрального елєменту над стихійно траґічним — у драмах Гюґа дуже багато. І вони то иноді з великою шкодою для найкращих концепцій руйнують у нього психольоґічні основи дії й характерів. Як слабо ось схарактеризовані всі други Дженара! Й які театральні ці характери довкруги Альфонса й він сам! Так і почуваємо з кожним словом тих героїв, що таке розуміння драматичного мистецтва не могло витворити романтичної траґедії у великім стилю. І це порозумів небавом і сам Гюґо, покидаючи в р. 1843 — по написанні своєї останньої драми „Бурґґрафи“ („Les Burgraves“) — раз на все виставляти свої драми.

Між тим написав і виставив наш поет ще три драми, а саме: „Марія Тудор“ („ “, 1833 р.) з цілком неісторичною подобою геройки, „Анджельо, самодержець Падуи“ („ “, 1835 р.), з гарними жіночими типами, та „Рюі Бля“ („ “, 1839 р.), теж повну яскравих фантазій ніби історичного характеру. З усіх тих драматичних творів глибшої вартости не мав ні один. Поетичних місць — тут і там навіть великої краси (як взагалі у драмах Гюґо) — і в них не мало. Є також де-які вдатно ви- ведені характери (Тісбе). Але на загал і це сфантазовані видовища, які з високим престіжом новітньої драми не можуть мати багато спільного.

Та проте, — хоч і не можна причислити Гюґових драм до найкращих творів цього найбільшого поета Франції XIX. ст. то треба в них бачити все таки найцікавіші драматичні спроби молодої французької романтики. І варто їх читати на те, щоб саме на основі їх порозуміти гаразд ту несмертельну красу королівських траґедій Корнейля й Расіна, якої животворний блеск зумів ґеніяльно смілий, але в ґрунті річи на жаль несправедливий осуд Ґ. Е. на якийсь час притемнити.

Др. Остап Грицай.

Перша дія

Перша дія.

ю.

Перша частина.

Друга частина.

Перша дія. Перша частина

Перша частина.

Тераса палацу Барбаріґо у Венеції. Це бенкет уночі. По сцені що разу переходять маски. З двох боків тераси пишно освітлений палац гуде музикою. У глибині, у підніжку тераси протікає канал Дзюка, по якому од часу до часу видно, як пливуть у темряві напів-освітлені ґондоли з масками й музиками. Кожна ґондола перепливає у глибині сцени з лагідною або сумною мельодією, що помалу замірає в далині. На задньому пляні Венеція в місячному сяйві.

Ява I.

Молоді сіньори, роскішно убрані, з масками в руках, розмовляють на терасі.

ГЮБЕТА, ДЖЕНАРО, в капітанському убранні; ДОН АПОСТОЛО ГАЗЕЛА, МАФІО ОРСІНІ, АСКАНІО ПЕТРУЧІ, ОЛОФЕРНО ВІТЕЛОЦО, ДЖЕПО ЛІВЕРЕТО.

ОЛОФЕРНО. Ми живемо в такий час, коли робляться страшні вчинки, і про цей не варто було-б говорити, але-ж дійсно ніколи не ставалося більш злочинної і темної події.

АСКАНІО. Темна подія темних людей.

ДЖЕПО, Мені відоме це діло, панове. Я знаю його від мого кузена, найсвятішого кардинала Каріоля, освідомленого найкраще від усіх. Ви знаєте, той кардинал Каріоля, що мав гостру суперечку з кардиналом Ріаріо з приводу війни проти Карла VIII, французького короля.

ДЖЕНАРО (позіхаючи). А-а! Тепер Джепо почне оповідати нам історії. Що до мене, то я не слухаю. Я вже досить стомився й без того.

