Литературная история типа Дон-Жуана (Браун) — ДО

ЛИТЕРАТУРНАЯ ИСТОРІЯ ТИПА ДОНЪ-ЖУАНА.

Историко-литературный этюдъ.

Изданіе журнала «Пантеонъ Литературы».

С.-ПЕТЕРБУРГЪ.

Типографія Н. А. Лебедева, Невскій просп., 8.

1889.

I. Легенда о Донъ-Жуанѣ.

Родиной легенды о Донъ-Жуанѣ была Испанія. Содержаніе этой легенды общеизвѣстно. Нѣкій Донъ-Жуанъ изъ севильской фамиліи Теноріо ведетъ распутную жизнь, завлекая въ свои сѣти дѣвушекъ и женщинъ. Долгое время онъ остается ненаказаннымъ, пока, наконецъ, одно изъ его любовныхъ похожденій не ведетъ къ трагическому концу. Однажды ночью онъ пробирается въ домъ командора ордена Калатравы, Уллоа, съ цѣлью обольстить его дочь. На крикъ испуганной дѣвушки прибѣгаетъ отецъ, бросается на соблазнителя и падаетъ, пронзенный его шпагой. Старика похоронили въ часовнѣ монастыря св. Франциска и воздвигли ему на могилѣ статую. Эту статую Донъ-Жуанъ оскорбилъ словами, за что и былъ низвергнутъ ею въ адъ.

Таковъ остовъ преданія. Критики полагаютъ, что герой этого преданія былъ, дѣйствительно, историческимъ лицомъ и, ссылаясь на свидѣтельство испанскихъ хроникъ, сообщаютъ о немъ слѣдующія данныя. По ихъ словамъ, Донъ-Жуанъ Теноріо принадлежалъ къ знаменитой севильской фамиліи. Кастиль-Блазъ утверждаетъ, что ея потомки жили еще въ недавнее время, и что послѣдній изъ Теноріо прибылъ въ 1850 г. въ Парижъ, чтобы навести здѣсь историческія справки о своемъ родѣ. Также и Віардо, въ своихъ этюдахъ объ Испаніи, говоритъ, что въ началѣ настоящаго столѣтія въ Севильѣ существовала еще фамилія Теноріо.

Напротивъ того, Такъ, писавшій свою «Исторію драматической литературы въ Испаніи» около 40-хъ годовъ, сообщаетъ, что онъ во время своего пребыванія въ Севильѣ узналъ, что фамилія Теноріо уже давно вымерла. по какъ-бы то ни было, несомнѣнно, что въ XIV в. въ Севильѣ существовала знатная фамилія Теноріо, ибо въ одномъ древнемъ рукописномъ спискѣ рыцарей ордена Банды (Banda) сохранился ея гербъ. У одного изъ членовъ этой фамиліи, Алонзо Хуфре Теноріо, кромѣ другихъ дѣтей, былъ сынъ Жуанъ, который и представляетъ, по мнѣнію критиковъ, историческій оригиналъ легендарнаго донъ-Жуана. Жизнь его относится къ половинѣ XIV и, къ правленію кастильскаго короля Петра жестокаго, вступившаго на престолъ въ 1350 году. Будучи одинакихъ лѣтъ и наклонностей съ Жуаномъ, молодой король приблизилъ его къ себѣ и осыпалъ почестями. Сначала Донъ-Жуанъ былъ принятъ въ число членовъ рыцарскаго ордена Банды, а затѣмъ сдѣланъ главнымъ repostero короля. Сблизившись такимъ образомъ, Донъ-Жуанъ и король вели вмѣстѣ распутную жизнь, дозволяя себѣ различныя жестокости и насилія. Дальнѣйшія подробности о жизни и смерти Донъ-Жуана намъ неизвѣстны, и все остальное, что сообщается объ его трагическомъ концѣ представляетъ уже преданіе. — Интересно прослѣдить, какимъ образомъ оно сложилось въ средѣ народа.

Engel, въ своей книгѣ «Die Don-Juan Sage auf der Bühne», замѣчаетъ, что преданіе никогда не творитъ своихъ образовъ изъ ничего, но образуетъ, такъ сказать, оболочку вокругъ уже существующаго ядра. (Die Sage schafft ihre Gestalten nie aus dem Nichts, sondern sie hiedet eine Hülle um einen vorhandenen Kern). Этимъ ядромъ, матеріаломъ для творческой фантазіи народа, въ легендѣ о Донъ-Жуанѣ является дѣйствительная жизнь историческаго Донъ-Жуана. Первый толчекъ къ обработкѣ этого матеріала въ легендарную форму былъ данъ вымысломъ францисканцевъ. А именно, по весьма вѣроятному извѣстію, передаваемому у Очоа (Ochoa), монахи св. Франциска, по настоянію семьи убитаго командора, завлекли Донъ-Жуана въ свой монастырь, убили его и затѣмъ распустили слухъ, что его низвергла въ адъ статуя, которую онъ дерзнулъ оскорбить словами. Вымыселъ монаховъ не могъ бы однако вызвать образованія легенды, передававшейся отъ поколѣнія къ поколѣнію въ продолженіе болѣе двухъ вѣковъ, если бы заключающійся въ немъ мотивъ оживленія статуи не имѣлъ глубокихъ корней въ народныхъ преданіяхъ. И дѣйствительно, мы видимъ, что, начиная съ глубокой древности, въ литературѣ встрѣчаются сказанія о говорящихъ и дѣйствующихъ статуяхъ. Эти сказанія въ большомъ количествѣ перешли въ Испанію и нашли себѣ здѣсь благопріятную почву. Вымыселъ монаховъ, слѣдовательно, не былъ, такъ сказать, схваченъ съ неба, а опирался на народныя суевѣрія. Поэтому онъ и могъ послужить толчкомъ къ образованію легенды. Когда онъ былъ пущенъ въ ходъ, онъ нашелъ вѣру въ народной массѣ, которая была твердо убѣждена, благодаря ходячимъ преданіямъ, въ возможности оживленія статуи и сверженія ею человѣка въ адъ; съ другой стороны, была на-лицо порочная и распутная жизнь Донъ Жуана, которая дѣлала его въ глазахъ народа достойнымъ подобнаго наказанія. Такимъ образомъ, зародилось въ народѣ преданіе, которое постепенно разросталось и подвергалось различнымъ видоизмѣненіямъ, пока, спустя болѣе 200 лѣтъ, не послужило основой драмы Тирсо-де-Молины. Въ пользу чисто-народнаго происхожденія легенды о Донъ-Жуанѣ говоритъ то обстоятельство, что образъ сластолюбца является весьма распространеннымъ въ народныхъ преданіяхъ вообще. Типы, подобные Донь-Жуану, встрѣчаются какъ въ испанской, такъ и во французской народной поэзіи. Это явленіе весьма понятно. Вездѣ, но въ особенности на югѣ, гдѣ кровь быстрѣе течетъ въ жилахъ, встрѣчаются люди, отличающіеся неутолимымъ стремленіемъ къ удовлетворенію своихъ половыхъ инстинктовъ. Подобныя лица должны были поражать фантазію народа, отчасти оскорбляя его нравственное чувство, отчасти, если то были рыцари, могущественные феодалы, вызывая опасенія, такъ какъ они не щадили женъ и дочерей простыхъ людей для удовлетворенія своихъ стремленій. Подъ этими впечатлѣніями и слагались въ народной фантазіи различные образы ненасытныхъ сластолюбцевъ, причемъ они могли оставаться или отвлеченными въ томъ смыслѣ, что не являлись копіей съ какого-нибудь опредѣленнаго лица, представляя лишь совокупность извѣстныхъ, такъ сказать, родовыхъ свойствъ, или же могли пріурочиваться къ опредѣленнымъ личностямъ.

