Религия и лирика несвободной души

(З. Н. Гиппиус)

I

Ищу напевных шепотов

В несвязном шуме,

Ловлю живые шорохи

В ненужной шутке.

Закидываю неводы

В озера грусти,

Иду в последней нежности

Сквозь пыль и грубость.

Ищу росинок искристых

В садах неправды,

Храню их в чаше истины,

Беру из праха.

Хочу коснуться смелого

Чрез горечь жизни,

Хочу прорезать смертное

И знать, что жив я.

Меж цепкого и липкого

Скользнуть бы с чашей.

По самой темной лестнице

Дойти до счастья.

Так определяет З. Н. Гиппиус значение своего творчества в малоудавшихся «Неуместных рифмах». Наиболее смелые строки этой пьесы представляются мне и наиболее верными. Писательница, действительно, всегда закидывала свой невод в озера грусти, а дорога ее к «счастью» пролегла по самой темной лестнице. Однако и стертые, вялые образы этого стихотворения имеют особый, многое определяющий смысл. Подбор их таков, что сразу и без колебаний убеждаешься, что все эти ищу, иду, ловлю относятся не к лирике несвободной души, а к той религии, за которой она погналась, чтобы обрести свободу. Говорю это вовсе не в укор. Есть писатели, которым нельзя обойтись без религии, как хромому без костылей. Печально лишь то, что костыли стали для З. Гиппиус символом движения и что она отдала едва ли не все свои творческие силы малоинтересному делу приискания возможно удобных костылей. Подобно Д. Мережковскому, она разделила мир на две неравные половины. В одной — ищу, иду, нежность, любовь, жизнь, смысл. В другой — пыль, смерть, горечь, плен, цепкое и липкое. В одной — ее надежда и вера. В другой — падения и раскаяния. По существу дела, подобное разделение оснований не имеет: раз есть падения и раскаяния, значит пыль и смерть любезны не одному только внешнему, навязанному поэтессе судьбою миру, но и ее душе. Литературному же дарованию З. Гиппиус это разделение принесло немало вреда. С ним связаны едва ли не все моменты ее творчества: и мечтательный пессимизм, и презрительная, злая скука, и чувство опустошенности. Верования свои З. Гиппиус излагает наскоро, случайными словами, тусклым, притворно-трагическим голосом ненавидящей свое дело актрисы. Таким голосом вопит, вероятно, у Льва Толстого солдат, которого секут перед строем под однообразно-укоризненную фразу ротного: «Солдат должен быть честен». Но, как это часто случается в литературе, достоинства поэтессы растут на одном корню с ее недостатками: когда скука и опустошенность перельются через край, и сухой, но по-своему требовательной душе станет невыносимо вечно жить с собою и только с собою, З. Гиппиус создает превосходные стихотворения, ради которых легко и охотно забываются все ее прозаические грехи и несовершенства. Грехов у нее накопилось немало. Тягчайший из них — романы; рассказы — поменьше. Критические заметки Антона Крайнего, иногда очень тонкие, чаще — сварливые, даже не грехи, а грешки и будничная суета литератора-ремесленника. Дозволяет себе З. Н. Гиппиус и смешные чудачества, — из тех, какие свойственны очень умным, но и очень капризным людям: к чудачествам я отношу кокетливо убранные ницшеанские идеи первых ее произведений, притворно-наивную презрительность по отношению к долгу и не слишком серьезную апологию лжи, о которой, как об очень характерном явлении иной человеческой души, З. Гиппиус могла бы рассказать более точно и внимательно… К чудачествам я вынужден отнести и ее разработку религиозно-общественных вопросов, ее полуреволюционный, полуханжеский плачь о заблуждениях русской интеллигенции. Иной раз поневоле пожалеешь, что эта писательница позволяет себе говорить все и обо всем, и, вопреки преклонению пред идеями женской эмансипации, сочувственно вспомнишь немую сцену в любой крестьянской избе: баба вмешалась не в свое дело, заговорила не об ухвате, а о лошади; мужик молчит, точно не слышит; умолкает и баба, сконфуженная своею бестактностью. Я слишком люблю свободу, чтобы возводить в принцип грубое, мужичье обращение. Однако в исключительных случаях оно так кстати — и, конечно, для обеих сторон.

