Як будується оповідання

Front matter

И

МАЙК ЙОГАНСЕН

АНАЛІЗА ПРОЗОВИХ ЗРАЗКІВ

Переднє слово

ПЕРЕДНЄ СЛОВО

Оця книжка є власне практичний порадник молодим прозаїкам. Друга частина її трудніша й треба до неї братися, прочитавши першу.

У першій частині я попереду знайомлю молодого новеліста з поглядом на мистецтво, котрий я маю слабість уважати за єдино-марксистський, більше того за єдино-правдивий. Тим часом у мене зовсім немає цитат з ватажків марксистської думки. Ворожий усякій релігії я не вважав за потрібне виловлювати випадкові сентенції про мистецтво, що вихоплювалися спорадично з вуст вождів, зайнятих по вуха іншими, важнішими справами, справедливо зваживши, що нічого цікавого я в тих сентенціях не знайду. Я гадаю, що це наше , що Маркс, Енгельс і Ленін мало цікавилися теорією мистецтва, бо коли б дорогоцінний час їхнього думання витрачався б на таку другорядну справу, вони очевидно, не встигли б повершити того, що вони повершили.

Уважний читач спостереже, що, не зважаючи на зовнішню схожість моєї схеми з теоріями футуристів, між ними є одна радикальна різниця. Вони виголошували смерть старого мистецтва, щоб запровадити нове. Навпаки, Левідов виголошував смерть мистецтва, щоб знову протаскати старе мистецтво. Я ж ніякої смерти не виголошую, а намагаюся поставити мистецтво на його місце. Не моя вина, коли це, належне йому, місце таке незавидне.

Я цілком свідомий того як мене цькуватимуть за першу частину першої статті. Я готовий перенести це цькування, аби поширити марксистський погляд на мистецтво серед молодих письменників.

М. И.

Як зробитися новелістом

ЯК ЗРОБИТИСЯ НОВЕЛІСТОМ

На жаль я не історик літератури і не літературний критик.

Кажу на жаль, бо, бувши б критиком, чи істориком літератури, я міг би починати таку собі книжку просто з мосту якими-небудь заялозеними цитатами, в спокійній певності, що мій ранг і наукова степінь досить оборонять мене від нападів некваліфікованих баламутів. Я спокійно міг би аналізувати літературні явища, для мене всі вони були б рівноцінні і однаково цікаві. З однаковим ентузіязмом я студіював би нотатки, зроблені на полях біблії Гулаком-Артемовським, ложку, якою Тарас Шевченко їв кашу з салдатського казана, його халяву і вірші поета Гадзінського, чи заяву Сосюри про вихід з Вапліте. Всі літератори й твори їхні були б переді мною рівні, як перед саваофом, але я зробив би їх нерівними перед людьми. Задавак і тих, що багато про себе думають я обізвав би нахабами і дурнями, а просвітян і нищих духом звеличив би у серйозних письменників. Я шамраїв би щось невиразне про таланти й плювачив би на серйозних майстрів, словом, сказати, душа моя мала б повну втіху і спокій у діях своїх.

Апе не бувши, на жаль, ні критиком, ні істориком літератури, я повинен попереду набриднути читачеві усякими принциповими розмовами, бо не маю ні рангу, ні звання, що дозволили б мені досхочу шамрити щось невиразне й дурне, а почуваю, що мушу попереду договоритися з читачем про принципи, терміни, нарешті навіть про саме поняття літератури, ба й про саме поняття мистецтва. Ніякі трюки, ніяке підсування гнилого барахла замість свіжих ідей, мені, в силу відсутности рангу й звання професорського, очевидно не вдадуться: нема чого, ясна річ, їх і пробувати.

Що таке мистецтво

Отже попереду дозвольте про мистецтво взагалі. Що таке є мистецтво? Багато томів написано про це, моря чорнил проллялися в ім'я цього, учителі словесности та професори естетики наказали не сім, а сімдесят раз сім кіп гречаної вовни і що б ні сказати тепер про мистецтво, яке б слово про нього ні прикласти, його запевне десь одшукають і виголосять: „було вже й таке“.

Але в цім, можлива річ, великої потреби тепер немає. Той, хто ставить запитання, наполовину вже відповів на нього. Вся сила в умінні ставити запитання і в умінні заперечувати неправильні формули запитання.

Колись усі заспіль філософи сушили собі голови над гносеологією, теорією пізнання. Який стосунок поміж пізнаванням та його об'єктом, тим що пізнається взагалі? Наскільки людське пізнання правильне? Чи є в світі ще що-небудь окроме пізнання?

