Ритм как диалектика и "Медный Всадник"

РИТМ КАК ДИАЛЕКТИКА и «МЕДНЫЙ ВСАДНИК»

ИССЛЕДОВАНИЕ

ИЗДАТЕЛЬСТВО «ФЕДЕРАЦИЯ»

МОСКВА — 1929

ОГЛАВЛЕНИЕ:

Вместо предисловия

Введение

1. Принцип стиховедения

2. Ритм и метр, как фазы поэзии

3. Ритм, как интонация и как число

4. Опыт стиховедения

Глава первая

1. Мы не знаем основы тонического строя стихов

2. Особенности тоники русского языка

Глава вторая

1. О кривой ритма

2. Счисление кривой

3. Случаи счисления

Глава третья

1. Кривая ритма, как интонационный жест

2. Восходящие кривые

3. Кривая коленчатого восхода

4. Нисходящая кривая (простая и коленчатая)

Глава четвертая

1. Нечто о методе составления кривых поэмы «Медный всадник»

2. Материал счисления строк кривой «Медного всадника»

3. Разгляд кривых «Медного всадника»

4. Кривая «В»

5. Математика и диалектика

Послесловие

Приложения

1. К вопросу о слуховой записи (№ 1)

2. Пушкин и Петербург

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Я вынужден вместо перечня опечаток предварить свою книгу отметкой ошибок подсчета, на которые обратили мое внимание. Ручаясь за слуховую запись, я никогда не могу ручаться за правильность сотен математических действий вследствие своей рассеянности; но всякие указания на них принимаю с благодарностью.

Обнаруженные небольшие ошибки не только не меняют смысла текста книги, но, наоборот; его более подчеркивают.

Прошу читателей отметить: в чертеже № 4 вкралась ошибка, неисправимая уже в корректуре; в стихотворении «Телега жизни» сумма строчных соотношений 3-й и 4-й строф суть 2,3 и 1,3 (вместо показанных 2,5 и 1,4); стиль кривой не нарушен; исправление погрешностей — «вода на колесо» автору, ибо оно лишь подчеркивает его характеристику кривой стихотворения.

То же должно сказать об исправлении погрешностей уровней в кривых «Б» и «В» поэмы «Медный Всадник».

В кривой «В» в отрывке № 15 подлинное число строчного отношения — 3,1 (вместо 3); исправление на 0,1 опять таки: подчеркивает лишь проводимую в книге тенденцию характеристики кривой.

Тоже об ошибке просчета кривой «Б»: отрывок под № IX, озаглавленный «Царь и генералы», имеет уровень 2,6 (вместо 2,3). Досадность просчета — в том, что автор уже не может развить одну из благодарных тем характеристики, обнаруженной исправлением кривой; 2,6 есть средний уровень всей поэмы; падение в кривой «Б» отрывка № IX на этот уровень поднимает в характеристике кривой — ракурса «Б» тему этого ракурса: бессилие самодержавия против стихий (читай — народного гнева); эта тема, мной неиспользованная, лишь углубила бы предлагаемую характеристику текстового содержания.

Обе ошибки просчета не меняют стиля кривой; достаточно взять карандаш и ретушировать им прилагаемые кривые в двух местах: ретушь не меняет целого фигур кривых.

Ошибки, меняющие самое начертание кривой «А» поэмы «Медный Всадник» не имеют к тексту никакого отношения, ибо эта кривая лишь указывает на соотношение средних уровней вступления, первой и второй части поэмы; вот подлинные суммы: 2,2 (для вступления), 2,5 (для первой части) и 2,7 (для второй) вместо показанных: 2 4 (вступление), 2,4 (первая часть) 2,7 (вторая). Средняя остается неизменной. Поправки этой кривой дают ей начертание, более соответствующее динамизму поэмы.

Ознакомившись с текстом, читатель поймет, что исправление отмечаемых ошибок просчета не меняет характеристик кривых.

В заключение приношу горячую благодарность П. Н. Зайцеву самоотверженно проверившему мои счетные таблицы и указавшему мне на иные из погрешностей счета; приношу также сердечную благодарность Г. А. Кавуновскому, державшему корректуру книги и обратившему мое внимание на ошибки просчета.

Автор.

5 февраля 1929 г.