Добрых дел за З. Гиппиус количественно меньше, чем грехов: две небольшие книжки лирических стихотворений. Зато к ним можно применить поговорку: мал золотник, да дорог. Если в загробном мире существуют развлечения, подобные нашим, З. Гиппиус сможет прочесть там один из своих рассказов, когда достигшие блаженства души захотят узнать самое стыдное дело, свершенное каждой на земле. Так рассказывает у Достоевского свои анекдоты злополучный Фердыщенко. Я говорю здесь, конечно, о безотносительной оценке рассказов З. Гиппиус: относительно они лучше многого, что появляется на литературном рынке в наши дни. Но так как сама писательница, по стремлениям своим, хочет примкнуть к тем представителям русской литературы, которые считали себя рожденными для большого дела, то и судить о ее произведениях следует, предъявляя к ним самые высокие требования. Тем более, что стихотворения ее выдержат подобный искус. Насколько позволено об этом знать современникам, ее лирика останется надолго в сокровищнице литературы. Здесь Гиппиус — сама, одна, и так много благородства проявляет ее непреклонно-тоскующий дух, не по-женски острый в своих отрицаниях. С величайшим вниманием и любовью следишь за непрекращающимся движением поэтессы, независимо от того, удача или неудача ждет ее в той борьбе, которую она ведет сама с собою. Большая половина ее существа отравлена настроением, выраженным Ф. Сологубом в четырех смелых строках:

Томительно молчит могила,

Раскрыт напрасно смрадный склеп,

И мертвый лик Эммануила

Опять ужасен и нелеп.

Мне кажется, что сама писательница оценивает свои произведения совершенно иначе. Она, должно быть, любит свою прозу, а к поэзии сравнительно равнодушна и о достоинствах ее судит больше с чужих слов. Расправиться с Юрулей в «Чертовой кукле» или написать десять неверных и циничных строк о браке в «Suor Maria» представляется ей делом, имеющим по меньшей мере общественное значение. Свою прозу она считает наиболее верным средством войти в историческую жизнь России. Понятно тогда ее равнодушие к лирике. Тверда ее вера или нет — все равно невесело носиться из года в год с подобными вопросами:

Верили мы в неверное,

Мерили мир любовью,

Падали в смерть без ропота,

Радо ли сердце Божие?

Зори встают последние,

Горе земли не изжито.

Сети крепки искусные,

Чаша еще не выпита.

Сети невинных спутали,

Дети земли обмануты.

Падали, вечно падаем…

Радо ли сердце Божие?

Снова — «неуместные рифмы» (верили — мерили, падали — радо ли). Я прибегаю к ним не потому, чтобы считал этот опыт удавшимся. Но, чтобы преодолеть трудности новой, и столь ненужной, формы, писательница использовала содержание старых и лучших своих клише. Те же мотивы она обрабатывала гораздо более певуче в двух книгах чистой лирики. Но почему взяты именно эти клише, именно эти мотивы? Недоуменные и тоскующие? «Зори встают последние, / Горе земли не изжито». Это очень хорошо — этот темный перелом от зрелости к старости. Значит, восемь, а может быть, и все десять лет неохристианских упований З. Гиппиус не осилили томительного лейтмотива первоначальной упадочной лирики? Эта живучесть должна была бы смутить не слишком стыдливый взор неохристианства, но оно, к сожалению, не любит уступать присвоенный ценою всяких неправд позиции. Может быть, так и надо, так легче.

Упорная слепота неохристианства ведь такая человеческая слепота. И не нам бороться с нею, пока она не выходит за пределы лирики и художественной литературы вообще. Здесь, пожалуй, неуместно и грубое слово — ложь, и прощающее — слабость. Не будь слабости и лжи, что сталось бы с литературой? И если можно упрекать писательницу, то лишь за бескрылость, за недостаточную занимательность ее прозаической лжи, такой ничтожной перед силою ее правдивой поэзии. И еще одно: зачем она связывает поэзию и прозу общностью тем и проповеди? Мы предпочли бы знать двух ни в чем не схожих писательниц, носящих одно имя: прозаика — для идеально настроенных подростков и поэта — для взрослых и умеющих ценить поэзию взрослых людей.