Минули десятиліття і проблема чистого пізнання зійшла з кону. Натомість народилася і розвивається нова проблема: проблема практичної вартости конкретного наукового пізнання в тій чи іншій сфері виробничого процесу. Простіше: не що таке пізнання, а яке значіння пізнання? Як воно допомагає людям жити?

Півста літ тому проблема будування парової машини й проблема вжиття часточки „ἄν“ у грецькій прозаїчній мові були рівні перед богом і директором гімназії. Тепер вони не рівні: їхню нерівність у системі знань визначає нерівність їхнього значіння в продукційному процесі.

Роля мистецтва в виробничому суспільному процесі

Аналогічно до зміни в формулах проблеми пізнання, до заміни абстрактної теорії чистого пізнання на практичну методологію наукового пізнання, до заміни психології на рефлексологію, богословія на історію релігій, аналогічно до цих замін, що є пізнання? що є душа? що є бог? аналогічно до цього ми заперечуємо : що є мистецтво, як основну, а висуваємо, , другу формулу: — яка роля мистецтва у виробничому процесі? Усі головні визначення мистецтваметод пізнання“, „один з способів організації“, „прояв полової енергії“ і інші — ми відразу визнаємо за постановлені метафізично і скільки б правди не було в кожному з них зокрема, в цілому всяке з них неправдиве; hinc illae lacrimae! Звідси й сльози, і суперечки, і відсутність однієї платформи навіть у марксистів. Усі ті визначення беруть на приціл якусь одну з секундарних, другорядних ознак мистецтва і сути явища не обхоплюють.

Отже для того, щоб визначити основну посутню ознаку мистецтва, як одної з надбудов, ми мусимо помарксистськи виходити не з метафізичних дефініцій, навіть не з історії мистецтва і його настання, а з мистецтва в теперішньому суспільному виробничому процесі. Ця його роля може не показати нам, чим було мистецтво , та мусить показати, що воно є . Бо основна теза марксівської філософії, як ми її розуміємо, є така: нам нецікаво і не завжди можливо знати що єсть А , нам цікаво знати і завжди можливо, яку ролю займає А в виробничому процесі , у капіталістичному світі, і яку ролю А може відогравати в соціялістичному продукційному процесі негайно після революції.

Мистецтво поміж чаєм і сельтерською водою

У протилежність геометрії, юриспруденції, навіть релігії, що всі вони в сучаснім капіталістичнім виробничім процесі відограють ролю організаційних надбудов, мистецтво прямого відношення до виробництва не має. Мистецтво є в капіталістичнім суспільстві .

Недоцільно сперечатися з цим. Можна, звичайно, знайти такі випадки, де мистецький твір мав непосередню ролю в виробничому процесі, — для того, щоб переконатися, що ці випадки… є винятки. Отже доводити цього твердження ми не будемо. Ми послухаємо, як його будуть спростовувати, а головне — як доведуть протилежне: що мистецтво має таке ж значіння у виробничому процесі, як, скажемо, тригонометрія. Натомість ми спробуємо довести, що таке саме значіння мистецтва і в нашій, соціялістичній спілці. Для цього ми просимо пролетарських і селянських письменників, забувши на хвилину, що мистецтво годує їх і одягає, стати на точку погляду пролетарів та селян і оцінити ролю мистецтва в житті робітника та хлібороба у нашій країні. Ми просимо зважити, який фактор кардинальніший, дужчий, впливовіший у житті згаданих класів; скажемо, мистецтво чи горілка? Або ж мистецтво чи тютюн? Що має більшу і що має більший, постійніший на маси? Питання, що важ- ніше: мистецтво чи їжа, ми не будемо навіть ставити, бо рівняти мистецтво до їжі, чи навіть давати мистецтву перед їжею можуть, ясне діло, тільки зостатні ідеалісти або шахраї від марксизму.

Таким чином, з'ясовується, що в наших умовах мистецтво міститься десь поміж мороженим та сельтерською водою що до ролі своєї в виробничому процесі.

Мистецтво після соціяльної революції в Европі, наприклад

Але і згодом, і після соціяльної Революції усій Европі мистецтво не буде значним фактором у продукційному процесі. І то ось через віщо.

