Максим Горький

МАКСИМ ГОРЬКИЙ

I. <Иные люди в мир пришли…>

II. Вопль. Присказка

III. «На дне»

IV. «Человек»

V. «Мещане»

VI. Новый Горький

VII. «Лето»

VIII. <Сказки о высылках Горького>

I

Иные люди в мир пришли, Иные взгляды и понятья Они с собою принесли…

Какое-то новое, странное, но могучее колыханье волнует русское литературное море. Точно вулкан извергается на дне его, и море кипит, выбрасывая на поверхность чуда свои, доселе скрытые на темных глубинах, не изведанных лотом. Чуда эти и странны, и прекрасны. Движения их дики, но увлекательны своею необычною мощью, воспитанною поддонным давлением. От них жутко, но к ним тянет. От них дышит и ужасом моря, и его бодрящею свежестью.

Русская литература имела период аристократический, период демократический, затем из компромисса их слепилось что-то вроде периода буржуазного, который заполнил эпоху прошлого царствования. В настоящее время она переживает новый перелом — с громким властным стуком ломится в дверь ее четвертое сословие, бесправный пролетариат, которого все житейское имущество — в себе самом, который из всех обязанностей к обществу сохранил лишь одну — уверенность, что его пора и надо радикально перестроить, а из привилегий от общества — лишь необузданную свободу мысли, чувства и песни на голодный желудок.

И все это случилось с страшною внезапностью. В литературе все обстояло даже до противности благополучно, было «мило и благородно», как где-то у Островского выражается квартальный. Было средненькое творчество, со средненькою психологией и, для некоторой пикантности словесных кушаний, со средненьким протестом. Во главе литературы непоколебимо и одиноко стоял гениальный «атомист» -анализатор обывательщины и изящнейший ювелир слова, Антон Павлович Чехов, неподражаемый певец маленьких людей золотой середины, маленьких чувств, маленьких страстей, маленьких горестей и маленького счастья. Направление буржуазного спокойствия и легонького безобидного скептицизма стало до такой степени всеобщим и господствующим в области художественного слова, что некоторые, очень крупные мастера его, не желавшие ограничить деятельность свою миниатюрным творчеством, которого настойчиво требовал вкус века, вовсе оставили эту область и ушли в публицистику, как Короленко, или заняли промежуточное место — одною ногою в беллетристике, другою в публицистике — как Гарин-Михайловский.

И вдруг вся эта тишь, гладь и Божья благодать взбаламучена, оглашена стихийным воплем титанических стонов, проклятий, смеха, рыданий, шуток, богохульств, песен, причитаний. Вместо сереньких, приличных буржуев, психология и булавочно-мелкие похождения которых так интересовали предшествовавшее поколение, на литературную арену врывается толпа босых людей, с черными, мозолистыми руками, с глазами недобрыми, полными мрачного огня, голодная, холодная, полная ненависти и слез… И светит ей не серенький петербургский день с его кислою мглою, но зловещее пожарное зарево… И ослепленный, оглушенный читатель едва в состоянии разобраться в реве нахлынувших пришельцев:

— Смотри на нас, как мы ничтожны и ужасны! Смотри! А ведь мы люди — до сих пор люди, не хуже тебя! Мы — падшие, а душа-то в нас жива, она человечья! Открывай же перед нами ворота, как пред братьями, а не то — мы ворота твои и сами сломаем…

Некто, подписывающий произведения свои псевдонимом «Тан», человек талантливый, блестяще владеющий словом и в стихах, и в прозе, в эффектной характеристике сравнил главного представителя этой новой стихийной литературы, Максима Горького, со Стенькою Разиным — последним «былинным» богатырем земли Русской, который при тишайшем царе вдруг потряс тишайшую Русь ревом и стоном подспудной, бесправной голытьбы, собравшейся вокруг него, чтобы заставить сытое и властное благополучие поверить в ее человеческие права и уделить ей законное местечко на жизненном пиру. Г. Тан остроумен, и слово у него меткое. Да, в Горьком есть, действительно, какой-то Стенькин размах, с плеча крушащий, бесстрашный, безжалостный и беспристрастный. Огромная сила, железное здоровье духа сквозит в каждой вещи его, не сломленное ни старою житейскою обидою, против которой мощный протест выкрикивают зычным волжским воплем его богатырские легкие, ни теми огнями, водами и медными трубами, сквозь которые пройти заставила его эта роковая обида. Но Максим Горький с героями своими — лишь наиболее яркий и мощный представитель набега в литературу «голытьбы»; последняя же бесконечно пестра и разнообразна.