РИТМ КАК ДИАЛЕКТИКА

ВВЕДЕНИЕ

1. ПРИНЦИП СТИХОВЕДЕНИЯ

Специальность темы — не признак ее ненужности, или трудности; взрослому смешны доводы ребенка о трудности понимания правила деления; но и взрослый забывает: когда-то это правило представляло трудности для него. Из того, что ребенку необходимы усилия к усвоению того, чего практичность ему не ясна, не вытекает еще: долой правило деления!

Эту истину часто забывают; для нового усвоения хотя бы простой истины необходимы усилия и взрослому; многие полагают: время получения диплома есть время достижения ими «всепонимания»; в дипломе отмеченный курс многими котируется, как сумма всего полезного; все опричь де или не стоит понимать, или оно само собой понятно; если оно не ясно без усилий, то оно — чепуха.

Фикция «всезнания» — признак ограниченности: ограничены и наиболее широко образованные; ограничение начинается там; где нет усилий усвоить; «век живи, век учись» — не болтается на кончике языка; пословица узнается лишь в горьком опыте роста. Ограниченность не преодолеваема фактически; но осознать ее можно и — раз навсегда. Осознание меняет стиль отношения к любому предмету знания; человек, полагавший математику в 4-х правилах арифметики и поставленный в необходимость выстроить мост, усядется за дифференциальное исчисление; то, что вчера он считал кабинетною роскошью и непроницаемой темнотой, в итоге усилий станет ясный, как день; специальные предметы вырастают из наложений друг на друга маленьких, ясных истин, взывающих к усилиям усвоения.

Нельзя расплести отвлеченные истины от прикладных; практика вырастает из отвлечения; и — обратно; окружавшие Лейбница могли полагать: его математическое открытие не нужно жизни; скоро вырос сюрприз: на основании «темных» крючков стали возможны сооружения небывалой мощности; дифференциального исчисления не выкинет ни один практик; для современников Лейбница это — удар обуха по голове.

Эти удары обуха пересчитываемы в любой науке: медицина без микроскопа не медицина; древний медик Галлен пережил бы этот факт, как удар обуха. «Высшие» математика, физика, химия нужны для ближайших материальных целей; когда-то это не казалось так. Указание на практичность для жизни еще многого другого, незнание чего еще не ударило обухом, — завтрашний удар; не всегда смешны приставания спецов, зазывающих с площади в кабинет: "Обратите внимание: это — касается площади. Подчас темнота и ненужность в нашей представлении — день вникнуть; они подобны лени школьника, которому необходимо правило деления, но который необходимость эту не осознал.

Мы, «взрослые» — дети в том, что полагаем: время получения нами диплома есть момент «мистическою» нисхождения на нас духа всезнайства, после чего мы можем принимать, отвергать, судить и знать и то, во что вникли, и то, во что не вникали; мы искусственно склеротизируем мозг, не питая его усилием к пониманию; не все то темно, что нам кажется темным; и не все то ненужно, чего мы не знаем.

С этих слов приходится начинать тему книги моей.

Нет печатного листка без «стишков»; в статьях и диспутах судят и рядят о том, как их писать; круг ценителей стихов огромен; недавно он был крайне мал. Письма в «Читателе и Писателе» уделяют внимание вопросу: следует, или не следует, печатать стихи короткими строчками. Большинству невдомек, что вопрос не разрешим без научной постановки вопроса об отношении метра к ритму и интонации; раздел строки — творческая композиция; строка — неделимое единство; меняя ее, я меняю и интонацию. Непонимание азбучной истины и всякое «докажите» вырывает у стиховеда ответ: «И — докажу: математикой!» — «Как?» Восклицание — выявление незнания и задач стиховедения и природы поэта. Возьмите ноты, и вы увидите в них наличие ряда знаков, не привитых поэтической речи. Расстав слов в строке — недостающий современному поэту препинательный знак; современный поэт вышел к массам произносить на трибуну; он волит быть исполнителей. Кроме того: манифестационно-интонационный стиль произнесения заново сформировал новые тенденции к воскрешению древних мотивов. Появилась тенденция к молоссам, с которыми древние греки шли на бой; молосс — три к ряду лежащих ударных: (', , ',), соответствующих трем односложный словам, которых слить в строку — трудно: они три строки.

Я привожу лишь один из десятков примеров того, где спор о стихах без истории стиховедения и принципов его, не говоря уже о знании процесса формования внутренней интонации в поэте, не решим письмами в редакцию или приятным и безответственным диспутированием.

Нужно еще усилие понять то, к чему появился интерес.