МАФІО. Ці речі, цілком зрозуміло, не цікавлять тебе, Дженаро. Ти хоробрий капітан авантурник. Ти маєш фантастичне призвище. Ти не знаєш ні свого батька, ні своєї матері. Немає сумніву в твоїм шляхетськім походженні, коли дивитись, як ти тримаєш шаблю: але все, що відомо про твоє шляхетство, то тільки те, що ти бєшся, як лев. Слово чести, ми з тобою товариші по зброї, й тебе не повинно ображати те, що я кажу тобі. Ти урятував мені життя у Ріміні, а я тобі на Венсенському мості. Ми заприсяглися підтримувати один одного і в коханні, і в небезпеці, мститися, коли доведеться, мати за ворога мені твого ворога, а тобі мого. Один астрольоґ навіщував нам, що ми помремо з тобою разом однією смертю й ми дали йому десять золотих цехінів за те, що добре нам наврочив. Ми не друзі, ми побратими. Тільки, на твоє щастя, ти звешся просто Дженаро, ні від кого не залежиш і не тягнеш за собою тієї фатальної спадщини, яка чипляється иноді до історичних імен. Щасливий. Тобі байдуже, що діялось, що діється, аби вистарчало людей для війни, а жінок для втіхи. Навіщо тобі історії родин і міст, тобі, дитині прапору, що не має ні родини, ні міста? Бачиш, Дженаро, для нас то инча річ. Ми мусимо цікавитись траґічними подіями нашого часу. Наші батьки й матері звязані були з тими траґедіями і майже всі наші родини іще досі ллють кров. — Розкажи нам, що ти знаєш, Джепо.

ДЖЕНАРО (кидається у фотелю в стані людини, що хоче спати). Ви збудите мене, коли Джепо скінчить.

ДЖЕПО. Отже. Це у тисяча чотириста девяносто…

ГЮБЕТА (у кутку сцени). Девяносто сьомому.

ДЖЕПО. Так. Девяносто сьомому. Однієї визначної ночи з середи на четвер…

ГЮБЕТА. Ні. З вівторка на середу.

ДЖЕПО. Маєте рацію. — Так от цієї ночи один човнарь перевізник на Тібрі, що доглядав свій крам, лежачи в човні коло берега, побачив щось страшне. Це було трохи нижче церкви святого Єроніма. Могло бути коло пяти годин ранку. Перевізник зауважив у темряві двох людей, що йшли дорогою ліворуч од церкви якось неупевнено, неспокійно; через який час за ними виникло ще двоє других, а потім ще троє: сім усіх разом. Тільки один з них їхав на коні. Ніч була темна. З усіх домів, що стоять понад Тібром, світилося лише в одному вікні. Сім чоловік наблизилося до води. Той, що їхав верхи, повернув свого коня задом до Тібра й тоді човнарь ясно побачив на свої очі дві ноги, що звисали по один бік коня, а голову й руки по другий, — труп людини. Поки одні вартували на розі вулиці, двоє з тих, що прийшли раніше, зняли з коня труп, хитнули його двічи чи тричі з усієї сили й кинули на середину Тібра. У той мент, коли труп плюснув у воду, той, що сидів на коні, звернувся з якимсь питанням, а двоє відповіли йому: „Так, ясновельможний“. Тоді вершник повернувся до Тібру і зауважив щось чорне, що коливалося на воді. Він запитав, що то є, і йому відповіли: „Ваша вельможність, то кирея його вельможности, покійника“. І хтось з присутніх кинув каміння на кирею й вона пішла у воду. Скінчивши те, вони всі разом вийшли на дорогу, що веде до Святого Якова, і зникли. Ось що бачив перевізник.

МАФІО. Жахлива подія. Чи то був хто зі значних людей, якого кинуто в річку? Цей кінь справляє якесь химерне вражіння. Убивник на кульбаці й убитий у поперек коня.

ГЮБЕТА. На коні було два брати.

ДЖЕПО. Ви сказали правду, пане де Бельверано. Убитий, то був Жан Борджія; вершник, то був Цезарь Борджія.

МАФІО. Родина сатани ці Борджії! Але скажіть, будь ласка, Джепо, завіщо брат згубив брата?

ДЖЕПО. Я не скажу вам того. Причина душегубства така нелюдська, що навіть і згадувати про неї гріх.

ГЮБЕТА. Так я вам скажу. Цезарь, кардинал Валенци, убив Жана, герцоґа Гандії, через те, що обидва брати любили одну жінку.