И — почти сплошь талантлива. Свежо приподнятый сохою земельный пласт всегда плодотворен. Дало блестящий урожай русской литературе дворянство. Потом — духовенство. Потом следовало бы дать подобный же урожай купечеству, но оно точно откупилось от этой повинности, как от воинской, и вместо него как «вольник» сделал литературную эпоху разночинец-горожанин, выделив из своей заурядной среды чрезвычайно много незаурядных людей. Теперь соха врезалась в новый пласт, в босяцкий пролетариат, и таланты вырастают из этой странной нови, как некогда жители Фив выросли из борозды, засеянной драконовыми зубами.

1900 г.

Присказка

Ночь не ночь, день не день, сумерки. Сон и дремота. Люди сытые спят, потому что хорошо пообедали и приятно пищеварят. Люди голодные заставляют себя спать, памятуя пословицу: «Кто спит, тот обедает». Кого лелеют и баюкают грезы, кого душат страшные кошмары. Лепет сквозь сон, бред, храп. Тем, кто спит не вовсе намертво крепко, тем, как водится, немножко совестно в полупросонье, что они, лентяи, нежатся, тогда как давно бы пора быть на ногах. Но сон силен, сладок, а отговорок так бесконечно много…

— Кто спит, не грешит, праведен в рай попадет.

— Что наяву делать? Перспектив не предвидится.

— «На свете счастья нет, а есть покой и воля…»

— Действительность — разочарование. Счастье только во сне.

— И деды дрыхли, и отцы дрыхли, и я дрыхну… Отвяжись! Не буди!

— Дело? дело? Какое дело? Дело сделают без меня… Я — на другой бок.

— Да дело ли? Может быть, пустяки?

— Не будите молоду раным-рано по утру. Вы тогда меня будите, когда солнышко взойдет.

— Боже мой! Я так устал, так замучен работою. Что вы, право? Не успел человек глаза сомкнуть, а вы уж и будите. Имейте сожаление, дайте отдохнуть хоть во сне…

— Я человек больной… доктор говорит, что умру, если не буду спать… двадцать четыре часа в сутки…

— Я пьян и не продеру глаз, покуда не просплюсь.

— Не тревожьте меня, оставьте: я вижу дивный сон… сейчас, сейчас исполнятся все наши мечтания, осуществятся идеалы…

— Что вставать? куда вставать? Разве я не слышу: дождь льет, ветер воет, погода самая мерзейшая…

— Во сне, по крайней мере, хоть в винт не играешь и водки не пьешь!

— Если я не высплюсь, то буду с мигренью, а с мигренью я все равно никуда не годен…

Сон, храп, бред. Обломовщина. Сумерки. Немногие бодрствующие в тоске бессильного одиночества ломают руки над сонным царством…

— Очнись ты, мещанская Палестина!.. Проснитесь. Жизнь зовет вас, жизнь! Вы жизнь проспите!

О ни зовут спящих по именам, просят, убеждают, плачут, грозят, бранят, толкают, тормошат, кое-кого даже облили холодною водою… Нет, мало очнувшихся!.. Другие раскроют мутные глаза, похлопают ими, поводят — и бормочут, в зевках:

— Да, действительно, свинство… пора… Ну, я с’час, голубчик, я с’час… Минуточку! ну только одну минуточку…

Снова смежились очи, снова обломовщина, снова сумерки. И снова напрасные, слезные мольбы бодрствующих.

— Ossa arida audite verbum Domini!

Кости сухие, услышьте слово Господне! Глупые девы! Близок жених, — вставайте навстречу, зажигайте ваши светильники!

Молчание.

Сон… сон…

Но вот — вдруг над этим сонным царством, над этою долиною тени смертной, над этою мещанскою Палестиною промчался Вопль. Неведомый, оглушительный, неистовый, потрясающий! Он ворвался во все уши, заставил открыться все ресницы, поднял с постелей простертые тела. Кто ноги на пол спустил, кто вскочил и спешно одевается, кто звонит, чтобы слуга пришел, кто бросился к окну:

— Что там на улице? Отчего трясется дом и дребезжат стекла?

А неведомый Вопль все растет, растет. И нет человека, который бы не слыхал его и не взволновался бы им. Всех снял он с ложа, все взметались. Что это, откуда, зачем? — еще не разобрали, — знают одно:

— Вопль нас разбудил.

— Это люди где-то гибнут! Страшные стоны последнего отчаяния! — тревожатся одни.

— Это сарынь на кичку! Волжская вольница воскресла! Спасайся, кто может! — пугаются другие.

— Это судная труба Архангела!

