Вячеслав Иванов

Вячеслав Иванов

В. И. Иванов: pro et contra, антология. Т. 1

СПб.: РХГА, 2016.

I

Творения Иванова стали пред нами труднейшим, мудрейшим, «крутейшим» экстрактом культуры не оттого, что облек он задания свои в утонченные ложные формы, а оттого, что обилие граней его, из которых отдельная грань представляет собой красоту простоты, — волят встать перед нами в одновременном охвате; теряемся мы; нет активности в нас и нет воли внимания к странному миру его, где огромности перспектив сочетаются с тщательным совершенством деталей; парить в облаках мы привыкли; привыкли рассматривать в лупу деталь; ни видеть деталей парений, ни воспарять сквозь детали еще не умеем.

Его книги проходят пред взором величием замысла, покрываемого инкрустацией мелкой работы, напоминая слонов, изукрашенных золототканными пологами и влекущих увесистый шаг своих ритмов по инкрустациям слов; сытый роскошью, данной от Бога ему, похищает, как Тантал на пире богов, свои образы он; мы же, критики, уподобляясь Иксиону и Сизифу1, то крутимся в вихре его созерцаний, томясь этим вихрем, то подымаем обилие образов, точно тяжкий утес, нам упавший на плечи.

В сочетании многообразия даров с неумением их возвести в простоту совершенства вскрывает трагедию он Александрийской культуры2, непонятой нами; периферическое выражение ее есть эклектика; то — бренный оползень «синтеза», пред нами рассыпанный щебнем из догм, поучений и сект на продолжении столетий; скрывает он тайну истоков души, не сумевшей осуществить печать Духа в каркасах всесветного синтеза и в расщепах сознания.

В Александрии вставала задача неописуемой сложности: выявить всеединого Духа — конкретно; «душевное» взятие Духа (рассудком и чувством) явило расщеп: между схемой и чувственным образом распят Александриец3, имевший видение на пути в свой Дамаск4, о котором он нам и не мог внятно спеть (по условиям философии и мистики того времени): нужно было шестнадцать столетий искать путей нового Синтеза, чтобы с новыми средствами мысли и чувства стоять перед «тайною» Александрии, еще не разгаданной; в ее разгадке — грядущее.

И поскольку мы взор устремляем в грядущее, в нас развиваются и болезни «Александрийского» времени, как прообразы неизбежных и «детских» болезней духовного роста.

Тайна Духа, не вскрытого в произведениях Александрийской культуры, есть «покровение» Откровения пятнами, образованными в глазах при неосторожной попытке взглянуть в лицо Солнца: пятна мрака на свете — глазной катаракт — есть явление временное; и оно — неизбежно.

Вячеслав Иванов — александриец XX века не там, где смакует красоты античности он; александриец он там, где в заданиях нашего времени видит он прорезы будущих чаяний; говоря о ядре его личности, мы должны говорить о его антиномиях, неизбежных несовершенствах и… срывах; легкокрылой гармонии мы a priori не должны ожидать от него; для себя избирает труднейшее он; и его удел — смерть.

Говорить о его совершенствах, желать воскресенья без смерти ему мы не можем, мы слишком серьезно относимся к содержанию духовных даров, трагически им развитых. Высшей хвалой ему может быть лишь строжайшая критика; таково его творчество, что оно не вскрываемо в недрах своих без войны, объявляемой маскам его — «совершенству» и «цельности». Объективное изъяснение путей Вячеслава Иванова — изъяснение градации углубляемых антиномий; исходя в антиномиях, он умирает пред нами, как только поэт, или только философ. Пересечение поэта в мудреца не достигнуто им: возможно в грядущем оно, но… ценою… трагедии, почти катастрофы; драмой судьбы говорят его книги. Объявлением «войны» теоретику выполняю свой долг перед «трагиком», мною ценимым и вызвавшим собственный рок: умереть, чтобы… воскреснуть.

II

Антиномии нашего времени перекрещены в Вячеславе Иванове. Он являет собой столкновенье даров: мистик, лирик, филолог, философ, профессор, новатор, утонченный скептик — в нем спорят мозаикой, где отдельный камень есть дар; сумма выглядит великолепною выставкою; многогранное творчество предстает птицей-Сирином5: «На суку извилистом и чудном, / Пестрых сказок пышная жилица, / Вся в огне, в сиянье изумрудном, / Над водой качается Жар-Птица»…6 (Фет).

Собеседник, соединяющий проницательность с добротой и способностью увлекаться всем ярким, — таков он в общении; здесь «поэт» преломляет собой педантизм «специалиста» в особую зоркую мягкость; в филологе крепнет поэт; автор книги, написанной на изящной латыни, трактата о Дионисе, ученого очерка «Эпос Гомера»7, в годах расцветает поэтом, мыслителем, и теоретиком русского символизма. Специалист спел поэму по многотомию словарей; придавая науке оттенок фантазии и создавая фантазии остов из фактов, сумел сочетать он науку и миф; и тенденция к сочетанию выражает основу души его; антиномичность его раскрывается в уплотненье мифических крылий до исторической были.

Сочетание «мифа» науки с научной основой фантазии, вписанной в нас, вылагается в нем многоцветной мозаикой, из которой нам сложены великолепия его умственных и душевных картин; Вячеслав Иванов проникнут дыханием пресыщенной Александрийской культуры; муза — «сказок… жилица» — в огне, пробегающем вихрем образов: огне-зрящие, огне-оружные легионы духов в огне-струях летят, огне-носицы-жены и огне-носцы на огне-носных конях низвергают стопламенность огне-вейных пожаров, несясь огне-окими, огне-вержными водопадами мимо. Ковер его Музы изоткан обличьем огней Гераклитовых, или… Логе?8

Ни того, ни другого: огней самоцветных каменьев.

Пейзаж Вячеслава Иванова есть мозаика из прозрачных и непрозрачных кристаллов: гранение, разграждение, преломление блещущих хладно-каменных граней встречает нас в ней; Вячеслав Иванов сопутствует всюду своей тяжкогранной природе; он пишет в стихах философию драгоценных камней, преломлений и отношения светочей к краскам (напоминая нам Гете)9, где жизнь только радуга, порожденная солнцем, где «я» раздробляется спектрами двойников всеединого «Я» («Где я, где я — по себе я возалкал: я — на дне своих зеркал»); соединенье преломлений — Фавор: вознесение «я» в сферу света10. Откликнулся он контрапункту идей контрапунктами призматических светочей; вложена точность фантазии в блески, и мысль, как алмаз, охраняет ее; вся «Прозрачность» — нежнейшая лирика мысли; и — диссертация в образах, истощившая точность и движимая в обобщеньях стихией; перемещенье природы фантазии в мысль (и обратно) — трагедия лиро-научных поэм.

Пейзаж, соответствуя мысли, построен законом эстетики, извлекаемым из созерцания геометрических форм, где спинозовский Бог разграждает миры и скульптурит холмы, высекая в них рощи из камня; вершина горы — «грань» алмаза; и лилия — белая, как… «асбест»; иконостасный закат изливается заревом «цареградской мозаики» и «гранями сапфира огранена земля»; и выложен купол небесный «просветным кристаллом»; небесный пожар ясногранно горит адамитовым камнем и синим сапфиром11, слагающим: тяжеловесную храмину; и она — огнестолпна.

Так что блеск этой «храмины» есть пожар цареградской мозаики12 из адамитов и яхонтов; не Гераклитовы вихри огней здесь летят, а стоят на столбах мозаичных недвижные огненосицы, не могущие тронуться, не рассыпавшись в тяжеловесную горсть благородных, холодных, блестящих стекляшек.

III

Многоцветны личины поэта-филолога-мистика-полиглота-ритмиста; валы за валами бьют песнями; песнь валов перекидывается в чужие наречия; и Вячеслав Иванов садится писать: по-немецки, латыни, по-гречески; тесно ему в русском метре, обогащает поэзию ритмом Алкея и Сафо, размерами хоров, ямбическим триметром, старо-романскими песнями, создавая капризы свои: шестистопный терцин, сонет в диметре и восьмистопный хорей; то он мчится галопами на восьмистопном хорее, то — длит ходы ямба, пересыщая спондеями до… молоссов, и создавая в анапесте — кретики13.

Многие, прочитав «сны строки», соглашаются с ними; и, отклоняя капризы ритмической гастрономии, восклицают другие: «Переходят радужные краски, раздражая око светом ложным»; те и эти — неправы.

Он — поэт словарей; поэтический сон в нем — иллюзия; но иллюзия — сухость; у преддверия легконогой науки становимся мы14, где и метод — ритмичен, и мифы суть гнозисы. Он в прогнозах согрет теплотой невосшедшей зари, отказавшись от прошлой гармонии отвлеченной науки и легкокрылой поэзии; и трагедией пропечатан его поэтический и мыслительный лик; где он труден как лирик, там он углублен как трагик; и где миловиден, там именно он всего ядовитей: слепит сладкий яд; и рой образов, осветленных «Прозрачностью», гаснет — до одной восьмой доли первоначального света; и зреет в глазу катаракт в аллегориях горельефной гирлянды золотощеких амуров барокко, сплетенный с небесными духами style jésuite15, где все розы — розетки, которые он считает за образы розенкрейцеровских тайн; между тем: самонаблюдение воспаленного и налитого кровью зрачка — это все.

Поводырь слепца-лирика — Вячеслав Иванов профессор — в сопровождении Ницше и, главным образом, Роде16, теперь зажигает пожары идей о крушенье «келейных» культур.

Соединить мысли Ницше с учением Августина — нельзя; общины христиан, каннибалов и мистов — несогласуемы вовсе; так, вступивши на путь, по которому шел Манес17, он срывается тотчас же, эзотерический мистик; он топит в себе гениального теоретика символизма и зоркого критика (вместе с Вагнером — немец, француз — с Малларме, англичанин — в умении пересказывать Байрона!).

IV

Истина есть конкретность; разломы ее в «всеобъятии» — абстрагизм; сенсуальность — естественное дополнение абстракции; недостаточный специалист в философии, чтобы быть новым Гегелем, недостаточно изменивший себя в послушании (как того он потребовал от Оеурга) — являет quaternion terminorum18 красою размаха; да, драма «сократика»19 — в нем. В танце образов, снявшихся с мест, что-то силится видеть «сократик»; и видит — пятно из лучей, обусловленное приливами крови; его уплотняет он заревом цареградскои мозаики; созерцание потухшего органа (селезенки, желудка) дает все иллюзии ясновидении; «сократический человек» воспевает тогда, как восстание «мифов» иных измерений, картины разъятия собственных «сократических» органов.

Неописуемая по глубине и размаху трагедии — аномалия передовых певцов мысли: пред колыбелью рождения в них их исконного «Я» — поднимается образ «сквернейшего человека» (это — «дух земли» Фауста).

С Вячеславом Ивановым, «Фаустом» нашего века20, у граней культуры, любуемся заревом цареградскои мозаики мы, не понимая, что это — зарево пламени, охватившее ветхую «храмину» — тело, палимое молнией духа, упавшего с высей и породившего в чувствах — алчбу: «Твоя душа глухонемая в дремучие поникла сны, где бродят, заросли ломая, желаний темных табуны»; в сознании появляется «Вагнер» (Вагнер «Фауста» — «Вагнер» в Фаусте), алчба чувств — «дух» земли, непрочитанный духом, но — телом; а непрочитанный «Вагнер» — предтеча… явления Мефистофеля: «С Протеем будь Протей, вторь каждой маске — маской…», то есть стой перед нами не нищий, а весь увешанный «солнцами» изречений и золотых пентаграмм, уподобляясь Фаусту в монологе о том, что философия утомила его; дух земли, появившись на зовы, его ужасает; и, покидая, бросает: Du gleichst dem Geist, den du begreifst…

Входит — «Вагнер»: в халате, в ночном колпаке21.

Вячеславу Иванову принадлежит драма «Тантал»; и в ней повествуется о страданиях богоборца, повешенного в безысходных пустотах с потухшею сферой в руках; нам Иванов являет потухшую сферу огромного солнца, которое в состоянии было бы осветить… горизонты грядущей культуры.

V

Душа возлежит в саркофаге из тела22, как мумия, оглашающая ночь квадратного мрака речением текстов, иссеченных здесь; над «квадратною комнатой» — мировой пустотой — взлетели массивы камней миллионно-пудовою грудой: то — пирамида; она — наше тело; внутри — «пустота» (или — тело стихий); «пустота» отделяет от стенок массив саркофага, выбитого молотком эгоизма, пленившего душу; душа — это мумия; в ноги ей положили папирус, повествование о путешествиях, «Книгу мертвых».

Перспектива космических и исторических мыслей Иванова есть «пирамида», таящая «саркофаг», или — «Тантала», брошенного посередине пространства квадратного мрака… в эгоистической «самости»; и пирамида стоит перед нами, как… каменный бред.

Один молодой египтолог заметил23: надгробные тексты, перелетая со стенок гробницы на саркофаг непосредственно, обнимают массивы его в человекоподобную форму и высекают в космических, гиероглифических надписях постепенно проявленный человеческий смысл.

«Пирамидою» выперты в нас наши органы тела в космических бредах пространства; ощущения «самости» в нас — «саркофаг», заключающий мумию; посередине пустого квадратного мрака стоит эта самость; она и есть «Тантал», повешенный в мировой пустоте, ограниченной блещущим «Зодиаком» (телесным составом); мумия саркофага есть «Фауст» (из сцены с лемурами); по просверленным коридорам — «артериям» кровеносной системы — топочут Лемуры в квадратную комнату: в грудь; и, подступив к «саркофагу» — пробившему «самостно» сердцу, — они голосят: «Кто это построил… такой скверный дом?» Мефистофель командует ими: «Сторожите же, толстобрюхие, в нижних областях тела»… Лемуры стоят: сторожат Вячеслава Иванова, обступив его «сердце» и сняв с него крышку; внутри «сухой мумии» (в пустоте грудной клетки) почил синеватый «божок» (клали мумии в рот его): «дух», защищенный душой от кольца обстающих Лемуров24. Над ним стали ангелы: «Часть персти… если бы даже была… из асбеста… Не было б в ней чистоты». Но «проясняются облачки… сонм блаженных младенцев»… И ангелы возвещают: «Радостно мы принимаем его — ныне в состоянии куколки… Снимем с него пелены»… (окончание «Фауста»).

Совлечем же и мы постепенно с Иванова-Фауста пологи мыслей, играющих ритмами самоблещущей метрики; мы услышим нежнейшие лепеты детского недоуменного духа: «Нищ и светел, прохожу я и пою, отдаю вам радость щедрую мою». Знаем: «раки» Осириса могут быть сброшены с… Горуса, восстающего из «потушенной сферы квадратного мрака».

Иванову в будущем могут сказать:

Wer immer strebend sich bemüht,

Den können wir erlösen* 25.

Заключительная сцена II части "Фауста

VI

Вячеслав Иванов когда-то читал у себя на дому курсы лекций о ритме и метре26; вооруженный мелком перед черной доской, он — прекрасен, когда превращает вопросы просодия в мировые картины; не раз в разговоре с Ивановым я испытал ширину кругозора его.

В своеобразиях ритмики и словаря его песен теряемся мы; за исключением некоторых несовершенных попыток, никто до него не осмелился писать метром древних; он нам доказал, что ямбический триметр присущ духу русской поэзии; он сплел нам гирлянды канцон, вирилэ, секстин, рондо, сонетных триптихов, венков, в гравированье терцина он — мастер; сонет у него очень част {В отделе «Любовь и смерть», например, 50 сонетов; в Rosarium’e — 17; в СА, I ч. — 34; в КЗ — 27; в П — 19. Вяч. Ивановым написано до 160 сонетов.

Например:

-U-U

U-UU-U

U-U-U

-UU-U

(КЗ, стр. 45), или:

U-UU-U

U-UU-UU

U-U-(КЗ, с. 53).}, получая отчетливость и убедительность совершенства; ему удаются короткие формы размеров с измененными ритмами; трехдольники — чужды {}: он их избегает. Отчетливо помню я слово его об условиях техники, выражающих гиератику строчки; к гиератизму стремятся его величавые ямбы27, богатые правильным метром, спондеем и хориямбом * с обилием пеонов вторых и с изящнейшим употреблением паузной формы; тут близок он Тютчеву, опережая последнего столкновением пеонов второго с четвертым28, обычного у Ломоносова; в близости к Тютчеву сказывается почитание Вячеславом Ивановым Тютчева (этот нежный поэт проходил мимо нас и — остался неузнанным); ритмы, сгоняя пеоны в изысканности мелодии, пересекают, где можно, мелодию строчками метра; его пятистопные ямбы перегоняют в количестве диметр (явление редкое в лирике); шестистопный ямб — редок.

Хорей удивителен тем, что меняет он темп от количества стоп: то прыгуч и задорен он (в диметре), то — величав (пятистопный хорей), то — летит тарантеллою, как хорей восьмистопный; последним владеет Иванов, предпочитая ему «величавый хорей»), хореический диметр — слабее. Среди комбинаций гекзаметра мною замечено до пяти комбинаций в «Кормчих звездах» (стоп двудольных с трехдольными): 32 комбинации мы находим в гомеровской строчке; у Гесиода их 28; у орфиков 24; количество гексаметрических форм упадает стремительно (до пяти) в Александрийский период; гекзаметр Иванова — александричен насквозь.

Ритм Иванова организован сознанием утонченного мастера.

Менее организованы рифмы; аллитерации собраны к первому звуку словес, выдающих искусственность звука и позволяющих без ущерба сдирать со строки аллитерационную корочку, как… рачью шейку; физиология аллитерационного перелива весьма не богата; у Пушкина, Блока она изливается в ткани строки, переполняя собою все тело поэзии, являя собой перепрыги, градации, переходы от группы к иной смежной группе, как-то «пл-вл-рв-бт» и т. д. Для Иванова характерны «Платона — платаны» (плтн-плтн); в этом их нарочитость; звучит ассонанс не всегда, все же порой высекает изящный гравер утонченные звучности: «Мощной мере горних хоров вторит отклик» — параллелизмы сопутствуют строкам.

Иванов с мелком — перед черной доской — сопровождает себя, как поэта, подсматривая вдохновение звуками: таково его свойство; едва вдохновится «прозрачностью» — принимается: контрапунктировать слово прозрачность градацией рифм; вдохновит его «роза» — гирляндою «роз» обовьет свои строчки; подумает о гиератике строчки, — уже осыпает страницами нас гиератической лирики.

Сплетая фантазию с мыслью, являет он дар; это свойство его порождает шедевры изящества; инкрустация строк оживает… растительной тканью в строфе: «Ты вся — стремленье, трепет страстный,/ певучий блеск, глубинный звон,/ восторга вихорь самовластный,/ порыва полоненный стон».

Все газэлы его верх изящества; например, «Лев, Ангел Абиссинии в тройном венце из роз./ Зардели своды синие в тройном венце из роз./… На дикой гриве вздыбленной почил Господень крест,/ Как жезл, процветший в скинии, в тройном венце из роз» и т. д. Кокетливо спрятали рифмы изысканность окончаний — посередине строки.

Он порой создаст и «гротески»; как и «Сирины» звуков его, излетают из тех же заданий они: из задания сочетать «гранный метод» с безгранностью мифа; что многим вменится в вину, то ему — сходит с рук, потому что искусственность Вячеслава Иванова — непосредственна в нем; истекает она из его души веяньем сказки; и сон — «Словарь Даля».

Две линии расходящихся песен текут из души, перекинутые меж двумя берегами сознания; одна течет… к Тютчеву; к Тредиаковскому упадает другая {Вот удачнейшие стихотворения КЗ: «Неведомому Богу», стр. 46-50 (много внутренних рифм); отдел «В челне по морю», стр. 149—154 (великолепны здесь образы моря); «Зарница», стр. 73; «Под древом кипарисным», стр. 75; «Терпандр», стр. 115; «Днинедели», стр. 119; «Богиня», стр. 137; «Чудесны великолепные „Кумы“», стр. 113; хорош весь отдел Thalassia, изобилующий водой. В КЗ великолепны все образы позднего благополучного эллинства, исполненного эпикурейским спокойствием. К удачнейшим стихотворениям П следует отнести «Хмель», стр. 37; «Дриады», стр. 23; «Долина-храм», стр. 8; «Душа сумерек», стр. 9; «Ганимед», стр. 137 и «Орфей»; последние два отдела принадлежат едва ли не к лучшим созданиям Вяч. Иванова. Стихотворения эти приподымают завесу над тайною души эллина. Прелестна дикая «Bethoveniana», прелестно, как вздох ветерка, стихотворение «Дафнис и Хлоя»: здесь дана ковка лучей солнца летним полуднем и т. д.

К прекрасным стихотворениям СА, I части относим мы: «Весенняя оттепель», стр. 119; «Ливень», стр. 120; «Осень», стр. 120; «Терцины к Сомову», вызывающие образы Ватто и передающие «сомовское» отношение к миру с большей рельефностью, нежели самые картины Сомова, с. 140; «Палатка Гафиза» — эпикурейство, изысканная помесь из арабского стиля и XVIII столетия, забавляющегося рассказами о «восточной неге», с. 159; «Менада», стр. 7; во второй части СА рекомендую вниманию «Газэлы о розе», стр. 93-97, уснащенные всеми великолепиями персидского орнамента и распускающие перед нами свои «павлиньи хвосты»; подлинная красота «Газэл» не мистика их, a style oriental; далее «Turris Eburnea», стр. 172; «Бельт», стр. 179—181 (едва Вяч. Иванов коснется моря, как в нем слышится размах крупного лирика!). Поэма «Феофил и Мария», сомнительная по теме, великолепна по красочности и прозрачности пейзажа. Хороши в HT «Prooemion», «Блоку», «Предгорье», «Нежная тайна», «Библиофилу» и т. д., стр. 10-13, 16, 52, 79 и т. д.

Вполне неудачны («гротески»!) в КЗ: «Земля», «Зеркало чаяния», «Себя забывшие», «Вожатый», «Врата» и т. д., стр. 67, 87, 89, 99, 295—302. В «Прозрачности»: «Крест зла», «Воззревшие», «Ященку» и т. д. В СА I ч.: «Assai palpitasti», «Солнце-двойник», «Язвы гвоздные», стр. 18-44; в С^1П ч.: «Crux Florida», «Rosam Cruce», «Солнце-перстень», стр. 156, 129—141. В HT: «Сон», «Уход царя» и т. д.}.

VII

По Иванову слово есть символ-метафора29; как таковой оно — внутренне; и вырастает из опыта произнесений, молитв, как цветок из земли; в воображении возникает оно воспоминанием о событии космической жизни, запечатленном в народе: мифично оно; но сказаться нельзя в ветхом слове: quaternio terminorum сопутствует выявлению логической мысли30; Новалис и Тютчев из глуби молчаний растят нам цветы; и поэзия их, как сомнамбула под покровами ночи, слагает свой знак немоты: это — символ, взрывающий воспоминания в нас о событии космической жизни, и в нем — зерно мифа; искусство, основанное на символах, есть символика религиозных реальностей; логику с глубиной немоты сочетает она; здесь, в символике — вскрытие слова и прорезь путей; здесь, в метафоре, — созревает младенческий миф, прорезаясь сквозь коросты внешних канонов эстетики и питаясь послушаньем поэта пути его жизни; индивидуум, разрывая с внешним каноном, в келейных исканиях ищет подхода к внутренне всенародным словам; миры символов — рудименты; они развиваются в органы новой, сверкающей жизни, которой следы ощущаются в мифе уже; ныне вновь изживаем мы истину мифов античности, где пока опочил новый творческий миф; оттого-то в «метафоре», соединяющей образы ветхого мира, восходит грядущее слово: неологической порослью; творчество слов — выявление религиозной эпохи, в нас внутренне крепнущей.

Состав слов его лирики определяется взглядом поэта на слово.

VIII

Плетясь, обвивают «Прозрачность», «Cor ardens» и «Кормчие звезды» неологизмы, как плющ; соединением со словом «огонь» изобилует мир прилагательных; в «Кормчих звездах» это — метафора, сколоченная в тяжеловесность гротеска: «молотобойный» иль «скрежетопильный», как табуны носорогов, гротески топочут от плоскогория «Кормчих звезд»; и — забегают в — «Прозрачность», встречаясь в сумерках знойных «Cor ardens»; гротески — искусственны: склеены механически; и в стремлении разломаться обратно на «день» и на «светлый» (подобно кентавру) эпитет: «днесветлый» топочет по строчке.

Тяжелый, обломочный мир представлений, лежащих недвижимым затором из сочетания двух существительных («света мощь», «чадо сферы»), — бугрясь ужасает гротесками: «мироносными крилами» и «древле-страдальными» персями; нагромождение двух существительных оттого, что «титано-убийцы» хотят разломаться и стать лишь «титанов убийцами».

На протяжении всех лирических книг проплавляет в единство поэт свои детища, напоминающие кентавров; в процессе проплава сперва, не сливаясь, срастаются в двоесловия, гармонично звучащие («крутобокие пики») его неизящные двоесловия; появляются «однословия» прилагательных, вызывающих тонкие впечатления: «тугая борьба», или «красная тризна»; они утопают среди двоесловии сперва; и текут в поздних книгах нежнейшими лепетами; этих лепетов более всего в «Нежной тайне»; появляются: неологизмы (как «девий», «безнорый», «охладный») и необычные сочетанья обычного слова («умильные преломления») и т. д.

Брызнувши славянизмом, как «пря» и «кошница», словарь существительных образует заторы «нагорий», «прилук», «пойм», «Разлогов», «упрягов» и «окреп»; образует заторы друг с другом («узилище мира» «зык боя») — заторы, через которые скудно текут «безглагольные» глагольные ручейки, сдавливаемые плоскогорьями существительных, не процветающих образом; силу действия образа в этом случае возмещает количеством образов наш ученый поэт: «день денниц», «небеса небес», даже «око очей»; око очей равно «оку»; простейшее размножение образа не помогает поэту; оно в «Кормчих звездах» разве что… «слава надстолпия» («двусловие», употребленное им): то есть оно — аллегория на столбе.

В «Кормчих звездах» Иванов — поэт существительных; их количество превышает количество употребленных глаголов… раз в десять: типична строка для него «чадам богов посох изгнанья легок», где нет нам глагола и где четыре образа существительных; «туч пожар — мрак бездн — и крылий снег» — шесть существительных окремневает в душе безглагольно: торчит плоскогорием; 14 существительных, отягченных 7-ю прилагательными и 2 отглагольными формами, виснет на тоненькой нити глагола «прияла» в длиннейшем отрывке: «На бледный лик под звездным покрывалом, I утешным так сияючи лицом, / дар золотой: змею, хвост алчным жалом / язвящую, сомкнутую кольцом, — / разлуки дар, знак вечного начала / с торжественным победных роз венцом» —

— лик, покрывалом, лицом, дар, змею, хвост, жалом, кольцом, разлуки, дар, знак, начала, роз, венцом —

— что?

— «прияла»…

Бледноречивы глаголы на всем протяжении «Кормчих звезд» в слишком явной тенденции обернуться страдательной формой; и часто абстрактны («являл» иль «приял»); они констатируют факт «существительного» («своды сводят»); не проницая его динамизмом; медлительно — в собственном виде: «грядет» или «цвела».

Пророк динамизма и музыкального действия выступает в глаголах своих без единого действа; дородная муза его «Кормчих звезд» восседает в «бармах», драгоценных каменьях, как в тяжких веригах.

Пейзажи словес представляются: плоскогорием существительных, где прыгучие воды глаголов, мелея, лениво текут; и — уходят под почву; все бестенные плоскости пейзажа, где облака нет, иззубчились скульптурою «рудобурых» холмов; в собственном смысле пейзаж, как увидим мы ниже, вполне соответствует явно пейзажу словесному.

Так им словесное творчество начато.

IX

Вскоре он развивает учение о глагольности всякого предиката суждения31: и внимание переносится — с метафоры на глагол; мы присутствуем при удивительном зрелище: при выступленье глаголов «Прозрачности» из своих узких русл для потопления «существительных» континентов; глаголы тут — действуют; розы — «дышат»; и — «шепчется» бор; весна плетет «сеть улыбок»; и «дышат, и дрожат, и шепчутся лучи»; так глагольная численность множится; выспренность пропадает; и мягкою гибкостью дышат они и влажнят существительное, которое испаряет, росея, воздушные начертания: «умиления», «окрыления», «удолия» и т. д.

Процветание пейзажа и в собственном смысле вполне соответствует процветанию пейзажа словес (так всегда у Иванова); теперь слово «зеленый» встречается чаще; слово «зелень», «зеленый» на протяжении всех трехсот шестидесяти страниц «Кормчих звезд» мною встречено десять лишь раз; я, воистину, здесь — средь кремнистых сухих плоскогорий, — набрал очень тощий букетик из чахлых травинок; без травинки, без облачка в кристаллическом, в ослепительном небе проходят десятки страниц; вдруг — обилие зелени, трав, излучений, паров: древо жизни — цветет; и — Дриада в нем кроется, покрывается небо то облаком зноя, то — мглою паров.

Процветание пейзажа — из слова поэта о нем, а процветание слова из… процветающей мысли поэта: о слове; с тем же белым мелком перед черной доской возникает пред нами опять Вячеслав Иванов «профессор»; и, доказавши словесную магию связи метафор со связью суждений в динамике предиката, — спешит сесть за письменный стол: провести in concreto задание творения «мифа» метафорических действ в контрапункт глаголов, уже не банальных: они пролетают крылатыми птицами; стайки их пролетают в «Cor ardens»: свирелить по-новому нам.

Проносится опьянение хмелем Диониса: пьянят очи, желание, полнота, «пьянит нектар лазури»; пьянит сама Вечность.

Так легкая муза его «Нежной тайны» несется на крыльях сияющих птиц; и разрешается многими действами; и выступает в глаголах своих наш ученый поэт, как пророк динамизма, Диониса и музыкального действия.

X

Вячеславу Иванову мы обязаны великолепным трудом о религии Диониса; эрудиция оригинальнейшей мысли сверкает зарницами фактов, бросающих отблеск в религию; основные вопросы религии столкнуты им с «Происхожденьем трагедии» Фридриха Ницше.

Вячеслав Иванов подсматривает бег из Фракии в Грецию «кровавого» Диониса; перебегает по культам, как плющ по деревьям, светлея, «кровавое» божество; Аполлон отражает набеги и в Дельфах слагается равновесие между двумя божествами; Дионис, признаваясь народным, Дионис торжественно вводится, как Всебог, в элевзинскую церковь; и в символах виноградной лозы, преломления хлебов, причастия в нем начинают звучать христианские ноты.

Иванов вскрывает, что эзотерика эллинских культов — узнание действия их — в дионисовом культе; приподымается самая тайна души человеческой в нем; приподымается мрачно-безвыходный фон человеческой жизни; мир души древних эллинов выявил правду души; через символику Крейцера, углубленную Келлером, прояснились «двуликости» дионисова культа, раскрытые Велькером32; в углубленье орфизма, связавшего с Ведами лейтмотив Диониса («жрец, жертва — одно») мы выходим за грани обычного мифа к первоистокам трагедии человеческой личности, тонущей в мраке без «бога»; Ницше понял источники дионисовых тайн, но не проник в глубину зарожденья источников.

Здесь Иванов пытается преодолеть мысли Ницше: в дионисовых силах — просветы седой старины религиозных стихий, истекающих из раздвоения «я» и садизма убийства; за многоличием бога — козла, быка, барса, змеи, козы, рыбы — ужасная данность, ревущая мраком на нас; это она соединяла когда-то тоскующих каннибалов в безумные общины; исступления, опьянения, оргии создают нам «бакхантов» (козлов); первоначально «бакханты» — вне «бога»; «бог» — сон, ими созданный; Вакх — создание вакханалий, несущих поветрие сумасшествий по городам древней Греции; вакханалии — память о древней основе религии без бога и плясок священного топора; «Вакх» — безликий убийца и жертва, живущий в сердцах и исполненный сладострастной жестокостью; из почитания мяса и крови, слиянной с эксцессами чувственности, перерождались радения «растерзателей»; и — заплелись в плющ и хмель: Дионис расцветился победами: зеленью душ, соединенных со древом и после смерти живущих в произрастании цветов и плодов; произошло соединение Диониса с Деметрой.

В углублении Ницше Ивановым «Дионисы» — внебожные становления перевоплощений природы; они — лейтмотив христианства; слияние их есть слияние элементов природы (земли, воды, воздуха) в «Космос», который — огонь Аполлона.

XI

Свет и тьма (Аполлон-Дионис, Сердце — Солнце) — мотивы изысканной лирики (знаем a priori мы) явят точную метаморфозу из образов света и тьмы, пересекающих лирику в «гранных кристаллах»; в пейзаже природы Иванова светы, цветы и мраки в распределении красочных пятен являют борьбу Аполлона и Диониса; взгляд на драму его атрофирует Аполлона (диалог) и расширяет хор зрителей; и, казалось бы: в дионисийски разлившихся сумерках пейзажа его будут нам доминировать темные, томные краски, переходящие в ночь.

Между тем в «Кормчих звездах», в «Прозрачности» — блеск и безоблачный день; атрофировав Аполлона в статьях, он его славословит в пейзажах: чрезмерностью света.

Пробегая градацию взглядов Иванова по статьям за четырнадцать лет, видим мы: от темнотного становленья, от «как» и примата динамики направляется он к свету истины, ставшей статической («Res» религии, онтологический догмат); от Гераклита, от Вагнера, Ницше идет он то к истине Августина, то к истине православия; градация колоритов пейзажа его убывает: тут именно пейзаж погружается во мрак {Отношение между «светом и тьмой» есть 4 в КЗ и в П, т. е. ¼ пейзажа в тенях; и % — в свете; отношение это в СА I ч. и в HT — ½, т. е. ⅛ света в сумеречном освещении этих книг. Вот таблица соотношения группы слов света (прозрачный, свет, светит, светочи, ясный и т. д.), к группе слов мрака(мрак, мгла, сумрак и т. д.) по книгам:

«Кормчие звезды»

|

«Прозрачность»

|

«Cor ardens»

|

«Нежная тайна»

свет: | 104 | ==== 116 ==== | 67 | ==== 23

тьма: | 63 | ==== 28 ==== | 94 | ==== 41

}.

И статистика блесков и светочей «Кормчих звезд» и «Прозрачности» нам рисует картину творимого космоса красок и светочей.

Доминирует блещущий свет, все усиливаясь, преобладая над краскою слов приблизительно втрое; но этот свет не богат словарем: он блистает абстрактно: «свет — светит» — вот что утверждает словарь «Кормчих звезд»; и конкретнее светы «Прозрачности», крепнущие до образа появления Аполлона.

Бог его мира дум — Дионис; и Аполлон — мира лирики.

Сфера света, излитого метаморфозами пламеней в красочный спектр материальных поверхностей, где доминируют синие и ало-рдяные тоны, — преобладает; и земли, где корчатся спины холмов, или — алые лавы, иль — синие дали; в великолепия зодчеств вырезывает из кремней стихотворец нам основы синей земли и синит ее травы; дополнения алому — нет; дополнения синему — нет; нет цветов Диониса: и зеленью беден, как пурпуром, он; нет оранжевых, розовых, желтых, лиловых, голубоватых тонов; сине-красные росписи в белоблещущем свете своей пестротой утомляют глаза; мраки — складки теней в плоскогорьях красок (лишь четверть поверхности); теневой Дионис умаляется в красках.

Пеон Аполлону звучит33.

В первой части «Cor ardens» огромное изменение: в распределении света; протянута жирная тень: гаснут светочи; много огня; пробледнение белых поверхностей выступает неясно: во мгле, из которой, как призрак Гекаты, глядят бельма пятен, поэт повторяет: «Слепота, слепота». Ядовитая нега переплетает со смертью любовь; мглу он душит искусственно, «добровонными» розами сладострастнейшей мистики: «В Росалии весенние / Святителя Николы / Украсьте розой клирики, / Церковные престолы, / Обвейте розой посохи, / Пришельцы, богомолы». Украшение розой Св. Престола приводит поэта к сравнению Таинства Причащения с измлением томной невесты. Rosarium искусственно озарен: из лазури исходят теперь голубоватые тоны, переходящие в зелень, а из алости — пророзовения зорь. Но избыточность роз нездорова: «избыток роз в опочивальне душной» — не нектар, а — яд.

Светоч угас в синеве «Нежной тайны»; голубовато-зеленые тоны восходят; и — умаляется алость; не сине-красные росписи на бело-блещущем фоне встречают нас здесь; голубовато-зеленые тоны, поимые тьмою и грустью: Ватто оживает; и «Embarquement»34 (12), в «Grande Nuit» — тема тристий Иванова, полная смутных призывов к дионисической тьме; Дионис приближается грозами; молнией перепоясаны дали грустеющей Тайны; но в это именно время философ и мистик Иванов стоит перед нами определенным поборником онтологических догматов; и надевает на темнолонную тьму своих чувств аполлонову маску.

XII

В период разлития «ядов» эзотерический мистик, Иванов второй35, учит: древность немыслима вне преемственных знаний о Боге; и к общине «магов» должны повернуться новаторы: новый миф «предисчислен»; Корнелий Агриппа в пятнадцатом веке гласит о событиях двадцатого века36; и элексиры динамики жизни таятся в нетленном футляре онтологической формы; закон становления — в ней, а этапы возврата к закону есть путь посвящения в иерархию ценностей (a realibus ad realiora); дано, что религия — знанье Реала, который искусство копирует лишь в материале предметов; и правда о Боге передается из общины в общину; от мудреца к мудрецу — по векам; и «что» всякой истины нам первее, чем «как», ее правда — в «догматах»: в них уже дан установленный строй иерархии, истекший от Бога.