Лирика и эксперимент

1

Безгранична область точного знания; она охватывает всевозможные объекты; говорят, что границы точного знания намечаются вовсе не той или иной группой объектов, а определенностью угла зрения на всевозможные группы объектов; определенность угла зрения зависит от метода исследования; тогда точное знание есть связь методологических групп по приемам исследования, а не по объектам. Наука есть связь методов, определенно отличающихся от иных методологических связей; объекты же связей будто бы безразличны; этнография есть наука, имеющая определенную связь и с филологией, и с естествознанием; это значит, что к одной и той же группе этнографических объектов исследования я подхожу с двумя методами; результаты исследований, иногда противоречивые, несоизмеримы тогда без критики объективной значимости самих методов. Предо мной ваза определенной формы, расписанная орнаментом и с гиероглифическими надписями; я могу определить время и место отливки вазы, во-первых, анализируя надписи, во-вторых, анализируя орнамент, в-третьих, анализируя форму, сагитальный и тангентальный ее разрез1; в первом случае я подхожу к анализу ее как филолог; во втором случае — как историк искусства; в третьем случае — как естествоиспытатель, применяя к этнографическому объекту методы, переносимые из сравнительной анатомии (что практикуется с успехом этнографами-естествоиспытателями).

Если указанные приемы исследования приведут меня к трем противоречивым результатам, я не могу сказать, что мои приемы исследования ложны, раз существует разработанная теория надписей, орнамента и разрезов ваз; сложны методы исследований и относительны; существуют ряды несовпадающих методов, хотя бы и точных; существует критика методов; но круг объектов исследования — все тот же.

Кажется, не стоит повторять этой азбучной истины; и, однако, приходится ее повторять. Может ли существовать у эстетики собственный метод исследования? Или она должна заимствовать его из чужих областей?

Вот стихотворение Пушкина «Пророк»2. Как приступить мне к его анализу? Указанное стихотворение я могу анализировать двояко: во-первых, со стороны содержания, во-вторых, со стороны формы. Оставляя в стороне гносеологический вопрос о форме, содержании и их взаимоотношении, понимая под содержанием и формой все то, что наивно разумеют, имея дело с этими понятиями, я все же вижу, что под содержанием и формой можно разуметь нечто многосмысленное. Под содержанием, — во-первых, идейное содержание «Пророка», во-вторых, содержание переживания, выраженного в образной форме, в-третьих, самый образ пророка, каким он дается в стихотворении. В первом случае я могу анализировать идею «Пророка» — а) с точки зрения индивидуальности Пушкина, b) с точки зрения истории идей, с) с точки зрения общественных и классовых противоречий того времени, d) с точки зрения сравнительной идеологии (анализируя тип пророка у поэтов), е) с точки зрения той или иной моральной, теологической или даже мистической системы. То же разнообразие приемов исследования встретит нас при анализе содержания переживания и формы образа. Пять указанных приемов исследования, умноженные на три указанных понимания содержания «Пророка», дают уже пятнадцать возможных методов анализа содержания плюс всевозможные способы переложений и сочетаний этих способов.

Точно так же, анализируя форму стихотворения «Пророк», я могу разуметь под формой, во-первых, совокупность средств изобразительности, дающих рельеф образу пророка, во-вторых, расположение и сочетание слов (словесную инструментовку), в-третьих, метр и индивидуальное применение метра (ритм). Случайно указанные способы анализа формы распадаются на бесконечное разнообразие исследований. Совокупность средств изобразительности с точки зрения а) индивидуальности поэта, b) его времени, с) страны, d) положения, е) истории искусств и так далее. Результаты исследования формы и содержания «Пророка» несоизмеримы друг с другом; они зависят от методов.

Я могу оценить «Пророка» с точки зрения истории, социологии, метра, стиля и так далее. Стихотворение может выражать великую идею и быть не музыкальным для слуха, и совершенно обратно. В чем критерий его значимости? Что есть лирика?

Говорят, что лирика — форма поэзии, а поэзия — форма искусства. Существует ли наука о формах искусства? Что есть наука? Та или иная наука есть совокупность приемов исследования над тем или иным объектом. Но, говорят, объекты научного исследования безразличны; следовательно, объект искусства (красота), есть, между прочим, объект научного исследования.

Мы видели, что в одном объекте исследования перекрещиваются различные научные методы (пример: этнография, психология и так далее). Так же и к красоте подходим мы с разнообразных точек зрения; но среди разнообразных научных групп существуют две главных тенденции в построении методов: тенденция связывает объекты с точки зрения зависимости их происхождения (генетический метод) и тенденция связывает их по цели (телеологический метод); в одном случае получаем группы законов, в другом — группы оценок; группы оценок образуют группу гуманитарных наук, предопределяемых нормами и формами познавательной деятельности; отношение норм ценностей к нормам познания есть наиболее сложный вопрос современной теоретической мысли3.