МАФІО. І хто була та жінка?

ГЮБЕТА (усе з глибини сцени). Їх сестра.

ДЖЕПО. Годі, пане Бельверано. Не вимовляйте при нас імени цього страховища. Поміж нашими родинами немає ні одної, щоб не зазнала од неї якогось лиха.

МАФІО. Чи не було там уплутано ще й дитини?

ДЖЕПО. Так, була й дитина. Я назову вам тільки її батька, Жана Борджія.

МАФІО. Тепер то вже мабуть дорослий чоловік.

ОЛОФЕРНО. Він зник.

ДЖЕПО. Чи то Цезарь Борджія одібрав його від матері, чи то мати заховала його від Цезаря Борджія? Не відомо.

ДОН АПОСТОЛО. Як що мати заховала його, то зробила добре. З того часу, як Цезарь Борджія, кардинал Валенци, став герцоґом Валансінуа, він убив, як вам відомо, крім свого брата Жана, двох небожат, синів Гіфрі Борджія, і свого брата у друге, Франсуа Борджія. Цей чоловік лютий вибивати своїх родичів.

ДЖЕПО. Він хоче залишитись єдиним Борджія й забрати собі всі багатства папи.

АСКАНІО. А сестра, яку ви нам не хочете назвати, Джепо, чи не заховалася таємно в той самий час у манастирі Сен-Сікста, нікому не відомо для чого?

ДЖЕПО. Здається так. Це було, щоб розлучитись з сіньором Жаном Сфорца, своїм другим чоловіком.

МАФІО. А як звався той перевізник, що все бачив?

ДЖЕПО. Не знаю.

ГЮБЕТА. Він звався Жоржео Шіавоне і мав за працю перевозити ліс по Тібру до Ріпета.

МАФІО (зтиха до Асканіо). Цей Еспанець більше знає в наших справах, ніж ми, Італійці.

АСКАНІО (тихо). Я так, як і ти не маю довірря до цього пана де Бельверана, але не будемо заглядати дуже глибоко, бо там може ховатися щось небезпечне.

ДЖЕПО. Ой, панове, панове, які часи доводиться нам переживати. Чи знайдете ви хоч одну людину, яка була-б певна за своє життя кілька день наперед у цій нещасній Італії з її війнами, чумою і Борджіями.

ДОН АПОСТОЛО. Сіньори, я думаю, що всі ми, які тут є, повинні взять участь у тому посольстві, котре висилає Венеційська республіка до герцоґа Ферари, щоб привітати його з одібранням Ріміні од Малатести. Коли ми виїзжаємо до Ферари?

ОЛОФЕРНО. Рішуче, післязавтра. Вам відомо, що два посли вже призначені. Сенатор Тіополо і ґенерал ґалєр Грімані.

ДОН АПОСТОЛО. Капітан Дженаро теж буде з нами?

МАФІО. Само собою. Ми з Дженаро ніколи не розлучаємось.

АСКАНІО. Я повинен зробити вам, панове, дуже важливу заувагу, а саме, що без нас пють еспанське вино.

МАФІО. Вертаймось до палацу. — Гей, Дженаро! (до Джепо.) Але-ж він дійсно заснув під ваші оповідання, Джепо.

ДЖЕПО. Нехай спить. (Всі виходять крім Гюбети.)

Ява II.

ГЮБЕТА, потім ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ, ДЖЕНАРО спить.

ГЮБЕТА (сам). Так, я знаю більш за них, як шопотіли вони між собою. Я знаю більш за них, але дона Люкреція знає більш за мене, сіньор Валансінуа знає більше за дону Люкрецію, чорт — більше за сіньора Валансінуа, а папа Александр шостий знає більше за чорта. (Дивиться на Дженаро.) Як оцій молоді спиться! (Входить замаскована дона Люкреція. Вона бачить сплячого Дженаро й дивиться на цього з пошаною і як зачарована.)

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ (до себе). Він спить. — Цей бенкет видно стомив його. — Який він гарний! (Повертаючись.) Гюбета!