Такъ возникаютъ во Франціи въ средніе вѣка сказанія о рыцарѣ, увлекающемъ невѣсту крестьянина лишь для того, чтобы развлечься ея любовью — это народныя пѣсни о Робенѣ (Robin) и его возлюбленной Маріонѣ (Marion). Далѣе встрѣчаемъ мы цѣлую поэму, описывающую подвиги и любовныя похожденія Обри Бургундца (Auberi li Bourgoing) и наконецъ популярныя сказанія о Робертѣ Дьяволѣ, не щадившемъ даже монастырей для удовлетворенія своей страсти. Въ испанской народной поэзіи, въ параллель только-что приведеннымъ образамъ, мы можемъ указать на народные романсы о непостоянномъ и жестокомъ любовникѣ Гомесѣ Аріасѣ (Gomez Arias), продавшемъ въ плѣнъ маврамъ свою возлюбленную и понесшемъ за то достойную кару отъ руки самой королевы Изабеллы. Къ числу подобныхъ народныхъ преданій принадлежитъ и легенда о Донъ-Жуанѣ, получившая наиболѣе своеобразную обработку и оказавшаяся наиболѣе живучею изъ всѣхъ перечисленныхъ нами сказаній.

Мы выше указали, что создаваемые народомъ образы могутъ быть или отвлеченными, или же могутъ являться пріуроченными къ извѣстнымъ историческимъ личностямъ. Изъ приведенныхъ примѣровъ къ первому разряду относится несомнѣнно образъ рыцаря въ пѣсняхъ о Робенѣ и Маріонѣ и, можетъ быть, Обри Бургундецъ. Остальные же типы имѣли свои историческіе оригиналы. Такъ оригиналомъ для Роберта Дьявола послужилъ нормандскій герцогъ XI вѣка, Робертъ I. Относительно романсовъ о Гомесѣ Аріасѣ Такъ говоритъ, что они основаны на дѣйствительномъ событіи, имѣвшемъ мѣсто при Фердинандѣ и Изабеллѣ во время перваго возстанія мавровъ въ Альнухаррахъ. Наконецъ, какъ мы показали выше, и Донъ-Жуанъ личность историческая. Но не нужно увлекаться тѣмъ, что извѣстному образу преданія соотвѣтствуетъ историческое лицо. Несмотря на это, преданіе все-таки остается преданіемъ. Оно не представляетъ, такъ сказать, біографіи извѣстнаго лица, а является лишь выразителемъ взгляда народа на извѣстное событіе или, какъ въ разбираемомъ нами случаѣ, на извѣстный нравственный вопросъ. Какой же нравственный смыслъ заключается въ легендѣ о Донъ-Жуанѣ, какъ смотрѣлъ народъ на человѣка, дающаго полную волю своимъ животнымъ инстинктамъ и не признающаго божественной власти? Отвѣтъ на это даетъ намъ развязка легенды. Донъ-Жуанъ подвергается за свои преступленія небесной карѣ. Изъ этого видно, что народъ осуждалъ безграничное потворство плотскимъ стрэмленіямъ, не сдерживаемымъ страхомъ передъ божественнымъ правосудіемъ, которое, въ концѣ концовъ, и обрушивается на преступника.

Образъ сластолюбца, какъ онъ сложился въ народной поэзіи Испаніи и Франціи, оказался весьма живучимъ и возбуждающимъ глубокій интересъ. Это весьма понятно въ виду того, что онъ затрогиваетъ и олицетворяетъ собою одну изъ двухъ главныхъ сторонъ человѣческаго духа, именно — его чувственныя стремленія въ противоположность стремленіямъ умственнымъ. Благодаря своему общечеловѣческому интересу, образъ сластолюбца не остался достояніемъ одной только народной поэзіи а перешелъ также и въ литературу изящную. Такъ пѣсни о Робенѣ и Маріонѣ послужили матеріаломъ для піесы трувера Адама de la Halle, жившаго въ XIII вѣкѣ. (Li giens de Robin et de Marion d’Adans fist).

Болѣе многочисленныя литературныя обработки выпали на долю сказаній о Робертѣ Дьяволѣ. Такъ въ XIII вѣкѣ является на сюжетъ этихъ сказаній стихотворный романъ, въ XIV— мистерія, въ XV — прозаическая повѣсть.