Говорят, что эстетика есть наука. Говорят, что эстетика не наука вовсе. Науки определяли по объектам исследования; определяли науки и по методам. Задача любой науки определима теперь как серия многообразных исследований над определенной группой объектов, разложенной в методах. Существует тенденция вывести самый объект из метода; с другой стороны, точность любого метода позволила отделять самый метод от объекта; и тогда открылась возможность бесконечно расширить объект методологического исследования. Второй путь есть путь развития точного знания; он привел к разработке теории методологических построений; а эта разработка, в свою очередь, выдвинула вопрос о возможности выведения самых объектов исследования из методов этого исследования.

Если эстетика есть наука о прекрасном, то область ее — прекрасное. Что есть прекрасное? Это или вопрос метафизический, стоящий [рядом] с вопросом о цели и ценности красоты, или вопрос позитивный (что считало прекрасным человечество?). В первом случае перед нами задача построить метафизику красоты, во втором — эстетический опыт в ряде мировых памятников красоты4; задача точной эстетики — анализировать памятники искусств; вывести закономерности, их определяющие; задача метафизической эстетики — уяснить единую цель красоты и ею измерить эстетический опыт человечества. Но единообразие такой эстетики стоит в связи с единообразием метафизики. Как возможна единая метафизика? Как необходимое условие самой теории знания. И если идеальная теория знания претендует на всеобщность, метафизика ее — всеобща и обязательна; но построение всеобщей и единообразной метафизики — задача, в настоящее время едва ли осуществимая в человечестве; и потому-то невозможно установить нормы эстетических ценностей; эстетика невозможна как гуманитарная наука.

Возможна ли она как точная наука?

Да, вполне возможна.

Только тогда она должна отказаться от общеобязательных оценок; ее задача — выведение принципов как связи эмпирических гипотез эстетических исследований; гипотезы ее опять-таки — индукция из эмпирических законов. Что же есть материал исследования в области эстетики? Если эстетика возможна как точная наука, то материал исследования ее — свой собственный: таким материалом может служить форма искусств; например, в лирике этой формой являются слова, расположенные в своеобразных фонетических, метрических и ритмических сочетаниях и образующие то или иное соединение средств изобразительности5. Вот — эмпирика той области эстетики, которая исследует законы лирики.

Мне возразят, что в том или ином лирическом стихотворении есть еще образ, переживание, сюжет; образ, сюжет, переживание можно изучать со стороны формы; может существовать история образования сюжета, история возникновения образа. Область формальной эстетики как науки, стало быть, шире. Но законы возникновения образов (закономерность или систематика художественных символов и переживаний) можно изучать и не с чисто эстетической точки зрения; область изучения законов возникновения образов может быть областью прикладной мифологии, психологии, социологии и так далее — в зависимости от метода, с которым мы подходим к объекту изучения. Объект изучения здесь — общий для ряда дисциплин; а точность метода связана с определенностью объекта; всякая точная наука возникала в процессе нахождения sui generis связи между объектами; впоследствии эта sui generis связь6 отделялась от объекта как метод; и только потом безгранично расширялся круг объектов. Так и в ботанике: первоначально под ботаникой разумели главным образом систематику растений; позднее области изучения формы растений (морфология), их анатомического строения, их функций (физиология) и их видов (систематика) разграничивались.

Путем отграничения физиология растений выросла в самостоятельное целое; открылась здесь роль физико-химических процессов; физиологическим методом ботаника приблизилась к идеалу точных наук; открылась возможность уяснить анатомию растений, морфологию их и прочее — разнообразием физико-химических процессов.

Систематика и морфология в первоначальном смысле явились прикладной областью ботаники как точной науки; центром ее стала физиология растений.