Новое возражение: стихи — отдых, дессерт обеда; стоит ли проявлять усилия к пониманию их? Но — вспомним: не халтурщики и не певчие птицы стояли в авангарде поэзии, а ученые, как Гёте, Ломоносов и Пушкин-историк. Сказать, что стих обойдется без науки о нем — сказать: медицина обойдется без микроскопа; поэзия — не щебет, а практическое делание; вот обух наших дней, о который разбиваются многие любители «стишков» с налета; ведь и наука — поэзия; «вдохновение нужно и в математике» — говорил Пушкин, а Гёте коробило, когда видели в нем лишь талант певца и не видели учобы и усилий мастера; Леонардо-да-Винчи оттого огромен, что он был поэтом и в художество, и в анатомии; вместе с тем: и в художестве, и в анатомии он был ученый; читатель поэта в наши дни должен стать и поэтом, и ученый одновременно, как и поэт в наши дни — читатель, исполнитель собственных композиций; все это вытекает из обобществления орудий творческого производства; обобществление это — передача в порядке читателю станков творчества, а не анархический захват — для… порчи этих орудий.

Мы сами готовы сказать: вот как надо нас читать; чтение требует обучения; дудеть еще не значит играть на флейте; для игры надо двигать пальцами; усилию быть понятным соответствует усилие понять. Лишь в обоюдном усилии осуществимо обобществление; без усилий оно ломка.

Поэзия гигантское орудие социального воздействия, благородного наслаждения и знания. Узнаем шлифованный алмаз в силе блеска; сила блеска поэзии в обоюдной шлифовке: поэтом — своих слов; слушателями — своих восприятий. Поэт — достает сырец и высекает из него блеск; мы же часто и не подозреваем силы социалыюю блеска, поэтом показываемого, ибо без уменья чтения мы и шлифованное воспринимаем сырцом. Необходимость учобы для восприятия — вот удар обуха для многих, думающих о том, что они знают, какими строчками писать: короткими или длинными.

Ребенок, впервые приведенный в театр, восхищается звуком настраиваемых инструментов; и он же слышит шум вместо симфонии, которую еще не умсет слушать; но колыбельная песенка уже ступень к симфонии; люди тысячами собираются слушать набор звуков, производимый инструментами, и удивляются, что голое в поэзии тоже настроенный инструмент. Мне, тридцать лет думающему о стихе, нестерпимо присутствовать на «диспутах о поэзии», имеющих порою форму беседы двух кумушек о Марксе и принимающих за Маркса другого Маркса: издателя «Нивы».

Мещанская привычка к всезнайству: отождествить рост наук со своим карликовый научный росточком и отнять у науки право расти по ей свойственному диалектическому закону развития; если бы внимательно прочитали хоть «Диалектику науки» — Энгельса, уже не пороли бы «дичей» о стихе.

И «чистая» наука в стремлении к точности имеет жизненную тенденцию: овладеть диалектическим принципом, в ней отраженный; ее материал — камни для здания принципа, а не камни сами по себе; строить здание, а не быть складом кирпичей — цель науки; если есть хотя бы минимальное наличие материала для принципа, здание должно строить; выстроенное одно — равно десяти. Дарвин не опирался на весь возможный пленум фактов, а на достаточной для формулировки принципа трансформизм, подтверждающий его зоологический материал поступая и после него; и его он не был обязан ждать; Гёте до него на основании одной только найденной косточки построил позвоночную теорию черепа, в которой уже отразился принцип; Жоффруа-Сент-Илер и осмеянный Ламарк оперировали с недостаточный материалом фактов, а их противники, формалисты, выступали во всеоружии форм и всеведении номенклатур; и тем не менее; недостаточно богатые фактами, но сильные диалектическим принципом, Гёте и Ламарк победили в истории своих более осторожных в выводах и сильных номенклатурой противников. Фрэнсис Бэкон задолго до них без единого факта в трактатах об опыте уже пришел к трансформизму; неужели ему надо было до Дарвина завязать рот и трактатов об опыте не писать?

Всякая наука имеет цель: найти принцип, который не только вывод из факта, не только предельная индукция, но и первая математическая дедукция, т. е. возможность предсказывать: законы и явления.

Предельная индукция об’ясняет явления воспроизведением их в опыте; математическая дедукция — их предсказывает; та и другая перекрещиваются в принципе; и не я это выдумал: в этом согласны величайшие ученые и величайшие мыслители; не будь этого априорного взгляда на принцип, Маркс не предпринял бы попыток формулировать свой взгляд на товарные кризисы. В отыскании принципа мы переходим к третьей фазе всяких исканий; первая фазареальная данность сырья (теза); вторая — выработка формальной номенклатуры (антитеза); третья — синтез в принципе двух путей, соотнесение их друг с другом, как фаз, раскрытых в своей реальной полноте в третьей фазе.