Далѣе въ испанской литературѣ народные романсы о Гомесѣ Аріасѣ дважды подвергались драматической обработкѣ. Первая по времени принадлежитъ одному изъ послѣдователей Лопе-де-Веги, Луису-Велесу-де Гевара и носитъ названіе La nina de Gomez Arias. Послѣ Гевары тѣмъ же сюжетомъ воспользовался Кальдеронъ для своей драмы, также озаглавленной La nina de Gomez Arias (1672). Наконецъ, въ наше время, тоіъ же сюжетъ былъ воспроизведенъ въ стихотворной легендѣ Хозе Веларде (José Velarde. La nina de Gomez Arias, Leyenda). — Таковы литературныя обработки французскихъ и испанскихъ преданій, изображающихъ въ различныхъ формахъ типъ сластолюбца. Но всѣ онѣ вполнѣ исчезаютъ передъ той массою произведеній, сюжетомъ которыхъ послужило сказаніе о Донъ-Жуанѣ. Начиная приблизительно со второй четверти XVII вѣка и вплоть до вашихъ дней, тянется нескончаемый рядъ поэтическихъ произведеній, героемъ которыхъ является Донъ-Жуанъ. Всѣ европейскіе народы, начиная съ крайняго запада, съ Испаніи, и кончая крайнимъ сѣверомъ и востокомъ, Швеціей и Россіей, имѣютъ своего Донъ-Жуана. Весьма понятно, что на протяженіи двухъ съ половиной вѣковъ, при такомъ разнообразіи народовъ, среди которыхъ разрабатывался занимающій насъ типъ, и при томъ количествѣ писателей, которые воспроизводили его, онъ подвергся самымъ разнообразнымъ видоизмѣненіямъ, обусловливаемымъ данной эпохой, соціальными отношеніями, господствующими теченіями философской мысли, наконецъ, личными взглядами, симпатіями и духовными свойствами поэта. Прослѣдить, какимъ образомъ, подъ вліяніемъ всѣхъ этихъ факторовъ, измѣнялся въ теченіе вѣковъ типъ Донъ-Жуана — и будетъ составлять нашу задачу.

II. «Burlador» Тирсо-де-Молины.

Вопросъ о томъ, когда и въ какомъ произведеніи устная легенда о Донъ-Жуанѣ получила свою первую литературную обработку, вопросъ спорный и едва ли рѣшимый въ виду того, что у насъ не достаетъ точныхъ и вполнѣ достовѣрныхъ свѣдѣній. Нѣкоторые ученые — Кольриджъ (см. Весел. Л. о Д. Ж), а за нимъ Луи Моланъ (Molière. III, р. 339) и другіе считаютъ первой драматической обработкой легенды мистерію «Ateista fulminado», которая будто бы давалась въ монастыряхъ Испаніи. Но эта мистерія не дошла до насъ, и если она и существовала въ дѣйствительности, то мы не знаемъ все-таки времени ея возникновенія. Оставивъ въ сторонѣ спорную мистерію, мы находимъ въ XVII вѣкѣ двѣ пьесы о Донъ-Жуанѣ, дошедшія до насъ. Одна изъ нихъ «La venganza en sepulcro» принадлежитъ Алонзо-де-Кардоба-и-Мальдонадо, другая — Тирсо-де-Молинѣ (El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra). Которая изъ этихъ двухъ пьесъ старше — не рѣшено навѣрное, при томъ первая изъ нихъ находится еще въ рукописи (см. (Весел. «Легенда о Д. Ж.»). До послѣдняго времени принято считать древнѣйшей обработкой легенды о Донъ-Жуанѣ драму Тирсо-де-Молины (1625—1630). На ней поэтому мы и остановимся.