ГЮБЕТА. Говоріть до мене голосно, ясна пані! Я тут не Гюбета, а ґраф де Бельверано, лицар з Кастилії, а ви — маркіза де Понтекадрото, неаполітанська дама. Не повинен ніхто знати, що ми знайомі. Чи ви-ж сами не наказували того, ваша високість? Ви тут не дома; ви у Венеції.

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ. Маєш рацію, Гюбето. Але-ж тут на терасі немає зараз нікого, крім цього юнака, що міцно спить. Ми можемо хвилинку побалакати.

ГЮБЕТА. Як хоче ваша високість. Я маю дати вам ще одну пораду. Не скидайте маски: вас можуть пізнати.

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ. Мені байдуже. Як що вони не знають, хто я така, то мені немає чого боятись, а коли вони знають, хто я, то тоді їм доведеться боятись.

ГЮБЕТА. Ми у Венеції, сіньора. У вас тут багато ворогів, і ворогів вільних. Звичайно, Венеційська республіка не попустить замаху на особу вашої високости, але вас можуть образити.

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ. А! то правда. Моє імя дійсно наводить жах.

ГЮБЕТА. Тут не сами тільки Венеційці. Тут і Римляне, і Неаполітанці, і Ломбардці, і Романьоли — Італійці з усієї Італії.

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ. І вся Італія мене ненавидить! Ти маєш рацію. Але це повинно змінитися. Я родилася не на те, щоб творити зло. Тепер я більш, як коли, почуваю це. Я пішла за приводом моєї родини, — Гюбето!

ГЮБЕТА. Сіньоро!

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ. Одішли зараз-же накази, які ми дамо тобі до нашого уряду в Сполето.

ГЮБЕТА. Приказуйте, ваша високість. У мене завжди на поготові чотирі осідланих мули й чотирі післанці.

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ. Що зроблено з Гамасом Акайолі?

ГЮБЕТА. Він досі у вязниці, чекає, коли ваша високість його повісить.

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ. А Тіфрі Буодельмонте?

ГЮБЕТА. У вежі. Ви ще не дали наказу удавити його.

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ. А Манфред де Курцоля?

ГЮБЕТА. Теж іще не удавлений.

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ. А Спадокапа?

ГЮБЕТА. По вашому наказу дадуть отруту тільки на перший день Великодня. Тепер карнавал, ми маємо ще шість тижнів.

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ. А Пєро Капра?

ГЮБЕТА. На цей час він ще епіскоп Пезарський і управитель канцелярії, але за місяць од нього лишиться тільки порох, бо наш Святий Отець папа звелів заарештувати його по вашому проханні й міцно тримає в сутеренах Ватикану.

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ. Гюбето, зараз-же напиши до Святого Отця, що я прохаю його помилувати Пєра Капра! Гюбето, хай увільнять Акайолі! На волю Манфреда де Курцоля! На волю Буодельмонте! На волю Спадокапа!

ГЮБЕТА. Спиніться, спиніться сіньоро! Дайте мені дихнути! Які накази даєте ви мені! Мій Боже! Гряд милосердя! Хлющ пробачення! Мене затопило доброзичливістю. Я не виберусь з цього потопу добрих вчинків!

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ. Добрих чи злих, тобі немає діла, аби я тобі платила.

ГЮБЕТА. А! Добрі вчинки далеко трудніше виконуються, ніж злі. Горе мені, бідному Гюбеті! Тепер, коли ви надумали зробитись милосердною, що станеться зі мною!

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ. Слухай, Гюбето, ти мій найстарший і найвірніший прислужник…

ГЮБЕТА. Уже пятнадцять років, що я маю честь допомогати вам.

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ. Добре, Гюбето! Скажи мені, мій старий товаришу, чи не прокидається в тобі бажання змінити своє життя? Чи не почуваєш ти потреби в тому, щоб нас почали благословляти, після того, як нас тільки проклинали? Чи не досить уже тобі злочину?

ГЮБЕТА. Я бачу, що ви на дорозі стати найдобродійнішою понад усіми принцесами.