Развивалась ли эстетика как точная наука? Произошло ли здесь такое ограничение объектов исследования, как во всякой точной науке? Нет, всегда эстетика была прикладной, а не самостоятельной областью; она становилась отдельной главой то метафизики, то психологии, то социологии, то теологии, то лингвистики, то физиологии; искони в ней царствовал хаос методов; искони памятники искусств оценивали, и только оценивали, при полной невозможности найти иную норму оценки, кроме личного вкуса, авторитета или соответствия с догматом, не имеющим прямого отношения к эстетике как науке. Говорили, чем должно быть искусство, забывая, что оно есть. Существующие формы искусств сложились так, а не иначе; может быть, существующее искусство — не искусство; может быть, искусство будущего образует новые формы искусств, соответствующие долженствованию; но само представление об искусстве сложилось не прежде факта его существования, а после; и потому-то фактический материал искусств (его формы) породил самый вопрос о том, что есть этот материал. И вот изучали материал: определяли предмет эстетического познания; сложность предметов этого познания, возможность рассматривать их многообразно породила столь огромную спутанность во взглядах на задачи и методы эстетики, что эта последняя до нынешнего времени вовсе не существовала как наука. Но и не может эстетика существовать как точная наука; она может существовать как система наук; физика — не ботаника; ботаника — не этнография; но та, другая и третья возможны как области естествоведения. Есть музыка, есть живопись, есть драматическое искусство, и есть лирическая поэзия; возможны науки о контрапункте, перспективе, краске, ритме и стиле; система этих наук, объединенная единообразным отношением к материалу звуков, красок, слов, средств изобразительности и так далее — наметила бы область точной эстетики; и в некоторых областях эстетики делаются попытки научного изъяснения принципов образования художественного материала (в музыке, в живописи); в других же областях изучение формы (анатомия) часто есть запретное занятие; им пренебрегают; композитор, прошедший теорию контрапункта, — явление нормальное; поэт, углубленный в изучение вопросов стиля и техники, в глазах русского общества — почти чудовище; музыкальная академия, академия художеств пользуются покровительством общества; самая мысль о возможности академии поэзии вызывает насмешки: безграмотность есть заслуга поэта в глазах общества; поэт или писатель должен быть неучем; все это показатель дикости отчасти европейского общества и всецело русского в отношении к вопросам, связанным с поэзией и литературой; тончайшие, глубоко мучительные проблемы стиля, ритма, метра отсутствуют — это роскошь. Но ведь тогда открытие Лейбницем дифференциального исчисления в свое время было роскошью — и только роскошью (практическое применение его открылось впоследствии); всякие интересы чистого знания — роскошь; а они-то и движут развитием прикладного знания. Эту азбучную истину стыдно повторять относительно вопросов эстетики, а повторять ее приходится: отвлеченный интерес к поэтическим формам есть интерес праздный не только по мнению общества, но и по мнению большинства художественных критиков России, писателей и подчас знатоков словесности8. Большинство этих последних, совершенно незнакомые с естествознанием (да и вообще с точной наукой), пытаются создать суррогат научности в области своих исследований, подчиняя поэзию, изящную словесность той или иной догматической идеологии, быть может, уместной в других областях знания, но совершенно неуместной в проблемах чистой эстетики; и потому-то мысль об эстетике как системе точных, экспериментальных наук для них (почти вовсе не знакомых c научным экспериментом) есть мысль еретическая; а самый эстетический эксперимент — абсурд. Вместо этого наука о литературе в лучшем случае для них есть история образов, сюжетов, мифов или история литературы; и в зависимости от того, подчиняют ли они историю литературы истории идей, культуры или социологии, имеет место грустный факт оседлания эстетики как науки социологией, историей, этнографией; в лучших и редких случаях происходит оседлание эстетики философией (ведь проблема ценности искусства существует — и именно философия более других дисциплин способна оценить самостоятельность красоты); но здесь пропадает самая идея о возможности существования, например, поэтики, метрики, стилистики как точных наук.

С другой стороны, все наиболее ценное для разработки эстетики дали нам естествоиспытатели (Фехнер, Гельмгольц, Оствальд и многие другие), но они вовсе не объединяли свои исследования вокруг эстетики, а вокруг иных, хотя и точных, но к эстетике лишь косвенно относящихся наук.

Эстетика как система наук есть в настоящее время пустое место; его должны заполнить для будущего ряд добросовестных экспериментальных трудов; десятки скромных тружеников должны посвятить свои жизни кропотливой работе, чтобы эстетика как система наук возникла из предполагаемых возможностей. В настоящее время эстетика есть бедный осел, седлаемый всяким прохожим молодцом; всякий прохожий молодец способен взнуздать ее любым методом, и она предстанет нам как бы послушным орудием то социологии, то морали, то философии, — на самом же деле личных счетов и личных вкусов. И потому-то честнее, проще те суждения о произведениях искусства, которые апеллируют к личному вкусу, не прикрываясь грошовыми румянами объективизма.

То, что литературная критика, эта прикладная область теории словесности, вырождается в иных газетах в фабрику явных и откровенных спекуляций и что толпы спекулянтов, подавляя количеством, управляют общественным мнением интеллигенции, — есть не только показатель продажности прессы, но и полного банкротства законодателей современных теорий словесности: их теории, допускающие «обрабатывать» произведения словесности в любом направлении, в настоящее время порождают лишь литературную спекуляцию.