Драма Тирсо-де Молины открывается ночнымъ похожденіемъ севильскаго соблазнителя въ Неаполѣ. Подъ видомъ герцога Октавіо, Донъ-Жуанъ пробрался въ королевскій дворецъ къ герцогинѣ Изабеллѣ, которая, слишкомъ поздно замѣтивъ обманъ, начинаетъ звать на помощь. На ея крикъ является самъ король и велитъ схватить Изабеллу и Донъ-Жуана, закутавшагося въ свой плащь. Вошедшій со стражею дядя Донъ-Жуана, донъ Педро Теноріо, испанскій посланникъ въ Неаполѣ, искуснымъ маневромъ спасаетъ своего племянника: онъ предлагаетъ ему прыгнуть съ балкона и бѣжать изъ Неаполя, виновнымъ же въ оскорбленіи Изабеллы называетъ Октавіо, котораго ему также удается удалить изъ Италіи. Избѣжавь грозившей опасности, Донъ-Жуанъ отправляется въ Испанію. Послѣ этихъ событій въ Неаполѣ, поэтъ переноситъ сцену на испанскій берегъ, близъ Таррагоны. Передъ зрителемъ является прекрасная рыбачка Тисбея, которая въ поэтическомъ монологѣ выражаетъ удовольствіе, что ей до сихъ поръ удалось избѣжать оковъ любви, отъ которыхъ такъ страдаютъ ея подруги. Несмотря на всѣ ухаживанія рыбаковъ, она остается холодна и только презрѣніемъ отвѣчаетъ на пламенную любовь Анфризо. «Вѣдь любовь, говоритъ она, ищетъ сердце, которое ненавидитъ и отвергаетъ сердце, которое страстно томится; она умираетъ, когда ей льстятъ, и живетъ, когда ее отвергаютъ» (I, 13). Эта горькая истина немедленно подтверждается на самой Тисбеѣ. Передъ ея глазами идетъ ко дну корабль, и на берегъ выноситъ волнами Донъ-Жуана и его вѣрнаго слугу Каталинона. Донъ-Жуанъ въ изнеможеніи падаетъ въ обморокъ, и Каталинонъ вноситъ его на рукахъ. Тисбея посылаетъ Каталинона за рыбаками, а сама остается съ Донъ-Жуаномъ и приводитъ его въ чувство. Придя въ себя, Донъ-Жуанъ тотчасъ-же дѣлаетъ попытки покорить сердце Тисбеи, которая оказывается слабою женщиной передъ этимъ искуснымъ соблазнителемъ. Завлеченная обѣщаніемъ Донъ-Жуана жениться на ней, она отдается ему. Но Донъ-Жуанъ, насладившись любовью бѣдной дѣвушки, немедленно покидаетъ ее. Тисбея въ безуміи выбѣгаетъ изъ своей хижины и хочетъ броситься въ море. Ее спасаютъ подоспѣвшіе рыбаки. Изъ объятій Тисбеи неугомонный Донъ-Жуанъ спѣшитъ въ Севилью, богатую красавицами. Онъ расчитываетъ на новыя любовныя похожденія, и, дѣйствительно, они не заставляютъ себя дожидаться. Встрѣтясь съ своимъ другомъ, маркизомъ де-ла-Мота, такимъ же искателемъ наслажденій, какъ и онъ самъ, Донъ-Жуанъ узнаетъ отъ него, что онъ въ настоящую минуту ждетъ окончательнаго рѣшенія отъ своей возлюбленной, доньи Анны-де-Уллоа, которую отецъ противъ воли хочетъ выдать за кого-то другого. Восторженные отзывы маркиза о красотѣ доньи-Анны пробуждаютъ въ Донъ-Жуанѣ желаніе овладѣть ею. Благодаря случайному стеченію обстоятельствъ и помощью хитрости, ему удается проникнуть къ доньѣ-Аннѣ подъ видомъ маркиза. Но она замѣчаетъ обманъ, на ея крикъ прибѣгаетъ отецъ, бросается на Жуана и падаетъ, пронзенный его шпагой. Донъ-Жуанъ спасается съ Каталинономъ и направляется къ Лебриху, куда онъ долженъ былъ идти въ изгнаніе, по приказанію короля, узнавшаго о его поступкѣ съ Изабеллой въ Неаполѣ. На пути, въ одномъ селеніи, Донъ-Жуанъ попадаетъ случайно на деревенскую свадьбу. Поселянка Аминта выходитъ замужъ за Патриціо. Прельстясь красотой Аминты, Донъ-Жуанъ хитростью заставляетъ жениха отказаться отъ своей невѣсты и соблазняетъ Аминту, обѣщая жениться на ней. Но на слѣдующее утро онъ покидаетъ ее такъ же, какъ и Тисбею, и вопреки волѣ короля, возвращается въ Севилью. Здѣсь мы видимъ Донъ-Жуана въ церковной оградѣ, въ глубинѣ которой возвышается гробница со статуей командора. Донъ-Жуанъ, замѣтивъ ее и прочитавъ надпись, грозящую местью убійцѣ, съ злою насмѣшкою хватаетъ за бороду каменнаго командора и приглашаетъ его къ себѣ ужинать. Командоръ является и, въ свою очередь, беретъ съ Донъ-Жуана слово, что онъ придетъ къ нему. Несмотря на увѣщанія Каталинона, Донъ-Жуанъ, вѣрный своему слову, отправляется въ церковь, гдѣ похороненъ командоръ. За адской трапезой Донъ-Жуанъ сохраняетъ полное спокойствіе. «Я насытился», говоритъ онъ наконецъ, «вели принять столъ». — «Дай руку мнѣ», обращается къ нему каменный командоръ, «не дрожи, руку»! — «Что ты говоришь?» восклицаетъ Донъ-Жуанъ. «Я, дрожать? Вотъ моя рука… Увы! Я сгораю! Не сжигай меня своимъ пламенемъ!» Но, несмотря на признаніе Донъ-Жуана, что онъ не успѣлъ лишить чести донью-Анну, несмотря на его просьбу позволить исповѣдаться и получить отпущеніе грѣховъ, исполнитель Божьей кары остается неумолимымъ. «Я сгораю! Увы, я погибъ!» восклицаетъ въ предсмертной агоніи Донъ-Жуанъ. «Таковъ судъ Божій! Каковы дѣла, таково и возмездіе», заключаетъ донъ-Гонзало и съ этимъ словами проваливается, вмѣстѣ съ гробницей и Донъ-Жуаномъ (III, 24). Заключительныя сцены драмы происходятъ въ присутствіи короля. Вокругъ него собираются всѣ жертвы Донъ-Жуана и требуютъ мести. Возмущенный король велитъ немедленно схватить Жуана и казнить его. Но тутъ подоспѣваетъ Каталинонъ и сообщаетъ, что господина его уже постигла Божья кара. Король воздаетъ хвалу справедливости Провидѣнія, и драма заканчивается свадьбами жертвъ Донъ-Жуана. Таковъ, въ главныхъ чертахъ, ходъ дѣйствія «Каменнаго Гостя» Тирсо-де-Молины.

Какимъ же является типъ Донъ-Жуана въ этой первой поэтической концепціи его и каковы общій смыслъ и тенденція всей пьесы?

Какъ видно изъ представленнаго нами анализа драмы, Донъ-Жуанъ, прежде всего, соблазнитель женщинъ, обманщикъ. Таковымъ выставляетъ его уже самое заглавіе пьесы: "Burlador de Sevilla. «Вся Севилья, говоритъ про себя Донъ-Жуанъ, открыто называетъ меня соблазнителемъ; всегда моимъ величайшимъ удовольствіемъ было соблазнить женщину и, обезчестивъ, покинуть ее». (II, 9). Итакъ, стремленіе наслаждаться любовью, и при томъ любовью во всемъ ея разнообразіи, покидая одну женщину для другой, не останавливаясь долго ни на одной, — вотъ что составляетъ основную черту типа Донъ-Жуана, какъ его создалъ Тирсо де-Молина. Весьма важнымъ является вопросъ, изъ чего, по мнѣнію Тирсо, проистекаетъ это стремленіе, чѣмъ его объяснить, какой характеръ оно носитъ? Отдѣльные поэты, въ своихъ воспроизведеніяхъ типа Донъ-Жуана, смотрѣли на этотъ вопросъ съ различныхъ точекъ зрѣнія. Что касается Тирсо-де-Молины, то онъ не захватываетъ его глубоко и не придаетъ ему, въ противоположность нѣкоторымъ позднѣйшимъ авторамъ, никакой философской окраски. Онъ смотритъ на указанный вопросъ просто и прямо: единственнымъ мотивомъ стремленія Донъ-Жуана къ наслажденію любовью онъ выставляетъ то, что въ немъ «молодая кровь играетъ». Такъ, на упреки донъ Педро, вызванные его непозволительнымъ поведеніемъ съ Изабеллой, Донъ-Жуанъ отвѣчаетъ: «Дядя, я юноша. Ты также былъ юношей и знаешь, что такое любовь. Поэтому будь снисходителенъ ко мнѣ» (,. 5). Какъ далеко отъ этого простого объясненія стремленій Донъ-Жуана, являющихся слѣдствіемъ не знающей мѣры, горячей юной натуры, до наглаго натурализма Розилюна Визе или до вычурной мотивировки Гофмана, Мюссе, Толстого. Для того, чтобы съ успѣхомъ вести тотъ родъ жизни, который является стихіей Донъ-Жуана, необходимо обладать извѣстными душевными и тѣлесными свойствами. И дѣйствительно, природа щедро наградила героя Тирсо всѣмъ, что необходимо для соблазнителя по профессіи. Донъ-Жуанъ красивъ и ловокъ: ему вполнѣ удается опасный прыжокъ съ балкона, на который онъ рѣшается, чтобы спастись отъ грозящей ему опасности (I, 5). Онъ рѣшителенъ и храбръ: когда донъ-Педро даетъ стражѣ приказаніе схватить его, онъ одинъ выступаетъ противъ многихъ и восклицаетъ: «Кто осмѣлится сдѣлать это? Я могу потерять жизнь, но я продамъ ее такъ дорого, что многіе будутъ раскаяваться» (I, 4). И еще много разъ въ продолженіе пьесы Донъ-Жуанъ выказываетъ свою храбрость. Онъ самоувѣренъ: онъ твердо убѣжденъ, что если онъ чего захочетъ, то достигнетъ своей цѣли. Прельстясь красотой Тисбеи, онъ говоритъ Каталинону: «Я такъ пылаю страстью къ рыбачкѣ, что еще сегодня хочу и долженъ насладиться ея любовью» (I, 16). Донъ-Жуанъ отличный тактикъ: онъ изворотливъ, находчивъ, сразу оріентируется въ своемъ положеніи и умѣетъ пользоваться обстоятельствами. Какъ ловко, напримѣръ, устраняетъ онъ препятствія, представляющіяся ему въ его намѣреніи завладѣть Аминтой, задѣвая за живое чувство чести жениха и успокаивая отца обѣщаніемъ жениться на его дочери (III, 2 и 5); какъ ловко пользуется онъ попавшимъ въ его руки письмомъ доньи-Анны и какъ искусно овладѣваетъ необходимымъ ему краснымъ плащемъ маркиза де-ла-Мота (II, 9, 11, 14). Донъ-Жуанъ не останавливается передъ притворствомъ, обманомъ и вѣроломствомъ. Вспомнимъ, напримѣръ, его встрѣчу въ Севильѣ съ герцогомъ Октавіо, не подозрѣвающимъ, что оскорбитель Изабеллы — Донъ-Жуанъ. Какъ будто ничего не бывало, онъ расточаетъ любезности передъ герцогомъ, притворяется его другомъ и увѣряетъ его, что если онъ удалился такъ внезапно изъ Неаполя, не простившись съ нимъ, то это произошло только вслѣдствіе того, что король пожелалъ его немедленнаго возвращенія въ Испанію (II, 5). Наконецъ, обманомъ завлекаетъ онъ всѣхъ женщинъ, и всѣ онѣ испытываютъ на себѣ его вѣроломство. Таковы общія черты, характеризующія Тирсовскаго Донъ Жуана, какъ соблазнителя. Онѣ настолько вѣрно схвачены, что большинство изъ нихъ сохранилось во всѣхъ позднѣйшихъ обработкахъ и составляетъ какъ бы основаніе типа Донъ Жуана. Пользуясь этимъ готовымъ основаніемъ, позднѣйшіе поэты прибавляютъ къ нему новыя характеристическія черты и придаютъ тотъ или другой общій смыслъ своимъ пьесамъ, проводя въ нихъ ту или другую общую идею.

На ряду съ чертами, дѣлающими Донъ-Жуана Тирсо-де-Молины общечеловѣческимъ, такъ сказать, первообразомъ со блазнителя, мы видимъ въ немъ, какъ вполнѣ вѣрно замѣчаетъ Mahrenholtz (Moliére-Museum, 1880. II. S. 18, 19), индивидуальныя черты дворянина того времени. Донъ-Жуанъ въ полномъ смыслѣ этого слова — испанскій caballero. Онъ мужественъ, храбръ, отваженъ. Чувство чести, понимаемой въ смыслѣ того времени, вошло ему въ плоть и кровь. Такъ на вопросъ каменнаго командора, исполнитъ-ли онъ свое обѣщаніе и явится-ли къ нему въ гробницу на ужинъ, Донъ-Жуанъ гордо отвѣчаетъ: «Я человѣкъ чести и сдержу свое слово, такъ какъ я дворянинъ» (III, 17); и, дѣйствительно, несмотря на предостереженія Каталинона, несмотря на то, что его ждутъ для заключенія брака съ Изабеллой, онъ отправляется на роковой ужинъ. Легкомысленное отношеніе къ любви, выражающееся въ непостоянствѣ и непрерывныхъ любовныхъ похожденіяхъ, и полное равнодушіе къ убійству на дуэли, — все это вполнѣ согласно съ духомъ той эпохи. Характернымъ для Донъ-Жуана, въ этомъ отношеніи, является только то, что указанныя свойства развиваются въ немъ до такой высокой степени, что уже прямо переходятъ въ область порочности и преступности. Какъ дворянинъ, Донъ-Жуанъ сознаетъ свое превосходство, свое привиллегированное положеніе. Благодаря этому сознанію, въ немъ вырабатывается гордость, нетерпимость, презрительное и деспотическое отношеніе ко всему и въ особенности къ людямъ низшей породы. Такъ Донъ-Жуанъ не терпитъ, чтобы ему противорѣчьи, а тѣмъ болѣе, чтобы ему грозили; онъ выходитъ изъ себя, когда Катялинонъ смѣетъ возражать ему и бьетъ того по лицу (III, 11); всякая угроза не только не удерживаетъ, но еще болѣе раздражаетъ его. Въ полномъ соотвѣтствіи съ понятіями того времени находятся и религіозныя убѣжденія Донъ-Жуана. Если принять въ соображеніе его нравственную распущенность и преступность, то можно подумать, что въ немъ нѣтъ вѣры въ Бога и будущую жизнь, которая, обыкновенно, удерживаетъ людей отъ преступленій. Но на самомъ дѣлѣ это не такъ. Донъ Жуанъ нисколько не атеистъ. Когда отецъ, Тисбея. Каталинонъ, напоминаютъ ему о Божьей карѣ, которая постигнетъ его послѣ смерти, онъ не выражаетъ сомнѣнія въ существованіи Бога, а только отвѣчаетъ, что ему еще далеко до смерти (II, 12; I, 20; III, 6). Онъ твердо увѣренъ, что всегда, въ концѣ концовъ, можно искупить свои грѣхи молитвами и исполненіемъ внѣшнихъ религіозныхъ обрядностей.

Сообразно съ этимъ, когда Донъ-Жуанъ видитъ, что пришелъ его конецъ, онъ молитъ каменнаго командора, чтобъ тотъ выпустилъ и позволилъ ему исповѣдаться и получить отпущеніе грѣховъ (III, 24).

Указавъ на главныя черты Тирсова Донъ-Жуана, посмотримъ теперь, въ чемъ состоитъ основная идея испанской драмы. Несмотря на свой фривольный "сюжетъ, драма Тирсо де-Молины проникнута глубокимъ нравственнымъ чувствомъ, основаннымъ на убѣжденіи, что всякое преступленіе неминуемо должно повлечь за собою соотвѣтствующее возмездіе. Донъ-Жуанъ нарушилъ принципы нравственности распущенной и порочной жизнью; онъ долженъ поэтому искупить свои преступленія достойнымъ наказаніемъ, которое въ внѣшней формѣ, согласно воззрѣніямъ того времени, выражается въ томъ, что грѣшникъ предается мукамъ ада, при чемъ орудіемъ Божьей кары, сообразно съ преданіемъ, является оживленная статуя командора. Такимъ образомъ, Тирсо-де-Молина со всей строгостью проводитъ не дающій мѣста состраданію и жалости принципъ воздаянія зла за зло. Око за око, зубъ за зубъ, мѣра за мѣру, — вотъ основная мысль, нашедшая себѣ выраженіе въ драмѣ испанскаго поэта-монаха. «Каковы дѣянія, таково и возмездіе», восклицаетъ оживленная статуя донъ-Гонзало, ввергая въ отверзшуюся землю преступнаго Донъ-Жуана (III, 24): Тирсо особенно рѣзко выдвигаетъ этотъ, такъ сказать, окончательный выводъ своей драмы, какъ будто боясь, чтобы зритель или читатель не ошибся въ своемъ заключеніи. Два раза повторяетъ статуя приведенныя слова, еще въ третій разъ слышимъ мы ихъ изъ устъ Каталинона въ его разсказѣ о гибели Жуана (III, 31), и та-же самая мысль выражена въ словахъ, которыя поются Донъ-Жуану за адской трапезой: «Нѣтъ срока, который-бы не истекъ, нѣтъ долга, который-бы не пришлось уплатить». (No hay plazo que no se cumpla, ni denda que no se pague (III, 24).

Мы разсмотрѣли три главные вопроса, поставленные нами при началѣ разбора пьесы Тирсо-де-Молины, именно: какимъ является донъ-Жуанъ въ драмѣ испанскаго поэта и какова ея основная идея? Теперь перейдемъ къ характеристикѣ остальныхъ дѣйствующихъ лицъ.

На первомъ планѣ, по своей болѣе тщательной обрисовкѣ, стоятъ фигуры отца донъ-Жуана, донъ-Діэго, и его слуги Каталинона.

Донъ-Діэго совмѣщаетъ въ себѣ любовь къ сыну съ неумолимой справедливостью, не допускающей никакого снисхожденія по отношенію къ нему. Онъ любитъ своего сына: послѣ неудачной попытки возвратить его къ добру, онъ уходитъ въ слезахъ, потрясенный (II, 13). «Какъ плохо ты платишь за мою любовь» (III, 20), восклицаетъ онъ еще въ другомъ мѣстѣ, подавленный сознаніемъ преступности Жуана. Но эта любовь не заглушаетъ въ донъ-Діэго чувства справедливости. Онъ сознаетъ, что его сынъ вполнѣ заслуживаетъ наказанія. Напоминая ему объ его поступкѣ съ Изабеллой въ Неаполѣ, онъ говоритъ: «Измѣнникъ! да поразитъ тебя Богъ наказаніемъ, котораго заслуживаетъ подобное преступленіе» (II, 12); и раньше, когда король грозитъ Донъ-Жуану изгнаніемъ, отецъ не заступается за него, не проситъ короля о помилованіи, а только спрашиваетъ, куда будетъ изгнанъ его сынъ (II, 1). Такимъ образомъ, Донъ-Діэго представляетъ типъ отца любящаго, но неумолимо строгаго по отношенію къ преступному сыну.

Вѣрнымъ спутникомъ Донъ-Жуана во всѣхъ его похожденіяхъ является его слуга Каталинонъ. Прежде всего, это комическое лицо; въ каталогѣ дѣйствующихъ лицъ онъ названъ gracioso, что соотвѣтствуетъ «клоуну» (clown) англійской драмы. И дѣйствительно, съ начала до конца пьесы, Каталинонъ непрестанно пересыпаетъ свою рѣчь остротами, даже тамъ, гдѣ мы всего менѣе ожидали бы этого. Такъ, въ сценѣ, гдѣ является статуя командора на ужинъ къ Донъ-Жуану. Каталинонъ, не смотря на объявшій его ужасъ, дѣлаетъ забавныя замѣчанія во время разговора съ каменнымъ командоромъ. — Затѣмъ, Каталинону приписаны у Тирсо-де-Молины обжорство и трусливость. Онъ до страсти любитъ поѣсть и попить. Патриціо жалуется на него, что онъ за свадебнымъ обѣдомъ вырывалъ у него изъ рукъ лучшія блюда (III, 1). — Трусливость Каталинона выражается на каждомъ шагу и особенно рѣзко выступаетъ въ сравненіи съ неустрашимостью Донъ-Жуана. Онъ находится въ постоянномъ страхѣ, чтобы ему не попасться въ руки правосудія и не поплатиться за своего господина (III, 6, II, 13); Донъ-Жуану то и дѣло приходится удерживать своего слугу отъ бѣгства, и когда онъ, убивъ командора, предлагаетъ ему бѣжать, то Каталинонъ въ радости восклицаетъ: «Бѣжать? Тутъ никакой орелъ меня не догонитъ!» (II, 21). — Но, не смотря на свои слабыя стороны, Каталинонъ обладаетъ и нѣкоторыми симпатичными чертами. Онъ сознаетъ преступность поведенія своего господина и пытается обратить его на путь истинный, напоминаетъ ему о Божьей карѣ, которая должна его постигнуть (III, 6) и не стѣсняясь читаетъ ему мораль. «Хорошо платишь ты за гостепріимство», говоритъ онъ съ укоризною Донъ-Жуану, когда тотъ высказываетъ свое намѣреніе соблазнить Тисбею и покинуть ее (I, 19). Но отчасти вслѣдствіе слабости характера, отчасти вслѣдствіе страха передъ своимъ господиномъ, Каталинонъ легко сдается и слѣдуетъ за Донъ-Жуаномъ въ его преступныхъ похожденіяхъ (II, 10). — Вмѣстѣ съ тѣмъ, у Каталинона доброе сердце: онъ питаетъ состраданіе къ жертвамъ Донъ-Жуана и искренно привязанъ къ своему господину (I, 19; III, 16 и 31). — Остальныя лица, окружающія Донъ-Жуана, являются довольно безцвѣтными персонажами испанской драмы. — Октавіо это типъ каваіера (galan), какой мы можемъ найти на каждомъ шагу въ произведеніяхъ испанскихъ драматурговъ. Все нравственное существо его представляетъ стереотипное соединеніе чувства чести (III, 20) и любви, и при томъ чисто внѣшней любви къ красотѣ женщины. Онъ женихъ Изабеллы, Донъ-Жуанъ обезчещиваетъ ее. Въ отчаяніи Октавіо удаляется въ Испанію, чтобы забыть свою возлюбленную (I, 12). Но король здѣсь предлагаетъ ему жениться на Доньѣ-Аннѣ, которая превосходитъ красотой Изабеллу (II, 3), и вотъ неутѣшный Октавіо сразу забываетъ свое горе, говоритъ, что онъ вполнѣ счастливъ, и выражаетъ восторженную радость, что у него будетъ жена севильянка (II, 4). — Такимъ же зауряднымъ кавалеромъ, какъ и Октавіо, но только болѣе распущеннымъ, является и маркизъ де-ла Мота.

Женщины высшаго свѣта, выведенныя Тирсо-де-Молиною, Изабелла и Донья-Анна, также являются заурядными дамами (dama) испанской драмы, весьма похожими другъ на друга. Обѣ онѣ строго берегутъ свою честь и жаждутъ отмстить своему оскорбителю. «Развѣ никого нѣтъ, кто бы убилъ измѣнника, покушающагося намою честь?» восклицаетъ Донья-Анна, вырываясь изъ объятій Жуана (II, 17). — Изабелла, играющая большую роль, чѣмъ Донья-Анна, является вмѣстѣ съ тѣмъ вторымъ Октавіо въ образѣ женщины. Подобно ему, она смотритъ на любовь и бракъ съ чисто внѣшней стороны: тотъ гонится за красотой, она — за громкимъ именемъ. Она не задумывается выйти замужъ за своего оскорбителя, но не потому, чтобы она его любила, а потому, что имя Донъ-Жуана Теноріо всюду пользуется славой (III, 9).

Болѣе индивидуальными чертами, чѣмъ Изабелла и Донья-Анна, отличаются Тисбея и Аминта. Аминта — довѣрчивая и простоватая крестьянская дѣвушка, которая, повѣривъ обѣщаніямъ Донъ-Жуана жениться на ней, отправляется вслѣдъ за нимъ въ Севилью къ королевскому двору и наивно разспрашиваетъ здѣсь, гдѣ ея женихъ (III, 21). — Наконецъ, рыбачка Тисбея, по тщательности и поэтичности обрисовки, является наиболѣе удачнымъ изъ женскихъ образовъ драмы Тирсо деМолины. Тисбея, гордо отвергавшая любовь рыбаковъ, увлекается Донъ-Жуаномъ и отдается ему. Но несмотря на свое внезапное появленіе, страсть овладѣваетъ ею такъ сильно и измѣна Донъ-Жуана такъ поражаетъ ее, что она, покинутая имъ, какъ безумная, выбѣгаетъ изъ своей хижины и бросается въ море; только подоспѣвшіе рыбаки спасаютъ ее. Впрочемъ, въ концѣ концовъ, и она, подобно Изабеллѣ и доньѣ-Аннѣ, возгорается чувствомъ мести противъ измѣнника и идетъ искать правосудія у короля (I, 15, 20, 22, 23; III, 10, 28). Тирсо съ особенной любовью остановился на этомъ образѣ, и тѣ сцены, гдѣ является Тисбея, представляютъ наиболѣе поэтическія части всей драмы (особ. I, 13 и 22).

III. Итальянскія обработки XVII вѣка: Чиконьини, Commedia dell’arte, Джилиберто.

Драма Тирсо-де-Молины (1625—1630) въ очень скоромъ времени стала извѣстна въ Италіи, куда она, вѣроятно, была занесена странствующими труппами испанскихъ актеровъ, которыя посѣщали Италію уже въ первой четверти XVII вѣка. Такъ, патеръ Tomas Hurtado говоритъ объ испанскихъ комедіантахъ, которые давали представленія въ Римѣ при папѣ Григоріи XV, между 1621 и 1623 годомъ (Schack II S 679). Очень возможно, что въ репертуаръ этихъ испанскихъ труппъ, посѣщавшихъ главные города Италіи, вошелъ и «Burlador» Тирсо-де-Молины. Впрочемъ, точныхъ свѣдѣній объ этомъ мы не имѣемъ; это только одно предположеніе и, можетъ быть, итальянскіе передѣлыватели Тирсо-де-Молины познакомились съ его «Burlador»`омъ литературнымъ путемъ, путемъ чтенія. Но какимъ-бы образомъ ни стала извѣстна итальянскимъ поэтамъ драма Тирсо-де-Молины, фактъ тотъ, что въ XVII вѣкѣ въ итальянской литературѣ появилось три обработки «Каменнаго Гостя». Двѣ изъ нихъ представляютъ правильныя литературныя комедіи (commedie sostenute), принадлежащія Чиконьини и Джилиберто, третья-же есть не что иное, какъ сценарій импровизуемой commedia dell’arte.

Относительно того, когда были написаны, впервые напечатаны и поставлены на сценѣ эти произведенія, мы не имѣемъ достаточно опредѣленныхъ свѣдѣній. До насъ допью только два хронологическихъ указанія. Во первыхъ, въ «Драматургіи» Алаччи упоминается, что «Каменный Гость» (Convitato di pietra) Джилиберто былъ напечатанъ въ Неаполѣ въ 1652 году (Mesnard. Molière V, р. 15). Второе хронологическое указаніе выводится съ помощью различныхъ соображеній, на основаніи которыхъ мы можемъ предполагать съ достаточною увѣренностью, что уже въ 1633 году, въ небольшомъ городкѣ Романьи, Фанно, кочующая труппа итальянскихъ актеровъ дала «Каменнаго Гостя» (Mesn. Mol. V, р. 26, note 2). Но съ какой изъ трехъ указанныхъ нами обработокъ мы имѣемъ здѣсь дѣло, сказать трудно. Вѣрнѣе всего, кажется, предположить, что «Каменный Гость», который давался въ Фанно, въ 1633 году, представлялъ импровизуемую commedia dell’arte. Если принять это предположеніе, то мы должны прійти къ тому заключенію, что комедія Чиконьини, послужившая основаніемъ для сценарія импровизуемаго «Каменнаго Гостя» (Mean. V, р. 27—31), была написана до 1633 года. Такимъ образомъ, въ виду того, что «Каменный Гость» Джилиберто относится къ 1652 году, комедія Чиконьини является первой итальянской обработкой «Burlador» а Тирсо-де-Молины.

Изъ трехъ указанныхъ нами выше итальянскихъ пьесъ о Донъ-Жуанѣ одна совсѣмъ не дошла до насъ, а другая извѣстна намъ только въ позднѣйшей редакціи. Не дошедшая до насъ пьеса принадлежитъ Онофріо Джилиберто. Утрата ея отчасти сглаживается тѣмъ, что она сохранилась въ двухъ позднѣйшихъ обработкахъ французскихъ комиковъ: Доримона и де-Виллье, по которымъ мы можемъ составить себѣ довольно ясное и приблизительно точное представленіе объ утраченной итальянской траги-комедіи. Другая пьеса, которая извѣстна намъ лишь въ позднѣйшей редакціи, относится къ разряду импровизуемой комедіи, къ такъ-называемой commedia dell’arte. Первоначальный сценарій импровизуемаго «Каменнаго Гостя», какъ онъ ставился странствующими актерами въ городкѣ Фанно и позднѣе на другихъ сценахъ въ Италіи, не дошелъ до насъ. Мы имѣемъ только сценарій болѣе поздней эпохи, сценарій, принадлежавшій итальянской труппѣ въ Парижѣ и относящійся къ 1671 году (Mesn. V, р. 26). Несомнѣнно, что въ теченіе почти сорока лѣтъ, сценарій импровизуемаго «Каменнаго Гостя» потерпѣлъ значительныя измѣненія, такъ какъ каждый новый исполнитель прибавлялъ къ своей роли что-нибудь отъ себя. Но, несмотря на всѣ измѣненія, самый остовъ сценарія долженъ былъ представлять въ 1671 году приблизительно то-же самое, что и въ 1633 г.: могли измѣниться отдѣльныя lazzi и burle, слуги Донъ-Жуана, могли прибавиться новыя, но ходъ дѣйствія, порядокъ сценъ и общій характеръ пьесы должны были остаться тѣми-же самыми. Такимъ образомъ, по сценарію 1671 года, мы можемъ судить съ достаточной точностью о сценаріи первоначальномъ. — Безъ всякихъ измѣненій дошелъ до насъ только «Каменный Гостъ» (Il Convitato di pietra) Чиконьини, который, какъ мы показали выше, былъ первой итальянской обработкой легенды о Донъ-Жуанѣ. На немъ поэтому мы, прежде всего, и остановимся.

Чиконьини 1).

1) За невозможностію достать оригиналъ Чиконьини, мы руководились тѣми указаніями, которыя нашли у Менара.

Въ главныхъ чертахъ своихъ, особенно въ первыхъ и послѣднихъ сценахъ, пьеса Чиконьини представляется почти тождественной съ «Burlador»`омъ Тирсо-де-Молины. Даже столь характерный для испанской драмы, по своему эпическому оттѣнку, разсказъ Гонзало-де-Уллоа о Лиссабонѣ (I, 18) сохраненъ въ передѣлкѣ Чиконьини, несмотря на то, что подобныя эпизодическія сцены чисто эпическаго характера вполнѣ чужды итальянской комедіи. — Если Чиконьини дозволилъ себѣ отступленія отъ испанскаго подлинника, то лишь для того, чтобы дать больше мѣста комическому элементу. Мы видѣли присутствіе его уже въ драмѣ Тирсо-де-Молины, гдѣ оно выражается остроумными замѣчаніями и шутками Каталинона; но комизмъ этого послѣдняго все время сдерживается въ извѣстныхъ границахъ, не бьетъ въ глаза и не измѣняетъ общаго серьезнаго тона драмы. Совершенно иное видимъ мы у Чиконьини. Въ противоположность Тирсо-де-Молинѣ, онъ выдвинулъ комическій элементъ на первый планъ. Вмѣстѣ съ тѣмъ, выдвигается фигура слуги Пассарино, который затмеваетъ собою даже Донъ-Жуана. Шутки и остроумныя выходки его становятся чаще и обильнѣе, и принимаютъ нѣсколько грубый, балаганный характеръ. Такова, напримѣръ, дуэль Пассарино съ Донъ-Жуаномъ, гдѣ онъ ложится на спину и такъ вертитъ свою шпагу, что она все время приходится противъ его господина. Стремленіе Чиконьини къ комизму особенно рѣзко выступаетъ въ послѣдней сценѣ его «Каменнаго Гостя». У Тирсо-де-Молины сцена между Донъ-Жуаномъ и статуей командора (III, 24) производитъ потрясающее впечатлѣніе; Чиконьини, сохраняя эту сцену, хотѣлъ устранить производимое ею на зрителя тяжелое впечатлѣніе и закончилъ поэтому ее комическимъ восклицаніемъ Пассарино: «О мой несчастный господинъ! О мое жалованіе! Помогите, помогите!» — восклицаніемъ, разсчитаннымъ, очевидно, на то, чтобы вызвать смѣхъ въ зрителяхъ и развеселить ихъ.