Прозаические произведения З. Гиппиус посвящены тем просветам, тем минутам освобождения, которые приносит в жизнь любовь, вера или природа. И наряду с сантиментальными рассказами об этих просветах она нашла в себе мужество так просто и ясно написать, что никто не знает, что значит слово — любовь. Можно рассмеяться над этой фразой, отрицающей полдесятка томов, написанных тою же рукою, но смех ничего не изменит: число томов растет, не теряет своего смысла и жестокое слово о нашем неведении. Чтобы заполнить пропасть вокруг последнего, З. Гиппиус накопляет цитаты и уподобления, заимствуя их то у Надсона, то у Влад. Соловьева, то у Достоевского. То же и с природой, которой З. Гиппиус в стихах боится, а в прозе прославляет, подменяя ее тем архаическим, хотя и подновленным, представлением, которое ведет к сантиментальному пантеизму, уже знакомому нам по произведениям Д. Мережковского.

Отчего же случилось так, что в рассказах З. Гиппиус нет ни значительности, ни волнения, свойственного ее поэзии? Будь ее проза всего лишь разъяснением и повторением затронутых в поэзии тем, этого одного было бы достаточно, чтобы сделать ее интересной и необходимой.

Причин этой неудачи следует искать не в прирожденных свойствах писательницы, а в ее замыслах. Ей захотелось скрыть в прозе те усилия воли, которых стоит ее религиозная лирика, захотелось показать, что идеалы так близки и доступны, что и задумываться над ними нечего: они тут, под руками и достаются всякому, кому не лень протянуть за ними руку. Любовь? Конечно, будет любовь, дайте лишь зацвести яблоням и загоните чувственность внутрь, чтобы она вечно вас тревожила, не находя исхода. Надежды? Они здесь, и вечно с нами, а тому, кто их не заметил, еще можно воротиться к прилавку и за сходную цену купить их, и на сегодня, и на завтра, и впрок. Бессмертие? Как обойтись без бессмертия! Оно дается даром, стоит лишь попросить хорошенько щедрого хозяина этого странного торгового дома, где священные предметы культа смешаны с овощами и туалетными принадлежностями и где человеческие надежды, как битая птица, печально свесили свои окровавленные головки.

В афинском Акрополе стоит почти нетронутый временем храм Победы бескрылой: афиняне лишили Нике едва ли не самого значительного из ее атрибутов — крыльев — затем, чтобы богиня навсегда осталась у них. Во имя купеческой расчетливости они попытались задушить божественное своеволие… Афинские купцы согрешили не первые и не последние. Нике — только символ. Действительной победе крыльев не связать, и не заключить ее насильно в своем дому: пример — история тех же Афин. Но надежду на победу, вообще всякую надежду, люди привыкли обескрыливать и приковывать к дверям, как сторожевого пса. С любовью случается то же, что и с победой или с надеждой на нее. Лишенная крыльев, она умирает, превращаясь в глыбу померкшего камня. Она не терпит соседства всевозможных выгод и не хочет быть низведенной до звания п у т и, до звания средства, посредницы между земным и небесным. Она любит не только миловать, но и казнить — виноватых и невинных равно. Казнь и награду следует принимать из ее рук со смирением и чистотой бескорыстия. Недаром трагическое творчество так охотно ставит смерть рядом с любовью, а обыденность неудачи — рядом с надеждами.

Не любя идиллии, З. Гиппиус только к ней и стремится, и, не умея ее дать, останавливается на полдороге между цинизмом и ханжеством, и между тревогой творца и лукавством идолопоклонника, только что принесшего своему божку обильные жертвы. Подобно афинским расчетливым купцам, она приковывает на цепь сначала любовь, потом природу и пол, затем свой «огненно-ясный разум», а затем и смерть. Уже Н. К. Михайловский отметил в ней эту черту. «Ее тянет, — писал он, — ко всему таинственному, необъяснимому, неясному, и ей хочется и читателю своему внушить почтение к этим туманам. Но вместе с тем она чрезвычайно торопливо и в высшей степени антихудожественно раскрывает свои неясности». Михайловский презирал то, что окрестил здесь кличкой «туманы», но даже он вступается за темы З. Гиппиус перед антихудожественным их разрешением.