Противникам Ламарка и Гёте в 18-м веке, знай они диалектику точной науки, стало бы ясно: бороться номенклатурою и только анатомией нельзя с физиологическим трансформизмом; борьба формализма со становлением третьей фазы — перение против рожна; сторонники диалектизма, пусть не вооруженные, как Фрэнсис Бэкон, побеждают в истории своих сильно вооруженных противников; задание этого вооружения потом — украшать музеи зрелищем картонных мечей и щитов.

Когда-то в зоологии господствовал Аристотель, согласно которому нервы отходят от сердца, а не от мозга; когда вскрытие обнаружило, что это не так, — схоластики воскликнули: «Истина с Аристотелей, а не с действительностью». Таков удел всякого заматерелого формализма.

То, чем в биологии был трансформизм, в физике были усилия найти принцип движения; скачок мысли Галилея от наблюдения качающейся лампады к закону качания маятника свернул со старой оси историка физики; и эта ось ширилась в орбиту мыслей Ньютона, Декарта, Эйнштейна: сворот форм и постоянных осей к текучей диалектике их метаморфоз — история новой физики; в химии — та же картина; в социологии — та же; в каждой науке, имеющей тенденцию к точности, — по-своему отражается ширящаяся диалектическая спираль, размыкающая всюду (от неба до электрона) неподвижные круги форм, в спиральном расширении метаморфозы; в таблицу Менделеева, в расположена листьев растения, в небесную механику ввинчена та же диалектическая спираль; в формулировке ее по-своему — история любой науки, желающей стать из «научки» в науку; кажущийся 4-му веку до нашей эры «темным» Гераклит, кажущийся надутому Дунсу Скотту темным Рожер Бэкон, кажущийся не фактичный Фрэнсис Бэкон, кажущийся фантастом Гёте — в Геккеле, в Дарвине, в Гегеле, в Марксе, в Эйнштейне всегда победят ясных отсталостью всезнайства и богатых номенклатурою формалистов, как бы они ни назывались: Дунсами Скоттами, Кювье, или… профессором Жирмунским.

Этими простейшими мыслями парадоксальность заглавия книги «Ритм, как диалектика» превращается скорее в банальность. Она выявляет старую и хорошо известную песню, пропетую в истории не одною наукою, в усилиях науки сформулировать принцип, хотя бы ничтожными средствами; и даже: право с ничтожными средствами видеть издали принцип, как путеводный маяк, не имея которого бесцельное перегружение фактами лишь балласт для науки, ибо и факт — для чего-нибудь; наука для номенклатуры, анатомия без физиологии, без истории становления форм и их принципиального об’яснения, — не может перейти границы второй фазы и становится «научкой», например, описания и систематики спичечных коробочек.

История точных наук — история целеустремлений, революций, смелых дерзаний и сворота мировых основ, а не история заплывания жиром ненужною, легкого собирания фактов с укорочением размышления над ними: соблазнительно сесть в кресло и разглядывать рифму у Блока, Брюсова, Пушкина и т. д.; каждой посвятить том; энциклопедия подобных томов, не одушевленных дерзанием, опытом, не усеянным терниями неизбежных ошибок, — не наука, а научное мимикри; удел бесцельного научного благополучия и научной квази-осторожности приводит к весьма неблагополучному результату: к из’ятию метафизики Дунса Скотта, внутри которой почивала физика сном осторожности, из истории физики вообще.

Стиховедению в его запоздалой тенденции к научности не должно забывать: оно проходит путь, уже пройденный другими науками; и поверхностное прикосновение к истории наук порождает чисто априорное знание; в стиховедении формализм разовьется; и будет бой, формалистов с физиологами, для которых из истории других наук из-под архивного спуда будут вынуты те же приемы борьбы: обозвание трансформистов темными фантастами, путанниками, и желание усадить линию Ламарк-Дарвин в темницу бойкота. И то же априори покажет: придет Дарвин; и в Дарвине против Кювье восстановится Ламарк.

Старая песня!

Видя ставку на Кювье многих из современных формалистов против будущего Дарвина стиховедения, мне, как естественнику по образованию и как немного художнику, знающему в себе процесс рождения стихотворной строки, — просто смешно перение против рожна моей чисто физиологической тенденции в стиховедении иных из современных стиховедов номенклатуристов: я — не только не Дарвин в стиховедении: я и не Гёте; но за меня и Дарвин, и Гёте.