У протилежність богданівцям ми стверджуємо, що мистецтво аж ніяк не організує людей, а тільки дезорганізує. Що правда, шановний Олександер Олександрович уживав слово „організувати“ настільки широко, що від його первісного значіння нічого не зосталося. Це слово зробилося в Богданова просто дієслівною звязкою („copula“ в логіці). Ми ж беремо організування і дезорганізацію як два протилежних і зовсім зворотніх поняття. Так от мистецтво (поскільки зоно впливає взагалі) збурює емоціональну сферу й таким чином дезорганізує людину, як логічну машину. Мистецтво заміняє мисль на почуття, розрахунок на афект, — а це ми можемо з повним правом назвати дезорганізацією (коли, звичайно, не гратися словами).

Мистецтво дезорганізує людей

Отже, коли не гратися словами і не взивати збурення емоцій „організацією “, мистецтво дезорганізує людину. Де ж може придатися пролетаріятові отака дезорганізаційна штучка?

Ясно, що тільки в критичний момент, у самий момент революції. Мистецтво, створене вищими класами (пригноблені класи не мають змоги утворювати мистецтво, а тільки консервують старе), може придатися як невеликий дезорганізаційний мотив проти тих самих класів. Саме цим і пояснюється, що ліві мистці в Росії (і в Німеччині і Франції) стали були на бік соціяльної революції, — маючи, однак, читачів і глядачів тільки серед вищих класів. Вони відограли свою ролю, розкладаючи ці класи — падіння феодалізма і буржуазії було точкою піднесення лівого мистецтва. Тепер же, під час будівничої роботи, справжнє мистецтво стало непотрібне, воно тільки заважало б і ось з під матраца на подушку вилазять усякі АХХР'и, АХЧУ, напостовці, та інші фальсифікатори.

Поезія і лімонад

Таким чином, хоч мистецтво ще й зараз має стосунки до полового життя людини і поруч з галстуками, букетами і цукерками допомагає, приміром, хлопцеві, здійснювати ідею своєї мультиплікації (просто кажучи, розплодження), хоч воно і являється, правда в мікроскопічній дозі, джерелом пізнання (і те джерело є смердюче та каламутне), хоч воно і відограє невелику дезорганізаційну ролю, корисну в момент революції, але то все є акциденції, а субстанція, суть мистецтва то є . Соціяльна мистецтва дорівнюється приблизно вартості мороженого й сельтерської води літом та гарячого чаю взимі. Соціяльна виробнича функція мистецтва така, як каруселі чи невинної гри; словом — це один із способів відпочивати. Читач уже бачить, що ми збираємося процитувати Державина:

« тебе любезна Приятна, сладостна, полезна, Как летом вкусный лимонад».

Так це і є найближче визначення мистецтва, яке є взагалі в науці. Пора вже спростувати марксистам порівняння мистецтва з корисними виробництвами. Пора вже чесно й щиро вказати на ролю мистецтва в виробничому процесі.

Мистецтво — метод пізнання

Ми вже спростували фікцію організаційного значіння мистецтва. Роздивімось плеханівську теорію мистецтва, як методу пізнання (сучасности).

По при всій нашій любові й повазі до Плеханова, як філософа, ми мусимо сказати: кантіянські ухили його в поглядах на мистецтво не мають нічого спільного з марксизмом. Не можна, правда, брати плеханівських статтів про мистецтво всерйоз. Отакі міркування, „мистецтво є метод пізнання, через мистецтво ми пізнаємо життя — і що ж ми бачимо, любі товаришочки: скрізь одні класи пригноблюють другі“, мали для Плеханова величезні практично цензурні вигоди. При такій постановці справи він міг трактувати соціяльні проблеми так би мовити на музейному матеріялі, викривати експлоатацію трудящих… розглядаючи картини голандської школи, так би мовити під димовою завісою.

Оці вигоди не існують. Усякому вільно писати про соціяльні проблеми в марксівському дусі, більше того, це не тільки вільно, а й вигідно. Голандські картини тепер тут ні до чого, тільки заважають.

Справді, який з мистецтва метод пізнання? Як узяти найбільш прогресивне з мистецтв — літературу, — то й вона пасе задніх на пару десятиліть і дуже, дуже рідко іде з ногу з віком, з його знанням. Зрівняти тільки Пушкіна з декабристами! Зрівняти якого-небудь Гавптмана з Марксом! Тільки в початку двадцятого століття являються белетристичні твори, що доросли до марксівської концепції (Винниченко, почасти Горкий).

Оця фікція, мистецтва, як методи пізнання, поширювана з сфери історичної на сучасність, попсувала тисячі юнаків і дівчат тургенівською любов'ю, надсонівською філософією і тому подібним сміттям. До речи цікаво зрівняти як учителів, як оте „джерело пізнання“, Надсона з сучасним йому Леніном!

Значіння мистецтва як матеріялу для пізнання в виробничому процесі суто негативне, назадницьке. Не дарма ж романтизм — типове назадництво — є найдужче мистецтво. На щастя і його сила мікроскопічна.

Мистецтво як прояв полової енергії

На щастя тут шкода від мистецтва мінімальна. Не будь отої фікції мистецтва — пізнання, то воно майже не шкодило б у половім житті! Та й так широкі маси зосталися поза впливом тургенівської любови — вона псувала тільки інтелігентів. Правильно, що мистецтво є прояв полової енергії, але такий, що багато про нього розводитись не варт.

Фікція колосальности мистецтва

Звідки ж береться й якими силами держиться поширена фікція про колосальне, піднебесне, божественне значіння мистецтва?

Походить ця фікція з стародавніх часів і базується . Ми звикли звивати, скажемо, Іліяду мистецьким твором. Тим часом Іліяда ще . З усяких причин ми взиваємо іноді у недиференційованому мистецтвом. З таким самим правом ми могли б назвати Біблію, що за середньовіччя була таким універсальним порадником, — мистецьким твором. Та, щоб не гратися словами, мусимо сказати, що то є недиференційований комплекс мистецтва, релігії, права, фізики, астрономії, медицини і етнографії.

Оце саме походження мистецтва з недиференційованого комплексу всіх ідеологічних надбудов і утворило фікцію його колосальности. Усі інші надбудови, розмежувавшися, прибрали собі виробничі, ділові функції, а мистецтву залишилася сама назва „Kunst, art,“ мистецтво, „искусство“ — все це значить „уміння“. Невідомо тільки чого саме.

Хто підтримує цю фікцію

Таке походження фікції колосальности мистецтва. Узурпована від цілого корисного комплексу назва підтримувала цю фікцію. Саме через те, що мистецтво не має ніякої корисної ролі у виробництві, воно, так би мовити, залишилося репрезентувати ввесь комплекс, от як зараз петлюрівські посли „репрезентують“ Україну в усяких державах.

Підтримують цю фікцію жерці від мистецтва, архиреї від критики, мітрополіти від історії літератури, ієроманахи від естетики і архимандрити від теорії мистецтва. Підтримують, бо голод — не тітка.

Зовсім курйозних форм набирає ця фікція, коли вона твориться в платформі організаційного значіння мистецтва. Шукають удень з вогнем „організуючих“ творів і з сумом переконуються, що тих, що „організують“, ніхто не читає, а ті, що читаються, тільки „дезорганізують“. Спиняється лемент і скрегіт зубовний і наївне здивовання, що всі таланти неначе злигалися писати „дезорганізуючі речі“.

Отак плакав колись учитель словесности, що немає в руській літературі „положительных“ типів, та й годі. Невже ж таки їх не було на території бувшої Росії? Чого ж їх не було в літературі?

Блазні в ролі ділових людей

Оця фікція колосального значіння мистецтва офіціяльно існує по всіх европейських країнах і на жаль живе ще і в нас. Правда, що ця теорія існує більше про око людське, щось на штиб офіцерської платні, якої вистачає тільки на еполети, бо грошей на мистецтво витрачається дуже мало, але все ж таки вона дає корпо- рації мистців змогу триматися гордовито, мати амбіції на карбованець і почувати себе не блазнями, а ніби рівноправними учасниками виробничого процесу. Треба сказати, що в капіталістичних країнах, які-небудь, припустимо, попи в сто раз важнішу роблять справу від мистців. Попи — це прекрасно організовані наглядачі. Мистці ж — дезорганізатори по самій природі своїй — раз-у-раз зраджують інтереси роботодавців і частенько дурно їдять свій юдин хліб.

Мистецтво для мистецтва

З усього сказаного ясно, що мистецтво нам майже ні до чого. Повстає підозріння, що автор хоче проповідувати „мистецтво для мистецтва“. Правда, трохи чуднувато виходить. З одного боку отака писаревщина, а з другого мистецтво для мистецтва. Поспішаю заспокоїти тих товаришів, що вже настовбурчили вуха. Я ні в якім разі не збираюсь обстоювати так ізване „мистецтво для мистецтва“. Посамперед оця формула по-при всій своїй глибокодумності і філософічній красі є логічний nonsens (безглуздя). Може існувати тільки (суб'єктивно) „мистецтво — для мистця“, і то з двох поглядів: або як завдоволення його потреби в творчості, або як джерело прибутків, що дає мистцеві змогу набувати обіди, вино, тютюн і послуги проституток. Об'єктивно ж мистецтво буває тільки для публіки, для людей, а не „для мистецтва“.

У нас дуже довго і дуже курйозно доводили на сторінках преси що „мистецтва для мистецтва“ бути не може, що мистецтво завжди має якийсь „соціяльний еквівалент“ (до речи дуже красивий але й дуже плутаний термін). Простіше і економніше було одну хвилинку подумати про зміст формули „мистецтво для мистецтва“.

Так от, ясне діло, мистецтво є фактор соціяльного життя і має своє місце у виробничому процесі (соціологічний еквівалент). Ми бачили, що це місце перебуває десь у сфері содових вод і лімонадів. Ясна річ також, що мистецтво споживають переважно класи а не всі (знову той самий „соціологічний еквівалент“). Але, як ми вже бачили, шкода від мистецтва настільки невелика і дезорганізація, яку воно зчиняє у виробничому процесі, настільки малопомітна (у порівнянні, скажемо, з дезорганізацією що спричиняє горілка), що ця шкода майже врівноважується позитивним значінням мистецтва (розвага у час відпочинку від роботи). Аналіза того, чи дане мистецтво організує пролетаріят чи ні й на яку суму, а коли ні, то через віщо — діло пусте (див. вище про „організаційне“ значіння мистецтва.

Два могутніх фактори відживили останніми часами мистецтво і надали йому деякої сили — радіо та кіно. Наука, політика, право не так квапилися захопити ці засоби, бувши певними своєї сили й ваги і без того. Мистецтво ж, задихаючись без ринків, ухопилося за антенни та екрани і знову стало на якийсь час масовим, конкуруючи навіть з тютюном.

У звязку з цим шкода від нього дещо зростає, але, бувши взагалі меншою за тютюнову та горілчану, не стає загрозлива для господарства і народнього здоров'я.

Мистецтво молодий новеліст

Для чого все знати молодому авторові оповідань? Може в нього є вже своя, куди благородніша філософія мистецтва — він зовсім не просив філософії, він хоче знати, як будується оповідання. Він зостається при тій думці, що мистецтво — це щось високе… святе… так не схоже на земні діла й ремества… таке чисте… кришталеве, як спів соловейка в місячну ніч під зоряним небом.

Коли так, то мені з ним не по дорозі. Хай тоді йде в науку до істориків літератури, а для мене чесність і ясність — найдорожче. Мистецтво є ремество, не таке почесне, правда, як шахтарство та слюсарство, але все ж таки воно може бути цілком чесним і поважним ремеством без шахрайства і попівства. Як у всякій справі головне тут — робота. Мистецький „геній“ на ⅘ складається з роботи і на ⅕ хисту. Хто ж хоче не працювати, а „натхненно писати“ одразу, як мене недавно порадив один хоч і маститий, але дурний письменник, той хай забирається к… історикам літератури. Там натхнення дуже в моді, а знання, культурности й роботи з людей не правлять.

Мабуть, що є й такі пристойні письменники, що працюють отак не з'ясувавши собі природи мистецтва і його ролі, а тільки почуваючи її нюхом. Та куди вигідніше одразу все вияснити — така засада дасть глибшого, оригінальнішого письменника.

Що таке література

Насамперед треба застерегти, що слово „література“ має два значіння. Одне — белетристика, художня література і друге — всяке друковане слово. Звичайна річ: медичні розвідки, газетні статті, написи на парканах, візитові картки і статті Гадзінського — все це література, та це не художня література. Як що ви зустрінете когось, хто почне вам доводити, що все це явища одного порядку, то знайте, що ви маєте діло з фокусником і фармазонщиком і стережіться: він в одну секунду вам доведе, що акушер теж художник, а агроном теж композитор і тоді розберіться.

Література (белетристика) це є мистецтво слова. Слово ж є передумова і всієї наукової діяльности людини. Саме це і призводить до плутанини понять. Ріжниця між ними та, що література це „вигадка“ („fiction“, як кажуть англійці, розрізнячи „fictitious“ і „scientific“ літературу).

Слово

література користується у троякий спосіб: або як звуковим словом, або як словом-образом, або як словом-терміном. Як їх розрізняти, про це буде трохи нижче. Наукова думка, користується словом тільки як словом-терміном. Пісня, навпаки, ставить слово у звуковий музичний ряд. Таким робом місце літератури поміж музикою й науковою думкою буде таке:

Музика

Звукове слово

(Слово-образ)

Символ

Композиційний мотив

Композиційна конструкція

Абстрактна (філософська) ідея

(Мораль)

Наукова думка (логіка)

Вершечком своїм цей ряд зіходиться з музикою (на підставі чого я раніше переоцінював близькість поезії до чистої музики), корінцем своїм він зіткається з публіцистикою і популярною науковістю, на підставі чого дехто плутає белетристику з медициною, або політекономією). Той, хто шукає в белетристиці „ідеї“ потрапив не в ті двері — хай стукає до науки, той, хто в прозі вбачає головне „звуковий жест“ (як часом опоязівці), теж правильно аналізувати речі не зможе.

Поезія тепер відрізняється від прози трьома моментами: 1 римою, 2) метром (розміром), 3) мовою (стилем). Коли кому охота заплутувати справу, користуючись переходовими сферами поміж гатунками ремества, він, звичайно, може вказати, що є твори, які виходять під заголовком „Поезії“ або „Сорок поем“, але не мають ні рими, ні розміру, ні будь-якого стилю. Та, ясне діло, папір усе стерпить — ми-ж говоримо про ознаки мистецтва нашого часу, бо скажемо в стародавніх германців не було рим, а були алітерації, а в римлян поезія різнилася від прози штучними наголосами.

Буває, що проза користується поетичною мовою (стилем) і почасти метром. Це так звані „вірші в прозі“ — себ-то текст не досить організований ритмічно і звуково, щоб бути віршем, і не досить організований фабульно, щоб бути прозою. Являються оці виливки в наслідок великих ліричних потуг при недостатній поетичній потенції автора (порівн. вірші в прозі Тургенева, а також „Чуден Днепр“ Гоголя, його ландшафти, у Коцюбинського „Хо“). На превеликий жаль отаке можна часто читати в наших молодих письменників. З погляду композиційного це просто нестриманість, істерична розперезаність, кисіль, не звязаний ні формами прози, ні формами поезії. Єдина вказівка, яку тут може дати порадник, це остерігатися віршів у прозі і або ж довести діло до вірша, або ж (коли це можна) організувати даний матеріял у новелу.

Поетичний та прозаїчний язик взагалі

Поетична мова різниться від прозаїчної словником і складнею. Через більшу концентрованість, випнутість слова в поезії, у ній добір слів куди важніший, ніж у прозі. Насамперед поетична мова вживає інших слів, ніж проза. Утворюючи нову поетичну мову в українській літературі, Семенко заводив русизми, а Йогансен і Хвильовий розкопували діялекти. Поезія мало користується словом-терміном і то, як на глум, трактує його як звукове. Порівн. у Хвильового:

„Мандарини із Мальти везуть“.

Були б „апельсини“ — була б не Мальта, а може якась Абісінія.

Спробую показати різницю між словом-образом і звуковим словом на рядкові з свого вірша.

„І Див свінув і день Озвався в дубі“.

Тут в „дубі“ є і народилося від слів „Див“ та „день“. Але далі „світ вечірніх злив — Проллявся з сонця-дуба“. „З сонця-дуба“ є вже , хоч і родилося воно від „в дубі“ — слова звукового. А в реченні „ясени, берези, клени, дуби“ дуби є .

Це є основна словесна відміна поезії від прози; звукове слово в прозі так мало потрібне, як слово-термін у поезії; словом же образом користуються обидва мистецтва. Але й самі кадри слів неоднакові у поезії й у прозі. Поезія більше тяжить до архаїчних слів, до високого штилю. Англійська мова має цілком відокре- млену низку поетичних слів, частина з них вимовляється в поезії інакше, ніж у прозі. Німецька поетична мова мала дієслівні форми до недавнього часу не такі, як проза. Українська поетична мова не полюбляє дієіменників на „ “ і стягнених форм III-ої особи „співа, балака“. Тільки дуже вироблена рима й дуже цікаві метри дозволяють нам уважати речі Маяковського за поезію — та багато людей ще й досі через його розмовний язик (колоквіялізми) не відчувають віршів у його речах.

Прозаїчна і поетична складня

Проза розставляє слова так, як того вимагає композиція, а поезія — як того править розмір. Оця штучність поетичної складні (без якої не обходиться і Маяковський — у римах) подекуди (у „віршах у прозі“ головне) заноситься і в прозу. Там ця складня справляє дуже ідіотське вражіння. Ніколи не пишіть прозою так:

„І побачив він море сліз і крови. І в морі тим…“

Отак можна писати тільки на глум, сміючись, наприклад у фейлетонах, чи в гумористичних місцях оповідань.

Мова і стиль у прозі

Хоч і не так як для поета, але і для прозаїка володіти язиком і стилем — основне діло. Що це значить?

Це значить уміти знаходити словесні засоби в кожному конкретному випадкові. Це значить уміти писати то гарною, то негарною, то „чистою“, то „нечистою“ мовою, це значить володіти , а не деякими мовними засобами даного язика.

Насамперед кожна новела має стільки мов, скільки є в ній дійових осіб+1. Ця 1 є автор. Дійові особи балакають усякими мовами в залежності від потреб фабули, розвитку дії і їхньої власної типізації. Смішно буде, коли в вас дядько буде балакати як бухгалтер, а революціонер, як семінарист, а тим часом у молодих письменників це часто буває. Ще гірше, коли дядько буде балакати, як агроном з популярної брошури, а революціонер, як агітаційна листівка.

Але про це ледве чи варт довго розводитися, це бо очевидно і по всіх книжках стоїть на чільнім місці. Куди цікавіша справа з мовою авторською, з отим: +1.

1

У добрій прозі не тільки всяка дійова особа, але всяка річ має свій діялект, усякий відтінок настрою має свій словник. Дієві особи балакають в оповіданні, а за речі та инше балакає автор. Він же виступає у проміжні моменти, організуючи рух в оповіданні. Авторський текст можна назвати ремаркою, а в оповіданні ця ремарка займає більше місця, ніж розмови дійових осіб та їхні думки.

Було б величезною помилкою думати, що як тільки автор узяв собі слово, він уже може говорити, як псалтир або дешевий збірник анекдотів, або вчитель словесности. Отут саме найбільше треба такту і засобів мовних. Одного стилю і тут немає і не може бути. Всякі звички чи рецепти „правильної мови“ треба рішучо покинути.

Як же вивчитися мови настільки, щоб бути добрим новелістом?

Ледве чи це питання правильно сформульовано. Кожен письменник одночасно є творець мальовничих засобів, отже і творець мови. Треба знати мову досить, щоб мати змогу її утворювати. Для цього треба студіювати мову добрих письменників, треба любити словники й копатися в них, мати книжечку і записувати там усяке метке слово, сказане при нагоді, аналізувати вражіння від суто словесних комбінацій і робити нові комбінації на загадані собі попереду ефекти.

Підручник мови для прозаїка

Підручника мови для прозаїка не існує. Прозаїк повинен знати елементарну граматику, трішки знатися мусить на складні — та не настільки, щоб повірити в її абсолютність, і головне читати авторів і словник.

Одну мовну аналізу, доконечно потрібну в писанні оповідань, новеліст повинен проробити цілком самостійно, бо ні один підручник не каже про це ні слова.

З деяких причин мова наших установ, професорів, книжок, документів придбала своєрідні риси отакого собі розрощення, махрового буяння. Аналізувати самі причини я не маю тут змоги. Уплив старої російської офіціяльної мови, розрахованої на те, щоб маси її не розуміли, наслідування „вищим“ класам, пишання незрозумілими словами, бажання виявити свою неймовірну освіченість були складали частину отих самих причин.

А от їхні наслідки:

„…Робітникам видано спеціяльні окуляри для попередження можливого пошкодження очей, що тут трапляється“.

Знову ж я не маю можливости показувати число слів у тім реченні й доводити його абсолютну непристойність. Хай сам читач зробить це для себе. Отака мова панує в наших зовнішніх зносинах і вона годиться не инакше, як узята в гумористичному плані. Новеліст повинен проаналізувати оцю мову. Він повинен знайти в ній всі порожні горіхи й остерігатися цих свищів у роботі. Шукати зразків такої мови довго не доведеться. Діловодство, газета, усякий підручник, навіть, на лихо наше, популярну, для селянина роблену, книжку писано такою мовою.

Уникаючи „свищів“, новеліст повинен боятися і „алгебри“ — формул настільки абстрактних, що читач за- ними собі нічого не уявляє. Отакі „скорочення“ відограють у оповіданні ту ж саму ролю, що написи в кінокартині; їх повинно бути обмаль. Легко сказати: „минуло 15 років“, але кожен автор знає, як важко рішитися написати таке речення в оповіданні.

Добрий прозаїк з поганою мовою

Я підійшов прикро до змісту оповідань, хоч як не намагався держатися в рамцях теми: язик. І це тому, що в прозі, хоча й не так, як у поезії, мова є не тільки засіб, а й тема. Сказати, що прозаїк пише поганою мовою, значить засудити його як прозаїка.

Ось чому не можна сказати, що, приміром, Винниченко писав поганою мовою. Винниченко один з найбільших наших письменників… отже мова його одна з найкращих.

Це нічого, що в нас панує тезис: „у Винниченка погана мова“. Правда, старий не заглядав у Курилиху з тієї причини, що курилишина книжка ще не вийшла в світ, але Винниченко прекрасно володів мовними засобами і ефект їх на нас був завжди сильний і неминучий. Кожна дійова особа у Винниченка має виразну соковиту мову. (Я виключаю звідси „Рівновагу“, переложену слабенькою письменницею Н. Романович з російської мови). Коли б ви могли писати хоч уполовину так, як Винниченко, ви були б прекрасним письменником. Письменники пишуть не екзерсиси для шкіл соцвиху.

Уваги до сучасної літературної української мови

От як що читач почуває, що ви не вмієте висловити того, що хочете, то значить „мова“ ваша погана, хоча б і була вона складена на 100% за Курилихою.

Оця сама книжка Курилихи, сильне прислужившись для канцелярій та для курсів українізації росіян, чималу зробила шкоду для письменників, 6а й для публіцистів. Справа в тім, що ця книжка має три основних хиби і по-перше вона не розрізняє . Вона виходить з абсолютно неправдивої засади, що українська літературна мова має один стиль — професорсько-канцелярський.

По-друге ця книжка подає раз-у-раз непровірені, фанатичні, обскурантні рецепти. Вона, приміром, пробує обкарнати українську мову, викидаючи релятивні заіменники „який“ та „котрий“. Вона, не моргнувши оком, виправляє всю українську літературну мову на ніким не ухвалений, на око зліплений узірець.

По-третє, вона об'являє інтернаціональне добро, вирази спільні всім европейським мовам за русизми, „Тим не менше“ в Курилихи „русизм“ „Не зважаючи" — теж „русизм“.

І все ж таки подаючи поряд із тим корисні рецепти для стандартизації мови канцелярій, книжка ця має рацію як підручник діловодної стилістики. Та заголовок: „сучасної “ уже попсував мову багатьом молодим прозаїкам і псує ще й далі. Запам'ятайте, що це підручник для бухгалтерів, а не для письменників.

Le style c'est l'homme. Стиль — то людина. Бюффон 1753

Французи кажуть: стиль то є людина. Немає рецептів, що показували б як виробити свій власний стиль. Попервах доведеться вам наслідувати комусь більшому, а свій стиль мовний виробиться тоді, коли виробиться своя манера прозаїчного письма Та все ж одну вказівку можна дати відразу.

Поновлення в мові +1 («остранение»)

Даючи розмови дійових осіб, автор служить простим, прямим фонографом справжньої (чи вигаданої) реальности — хіба що перекладає з одної мови на другу. Та що тільки автор вийшов за межі отих розмов (і думок), він запливає в сферу непрямої передачі. Йому доводиться описувати , звуково-графічними одиницями, скажемо, фарби, не артикульовані звуки, емоції, рослини, то-що.

Отже коли при фонографічній передачі ефект залежав головне від передаваного матеріялу і тільки в малій мірі від передачі, то поза розмовним (драматичним) матеріялом, ефект у колосальній мірі залежить від способу і вмілости передачі. Почасти через це багато читачів читають тільки розмови, інстинктовно шукаючи непосередній, а не тричі зрефлектований, віддзеркалений матеріял.

Отож коли при подачі розмов треба було мати „мовне“ вухо, то при подачі іншого матеріялу треба виявити мовну винахідливість.

Слова-терміни, уживані нами повсякчас у буденному житті, вже не дають нам яскравих образів, а відразу складаються в тенденційні комбінації.

Коли скажемо в мене в голові заходить така думка: в свято цигарок не купиш, треба купити заздалегідь, бо не буде чого курити, то в цім реченні слова-терміни „цигарки“ та „курити“ образів у мене не викликають, а являються так сказати „алгебраїчними знаками“.

Цей факт — дуже вигідний для науки — часто стає на перешкоді оповідачеві, коли він хоче викликати конкретну уяву — образ якоїсь речи.

Для цього в оповідача є два засоби: один — це порівняння; другий це — поновлення (остранение).

Порівняння (образна мова) — спосіб прекрасно відомий з підручників словесности і я на нім не спинятимусь. Поновлення ж (остранение) вимагає пояснень. Припустім я хочу подати процес куріння так, щоб він по новому був представ перед читачем. „Порубане листя, пожовкле листя нікоціяни старанно загорнуто в тонесенький папір, заклеєно і вправлено в бурштинову дудочку. Чоловік бере ту дудочку межи зуби й запалює посічене листя сірником. Іде дим, обволікає чоловіка, він ковтає його — навколо пливе чудний химерний аромат“.