Апокалипсис и некоторые произведения Достоевского поработили З. Гиппиус, как и Д. Мережковского, грандиозностью перспективы. Когда нужно изобразить любовь, З. Н. Гиппиус стилизует «Идиота». Когда нужно осудить современников, помогают «Бесы». В конце же концов Дух обещает дать побеждающему белые одежды — область пророчества. Последние крупные произведения Гиппиус, «Чертова кукла» и «Роман-Царевич», возникли под непосредственным влиянием «Бесов». Слишком тесная, слишком формальная зависимость писательницы от великого учителя, как и у Д. Мережковского, убивает самостоятельность ее наблюдений. Идя в науку к Достоевскому и к автору откровений, не мешало бы усвоить одну, им обоим свойственную, черту — огромность, монументальность замысла и исполнения. Достоевский иногда тоже погрешал, но лишь в исполнении. Если же монументальность вовсе не дается писателю, бестактно и смешно, когда он упорствует и строит садовые беседки в стиле, приличном дворцу или собору. И в «Легенде о Великом Инквизиторе», и в «Записках из подполья» впечатление достигается планом целого, его устремлением, его силой, а не украшениями отдельных частей здания. Иначе поступает З. Гиппиус. «Вот так живут новые люди», — говорит она и показывает «новых людей». Так тоскуют люди, не умеющие по-христиански отпраздновать Пасху, — и представляет их тоску. Вот босяк, и босяком он стал потому, что не понимал, что такое любовь, — и впрямь перед нами босяк, соблазнитель и фат.

У Достоевского всякая трещина рассекает и скашивает все здание, вызывая мысль о землетрясении; она ни за что не завьется паутиной узора, который можно закрасить и скрыть широким мазком идеалистических белил. Достоевский не знает ничтожного.

З. Гиппиус, стремясь подражать Достоевскому, не умеет пользоваться суровыми линиями и не знает законов пропорциональности частей и целого. Она разменивается, влагая основные свои идеи в уста ничтожных людей, легко справляется с еще более ничтожными противниками; придает описаниям платья, комнаты или чьих-нибудь рук черты чрезмерной значительности. Когда определенное явление нужно назвать «вселенским», она не брезгует и фальшивым параллелизмом («Мисс Май» и «Suor Maria»)… Писатели, одаренные беднее, чем З. Гиппиус, как Иван Бунин или Борис Зайцев, дают русской литературе много больше ее. Им помогли такт, осторожность и готовность ограничиться посильными задачами. З. Гиппиус не чувствует, что нельзя к словам Апокалипсиса: «…и клялся Живущим во веки веков, Который сотворил небо и все, что на нем, и землю и все, что на ней, и море и все, что в нем, что времени больше не будет» — что нельзя к этим словам пришивать веселенький ситец детски-неубедительной и банальной сказки: «Очень далеко на севере жила принцесса Белая Сирень. Принцесса жила в большом красивом саду. В нем не было других деревьев, кроме сиреневых, даже павильон посредине сада был выстроен из стволов сирени, а мебель внутри павильона стояла только белая и светло-лиловая». И лиловая мебель и павильон стыдливо провалятся сквозь землю при первой же трубе архангела. Но куда скрыть эту вереницу влюбленных кузенов и кузин, живущих под сенью библейского эпиграфа: «Солнце, остановись»? Что делать с гимназистами и гимназистками, приказчиками и монахами, светлыми девами и злыми мальчишками, слишком нелепыми для обычной, здоровой, земной жизни и слишком ничтожными для того, чтобы оторваться от нее и творить новое? З. Гиппиус неизменно берется за огромные, требующие совершенных слов и образов задачи. Таков «Алый меч» с преждевременным воскресением Христа, и очень мило задуманные «Небесные слова», и окончательно неудавшаяся последняя книга рассказов «Лунные муравьи». Ей кажется, что словцом, заглавием, умело расправленными складками бело-розового платья героини можно мир перевернуть. Оттого и происходит, что ее художественный интерес прилепился к внешней, показной стороне искусства.

«Что мне в этих трескучих фразах, — говорит влюбленный в таинственную „новую“ женщину музыкант, — где я так быстро перебираю пальцами, и все удивляются и хвалят меня? Когда же я смогу сыграть то, что слышу часто, и что ускользнет от меня? Если сумею, если найду, то все сразу изменится, и буду одно чувствовать с теми, кто слушает. Мы вместе будем плакать, потому что оно пройдет не мимо, а заденет, зацепит самое тайное, самое глубокое, одно для всех. Да, мы будем плакать; а потом… потом все равно, ну, умрем. Все равно… Я знал, что пока я сам не чувствую — ничего не будет; и верил без сомнений, что если придет ко мне — то и ко всем придет, кому я буду „говорить“. Я всегда вместо „играть“ употреблял мысленно выражение „говорить с людьми“».