— Просто «Дубинушка». Сваи бьют либо барку лямкою тянут.

— Это дьявол хохочет!

— Сирена на пароходе!

— Солдатские матери плачут!

— Гудок на фабрике!

— Пьяные безобразничают!

— Отпевают кого-то!

— Набат! Братцы! набат.

А Вопль растет… И каждому, со сна, мнится он тем звуком, который подсказывает встревоженной фантазии последнее сновидение. Все о нем еще разно думают, — общее только одно:

— Разбудил… Наяву мы… И нельзя уже, страшно заснуть…

Бодрствуем, ищем, оглядываемся и видим нечто, от чего отвыкли в грезах. Видим правду жизни. Вопрошающая, грозная, она надвигается на нас со всех сторон и смотрит в упор страшными, вечными глазами, и нет им числа, и нет меры глубине их неумолимого взгляда. А Вопль растет. Он раздирает слух, разбивает нервы. Пронзительный и неопределенный, неизвестно чей, неизвестно о чем, неизвестно откуда, он летит как ураган, и воздух до облаков дрожит и стонет звуковым смерчем.

— Это древняя дева Обида плачет, звенит крылами, трепещет и мчится над русскою землей.

Так шепчут суеверные, робкие… А бодрые улыбаются:

— Нет, нет. Это не скорбные, победные звуки! То храбрые поют! То гимн безумства храбрых!

— Какая там дева Обида? какое безумство храбрых? — брюзжат самодовольные. — Просто нарушение общественной тишины, безобразие, распущенность, неуважение к чужому спокойствию… Городовой! Да где же городовой?

И они законопачивают свои уши ватою. Напрасно. Нет средств ослабить Вопль; нет преграды, сквозь которую он не прорвался бы. Он уже внутри нас, он зажег нашу кровь; каждая капля ее властно и победительно кричит нам его стальным, настойчивым звуком о чем-то близком, горьком, стыдном…

— Совесть вопит! — слышен задумчивый приговор.

— Совесть?!

И будто пелена падает с глаз, и становится в Божьем мире грозно-громко, гулко, светло-светло! Какие яркие краски! Какие резкие очертания! Какие мощные размеры! Глаза наши раскрылись широко и ждут увидеть чудо, уши жадно ловят громовые звуки. Жутко и хорошо. Совесть пришла! Совесть кличет!

— Кости сухие! Внемлите слову Господа! И кости одеваются плотью…

Совесть пришла!

Самодовольные, с законопаченными ушами, усердно делают вид, будто они ее не слышат и не услышат. Они презрительно пожимают плечами, топырят губы, говорят:

— Где Совесть? Какая Совесть? Этот дикий кабацкий рев — Совесть?.. Ха-ха-ха! Ночлежный хаос! притон для черни! Что до него нам: изящным, богатым, мудрым, образованным? Цинизм! Тина на дне! Не внимаем, не понимаем, не слушаем, не слышим…

Но мы с вами, давайте, им не поверим, читатель. Слышат и они пришедшую Совесть, — ох как слышат! Как бесы: слышат — веруют, издеваются — трепещут.

Слышат!

Иначе — зачем бы им теперь так тревожно враждовать с ее Воплем, так злобно его проклинать, так коварно на него клеветать?

1903

III «НА ДНЕ»

В одной дружески-полемической переписке о Горьком я сравнивал его, по молодой энергии социального протеста, с Шиллером, а рассказы его — с «Разбойниками». Корреспондент мой, талантливый и очень известный русский поэт, обиделся за Шиллера и прочитал мне энергический выговор: не преувеличивайте! Но когда «На дне» было поставлено в Берлине, родственное сходство Горького с Шиллером было замечено самими немцами, а уж им по Шиллеру и книги в руки.

У Шиллера есть свое «На дне»: «Лагерь Валленштейна» — грозная и веселая картина вооруженного пролетариата, который в Тридцатилетнюю войну поставил Европу вверх дном. В «Лагере Валленштейна» вы найдете прототипы и протоидеи пьесы «На дне». Барон, Сатин, Васька Пепел, Бубнов оказались бы под знаменами Фридландца своими, желанными людьми. Балленштейнов наемный егерь или кирасир и босяк костылевской ночлежки — одного поля ягоды и, если не совершенно одной, то наследственной и преемственной философии люди.

Солдату веселье хоть с неба сошли,

А сам он труда и не знает!

Поденщик копает утробу земли

И думает — клад откопает.

И заступом роет, всю жизнь удручен,

Покамест могилы не выроет он.