Не пора ли уйти всякому, любящему искусство, в уединение кабинета, не пора ли художникам и исследователям в области эстетики признать себя в положении средневековых мучеников знания и творчества, дабы не быть возведенными на костер публичного позора. Официальная quasi-эстетика их не услышит; развратная критика их или распнет, или растлит9.

В эпоху массового роста интересов к искусству все поверхностнее эти интересы, — все более и более у людей, преданных искусству, назревает потребность уйти в катакомбы: из катакомб мысли вышли Коперники в эпоху, когда на площадях толпами бродили Савонаролы; в современном же отношении к искусству Савонарола скорее соединится с грабителем, чем с художником или бескорыстным исследователем11.

II

Если возможно научное исследование в области лирической поэзии, то исходная точка этого исследования — конкретный материал в виде лирических произведений разных народов от древности до наших дней. Само лирическое стихотворение, а не отвлеченные суждения о том, чем должно оно быть, ложится в основу исследования. Но где отправной пункт исследования? Мы видим, что область, касающаяся содержания образа или переживания, данных в опытном материале, есть область многих методологических исследований, центр которых не эстетика, а какая-либо смежная научная дисциплина (физиология, психология, лингвистика, этнография). Надо найти такую отправную точку исследования, которая касалась бы лирики и только лирики. Если мы освободим разбираемое стихотворение от всякого идейного содержания, как не входящего в область формальных, а потому и точных наблюдений, перед нами останется только форма, т. е. средства изобразительности, в которых дается образ, слова, их соединение и их расположение. Задача, таким образом, суживается и становится более отчетливой. Но слова, их соединение и расположение, наконец, соединение и расположение средств изобразительности еще не очерчивают вполне точно область искомой науки о лирической поэзии. С одной стороны, изучение законов комбинации и модуляции средств изобразительности есть дальнейшее развитие теории словесности, объединяющей лирику и словесность в этом пункте в одно целое; с другой стороны, изучение слов и их расположение соприкасается с филологией и лингвистикой". Развита ли теория Словесности? Это вопрос спорный: теория словесности не построена на достаточном количестве проанализированного материала; теория словесности—дисциплина еще недостаточно опытная; нельзя назвать ее точной наукой, как науку главным образом описательную, а не экспериментальную; точно так же и филология есть главным образом описательная наука. Стадию описывания переживали все ныне точные науки; ботаника, психология, зоология преобладали сперва как науки описательные (систематика и морфология растений, животных, описательная психология); систематики углублялись впоследствии в анатомию (сравнительная анатомия животных, растений); изучение анатомической структуры уже есть начало объяснения систематизированного материала; описание всегда переходит в объяснение, по словам Риккерта.

Но в отношении к памятникам лирической поэзии не было даже попыток к добросовестному описанию их12; нечего и говорить, что лучшие произведения искусства (будь то лирика Пиндара, Гете или проза Гоголя) вовсе не описаны; мы читаем Пушкина, Гоголя, как читаем Гете, а не умеем себе объяснить, как очарование наше этими художниками выражается в слоге, стиле, который и составляет конкретную, осязаемую глазом или ухом плоть их творчества. Нечего и говорить, что мы читаем не Гете, а мимо Гете; и только потом, прочитывая в десятый раз то или иное произведение искусства, случайно открываем мы вовсе незнакомые нам красоты.

Красоты эти проходит мимо вся как есть художественная критика; потому-то и проповедь содержания в искусстве есть проповедь не содержания, открывающегося посредством формы, а проповедь какого-то голого, рационалистического содержания. Как бы ни оперировали мы с этим содержанием, операции не подвинут эстетику на путь точной науки, как не воспитают они и нашего эстетического вкуса.

Некоторые филологи утверждают, что филология есть наука медленного чтения; искусство вчитываться в произведения поэзии есть, конечно, искусство еще более медленного чтения; ведь каждое слово поэта, каждый знак препинания не рождается случайно, а медленно кристаллизуется в сложном, как мир, целом, называемом — лирическим стихотворением. А мы скользим по нему глазами и таким образом проскальзываем мимо него. Более внимательны к поэтам поэты; но эстетический опыт каждого поэта развивается медленно, всю жизнь; в процессе развития этого опыта, а также опыта чтения даже самый вдумчивый поэт неизбежно открывает Америки; вместе с поэтом умирает и его опыт, а читатели {остаются в блаженном неведении, как читать, во что вчитываться; любой крупный поэт образует школу не только благодаря непосредственному воздействию, но и потому, что его рабочая комната является невольной кафедрой стилистики13: только он может давать ответы на сложные, мучительные вопросы о форме, неизбежно встающие перед каждым ценителем красоты. Если бы записать все то, что говорят поэты о вопросах формы, мы имели бы громадный материал для "чисто научной обработки той части эстетики, которая касалась бы лирики; и как удивились бы преподаватели словесности, что их многолетние из поколений в поколение разглагольствования о поэзии не носят и одной сотой доли научности, которая бросалась бы в глаза, имей мы пред собой комментарии поэтов к поэтам же.