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ. Чи наша слава злодійників і отрутників не починає пригнітати тебе, Гюбето?

ГЮБЕТА. Ні трохи. Коли я переходжу вулицями Сполети, я не раз чую навкруги шопотіння того бидла: „Он Гюбета. Гюбета — ніж, Гюбета — шибениця, Гюбета — отрута“. Вони приставили до мого імени вогненне проміння тих призвищ. А коли вони не говорять устами, то говорять очима. Байдуже! Я так звик до своєї поганої слави, як папський служка до одправи.

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ. А чи не спадає тобі на думку, що всі ті ганебні призвища, якими таврують тебе, а разом і мене, можуть зворухнути огиду в тому серці, яке ти бажав-би, щоб тебе любило? Хіба ти не любиш нікого в світі, Гюбето?

ГЮБЕТА. Я дуже хотів-би знати, кого ви любите, сіньора?

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ. Що ти розумієш у тому? Я завжди щира з тобою. Я не стану говорити тобі ні про мого батька, ні про моїх братів, ні про мого чоловіка, ні про моїх коханців.

ГЮБЕТА. Але-ж я не бачу по-за тим, кого ще можна любити.

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ. Є щось инше, Гюбето.

ГЮБЕТА. Чи ви стаєте добродійною з любови до Бога?

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ. Гюбето, Гюбето! Як-би істнувало зараз в Італії, у цій злочинній, нещасливій Італії, благородне, чисте серце, повне високої чесноти, серце янгола під убранням солдата; як-би я, бідна жінка, яку кленуть, ненавидять, зневажають люди й присудило небо, злиденна всевладниця серед того розпачу, в якому гине моя душа, мала тільки одну думку, тільки одну надію й утіху перед смертю знайти у тому серці хоч маленьке місце, Гюбето, хоч трохи пошани, хоч трохи ласки; як-би не було у мене другої жадоби, як тільки почути хоч раз, що те серце радісно й вільно бється на моєму; зрозумів-би ти тоді, Гюбето, через що я хочу спокутувати своє минуле, обмити на собі численні плями й повернути на добру славу ту ганебну, кріваву славу, яку Італія привязала до мого імени?

ГЮБЕТА. Боже мій, пані! в яку пустелю зайшли ви сьогодня.

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ. Не смійся. Уже давно я думаю так, хоч і не кажу тобі. Коли попадеш у вир злочину, то вже не можеш спинитись по своїй волі. Два янголи змагаються в моїй душі: добрий і злий; але мені здається, що добрий переможе нарешті.

ГЮБЕТА. Тоді, — Te Deum laudamus, magnificat anima mea Dominum! — Ви знаєте, я більше не розумію вас, сіньоро; з де-якого часу ви стали для мене цілком загадковою. Місяць тому ваша високість сповіщає про свій одїзд до Сполета і прощається з його високістю, доном Альфонсом д'Есте, вашим чоловіком, що має простодушність кохати вас, як голуб, і ревнувати, як тиґр; отже ваша високість покидає Ферару і таємно зявляється у Венеції, майже без почету, під вигаданим іменням Неаполітанки, а я під іменем Еспанця. Тут, у Венеції, ви одходите від мене, наказуєте мені не знати вас, і раптом кидаєтесь по всіх бенкетах, святах, музичних зібраннях, користуючись карнавалом, щоб бути замаскованою, кидаєте мені десь на ходу кілька слів і от увесь цей маскарад кінчається тією казанню, що ви тут мені прочитали. Казань мені од вас, сіньора, хіба це не дивно? Ви змінили своє ймення, ви змінили своє убрання, тепер ви зміняєте свою душу. Дійсно, цей карнавал переходить за всі межі. Я просто збиваюся з розуміння. Яка причина такого поводження вашої високости?

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ (хутко хапає його за руку і притягає до Дженаро, що спить). Бачиш ти цього юнака?

ГЮБЕТА. Цей юнак не новина для мене й я знаю, що то за ним ви гонитесь увесь час у Венеції під своєю маскою.

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ. Що-ж ти скажеш про те?