Таковы силы и цели искусства. Музыкант, произносящий эту речь, располагает всеми данными, чтобы быть глашатаем истины: он юн; он очень любит свою мать; он надоедливо твердит о том, что он — чистый; и наконец, он влюблен в «новую женщину», и вовсе не как-нибудь грешно влюблен, а любит в женщине природу, в природе — женщину, и в той и в другой любит все. Поэтому ему дано право говорить заповедями, которым и сама З. Гиппиус остается верной в течение всей своей литературной деятельности. Музыкант ни единым намеком не указывает на то, ч т 6 он слышит, каково это услышанное, но что «будем вместе плакать», а потом кокетливо и глуповато скажем: «Ну, все равно, ну, умрем» — это-то он знает наверное… Данное З. Н. Гиппиус определение искусства отравляет не только интерес, но и доверие к нему. Ее определение напоминает мне невинно-бесстыдную фразу теософа, считавшего, что проникнуть в «астральный мир» так же верно и просто, как проехать в поезде прямого сообщения из Петербурга в Париж и обратно. З. Н. Гиппиус в такой степени удовлетворилась формулой своего музыканта, будто извозчик-искусство довезет, куда надо, что распространила ее и на религию, и на философию, и на общественную жизнь. Обратившись к критическим статьям Антона Крайнего, мы увидим, как она обсуждает уход бывшего декадента Александра Добролюбова и его замечательный разрыв с культурой, литературой и привычными условиями жизни. «Он углубил одиночество, создал для своей внутренней судьбы соответственную внешнюю судьбу — ушел в аскетизм. Если говорить проще и прямее, то будет так: люди нашего времени отчаиваются и гибнут — иногда сознательно, иногда бессознательно, — потому что нельзя человеку жить без Бога. А Бога мы потеряли и не находим. Религии отречения, аскетизма, одиночества противится наше углубившееся сознание, которое видит, что в природе человеческой рядом с желанием Бога лежит желание жизни, и мы хотим религии, которая бы оправдала, освятила, приняла жизнь. Религии не одиночества, а общения, соединения многих — во имя единого. Но сознание наше все-таки еще слабо, и потому мы, хотя и мучительно хотим общенья, хотим высказать свое людям, создать святость — не умеем слушать других, подать им знак вовремя, спасти их и себя».

Легкомысленная небрежность в умозаключениях влечет за собою бессилие языка: «внутренняя судьба», «внешняя судьба», «мы будем плакать, потому что оно пройдет не мимо, а зацепит, заденет самое тайное, самое глубокое, одно для всех», «создать святость» — всего больше похоже на неловкий перевод с немецкого.

Форма дневника очень изящна и дает большую свободу. Тем опаснее она для слабо дисциплинированных талантов. В дневнике, как в письмах и эскизах, наиболее отчетливо обнаруживаются подлинные интересы писателя, то, что он видит и как видит. Дневник поездки З. Гиппиус на «Светлое озеро» интересен еще и потому, что то была единственная прогулка ее в народ. Писательница отправилась на свиданье с народом с тем немного смешливым, немного боязливым и жеманным любопытством, с каким институтки старшего класса ходят на кухню — в первый раз в жизни взглянуть на сырое мясо, узнать, что сырое мясо вообще как-то существует. Разница лишь в том, что З. Гиппиус отправилась во всеоружии идей, с готовностью судить и мерить, изменив первому долгу писательскому — любви к натуре. «Боже мой! Правда ли, что есть где-то железные дороги? А наш ковчег — не бричка ли Чичикова? Вот Чичиков наверно видал всякие дороги. Он изъездил все, ища мертвых душ. Найдем ли мы хоть одну живую?» Однако действительность рассеяла все опасения путешествующей писательницы. Оказалось, что у народа — tout comme chez nous, что народ мыслит совсем, как мы. «Беседа продолжалась, заговорили о конце мира, о втором пришествии. Радуются, понимают с полуслова наш неумелый, метафизический, книжный язык, помогают нам, переводят на свой, простой. Обо всем, о чем мы думали, читали, печалились, — думали и они у себя, в лесу, и, может быть, глубже и серьезнее, чем мы. Но им легче, их много, они вместе, — а мы — немногие живем среди толпы, которая встречает всякую мысль о Боге грязной усмешкой, подозрением в ненормальности или… даже нечестности… Нам вспомнились „интеллигенты“, идущие к „меньшим братьям“, занятые тем, чтобы одеться, „как они“, есть, „как они“, рубить дрова, „как они“, и верящие, что это путь к „слиянию“. Думая, что думают о „духе“, — думают они о „брюхе“ народа, прежде всего, и влечет их не любовь, а жалость. Жалость и любовь разделены непереходной пропастью. Они враги».