Что значит описать произведение словесности? Опирать — значит дать комментарий; всякое лирическое произведение требует основательного комментария; комментируя стихотворение, мы как бы разлагаем его на составные части, пристально вглядываемся в средства изобразительности, в набор эпитетов, сравнений, метафор для характеристики содержания; мы ощупываем слова, исследуем их взаимную ритмическую, звуковую связь; соединяя вновь в одно целое разобранный материал, мы часто не узнаем вовсе знакомого стихотворения: оно как феникс вылетает из самого себя в более прекрасном виде или, обратно, — блекнет. Так подходим мы все более к сознанию, что нужна сравнительная анатомия стиля поэтов, что она дальнейший шаг в развитии теории словесности и лирики и вместе с тем приближение этих дисциплин к отрасли научного знания14. Возьмем для примера стихотворение Некрасова (отрывок из «Смерти крестьянина»)15.

У дома оставили крышу,

К соседке свели ночевать

Зазябнувших Машу и Гришу

И стали сынка обряжать.

Медлительно, важно, сурово

Печальное дело велось:

Не сказано лишнего слова,

Наружу не выдано слез.

Уснул, потрудившийся в поте!

Уснул, поработав земле!

Лежит, непричастный заботе,

На белом, сосновом столе.

Лежит неподвижный, суровый,

С горящей свечой в головах,

В широкой рубахе холщовой

И в липовых новых лаптях.

Большие с мозолями руки,

Подъявшие много труда,

Красивое, чуждое муки

Лицо — и до рук борода…

Что значит описать приведенное стихотворение? Разве само оно себя не описывает? В том-то и дело, что нет, если мы взглянем на него с точки зрения содержания. Я могу анализировать приведенный отрывок со стороны идейного содержания: идея приведенного отрывка — величие почившего крестьянина-труженика, окруженного «медлительной, важной, суровой» заботой близких отдать ему последний долг; суровый образ смерти склоняется над ним. Анализировать идейное содержание этого отрывка я могу с точки зрения индивидуальности поэтического творчества Некрасова: тогда я должен связать приведенный отрывок с одной из руководящих идей некрасовского творчества; эта идея — идея о бедности русской деревни, о жизни русского крестьянина, полной труда; скорбное величие этой жизни открывается в смерти. Задача анализа тогда — выделить в приведенном отрывке существенные признаки упомянутой идеи и связать их с существенными признаками всех параллельных отрывков из поэзии Некрасова. Труд безусловно почтенный, но выводы из этого труда дадут скорей характеристику взгляда Некрасова на деревню, чем характеристику черт, присущих его поэзии; индивидуальность этого взгляда изложима ведь в научном или публицистическом труде; статистика еще красноречивее сумеет подчеркнуть правоту приведенного взгляда; и публицистика, допускающая красноречивость статистики, окажется орудием еще более могущественным, чем поэзия: зачем тогда излагать идейное содержание в амфибрахии с рифмами и прочими атрибутами метрики? Анализируя приведенный лирический отрывок с точки зрения идейного содержания Некрасова, я буду иметь дело не с Некрасовым-лириком, а с Некрасовым-публицистом; анализируя так, я не увижу поэта.

Я могу, далее, связать взгляд Некрасова на русскую деревню с идеологией его времени, сравнить его описание деревни с описаниями Огарева, Никитина16; я могу идеологию Некрасова связать с общественными противоречиями эпохи; я могу усмотреть элемент сентиментализма и романтизма в народничестве Некрасова, объяснить его психологию психологией «кающегося дворянина-помещика» или же психологией «интеллигента»; так выступит на сцену момент социологического разбора приведенного отрывка; выражения вроде: «лежит непричастный заботе на белом сосновом столе», и выше: «уснул потрудившийся в поте», — я могу осветить "Как черты сентиментализма и пессимизма Некрасова, представителя оторванной от народа либеральной интеллигенции, и осветить этот пессимизм чуждостью для Некрасова пролетарского мироощущения; кроме того, я имею возможность сравнить индивидуальность Некрасова в изображении похорон с изображением похорон — a) у русских, b) у европейских лириков XIX столетия, I-) У крупнейших лириков всех времен. Отношение к Смерти в мировой поэзии — есть тема для почтенного труда о многих сотнях страниц; и далее, этот почтенный труд может быть введением к целой серии иных, не менее (а даже более) почтенных трудов: «Отношение к смерти Некрасова, мировых лириков, Канта, Гегеля, Фихте, Шеллинга, Шопенгауэра, Гартмана, Ницше и т. д.». Вместо имен Канта, Шопенгауэра могут быть по желанию подставлены имена Беме, Экхарта или (в зависимости от взглядов) имена Василия Великого, Иоанна Златоуста… Я спрашиваю только: что останется тогда от поэта Некрасова? Все же мне непонятно, почему свой взгляд на смерть русского крестьянина изложил он в амфибрахии и при помощи рифм «крышу — ночевать — Гришу — обряжать» и т. д. Мне возразят, что идейное содержание в поэзии имеет особую форму воплощения; тогда, очевидно, амфибрахий, рифмы, выбор и расположение слов — форма этого воплощения; чтобы уяснить себе отношение формы к содержанию, мы должны знать содержание и форму лирических произведений; но составные элементы формы не изучены вовсе. Мы должны их описать.