Кто это издевается? Над кем? Васька Пепел над Клещом? Сатин над мечтами Актера о честном и трезвом труде? нет, это — песенка фридландского вахмистра…

Нет у солдата родимого крова,

Нет у него своего очага,

Быстро его пробегает нога

Мимо приманок жилья городского

И деревенских зеленых лугов.

. . . . . . . . . . . . . .

Надо собственность дать человеку, —

Иначе станет он резать и жечь.

. . . . . . . . . . . . . .

Видел я рыцарей, знался с купцами,

С мастеровыми, — подумайте сами, —

И ни один мне наряд не пришел

Так по душе, как вот этот камзол.

. . . . . . . . . . . . . .

Жил я на воле, — умру я на воле;

Грабить чужое, наследовать, что ли, —

Я не хочу, и за мною пока

Нету наследства, опричь черпака.

..........................Если сердечно

Так сказать — я применился к мечу,

Значит, что быть человеком хочу

И не позволю себя оболванить…

Эти листки из сатинского альбома декламировал пищальникам Первый Кирасир. А пищальники, подневольно ставшие под ружье бюргеры, слушали его с таким же недоверием, с тою же антипатией, как Андрей Клещ, случайно увязший в ночлежке человек труда, внимал откровенностям «никуцышников».

В «Лагере Валленштейна» звучало гордо только слово «солдат». Быть солдатом значило быть человеком. Наемный авантюрист, вооруженный пролетарий ставили себя выше всех слоев общества и условий государства.

Нет воли на свете! Владыка казнит

Рабов безответно послушных.

Притворство, обман и коварство царит

Над сонмом людей малодушных.

Кто смерти бестрепетно выдержит взгляд?

Один он лишь волен. А кто он? — Солдат.

Поставьте вместо «взгляда» старинный «зрак», и романтический «босяк» наших дней срифмует с ним в этой строфе так осмысленно, точно она для босяков и писана… Страх смерти отпадает от человека по мере того, как теряется трудовая цена жизни, как отпадает шелуха ее внешних благ и красот, как умирает в человеке культурное начало и оживает первобытное самознание.

«Посмотри на него хорошенько: на нем нет ни кожи от зверя, ни шерсти от овцы, ни шелку от червя! А мы все трое не люди — мы подделаны! Вот человек как он есть — бедное, голое, двуногое животное».

Так вопил бедный, полубезумный Лир, увидав под ливнем и бурею юродивого Тома, и рвал с себя королевское платье, чтобы самому стать неподдельным человеком, таким же, как юродивый Том. Ночлежники немногим богаче и краше Тома в то время, как Сатин оглашает подвал своим истинно шиллеровским монологом.

— Человек — вот правда!.. Человек! Это звучит гордо!.. Выпьем за человека, Барон!.. Человек выше сытости!

Да! Это — слова Шиллера в устах шекспирова Тома! И издерганное, нервное общество, в сердце которого накипело горя не меньше, чем у короля Лира, прислушивается к ним жадно, мучительно. Добрые Глостеры, благоразумные Кенты, оробевшие шуты зовут Лира «скорей под кровлю», а он, взволнованный и сосредоточенный отстраняет их:

Стой! Скажу я слово

Вот с этим фивским мудрецом.

В качестве только читателя, а не зрителя пьесы «На дне» я не понимаю, каким образом мог возникнуть странный первоначальный самообман публики относительно идеи пьесы: каким образом Лука мог быть принят за попытку Горького создать «положительный тип», а вся пьеса — за проповедь оптимизма по прекраснодушию и целительной «лжи во спасенье»? Кажется, — по крайней мере, так выходит по газетным отзывам, — повинен в том первый сценический олицетворитель Луки, г. Москвин, благодаря которому Луку приняли за новое издание толстовского Акима. Какой насмешливый оптический обман!

По прямолинейной простоте миросозерцания толстовский Аким, если имеет родственника в пьесе Горького, то, конечно, не в Луке, а в Сатине. Они — разных убеждений, разного образа и процесса мысли (Аким — синтетик, ум Сатина — аналитический), но одинаковой смелости в непосредственном восприятии жизни, одинаково твердой уверенности, что мысль и жизнь едино суть, и фальшивить мыслью пред жизнью человеку бесполезно и человека недостойно.

— Кто сам себе хозяин, кто независим и не жрет чужого, зачем тому ложь? Ложь — религия рабов и хозяев. Правда — Бог свободного человека.

Эти афоризмы Сатина — из убеждений Акима, врага банков, изящных ватерклозетов, обманов и самообманов человеческого общежития, — Акима, который счастлив, когда сын его упекает себя самообличением в каторгу, потому что правда взяла свое засилье над душою падшего, и — «Бог-то, Он во».