Опровергать сделанную З. Гиппиус характеристику революционной интеллигенции я не стану. Клеветать писательница, конечно, не хотела, но от невольной клеветы не убереглась. К этому естественно привели излюбленные ею в критических статьях, да и в рассказах, приемы подчеркиванья, подмигива-нья и искажения. Не мог я разобраться и в том, с каким именно толком раскольничьим удалось сговориться З. Гиппиус и ее неутомимому спутнику. Ведь не со всеми же? «Скажут, какой это „народ“ здесь на озере? Маленькая кучка начетчиков и „сектантов“… И пусть это и не „народ“. Часть народа во всяком случае. Часть, обращенная к нам той единой точкой, в которой возможно соприкосновение всех живых людей без различия, — возможно истинное слияние. И эта одна точка — все. Исток всего. Жива она — все остальное приложится, может приложиться. Так освещается вся темная комната, когда конец тонкой проволоки прикоснется к другому узкому концу».

Только привычною небрежностью можно объяснить появление этих строк в печати — в такой степени компрометируют они серьезность замыслов З. Гиппиус и ее единомышленников. Увеселительной поездке в ветлужские леса захотелось придать оттенок миссии, и — уж коли ехать, так ехать — только один шаг отделяет нас от мирового переворота. «Эта одна точка — толпа согласных с мнениями писательницы о втором пришествии начетчиков — все. Исток всего. Жива она — все остальное приложится, может приложиться. Так освещается вся темная комната, когда конец тонкой проволоки прикасается к другому узкому концу». Или, говоря «прямее и проще»: З. Н. Гиппиус и группа единомышленных с нею раскольников призваны принести свет миру. З. Н. Гиппиус будет излагать эти спасительные идеи в книгах, а раскольники, как тридцать тысяч курьеров, разнесут их по России назло «грязным усмешкам и подозрениям в ненормальности» образованной материалистической толпы. Вот это и называется слиянием с народом при посредстве любви, а не презренной, интеллигентской жалости…

Каюсь: слишком всерьез принял я только что приведенные мечтанья талантливой поэтессы. Она вовсе не настаивает на них: ее соблазнил лишь презрительный жест в сторону «не ведающей, что она творит» интеллигенции и право пройтись с высоко поднятой головой мимо раздраженных противников. Действительно, «Светлое озеро» вызвало в свое время немало излишней досады. А между тем наиболее правильное отношение к общественно-философским и религиозным идеям писательницы — добродушное: чем бы дитя ни тешилось; ведь всем известна столько раз наблюденная кровная связь наивной детскости и самых возвышенных сторон поэтического характера. Религиозно-общественная полемика З. Гиппиус — поэтесса вообще слишком много полемизирует — раздражает сейчас только потому, что не осталась одиночным явлением и перестала быть смешною странностью умного, даровитого и тонкого человека: Гиппиус — одна из стаи славной людей, чувствующих себя вправе указывать, какими путями должно идти общественное возрождение России. Как художники и литераторы, как люди большой культуры, они, вместе с З. Гиппиус, достойны всяческого уважения. Но им не место быть на поле сражения. Здесь они не больше как военные корреспонденты, к несчастью для себя и для своих соседей, вообразившие, что именно им дано направлять ход кампании и предсказывать, на чьей стороне окажется победа. И одна из текущих задач русской критики состоит, между прочим, в том, чтобы отвадить непризванных от легкомысленной проповеди, фантастических лозунгов и ни к чему не обязывающих литературных выступлений. Давно пора, чтобы «пустые покупатели» поскорее «отвалились» от Ермилиной мельницы… Недаром ведь на войне принято посылать добровольцев под первые пули. Как литературное «пушечное мясо» — З. Гиппиус и ее единомышленники еще терпимы, но в рядах их оставлять небезопасно: сомнут, смешают ряды, превратив неизбежное в трудную минуту отступление в беспорядочное бегство.