Итак, в приведенном отрывке оставим без рассмотрения чисто идейное содержание: сосредоточим наше внимание на содержании переживания; но содержание переживания в стихотворении есть отношение формы идеи к форме образа, воплощающего идею. Идея приведенного отрывка: величие смерти бедного крестьянина-труженика и величие окружающих, переживающих эту смерть. Образы приведенного отрывка: озябшие дети покойного переведены к соседке; у избы стоит крышка гроба; в избе лежит покойник с мозолистыми руками, с большой, окладистой бородой, в лаптях и холщовой рубахе, обставленный свечами; вот что изображено. Опять-таки сообразно с характеристикой анализа идейного содержания мы могли бы дать и характеристику образа Некрасова в связи с образами смерти у других лириков; предположимы и здесь почтенные труды; труды эти относимы к истории образов, мифов, сюжета; образами, сюжетами, идеями занимались и занимаются все историки поэзии, критики, профессора литературы, но область изучения здесь не чисто эстетическая: она — спорная область многих методологий. Для эстетического описания важно не что изображено и не что выражает изображенное, а как изображено и как изображает. Это «как» дано в материале слов, звуков.

В каком же материале слов и звуков дан приведенный образ?

Первое четверостишие:

У дома оставили крышу,

К соседке свели ночевать

Зазябнувших Машу и Гришу

И стали сынка обряжать.

Размер стихотворения — амфибрахий17, т. е. U — U | U — U | U — U|; слова надо слагать так, чтобы конфигурация ударяемых и неударяемых слогов давала чередование долгого и двух коротких; односложные союзы, предлоги — слова неударяемые; двусложные слова уже носят ударения; трехсложные слова — наиболее удобные для пользования размерами, подобными дактилю18, анапесту, амфибрахию; они-то и должны как бы составить скелет амфибрахия; в зависимости от расположения ударения (ночевать, наружу, сказано) трехсложные слова допускают такую комбинацию с двусложными и односложными, что дает возможность свободно пользоваться амфибрахическим размером: "к соседке (трехсложное) свели (двусложное) ночевать (трехсложное); комбинации двусложных с четырехсложными возможна тоже: «уснул, поработав земле», как возможна комбинация двух двусложных слов: «печальное дело велось»… Соединение трех односложных или соединение многих односложных с двусложными словами придает амфибрахию (также анапесту и дактилю) тяжесть: строчка «Но мне ты их скажешь, мой друг» (шесть односложных и одно двусложное) — тяжелая строка, немузыкальная; так же, как тяжела строка: «Ты с детства со мною знакома».

Но мне ты их скажешь, мой друг!

Ты с детства со мною знакома.

Ты вся — воплощенный недуг,

Ты вся — вековая истома!

Привожу эту строфу целиком, чтобы показать наглядно, насколько отсутствие трехсложных и четырехсложных слов в первых двух строках тяжелит стих по сравнению с третьей и четвертой строкой; это происходит потому, что накопление односложных слов, из которых каждое может по положению носить и не носить ударение, замедляет стих, уничтожая контраст между ударяемым и неударяемым слогом («Но мне ты их скажешь» возможно прочесть еще и так: «Но ты мне их скажешь», или: «Но их ты мне скажешь». Слова их, ты, мне могут и носить, и не носить ударение; в размерах, где стопа имеет три слога, следует особенно избегать таких слов).

Разбирая первую строфу приведенного отрывка со стороны метрики, мы видим, что метр не режет уха:

У дома оставили крышу,

К соседке свели ночевать

Зазябнувших Машу и Гришу

И стали сынка обряжать.

Только конец третьей строки «Машу и Гришу» подозрителен с метрической точки зрения как соединение односложного союза с двусложными словами.