ГЮБЕТА. Я скажу, що цей юнак спить тепер, сидячи у фотелі, а як-би він був третім у нашій високоморальній розмові з вами, то йому здавалось-би, що він стоячи спить.

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ. Ти не вважаєш його за надзвичайно гарного?

ГЮБЕТА. Він був-би ще гарніший, як-би не заплющив очі. Лице без очей — як палац без вікон.

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ. Як-би ти знав, як я його люблю.

ГЮБЕТА. Це уходить дону Альфонсу, вашій дружині. Я тільки зауважаю вам, що ваша високість даремно губить час, бо, як мені казали, цей юнак кохає гарну дівчину, що зветься Фіамета.

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ. І дівчина кохає його?

ГЮБЕТА. Здається, що так.

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ. Тим краще. Я бажаю, щоб він був щасливий.

ГЮБЕТА. Оце вже хімерно й зовсім не у ваших звичаях. Я гадав, що ви більш ревниві.

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ (розглядаючи Дженаро). Яке благородне обличчя!

ГЮБЕТА. Мені він когось нагадує…

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ (швидко). Не кажи мені, кого він нагадує тобі. Лиши мене. (Гюбета виходить. Дона Люкреція стоїть якийсь час перед Дженаро, як зачарована; вона не бачить двох замаскованих людей, що виходять з глибини сцени й дивляться на неї.)

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ (вважаючи себе на самоті). Ось він! Мені таки нарешті вдалось побачити його без страху. Ні, я не марила побачити його гарнішим! О, Боже! Захисти мене од великого горя, щоб він колись ненавидів і зневажав мене. Він-же усе для мене на всьому світі. Мені боязко скинути маску, проте мені треба витерти сльози. (Вона скидає свою маску, щоб витерти сльози. Два замаскованих чоловіки зтиха говорять між собою, поки вона нахиляється й цілує руку Дженаро.)

ПЕРША МАСКА. Досить. Я можу вернутись у Ферару. Я приїхав до Венеції тільки за тим, щоб упевнитись в її зраді; я доволі надивився. Мені не можна на довше покидати Ферару. Цей молодий чоловік — її коханець. Як його імя, Рустіґело?

ДРУГА МАСКА. Його звуть Дженаро. Це капітан лицарів авантурників, завзятець, без батька, без матері, невідомо, хто з роду. Тепер він на службі у Венеційської республіки.

ПЕРША МАСКА. Зроби так, щоб він приїхав до Ферари.

ДРУГА МАСКА. Це зробиться само собою, ясновельможний сіньоре. Він виїздить післязавтра до Ферари з своїми товаришами у складі амбасади Тіополо і Грімані.

ПЕРША МАСКА. Це добре. Те, що мені доносили, вийшло на правду. Я досить надивився, кажу тобі. Ми можемо вертатись. (Вони виходять.)

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ (стуливши руки і майже навколюшках теред Дженаро). О, Боже милосердний. Нехай йому на долю припаде стільки щастя, скільки мені горя. (Вона цілує Дженаро у чоло; той раптом підводиться.)

ДЖЕНАРО (схопивши обидві руки Люкреції). Поцілунок! Жінка! Слово чести, сіньора, як-би ви були королева, а я поет, то це була-б дійсно пригода на смак Алена Шартье, французького віршотвора. Але я не знаю, хто ви, я-ж — тільки солдат.

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ. Лишіть мене, сіньоре Дженаро!

ДЖЕНАРО. О, ні, сіньоро!

ДОНА ЛЮКРЕЦІЯ. Хтось іде! (Вона тікає, Дженаро слідом за нею.)

Ява III.

ДЖЕПО, потім МАФІО.

ДЖЕПО (виходячи з протилежного боку). Що то за образ? Це вона? Це венеційська жінка? — Гей, Мафіо!

МАФІО. Що там?

ДЖЕПО. Я повідаю тобі небувалу зустріч. (Говорить тихо на вухо до Мафіо.)

МАФІО. Ти певен у тім?

ДЖЕПО. Так як у тім, що ми тут у палаці Барбаріґо, а не в палаці Лабія.