Аким и Сатин — прямые линии. Аким весь прям, как солнечный луч, Сатин — ломаная прямая, зигзаг, как молния. Но оба прямы; для обоих умны, законны и целесообразны только ближайшие расстояния между точками. А Лука — кривая. Он — ходячая «надежда, сладкая посланница небес» и крив дугою, как символ упования и авосьных надежд — пестрая, цветистая радуга.

Лука — Аким?! Это Акима спрашивают: «Старик, зачем ты все врешь?» Это Аким говорит: «Правда-то, может, обух для тебя?» Это Акима рекомендуют: «Правды он не любил, старик-то… Очень против правды восставал?» Это Аким отвечает уверткою на вопрос: «Есть ли Бог?»

Аким и Сатин — два разных полюса, но оба полюса — твердые, устойчивые точки. Лука — движение между ними Он искатель обхода, которым человек в состоянии добрести к счастью, обогнув правду. Лука — упователь на историческую эволюцию, прогрессист-энтузиаст, мечтающий помирить Бога с дьяволом. И для Акима, и для Сатина мир — стоячая реальность, для Луки — зыбкое, волевое представление. «Во что веришь, то и есть». Он—эволюционист. Хлам-народ, по Луке, существует для того, чтобы выработать, лет во сто хламу, столяра, подобного которому не видала земля. «Для лучшего люди живут». Таким образом, Лука — убежденный и типический представитель цивилизации, сознательно примирившийся с ее условностью. «Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман». Лука — учитель, как находить эти драгоценные, возвышающие обманы и приноровляться к ним. «Во что веришь, то и есть». Мировая Майя пляшет и веет своим покрывалом: Лука — из тех, кто воображает, что, если Майя пляшет худо, спотыкается, сбилась с ноги, то во власти человека, который видит Майю во сне, научить ее лучшей пляске. Он примирился с идеей, что «праведной земли» нет на свете, но уверен, что можно выработать человеческими усилиями землю, много лучшую, чем она есть. Лука — апостол культурного прогресса, Аким и Сатин — его отрицатели: Аким — потому, что нашел свою «праведную землю» (это — «царство Божие внутри нас»), и дальше ему идти незачем и некуда; Сатин — потому, что уверился: никакой праведной земли нет и быть не может, правда и культура — понятия, взаимоотрицающие одно другое, а человек — только тогда совсем неподдельный человек, когда на нем нет ни кожи от зверя, ни шерсти от овцы, ни шелку от червя.

Из обрушившихся на Горького обвинений самые, по-моему, странные и голословные — обвинения пьесы в «грязи», а самого автора — в пристрастии к грязным людям и к грязным картинам. Я думаю, что, напротив, давным-давно театр русский не давал публике такой чистой и нравственной пьесы, как «На дне». Половое начало, главный и постоянный источник сценической «грязи», не имеет в пьесе почти никакого значения и ни разу не проявляется в формах грязных, в словах цинических. Что Настя — проститутка, мы должны верить Горькому на слово да актрисе-исполнительнице на грим. В пьесе от позорного ремесла Насти ничего не осталось… Речи этой трагикомической идеалистки чисты, порывы возвышенны, разочарования страшно мрачны и жалобны, — именно потому, что уж очень целомудренно-нежны очарования-то ее… Настя — душа, благоухающая поэтическим самообманом. Прекраснодушная проститутка — старый литературный тип: Фантина Гюго, Соня Мармеладова Достоевского, Чуха Всеволода Крестовского и т. д. За исключением Достоевского, большинство авторов, изображавших этот тип, усиленно старались подчеркивать контраст между душевным благоуханием своих героинь и общественным зловонием их ремесла, причем для картин последнего не жалели красок. Горький пренебрег этим эффектом. Для него оказалось вполне достаточным в характеристике Насти уже и того тяжкого контраста, что в идеальных снах-то у нее — французский студент Гастоша в лаковых полусапожках, а наяву — пьяница Барон, который ее же собственные башмаки носит. Драматург-«натуралист», конечно, не упустил бы случая изобразить, как Барон, по сутенерскому своему положению, торгует Настенькой, как в том же милом своем качестве он «мирится» с нею, чтобы выманить денег на выпивку. Горькому подобных сцен не надо: он оставил их за кулисами. Для него они ниже, чем «на дне».