Но если мы сравним первую строфу со второй, то увидим, что вторая строфа читается с большей легкостью; при единообразии метра вторая строфа как бы ритмичнее:

Медлительно, важно, сурово

Печальное дело велось:

Не сказано лишнего слова,

Наружу не выдано слез.

В первой строфе: три односложных, семь двусложных, четыре трехсложных слова и одно четырехсложное. Сумма слов — 16.

Во второй строфе: два односложных, пять двусложных, пять трехсложных, два четырехсложных слова, т. е. вторая строфа легче читается благодаря удачной комбинации слов. Сумма слов — 14.

Кроме того, во второй строфе наблюдается известная симметрия в расположении слов.

Так: первая и вторая строки второй строфы начинаются с четырехсложного слова (медлительно, печальное). Далее: в третьей и четвертой строке обратная симметрия в первых двух словах («не сказано лишнего» и «наружу не выдано»). Далее: предпоследние слова последних двух строк симметричны, как трехсложные с ударением на первом слоге (лишнего, выдано); наконец: вторые слова первых двух строк симметричны по ударению (важно, дело). Все это мелочи: но сумма этих мелочей определяет симметрию структуры.

Еще более симметрична в расположении слов третья строфа:

Уснул, потрудившийся в поте!

Уснул, поработав земле!

Лежит, непричастный заботе,

На белом, сосновом столе…

Здесь мы усматриваем симметрию не только в расположении слов по слогам и ударениям, но и по грамматическим формам; по слогам и ударениям: середину строки занимают трех-, четырех- и пятисложные слова (потрудившийся, поработав, непричастный, сосновом), а по бокам двусложные слова (уснул, уснул, лежит, белом, поте, земле, заботе, столе); по грамматическим формам: первые три строки построены из глагола (уснул, уснул, лежит), причастия или деепричастия (потрудившийся, поработав, непричастный) и существительного (в поте, земле, заботе); последняя же строка, оканчиваясь существительным, начинается двумя прилагательными, причем прилагательные эти дают контраст, определяя существительное (стол): «лежит… на белом, сосновом столе»; прилагательное белый определяет цвет, давая зрительный образ, а прилагательное сосновый определяет материал и еще, пожалуй, запах стола. Кроме того: первая и вторая строки начинаются одинаковым глаголом «уснул», а третья глаголом «лежит», т. е. уже не прошедшим, а настоящим временем; здесь — параллелизм; но в параллелизме — контраст (уже уснул — и вот еще лежит перед нами). Кроме того: повторение дважды глагола «уснул» с прилежащими приставками «по» (по-трудившийся, по-работав) придает особую фонетическую прелесть некрасовской строфе, точно так же, как и аллитерирующие19 слова последней строки «на белом сосновом столе».

Удачное скопление одинаковых гласных и согласных подчеркивает подчас энергию словесной инструментовки; примеры скопления гласных: «В минуту жизни трудную» — иууииуую; или: «Есть сила благодатная»20 — еиааааая, где слог «го» произносится как, «га»; иногда чередование гласных аккомпанирует смыслу, как например, у Тютчева: «Тени сизые смесились»21… здесь доминирует высокая буква «и»; «свет — поблекнул, звук — уснул»… здесь доминирует низкое «у»: угасанию света соответствует понижение гласных с высокого «и» к низкому «у» через промежуточное «е». Примеры скопления согласных: «Кругом крутые тучи»; «Сметает смехом смерть»22.

Соединение большей ритмической легкости и симметрии с симметрией смысла и словорасположения в одно согласное целое производит такое впечатление, что третья строфа приведенного отрывка кажется наиболее удачной и в образном, и в фонетическом смысле.

Но параллелизм, начавшийся в третьей строфе, продолжается в четвертой.

Лежит неподвижный, суровый,

С горящей свечой в головах,

В широкой рубахе холщовой

И в липовых новых лаптях.