Дело совести каждого из нас, пришедшего в мир в одну из роковых его минут, безошибочно и раз навсегда определить свое отношение к ходу событий и свое место — все равно, в рядах ли, или в тылу, или на передовых позициях. Ведь не место человека красит, а человек место. Но, раз избрав его, нужно пребыть верным и нужно знать, что слово и дело — одно, что смолчать — не грех, а крикнуть не вовремя да не про то в иной час бывает позорно. Нехорошо уже и то, что в эти дела личной совести приходится замешивать посторонних судей — критику. Подлежащие сейчас ее суду должны бы сами знать, что им можно и чего нельзя. Стена, которой когда-то отгородились от общественной жизни бывшие декаденты и эстеты, разрушена ими же. В. Брюсов дал нам свой сильный «Кинжал», «Где вы, грядущие гунны» и несколько менее сильных вещей. Ф. Сологуб по-своему преломил «события». К. Бальмонт и Н. Минский провели годы и годы в изгнании. Но ни один из только что упомянутых поэтов, кроме З. Гиппиус, не потерял равновесия, не преувеличил своих сил и своего общественного значения.

Есть в первом томе прозы З. Гиппиус рассказ «Простая жизнь», таящий намеки на совершенно иную, спокойную и сосредоточенную манеру письма. К сожалению, дальше двух-трех подобных опытов писательница не пошла. Очень может быть, что, если бы она родилась в более созерцательное, менее бурное время, ее дарование нашло бы для себя подходящую почву и соответствующие ему интересы. Случилось иначе, — и мы должны отвергнуть большую половину написанного ею. Чтобы показать, что могла дать З. Гиппиус в прозе, приведу отрывок, где так свободно и искренно-легко она переходит от самого, казалось бы, для нее главного — трудов отшельника «отца Софонтия» к еще более главному — к лесному букету яркой гвоздики и бледных лиловых цветов. Так пленительно по-женски она забывает о первом ради вторых, и в легкости ее забвения нет ни кощунства, ни позы, напротив: неожиданно выступает свое, особое, тайное благочестие. «Парило; солнце так и падало на плечи. Прошли мимо колодца, который своими руками выкопал Софонтий. Здесь он спасался, здесь же и принял вольную кончину, ради веры — сжег себя в срубе. Отойдя несколько саженей, вспоминаю о своем лилово-красном букете». Ни жеста, ни остановки — ничего: не видящие, обращенные к своему, внутреннему, вольно переходящее от «сжег себя в срубе» к «лилово-красному букету» глаза. «Надо было оставить на могиле. Ведь это его цветы, с его поляны. Спутник мой уже далеко, но я возвращаюсь. С трудом отмыкаю калитку, потом тяжелые двери могилы. Цветам хорошо в прохладной мгле, около темной иконы Богоматери».

В том же дневнике поездки на «Светлое озеро» мы находим замечания, которые любопытно сравнить с общим направлением лирики З. Гиппиус.

« — Хорошо, — говорит мой спутник, — но если вы признаете, что без Евхаристии нельзя спастись, то как же быть? Ведь почему-нибудь не совершаете вы ее у себя?

— А мы еще не осмеливаемся, — тихо и серьезно отвечал Иван Игнатьевич.

В его серьезности и строгость, и надежда, и правда. Дмитрия Ивановича я пытаюсь убедить, что в исключительной „духовности“ есть демоничность, ибо только „дух“, „даймон“, плоти и костей не имеет, вполне „духовен“… Замечательно, что „духовность“ приводит к рационализму. Все духовные секты — секты рационалистические».

Если отвлечься от частностей и взглянуть лирике З. Гиппиус в глаза, как человеку, станет ясно, что она, подобно раскольникам, лишила себя «Евхаристии», т. е. акта, движения, по мнению одних, символически, по мнению других, реально свидетельствующего о нашей связи с Высшими Силами, иначе говоря — о том, что тлетворная дисгармония нашего и всеобщего бытия разрешена. И правда, в серьезности ее самоограничения есть «и строгость, и надежда». «Духовность», которую, ради стройности своего учения, Д. Мережковский давно уже нарек демонической, вопреки всем усилиям З. Гиппиус, облекает ее глаз, как роговая оболочка; она воспринимает все через «духовность» и не может иначе воспринимать. Демонизм это или нет, ей и подумать не приходится. Вступается ли она за дьявола, или рассказывает, как дьявол опутал сетями людей, или жалуется на то, что ее собственная душа суха и колюча, как сосновые иглы, — ее подход к себе и к миру всегда один и тот же: идеалы чистоты, цельности и гармонии владеют ею, притом идеалы эти незаметно для поэтессы вытягиваются, расплываются, захватывают все шире границы бытия не затем, чтобы помочь бытию в себе утвердиться, а затем, чтобы себя над бытием и вокруг него утвердить. Это ли не крайний предел самой рационалистической «духовности»? Хорошо ли это или плохо — судить не берусь. На мой вкус, З. Гиппиус направила свои силы не в ту сторону, где возможна наиболее заманчивая добыча. Но таков только приговор личного вкуса. Стоит отвлечься от себя и увидеть Гиппиус, как становится понятным, что ей необходимы и ее духовность, и рационализм, и жадные, опустошительные набеги их на бытие. З. Гиппиус порою страшно, порою она побеждает. Цели этой игры нам понять не дано, но если человеческое имеет смысл, — в этой игре достигнуто наибольшее возможное напряжение в его сторону.