Любовь Васьки Пепла к Наташе — рыцарская. Это — исконное обожание чистой красоты загрязненным житейски, но прекрасным по существу, бодро мятущимся мужским духом. Это — «душе настало пробужденье…» Наташа — бледный и вялый цветок ночлежки, и, вопреки мрачным пророчествам Бубнова, Васька Пепел — совсем не козел, чтобы съесть цветок и прочь пойти.

Злой демон пьесы, Василиса, именно потому не вышла живым человеком, что другие делают много намеков на ее чувственность, а в ее тексте чувственности совсем не заметно и даже в ревнивом диалоге с Васькой Пеплом Василиса не являет никакого «телесного озлобления»: напротив, в конце концов, и она оказывается «идеалисткою» на свой отрицательный образец:

— Может, я не тебя, Вася, любила, а… надежду мою, думу эту любила в тебе…

Остается Квашня — подвальная феминистка, добродушно приобретающая в собственность только таких мужчин, которыми она в состоянии командовать. Опять дело обошлось без сценических иллюстраций к бытию этой зоологической дамы. Сцены и разговоры Квашни очень скромны, — сравнительно, например, с объяснением Бальзаминова и купчихи Белотеловой у Островского в «За чем пойдешь, то и найдешь».

Одному интервьюеру, — читал я, — Горький сказал, что он «никогда развратником не был» и потому на «размазыванье амуров» — не мастер. Это автобиографическое признание оправдалось его пьесою, совершенно лишенной показной эротики. Все амурно-соблазнительное, эротически-отвратительное оставлено за сценою. Не это ли отчасти отняло у пьесы успех в Петербурге? Наша Северная Пальмира любит-таки, чтобы Истина являлась из колодца нимфою с приятными формами au naturel и чтобы торжество угнетенной невинности происходило в точно воспроизведенной обстановке «веселого дома».

Обваренные ноги Наташи дали петербургским критикам повод обвинять Горького в жестокости таланта: нельзя доводить зал до истерики физической боли. А. С. Суворин по этому случаю вспомнил даже «Филоктета».

«Филоктет» — дело давнее и греческое. А вот шла однажды в московском Малом театре драма, героиня которой в заключительной сцене умирает от мышьякового отравления. Героиню играла Ермолова. На генеральной репетиции автор остался недоволен ею, говорил: «Надо сильнее!» Ермолова и «взяла сильнее», во весь свой колоссальный, мрачный талант. Я был на этом спектакле, и ужас его мне до сих пор памятен… Страх смерти охватил всю публику: в ложах — обмороки, в партере — истерические вопли, сам автор в испуге и волнении выбежал изложи, потому что, — говорил он впоследствии: «Мне показалось, что Ермолова с воплем этим уже не на полу, а где-то на стене, на декорации…» В зрительной зале стал бедлам, пьесу не доиграли, пришлось опустить занавес… Название этой драмы — «Татьяна Репина». Творец ее сколько известно, с греками ничего общего не имеет.

Как передать эффект физической боли, зависит вполне от актера, и драматурга упрекать тут не за что. А относительно Горького поклеп, будто он стремится нервировать публику жестокими внешними впечатлениями, звучит особенно несправедливо. Наоборот, он, слава Богу, настолько не «драматург», что наивно прошел мимо многих жестоких эффектов, которые сами в руку к нему просились. Кто из профессиональных драматургов допустил бы Анну умереть незаметно, за пологом, под шум разговора и ссоры? Если человек вынесен для смерти на сцену, то, по драматургическому кодексу, должен он и несколько жалких слов сказать, и пять-шесть гримас публике сделать, и в конвульсиях подергаться. А так, просто, «в ремарке» умереть, — это и за кулисами можно.

Обваренные ноги Наташи, конечно, не так ужасны и отвратительны, как глаза Глостера, «студень гнусный», выдираемые герцогом Корнваллийским, а брань Реганы, когда она повисла на бороде Глостера, с избытком стоит жаргона освирепевшей Василисы. Вой Наташи продолжается несколько мгновений, а вспомните-ка получасовые стоны «Ганнеле», когда ее играла Озерова. А пыточная сцена в «Тоске»? А «Саломейский алькад»? А «Эдип» с выдранными глазами?

Я читал, что один из современных авторов вытащил на сцену операционный стол и в течение целого акта держит публику в трепетном ожидании хирургических впечатлений. Пьеса премирована…

Если так, если все это возможно, терпимо, допустимо, то за что же вы взъелись на Горького, господа? Чем Горький виноватее других? Почему одному Горькому кричите вы:

— О, закрой ее обваренные ноги!

После провала (?) «На дне» в Петербурге столичная критика принялась усиленно прославлять «Власть тьмы» Л. Н. Толстого, не забывая каждый раз с язвительностью прибавить, что — вот-де драма! Не чета иным прочим нынешним пьесам с героями из отребий рода человеческого.