Если мы сопоставим третью строфу с четвертой, то увидим, что обе они объединены одним параллелизмом; из восьми строк первые две начинаются с глагола «уснул», и далее определяется, кто уснул и как уснул (потрудившийся в поте, поработав земле); соответственно с прошедшим временем определения носят несколько более отвлеченный характер; третья строка вводит настоящее время «лежит» — и уже в четвертой строке третьей строфы появляется конкретный образ (лежит… на белом сосновом столе); четвертая строфа открывается продолжением параллелизма «лежит»; далее два прилагательных «неподвижный, суровый»; прилагательное «неподвижный» как бы возобновляет параллелизм первой, второй и третьей строк третьей строфы (только там причастия и деепричастие); ожидаешь после «неподвижный» существительного, как двумя строками выше, но параллелизм нарушается присоединением второго прилагательного «суровый», как и в предыдущей строке; только там строка начиналась двумя прилагательными, а здесь она ими оканчивается; нет и обратной симметрии, ибо строка начинается глаголом «лежит» вместо существительного; сам же глагол есть повторение слова, открывающего третью строку третьей строфы; строка «Лежит неподвижный, суровый» находится со строкой «Лежит, непричастный заботе» в своеобразной связи, как находится она в;, своеобразной связи со строкой «На белом сосновом столе»; эта строка как бы двояко симметрична; в ней синтез двух ритмических тем; наконец, два ее прилагательных «неподвижный, суровый» — прилагательные иного порядка, чем «белый» и «сосновый»; первые как бы апеллируют к нашему воображению, (мы сами должны вообразить суровый и неподвижный лик мертвеца); вторые же даны нашему воображению: следует только вызвать в нашем воображении готовое представление о белом и сосновом столе.

Вот сколько непосредственных восприятий заключено в одной только первой строке четвертого четверостишия; мы описываем ее, чтобы показать, что в форме ее написания сказалось высокое мастерство, что Некрасов только потому и поэт, что он написал ее так; но далее: четвертая строфа есть продолжение описания образа покойника, которое было начато в предыдущей строфе; дальше все большая и большая конкретность образа: «лежит… с горящей свечой в головах»; строка открывается; присоединением причастия к двум прилагательным, но причастие относится уже к другому слову; тем не менее три близкие грамматические формы конца первой и начала второй строки четверостишия обратно симметричны трем прилагательным конца третьей, а также начала и середины четвертой строки «в рубахе холщовой и в липовых новых лаптях».

«С горящей свечой в головах»; эта строка интересна еще и в другом отношении; выражение «в головах» есть выражение бытовое; обыкновенно говорят: «подушки в головах»; и такое выражение придает выраженному характер обыденности, почти уюта23; когда говорят «свеча» (в единственном числе), то разумеют скорее свечу для домашнего пользования, а не смертную свечу, потому что около гроба, почти у головы ставят не одну, а три свечи; вместо того, чтобы сказать «свечи в голове», Некрасов употребляет другое выражение: «свеча в головах». Символ смерти от этого приобретает характер чего-то обыденного, домашнего, чуть ли не уютного; выражением «свеча в головах» Некрасов вносит в описание смерти тонкий, едва уловимый импрессионизм; кроме того: два «с» второй строки «с… свечой» создают ассонанс с «с» прилагательного «суровый». Третья строка: «В широкой рубахе холщовой» отчасти симметрична с предыдущей строкой хотя бы тем, что она, как и предыдущая, заключает в себе новый штрих, рисующий конкретно образ покойника; кроме того, этот штрих вносится при помощи предлога «в» (в предыдущей предлог «с»), трехсложного прилагательного с ударением на втором слоге «горящей» (в предыдущей строке на соответствующем месте стоит трехсложное же прилагательное «широкой»), сопровождаемого существительным «рубахе» (в предыдущей строке существительное «свечой»). В разбираемой строке опять мы встречаемся с двумя прилагательными, но размещение их иное: «лежит неподвижный, суровый» — «в широкой рубахе холщовой». Следующая строка: «И в липовых, новых лаптях»; как и две предыдущие, вносит новый, еще более конкретный штрих в образ покойника, и притом с помощью совершенно аналогичного материала слов (предлога «в», двух прилагательных и существительного), но расположенных иначе: открываясь, как и предыдущие две, предлогом и прилагательным, она присоединяет к первому прилагательному второе, являясь по расположению их тождественной с четвертой строкой третьей строфы {«На белом сосновом столе»), обратно симметричной первой — четвертой строфы («Лежит неподвижный, суровый») и аналогичной по материалу слов с предыдущей («В широкой рубахе холщовой»). Эта строка начинается после предлога, как и предыдущие две, трехсложным прилагательным, но с измененным ударением (на первом слоге «липовых»); интересна здесь словесная инструментовка гласных и согласных: 1) — гласных: проходит звук «и — ы»; 2) — согласных: проходит аллитерация (липовые… лапти); 3) — соединение согласных и гласных: окончания двух прилагательных совпадают (лип-овых, н-овых) при несовпадении ударения на совпадающих слогах. Инструментовка здесь благодаря согласным «л» и «п» противоположна инструментовке предыдущей строки: «В широкой рубахе холщовой», где гласные комбинацией звуков создают впечатление волнистого и шелестящего при прикосновении холста. Четвертая строфа дает поразительно тонкое по импрессионизму описание обстановки вокруг покойника, причем описание идет от более общего к более конкретному: то, что лапти «липовые и новые», приближает образ покойника необычайно.