Предутренний месяц на небе лежит,

Я к месяцу еду, снег чуткий скрипит.

На дерзостный лик я смотрю неустанно,

И он отвечает улыбкою странной…

И странное слово припомнилось мне,

Я все повторяю его в тишине…

Печальнее месяца свет, недвижимей,

А кони быстрее и неутомимей —

Скользят мои сани легко, без следа,

И я все твержу: никогда, никогда!

О ты ль это слово, знакомое слово?

Но ты мне не страшно, боюсь я иного…

Не страшен и месяца мертвенный свет.

Мне страшно, что страха в душе моей нет.

Лишь холод безгорестный сердце ласкает,

А месяц склоняется и умирает.

Что бы ни написала З. Гиппиус после этой вещи, мы знаем: даром подобные опыты не проходят. Здесь воздух разрежен, и бег саней уже не оставляет следа на снегу. Месяц, слово, страх, я — все стало призрачным. Только «тайна лунная» сплетает «бесструнную музыку», убедительную и яркую, несмотря на холод, безнадежность и муку.

В начале своей деятельности, когда ни христианство, ни общественность не имелись в виду, Гиппиус сознательно останавливалась на тех моментах человеческой жизни, когда общественные связи рвутся и начинается свой, отдельный путь. «Новые люди», «Зеркала», отчасти и третья книга ее рассказов свидетельствуют о склонности писательницы к непонятым, огорченным, одиноким людям. Близость к чудесному и тоска считались в то время признаками значительности. Общество и общественное — символами пошлости. Земля, прекрасная только в минуту первого цветения, значительная только осенью, в умирании, — опутывает тысячью бессмысленных, мертвящих пут. Семья и быт — враги человеку. Только влюбленность, уводящая от быта, может дать подлинную связь с ближним. Но и влюбленность не от мира сего. Она приходит, как вестник другой страны, а уйти за нею нельзя. Иногда смерть разоряет гнезда благополучия. Но быт везде и всегда гасит попытки движения. Светлый час издали представляется глупым сном. Дети и влюбленные приходят к сознанию реальной связи между собою и миром, «я и ты одно, — говорят они, — все — Божье, и люди Божьи, Господня земля и что наполняет ее», но в них же самих находятся уклоны к разрыву.

Внимание к столкновениям «прекрасной души» и «прекрасного мига» с повседневностью могло бы далеко завести Гиппиус и бесконечно затруднить ей доступ к христианству, если бы она внесла в свою работу другие приемы. Она лишила свои «прекрасные души» упорства, искусственно остановив их рост. Она изолировала определенную черту в них, как можно растение пересадить из парника на отдельную гряду, и точно так же изолировала разлагающую силу повседневности, остановив ее набеги. Прекрасная душа и повседневность застыли, каждая отдельно. Конфликт разрешался в сказке, в выдумке о мисс Май или о полетах ведьмы, в воспоминании или благом обете, как в «Suor Maria», в случайной смерти или самоубийстве. Борьба не переносилась внутрь, а подыскивался способ устранить ее. Заклинание, формула считались достаточно сильными, и, хотя в яви все остается на своих местах, доверие писательницы к заклинаниям стало так велико, что определило весь дальнейший рост ее убеждений: нужно найти спасительную формулу, и все будет хороню.

«Прекрасная душа» была одинока и потому слаба. Повседневность душила людей порознь. Полагаться на собственные силы безумно. Таковы выводы из опыта прошлых лет. Нетрудно догадаться, что спасение будет указано у противоположного полюса.