«Власть тьмы», разумеется, — произведение вдохновенное, мощное, часто подъемлющееся до шекспировых высот.

— Дальше? — как сказал бы Барон. А дальше:

— И все очень хорошо знают, что «Власть тьмы» — великое произведение, и никто против того не спорит. Время поединков за «Власть тьмы» осталось позади нас. Эта пьеса уже отжила боевой период борьбы за существование; она пришла к апофеозу, она — в пантеоне, стала классическою. А между тем у критиков такой тон, словно им приходится «Власть тьмы» от кого-то или от чего-то защищать, будто на славу «Власти тьмы» сделано кем-то какое-то злоехидное покушение.

«Власть тьмы» — вещая деревенская драма, но и в ее черных недрах трепещут уже зародыши будущего городского «На дне». Разве кочующий между городом и деревнею Митрич — не кандидат на дно? Разве он был бы чужой и лишний в компании никудышних людей костылевской ночлежки? А жена Митрича?

— Старуха, брат, моя к своему месту пристроена: в городу, по кабакам сидит. Щеголиха тоже — один глаз выдран, другой подбит, и морда на сторону сворочена. А трезвая, в рот ей пирога с горохом, никогда не бывает.

Аким. О-о! Что же это?

Митрич. А куда же солдатской жене? К делу своему пределена.

Вот и зевнуло городское дно в деревенские потемки своею черною, проклятою пастью… А за семнадцать лет, что «Власть тьмы» написана, город над деревнею много засилья взял.

Горькому ставят в вину, что он «шекспирничает». Я не нашел этих подражаний, но некоторые моменты пьесы, несомненно, шекспирова пошиба. Таковы: декламации Актера, пьяный Сатин во 2-м действии («Мертвецы не слышат! Мертвецы не чувствуют… Кричи… реви… Мертвецы не слышат!..»), лганье Насти и Клеща в 3-м действии, издевательства Насти над Бароном в четвертом. «Шекспирничать» у нас в России очень часто значит облекать быстро развивающееся действие сильного момента в короткое, резкое, меткое слово. Конечно, это — похвальное качество, а не дурное, и только вкорененная в нас старою школою страстишка к многоглаголивой риторике делает, что мы над драматическим лаконизмом иной раз смеемся и объявляем его аффектацией простоты. Горький наделен даром этой меткой краткости в определениях характеров и положений в очень высокой степени. Десятки афоризмов и словечек из «На дне» уже пошли в разговорный обиход и станут пословицами. Бубнов весь сплетен из будущих пословиц. «Шум — смерти не помеха», «Раскрашивай, ворона, перья», «Человек без племянниц—не дядя» — все это уже повторяется вместе с княгинею Марьею Алексеевною Фамусова, тридцатью тысячами курьеров Хлестакова, англичанами Расплюева, извергом естества Любима Торцова.

Философствующая ночлежка — не новость в русской драматургии. Четверть века тому назад она появилась в драме Писемского «Птенцы последнего слета», очень грубой и дикой, хотя, как всегда у Писемского, даже в самых слабых вещах его, есть в ней какая-то юродивая сила и прозорливость.

Полупомешанный декламатор Ераст с его меткими цитатами из Шекспира — пьяница благороднейшего образа мыслей, что не мешает ему жить на содержании у старой хозяйки подвала, — уже очень похож на идейных босяков Горького. Он — как бы переходная ступень к ним от Геннадиев Несчастливцевых и Любимов Торцовых. Великолепна у Писемского с точки зрения натуралистического художества вводная фигура «девки Татьяны», намеченная всего несколькими, но мастерскими мазками.

— Нас зовут сумасшедшими. Они не знают, что при датском дворе был всего один умный человек — сумасшедший принц Гамлет…

Такими словами заключает Ераст драму Писемского. Изрекать дидактические афоризмы босяки, таким образом, были мастера уже в семидесятых годах.

В пьесе Горького слишком злоупотребляет дидактическими афоризмами Сатин. Все они — умны и остры, но с некоторыми из них врывается в живое художество холодная книжность. Такова, между прочим, и много нашумевшая формула: «В карете прошлого никуда не уедешь».