Заданно этой книги показать: «темное» и не вскрытое никак в формальной методе понятие стихотворного ритма не так-то уж темно и совершенно ощупываемо в реально данной и точно вычисляемой кривой, которую я покажу; чем бы она ни оказалась в номенклатуре, вопрос другой: факт ее наличия и принцип ее об’яснения — вот что интересует меня; что она есть — факт; и стало-быть: ее надо об’яснить, а не замалчивать; может, мои об’яснения косы, неверны; но я не за них стою: стою за факт вычисляемой кривой трансформы строчных форм.

Это — факт трансформизма: факт третьей диалектической стадии, факт искания принципа и отчала от номенклатуры. В этом смысле самое понятие ритма для меня — знак отделитель от аристотелевой схоластики: ритм, икс, игрек или зет, — называйте, как знаете; только: в терминах сегодняшних, формальных представлений о метре вы ничего подобного не откроете, пока не исчислите, не соотнесете в кривой, как в роде строк, строчные разновидности.

Не ради пустых прей о слове написана эта книга, а ради реального факта; факт я мог бы и не назвать ритмом: совпадение математического а при ори с предельным выводом, кривой, в знаке принципа убеждают меня в том, что кривая и есть эмпирическое выражение так называемого ритма; может быть самый термин «ритм» не имеет смысла; в таком случае зачем стиховеды оперируют им, когда он им не нужен; для них достаточно понятия метра.

Выкинем из нашего словаря слово «ритм», и назовем мной показываемое явление хоть… «царем Горохом»; факт от этого не изменится.

Что этот факт антиномичен метру — тоже факт, ибо он выявляется в другом приеме: не в приеме, рассылающей стих в атомы строк, стоп, слогов, а в приеме, восстанавливающем рассыпанные в анализе слоги, стопы, строки в цельность организации. Если я называю принципом ритма вычисление строчных трансформ в слуховом синтезе, как целом, то я отмечаю этим кажущееся для второй фазы антиномией отношение между статикой и динамикой, формой в покое и формой в движении, только логикой и диалектикой, только анатомией и физиологией, мертвою костью (известковой ракушкой) и костью, пронизанной живой тканью, совершающей метаморфозу детского хряща в кость старика; в этой метаморфозе кость и хрящ — модификации той же соединительной ткани, как рода видов, неожиданно сталкивающих данные группы клеток, например… с железами.

И я утверждаю: понять кость, метр, форму, склероз ткани — взять эти кость, метр, форму, склероз в принципе метаморфозы всей ткани; принцип метаморфозы называю я принципом ритма; статику окостенений в модификации позвонков, ребер, фаланг — статикой видовых размеров, существующих каждый не в единообразии схемы, а в группе строчных разновидностей.

Характерная особенность моей книги: хотя бы в «принципе» только, даю я ход на реальный, а не формальный принцип в показывании, пусть несовершенно, возможностей научного пути к нему.

Современное стиховедение право в своем дерзании стать наукою; но оно оправдано лишь в дерзании устремлений к конечной цели: к формулировке научного принципа; вне этого дерзания наука — «научка», как бы ни обрастала она библиотеками номенклатур: рифм, строк, евфонических особенностей; вне цели реальной такое разрастание «научки» — разрастание раковых опухолей. В искании праксиса стиховедению я чалю от Дунса Скотта к Бэкону, от Кювье к Дарвину. В этом усилии я уже оправдан, если бы даже я ошибался.

РИТМ И МЕТР КАК ФАЗЫ ПОЭЗИИ

То, что дается в методе счисления строк, лишь подтверждает общность фаз развитая всякой науки; первая фаза — теза (сырье, род, перво-коммуна и т. д.); ее разгляд: ощупь и непредвзятое описание; вторая фаза, антитеза, — формализация (отдельности видоь, стабилизация форм, как продуктов производственною фетишизма); третья фаза — соотнесение в синтезе тезы и антитезы, или «а2», корень квадратный из которою есть и « — а», и «+а» пример этот Гегелев, приводимый и Энгельсом; мой вывод о загаданности соответствия между изменением уровней (формальных моментов) кривой и смысловым содержанием — следствие диалектики, а не «мистики», в которой меня упрекают формалисты; моя мистика в том, что в «а2» нет отдельно взятых, статически взятых, содержащие («+а») и формы (« — а»), а есть формо-содержание (выражение, которою не боится Плеханов); кривая, как предел формы, и интонационный жест, как предел содержания в формо-содержании суть — качественная тональность ритма; это не философическое мудрствование, а опытны вывод разгляда кривых; диалектика самого материала, а не только идей; заподазривающих факт диалектики в мистике отсылаю к Энгельсу: ссылками на диалектику наук, не поддающихся только логическому истолкованию, он отвечает на нападки Дюринга («Антидюринг»). Энгельс указывает: логика не предвидит факта качественной революции от количественною нагревания вещества на один градус; понятие качественной количественности, как формо-содержания — понятие диалектическое.

И таково же, как ниже увидим, понятие «ритм» в отличие от только количественного понятия «метр»; вывод мой, будучи опытным, не нарушает, а подтверждает диалектику; что он нарушает логику формалистов, меня только радует: ее нарушали: Гераклит, Бэкон, Гёте, Дарвин.

Почтенные «мистики» -нарушители!

Генезис поэзии, как формы, из до-поэзии являет ту же диалектическую картину образования видов в первичном роде; лад, напев, интонация, ритм (зовите, как хотите) древней родовой жизни не знает замкнутых в себе отдельностей метра; строй есть еще неопределенная в схеме напевность, которая ни лирика, ни эпос, ни поэзия, ни музыка, ни проза, ни стих в наших вторичных, формальных критериях; и вместе с тем: это — не хаос.

На моем языке это значит: ритм первее метра; ритм — род метров.

Отложение многообразия метров на родовой форме есть явление отбора, т. е. выживание одних особенностей и атрофия других; метр — многообразие стабилизаций ритма, этой первичной интонации. В истории любого размера мы видим хотя и более поздние фазы стабилизации, однако вполне рисующие в целом картину процесса; возьмем наш ямб; нашему представлению о ямбе, как "U — ", предшествует представление о нем, как логаэдс, ямбо-анапесте (U — U U — ): древний шестистопный гексаметр есть сперва род, состоящий из 32-х видов строк, или комбинаций спондеев с дактилями; от Гомера до позднего Адександрийского периода видим историю выживания дактилических стоп и вымирание спондеических; в ряде столетий совершается естественный отбор 1-х строк в ущерб прочим 28-ми; в еще более позднем периоде искусственно воскрешают древние формы. Соответствуют ли этой родовой, примитивно-ритмической напевности наши представления о гексаметре, как метре, построенной главным образом на единообразии строки?

Александрийский стих (шестистопие типа «U — ») есть соответствующей гексаметру ямбо-анапестической формы.

Форма размера, данная в метрической схеме, есть процесс окостенения одного участка родовой ткани: метр — вид рода; как таковой, он его антитеза; и отсюда его стремление — к единообразию, к эмансипации от ритма. Но его участь в том, что он сам распадается в разновидностях.

Эмпирическая ощупь любого размера выявила многообразие в нем существующих разновидностей; на отборе каждой строки — осуществим размер; ямб, будучи видом по отношению к родовой форме, сам есть род строк: процесс распада, индивидуализации, границ не имеет; и все попытки закрепить многообразно в номенклатуру, столь свойственные формализму, нисколько не об’ясняют ни процессов распада, ни процессов воссоединения распада в организующей принципе; метрика не знает такого принципа.

Он дан бытием фактов в древней, интонационной напевности; и он загадай в принципе осознания и обобществления метрических форм в диалектике их метаморфозы. Эта метаморфоза дана нам не где-то в тысячелетиях прошлого, а в нас самих: в филогенетической принципе зарождения в нас звука строк, как эмбриона слагаемого размера, определяемого внутреннею напевностью; ритм и есть в нас интонация, предшествующая отбору слои и строк; эту напевность всякий поэт в себе называет ритмом; Пушкин, Блок, Брюсов, Фет, Маяковский, Гете независимо от направлений полагают звук первее образа и познавательной тенденции; поэзия дана нам в интонационном звуке; ритм есть печать внутренней интонации, определяющей отбор строчных разновидностей в пределах вида, или размера. Открытое Геккелем повтора зародышей высших форм стадий низшей жизни есть и опыт, и диалектическое следствие из Дарвина; в Геккеле лишь вполне физиологизирован дарвинизм; эмбриология — физиология по существу.

То, что я говорю о ритме, как интонационном жесте. рождения стихотворения в нас и о пробегании в фазах формования стихотворения истории тысячелетий ее становления, есть указание на то именно, что Геккель установил посредством микроскопа.

О том, что мой метод счисления аналогичен микроскопическому разгляду ритмической интонации, я говорю подробно в отдельных главах книги; здесь привожу лишь аналогию Геккелева тезиса с тезисом генезиса метра в интонации ритма; и в этой аналогии нет ничего парадоксального; аналогия должна быть, потому что диалектики наук в диалектической логике наукоучения имеют аналогичные фазы.

Эта аналогия подтвердима опытом разгляда кривых, о котором — ниже.

В индивидуальной жизни мы наталкиваемся на печать рода, закон наследственности; печать древнего ритма на метро, если бы мы ее сумели ощупать, была бы аналогична наследственности; античная метрика ее знает; в ней ритм и метр в некоторых отношениях имманентны друг другу; в наших же стиховедческих изысканиях понятия «ритм», «метр» или вполне трансцендентны друг другу, или вполне совпадают; в первой случае, ощупывая метр, я нигде не наткнусь на явление ритма; метр — описываемое и изучаемое данное; ритм — или нечто отсутствующее, или некогда бывшее, или загаданное, т. е. нечто, к чему следовало бы по-новому вернуться; в последнем случае ритм — постулат, будущее, прыжок из царства метрической необходимости, тот новый напев, который родится из новой, коллективистической а не только классовой фазы искусства; в этом смысле я и определяю наши искания ритма не как чего-то данного, а как чего-то загаданного, в чем по-новому восстанет некогда бывшее (в синтезе по-новому возвращается теза). Такой взгляд на признание ритма, как возможного явления, уже предестинирует разгляд метрики, как диалектической дисциплины.

В наших метриках говорят внятно о «метре» и не зачеркивают понятие «ритма»; последний расплывчат и у многих тавтологичен метру; — тогда следует вовсе зачеркнуть понятие «ритм», как не научное.

Может быть еще взгляд на некоторые явления стиха, аналогичный взгляду на пролетариат в марксистской литературе; пролетариат — класс, рост которого, сознание которого обусловлено распадом классов, над ним стоящих; как таковой он и продукт распада до него сформированных классов, и новый класс, крепнущий и себя сознающий; новизна его в том, что он и класс, и не класс; он — класс среди классов; и он — игольное ушко, сквозь которое будет продернуто все человечество в процессе освобождения от власти классов.

Стоит вместо понятия класса подставить понятие метрической формы с ее свойством распадаться на виды и разновидности и мы получим картину нашей постановки вопросов о взаимоотношении ритма и метра; первичною лада, как и зародышевой формы коммуны, чет в данности; первичные, более гибкие, незатянутые в корсет метрической необходимости формы мы имеем хотя бы в форме Гомеровскою гексаметра, сочетающею возможности 32-х видов; эта форма соответствует патриархальному строю; если представить себе 32 метрических стабилизированных размера, происшедших путем различных отборов строк, мы пришли бы к многообразию замкнутых, разорванных, скованных стихотворных форм. Эти формы соответствовали бы формам капиталистическою фетишизма. Номенклатура форм и описание их есть то, к чему причалил формальный метод; он адекватен исторической школе в социологии, которая отрицает революционно-эволюционный трансформизм: она противилась бы нашим взглядам на социальную революцию. Эта революция в стиховедении есть воля к ритму, к свободе, к многообразию напевностей, не подчиненных историческому канону, этой классовой склеротизации.

Но вырыв из формы может быть рассмотрен и как анархический бунт, ведущий к хаосу, и как плановая, классовая же революция; пролетариат и класс и не класс только, и форма, и содержание эмбриона всею человечества в будущей. Ритм в прошлой есть родовое содержание напевности; метр в настоящем есть видовая форма, или размер. Третьей фазой, или ритмом, сознательно правящим многообразной метровых модификаций, не может быть форма, определяющая содержание, или содержание, определяющее форму; она не только форма, как в рудименте пролетариат — не только класс; но она не только содержание; эмбрион всечеловеческой свободы в пролетариате дан в классовой форме.

Если бы мы и анализе форм нашли бы принцип и формальный, и материальный, не только формальный и не только материальный, мы сказали бы: мы нашли следы того, что загадано нам; и если бы мы сумели это явление точно изучить, т. е. счислять, мы сказали бы: то, что диалектически нам загадано, как ритм, то эмпирически существует, как след интонации на не интонирующей размерной форме.

Мы — все это нашли; рассказ о найденной — моя книга.

Древняя метрика сложилась в стройное учение, оформляемое Аристоксеном, как учение о ритме; база античной метрики-ритм; между напевностью, как целым, и атомами его протянут ряд промежуточных звеньев; целое—стихотворение; продукты деления его строфа, строка (или — член), многостопие (трехстопие, двухстопие); наконец — стопа. И этому соответствовало чисто музыкальное деление целой ноты на половинки, четвертушки, восьмушки; с помощью пауз и комбинации дробных отношений внутри целой ноты мы имеем возможность ее представить в многообразных выражениях, где анапестическая часть и ямбическая — две модуляции одной целостности: этой свободе представлений соответствовала и большая свобода менять стопу, и возможность комбинировать стопы в диподии (двухстопия и т. д.); музыкальный лад интонации, музыкальный аккомпанимент даже подкрепляли конкретно ритмические, древние традиции античной метрики. И на ней-то построены те метрические каноны, в которых и ритму уделено место; наглядно говоря: отмечая размер, метр, ракушку, греки в ней мыслили и моллюска, ее выпотевающего, т. е. поэта, композитора размера; были размеры Сафо, размеры Анакреона. Характерно: размеров Гёте, Пушкина нет: есть хореи и ямбы; еще нет; и — уже нет. А вот можно сказать: уже появился размер Маяковского в начале XX века; появился размер Цветаевой, оказавшийся тягой к молоссам и т. д. И этими размерами записали многие.

Это уже новые эмбрионы загадочной напевности: отцы их не знали; скажу смело: между отцами и поэтами 17-го столетия более метрической общности, чем между поэтами революционной эпохи и поэтами конца XIX века.

И это — не спроста: ритм кричит о себе; ритм взывает к осознанию.

Наша метрика слагалась вместе со средними веками: на дрожжах приспособленной, укороченно-понятой формализированной метрики греков; из этой метрики были усвоены не все главы, а некоторые; в основу положено учение о стопе и выброшено представление о ритме, как целом, вместе с промежуточными звеньями: членом, многостопием. Мы даже не можем внятно сказать, есть ли в нашем тонической стихосложении нечто, соответствующее двухстопию; одни полагают — есть; другие — сомневаются; тут пробел столетий, пробел в мозгах метриков аристотелианцев, наспех пересадивших два-три понятия из школы Аристотеля и ими догматически лишь обучавших. Что не было вскрыто в столетиях, то нельзя уточнить на ходу. Если бы даже диподию водворили, это была бы лишь временная реставрации; дело в том, что мы так заматерели в веках со школьно обезглавленный Аристотелей, что даже шаг назад из XIII столетия к Аристоксену был бы все же шагом вперед: до того заросло наше ухо, до того формализировались наши представления о стихе, как напеве, что мы даже и не понимаем, до чего мы не понимаем, когда оперируем с основными стиховедческими понятиями.

История стиховедения до XX века — история номенклатурной традиции или способа разговаривать о том, что еще надлежни критически вскрыть; остается — щупать сырье и отражать его заново в номенклатуре, т. е. очищать место научной тенденции.

В этом заново изучении сырья и в описании его, в статистике и в номенклатуре — роль и заслуга формальною метода; но это — пред-путь: на этом остановиться нельзя.

В моей книге «Символизм», оформляющей мой опыт описания и статистики сырья 1908—1909 годов, я до современных профессоров от формалистики, разумеется с ошибками, твердо чалил к формальному методу; но я не знал: это — не самоцель, а — расчистка от бурьяна места будущей стройки; в описании и статистике ямбических строк я — формалист до формалистов в России, а проф. Новосадский формалист до меня. Формализм — не принадлежит «формалистам»; и я не отказываюсь от формализма там, где он — предварительный прием; разве мое нечисленно кривой, откинь я свою якобы претензию читать кривую в связи с текстом, не есть доведение формального метода до его пределов: до математики. В этом разрезе взятый, я более формалист, чем сами формалисты. Но предваряя «формалистическую» профессуру интересами к формальный приемам, я эти приемы оговариваю всегда. В статье, написанной в 1906 году, я говорю: "Формализм в указании целей искусства предохранил бы искусства от… тенденциозных посягательства. А меня десять лет упрекают в тенденциозном посягательство на стиховедение, которым я интересовался, когда проф. Жирмунский был… школьником. Я, например, писал: «закон эквивалентов нашел бы свое выражение в формальной эстетике».