Новость эту дедушка Крылов очень обстоятельно изложил в басне о гусях, коих предки Рим спасли, и новых черт к ней Сатин не прибавил. А между тем искусственная, рассудочная, ненужная вставка эта портит блестящий, — повторяю — истинно шекспировский по язвительной силе своей диалог Барона и Насти. «Почему же иногда шулеру не говорить хорошо, если порядочные люди говорят, как шулера?» — это опять дешевая антитеза из бульварной мелодрамы. Это — «Дон Сезар де Базан»…

Самая неудачная из пяти женщин пьесы — Анна. Она страдает слишком длинно, автор мог бы послать ей более скорую смерть, не растягивая ее тихой агонии на два действия.

Но вот что у Анны великолепно.

Костылев (распахивая дверь, кричит). Абрам! Иди… Василиса Наташку… убивает… иди!

Анна. О, Господи… Наташенька бедная!

Лука. Кто дерется там?

Анна. Хозяйки… сестры.

Лука. Что делать?

Анна. Так они… сытые обе… здоровые.

Любовь, ревность, справедливость, кипящие кругом, — уже вне миросозерцания изболевшей исхудавшей Анны. Это — чувства и понятия здоровых и сытых. Злая самка-притеснительница Василиса и жертва ее, цветок ночлежки, Наташа очутились для Анны в одной категории. Для человека, сознательно умирающего медленным истощением, мир делится не на злых и добрых, правых и виноватых, но на здоровых и больных, сытых и голодных. Любить, ревновать, заимствовать интересы и эмоции из внешнего мира значит для тяжелобольного быть здоровым и сытым. Здоровые и сытые «блажат» — тратят силы на психику. Больные и голодные лежат, экономят физиологическую энергию и… умирают. Петр во «Власти тьмы» тупо равнодушен к любовным шашням Анисьи. Правда, есть у него досмертная привязанность: двор, хозяйство… Но ведь Петр умирает сытый…

«Власть тьмы» — вообще драма еще богатой деревни: сытых людей, хорошо кормленных. В этом — ее основная разница с пьесою Горького, нищим философам которой алкоголь заменяет пищу. Порок баб и мужиков Толстого — полнокровный, от избытка животных сил, по невежеству сбившихся с прямой дороги и заблудившихся под «властью тьмы». В двух словах заглавия «Власть тьмы» — и скорбный лист толстовской деревни, и, обратно, рецепт к ее исцелению… У темной порочной деревни — куда больше надежд, чем у поломанных, болезненных, насмешливых «никудышников» костылевской ночлежки. С ними обществу труднее, бесконечно труднее… Грозная пьеса «На дне» и глубоко пессимистическая…

Много споров о том, с кем из двух сам Горький — с Лукою или с Сатиным, кого из двух рекомендует он публике как своего человека.

«Ложь с благонамеренною целью», воплощенная в Луке, очень бесплодна в непосредственном своем воздействии. Лука не спас Наташи, не уберег Васьки Пепла. Остальных ночлежников, поддавшихся на его миражи, он «проквасил», как «старая дрожжа». Поносившись несколько дней с «нас возвышающим обманом» Луки, с мечтою о больнице для «организмов, отравленных алкоголем», Актер — самое трагическое и важное лицо пьесы — мечту свою, конечно, потерял, и в опустевшей душе у него остался только роковой ужас пред самим собою, ужас ночлежки, для которой он больше не годился. И он «ушел» из ночлежки: удавился. Настя вопит: «Уйду! На край света! Голая! На четвереньках поползу»! Ночлежка ей нестерпима, Барон и прочие сожители ненавистны, потребность «уйти» жжет все естество… Но «уйти» из ночлежки можно лишь по тому же способу, как ушел Актер: никудышным людям в жизнь некуда уйти, — на то они и никудышные; их подбирает охотно только смерть. Что Настя — ближайшая кандидатка на самоубийство, ясно в течение всего четвертого действия пьесы. Весь ее «бунт» — дорога к самоубийству, потому что истосковалась она по «праведной земле», а праведной-то земли нет, красноречивый-то рассказчик о праведной земле весьма недвусмысленно удрал невесть куда, по первому же «постороннему шуму», от полиции. Настя — душа потрясенная, злобно-разочарованная. Лука в качестве «мякиша для беззубых» оживил было ее своими сладкими лжами, но мякиш сжеван, а черствая корка — правда ночлежки — после него вдвое жестче. Заметьте, что в четвертом действии Настя уже не фантазирует, отрезвилась: о «Роковой любви», Гастошах, Раулях помину нет. Напротив, теперь она сама как некий Мефистофель в юбке высмеивает Барона, когда тот размечтался о «каретах прошлого»… «Разбит мой талисман! повергнут мой кумир!» В Насте все порвано, и сладких снов у нее больше не будет, а без снов ей не жить: она — слабая. Сильный Сатин понимает опасность ее «проквашенного настроения»: