Иможена, ее история и характер в «Цимбелине» (Чуйко) — ДО

ЦИМБЕЛИНЪ.

ТРАГЕДІЯ

ВИЛЬЯМА ШЕКСПИРА.

Переводъ Н. И. Шульгина. — Вступительная статья В. В. Чуйко. — Изъ Декамерона Боккачіо. — На родинѣ Шекспира.

БЕЗПЛАТНАЯ ПРЕМІЯ ЖУРНАЛА

«ЖИВОПИСНОЕ ОБОЗРѢНІЕ»

за 1880 годъ.

САНКТПЕТБРБУРГЪ.

ТИПОГРАФІЯ ИМПЕРАТОРСКОЙ АКАДЕМІИ НАУКЪ.

(Bac. Остр., 9 л., № 12.)

Иможена, ея исторія и характеръ въ «Цимбелинѣ».

I.

Опредѣлить время созданія «Цимбелина», какъ и многихъ другихъ пьесъ Шекспира, до сихъ поръ не вполнѣ еще удалось критикѣ. Корифеи шекспировской критики въ Англіи и въ Германіи и понынѣ продолжаютъ споръ о томъ, какой годъ слѣдуеть считать годомъ созданія «Цимбелина». Извѣстно, что пьеса эта напечатана въ первый разъ въ знаменитомъ изданіи in-folio 1623 года; тамъ она помѣщена въ концѣ отдѣла «трагедій», вслѣдъ за «Антоніемъ и Клеопатрой» и заканчиваетъ собою весь томъ. Изъ такого размѣщенія пьесъ въ первомъ изданіи драматическихъ произведеній Шекспира, предпринятомъ черезъ семь лѣтъ послѣ смерти поэта актерами «Глобуса» и товарищами его по сценѣ, слѣдовало бы, повидимому, заключить, что «Цимбелинъ» есть послѣднее произведеніе Шекспира и составляетъ какъ бы заключительный акордъ его лиры. Но изданіе это сдѣлано такъ небрежно, въ немъ такъ много ошибокъ, столько самыхъ очевидныхъ недосмотровъ, что полагаться на него, въ особенности при класификаціи пьесъ, рѣшительно не представляется ни малѣйшей возможности.

При такомъ отсутствіи фактическихъ данныхъ намъ остается только довольствоваться болѣе или менѣе остроумными догадками. Одну изъ такихъ (хотя и не остроумныхъ догадокъ) сдѣлалъ еще Мэлонъ, извѣстный коментаторъ Шекспира въ XVIII столѣтіи. Онъ относитъ первое представленіе «Цимбелина» къ 1605 году, предполагая, слѣдовательно, что эта пьеса написана раньше этого года; но причины, заставившія Мэлона принять этотъ годъ, до такой степени странны, до такой степени лишены всякой критической подкладки, что не могутъ быть ни въ какомъ случаѣ убѣдительными. Мэлонъ утверждаетъ, что «Цимбелинъ» долженъ былъ быть написанъ послѣ «Короля Лира» и раньше «Макбета», потому что таковъ историческій порядокъ содержанія этихъ пьесъ, порядокъ, указанный Голиншедомъ, изъ хроники котораго Шекспиръ заимствовалъ историческую часть этихъ пьесъ. Съ такимъ выводомъ согласиться невозможно. И въ самомъ дѣлѣ, если бы пришлось класифицировать произведенія Шекспира, основываясь лишь на исторической послѣдовательности ихъ содержанія, какъ это дѣлаетъ Мэлонъ, то мы принуждены были бы заключитъ, что, напримѣръ, драмы изъ римской жизни были написаны въ началѣ литературной дѣятельности поэта, между тѣмъ какъ намъ несомнѣнно извѣстно, что римскія драмы принадлежатъ къ послѣднему періоду его жизни. Тотъ же методъ, примѣненный къ «историческимъ хроникамъ», привелъ бы насъ къ еще болѣе страннымъ заключеніямъ: оказалось бы, напр., что хроника «Ричардъ II» написана раньше «Генриха VI», и такимъ образомъ мы бы заключили, что юношеское произведеніе Шекспира, въ которомъ поэтъ участвовалъ только какъ сотрудникъ да и то въ незначительной мѣрѣ, явилось на свѣтъ послѣ «Ричардъ II», — одной изъ самыхъ цѣльныхъ и совершенныхъ драмъ, когда либо вышедшихъ изъ подъ пера великаго поэта.

Столь же неосновательно и мнѣніе Тика, высказанное имъ еще въ началѣ нынѣшняго столѣтія. Тикъ думаетъ, что «Цимбелинъ», написанъ около 1615 года, т. е. за годъ до смерти поэта. Сравнительно недавнее открытіе уничтожаетъ это предположеніе. Пенъ Кольеръ, извѣстный и лучшій коментаторъ Шекспира, открылъ полный анализъ «Цимбелина» въ дневникѣ какого-то доктора Формана, писанномъ между 1610 и 1611 годами («Book of plaies and Notes thereof»). Форманъ упоминаетъ также о «Бурѣ» и о «Зимней сказкѣ», представленныхъ приблизительно въ то же время актерами «Глобуса». Основываясь на этомъ свидѣтельствѣ, а также на особенностяхъ стиля, о которыхъ здѣсь было бы излишне распространяться, Пенъ Кольеръ приходитъ къ заключенію, что всѣ три упомянутыя пьесы принадлежатъ къ одному и тому же періоду жизни Шекспира и могутъ считаться его послѣдними пьесами. Мнѣніе Кольера преобладаетъ въ настоящую минуту. Его приняли между прочимъ съ нѣкоторыми оговорками — Доуденъ и Ф. В. Гюго; Гервинусъ и Флей считаютъ 1609 годъ — годомъ созданія «Цимбелина», наконецъ, професоръ Герцбергъ относитъ его къ 1611 году. Во всякомъ случаѣ, благодаря открытію дневника доктора Форалана, можно принятьза несомнѣнный фактъ, что «Цимбелинъ» вмѣстѣ съ «Бурей» и "Зимней сказкой"принадлежитъ къ послѣднимъ произведеніямъ Шекспира, хотя и былъ написанъ задолго до его смерти.

Этотъ вопросъ, хотя до извѣстной степени. выясненный такимъ образомъ, сохраняетъ свою важность не только по отношенію къ біографіи Шекспира и класификаціи его произведеній, но и по другимъ причинамъ. Имъ объясняется то, что прежде казалось необъяснимымъ въ «Цимбелинѣ», — именно томъ этой романтической пьесы, акцентъ. Я уже сказалъ, что въ изданіи in-folio 1623 года «Цимбелинъ» — послѣдняя пьеса; передъ нею непосредственно помѣщены «Буря» и «Зимняя сказка». Конечно, это могло быть простою случайностью, но общность и, такъ сказать, духовное родство этихъ пьесъ не могутъ подлежать ни малѣйшему сомнѣнію. Особенности стихосложенія и стиля, болѣе широкая роль, приданная сценической обстановкѣ, ихъ романтическій характеръ, доказываютъ, что эти произведенія были написаны около одного и того же времени. Въ ихъ созданіи участвовали всѣ стороны генія Шекспира, но въ смягченной, болѣе изысканной формѣ. Если въ нихъ нѣтъ трагическаго элемента трагедій и беззаботной веселости комедій, то за то въ гораздо большей степени сосредоточенъ въ нихъ собственно поэтическій элементъ. Въ этомъ періодѣ жизни величайшаго изъ поэтовъ бывали моменты, когда онъ не былъ вполнѣ поглощенъ своимъ художественнымъ творчествомъ; онъ. какъ будто бы писалъ, думая о своей жизни или о поляхъ и ручьяхъ Стратфорда, и продолжалъ, однако, писать; нити, связывавшія его духовную жизнь съ искуствомъ, не то что разрывались, а медленно и незамѣтно ослабѣвали. Лихорадка творчества прошла; и на себя, и на міръ, и на свои душевныя тревоги Шекспиръ сталъ смотрѣть покойнѣе. Монологъ Беларія въ концѣ третьей сцены третьяго дѣйствія въ «Цимбелинѣ», монологъ Иможены, когда она находитъ обезглавленное тѣло Клотена, написаны такъ, какъ бы Шекспиръ чувствовалъ лишь умѣренный интересъ къ нѣкоторымъ частямъ своихъ драматическихъ произведеній. Лучшимъ подтвержденіемъ этого можетъ служить то, что въ эту эпоху Шекспиръ писалъ отрывки пьесъ, которыя дополнялись другими писателями. Онъ съ очевиднымъ наслажденіемъ принялся, напр., за «Перикла», но написалъ только эпизодъ Марины, допуская, чтобы эта жемчужина его творчества попала въ раму нелѣпой и грубой фантазіи другого писателя. Въ «Двухъ благородныхъ родственникахъ» грустно видѣть, какъ строки (потому что участіе Шекспира въ этой пьесѣ можно считать строками), писанныя Шекспиромъ, обезображены грязнымъ сюжетомъ Флетчера. Въ «Генрихѣ VIII» только тѣ сцены хороши, которыя были написаны Шекспиромъ, все-же остальное. принадлежащее Бомонту и Флетчеру, лишено художественнаго и нравственнаго единства и принесено въ жертву пошлому требованію произведенія, написаннаго на извѣстный случай ради восхваленія королевы Елизаветы. «Нѣтъ ничего удивительнаго», говоритъ Доуденъ, — что Шекспиръ въ это время не испытывалъ уже сильнаго давленія воображенія и чувствъ и пріобрѣлъ манеру письма болѣе пріятную, но менѣе величественную. Періодъ творчества трагедій кончился. Въ трагедіяхъ Шекспиръ изслѣдовалъ тайну зла. Онъ изучилъ тотъ вредъ, наносимый людьми другъ другу, который неисправимъ. Онъ видѣлъ, какъ невинные страдаютъ вмѣстѣ съ виновными. Являлась смерть и похищала изъ міра людей, преступника и его жертву, и мы оставались подъ впечатлѣніемъ торжественнаго ужаса, въ присутствіи неразрѣшимыхъ загадокъ жизни. Вотъ лежитъ злодѣйски убитый Дунканъ, который «царилъ такъ доблестно и кротко, высокій санъ такъ чисто сохранялъ»; вотъ безжизненная Корделія въ объятіяхъ безумнаго Лира; вотъ Десдемона на постелѣ, Десдемона, которая не скажетъ уже ни слова; вотъ Антоній, обращенный въ развалину чарами Клеопатры; вотъ, наконецъ, Тимонъ, отчаянный бѣглецъ изъ области жизни, нашедшій убѣжище лишь средь безплодныхъ и полныхъ забвенія морскихъ волнъ. И въ тоже самое время Шекспиръ открывалъ передъ нами трагическія тайны человѣческой жизни, укрѣплялъ наше сердце, показывая, что страданія — еще не самое большое зло для человѣка и что преданность, самоотверженіе, непорочная, искупляющая ревность къ добру — существуютъ и не могутъ потерпѣть пораженія. Теперь въ послѣдній періодъ своего творчества Шекспиръ оставался по прежнему серьезнымъ, — могло ли это быть иначе? — но его серьезность стала мягче и чище. Онъ уже менѣе нуждался въ суровомъ ученіи стоицизма, потому что укрѣпляющій элементъ той мудрости, которую заключаетъ въ себѣ стоицизмъ, былъ уже выдѣленъ и вошелъ въ плоть и кровь поэта. Шекспиръ по прежнему думалъ о тяжкихъ испытаніяхъ человѣческой жизни, о томъ вредѣ, который люди наносятъ другъ другу; но въ его теперешнемъ настроеніи онъ искалъ не трагическаго исхода, а скорѣе веселаго и мирнаго разрѣшенія вопроса. Дисонансъ долженъ былъ разрѣшиться въ гармонію, ясную и восторженную, торжественную и глубокую. Согласно этому, въ каждой изъ этихъ пьесъ — въ «Зимней сказкѣ», въ «Бурѣ», въ «Цимбелинѣ», — мы видимъ тяжелыя заблужденія сердца, видимъ вредъ, наносимый человѣкомъ человѣку, и столь же жестокій, какъ и въ великихъ трагедіяхъ, но въ концѣ дисонансъ разрѣшается, наступаетъ примиреніе. Это слово объясняетъ послѣднія произведенія Шекспира: примиреніе — «слово чудное, какъ небо». Это не только развязка, какъ въ первыхъ комедіяхъ, — «Два Веронца», «Много шуму изъ ничего», «Какъ вамъ будетъ угодно» и другихъ. Разрѣшеніе всѣхъ раздоровъ въ послѣднихъ пьесахъ не только необходимость сценическая, необходимость техники, фабулы, придуманная авторомъ для того, чтобы закончить пьесу, и мало интересная для его фантазіи и для его сердца. Здѣсь разрѣшеніе раздоровъ имѣетъ духовное, этическое значеніе; это — нравственная необходимость". «Юношеская красота и юношеская любовь являются въ этихъ послѣднихъ пьесахъ Шекспира въ болѣе нѣжномъ свѣтѣ, чѣмъ въ прежнихъ его произведеніяхъ. Въ своихъ первыхъ произведеніяхъ Шекспиръ изображаетъ молодыхъ людей и молодыхъ дѣвушекъ съ ихъ любовью, весельемъ и огорченіями, какъ человѣкъ, живущій среди нихъ, принимающій во всемъ, касающемся ихъ, самое живое, личное участіе; онъ можетъ раздѣлять ихъ веселье, обращаться съ ними запросто, а если нужно, — научить ихъ насмѣшками уму-разуму. Въ этихъ первыхъ пьесахъ молодость съ ея радостями и печалями не представляетъ ничего удивительнаго, чудно-прекраснаго, патетическаго. Въ историческихъ драмахъ и трагедіяхъ, какъ и слѣдовало ожидать, болѣе важные, обширные и глубокіе вопросы занимаютъ воображеніе поэта. Но въ послѣднихъ романтическихъ пьесахъ мы вездѣ видимъ прекрасное, патетическое освѣщеніе. Тутъ страдаютъ люди пожившіе, опытные, испытанные жизнію — королева Екатерина, Просперо, Герміона. А рядомъ съ ними дѣти погружены въ свой счастливый, изящный эгоизмъ — Пердита и Миранда. Флоризель и Фердинандъ, Иможена и воспитанники стараго Беларія. Для сохраненія идеальности всѣхъ этихъ молодыхъ, прекрасныхъ личностей, употреблены во всѣхъ случаяхъ одни и тѣ же средства (можетъ быть, скорѣе невольно, чѣмъ преднамѣренно). Всѣ они — покинутые дѣти, принцы и принцесы, удаленные отъ двора а всякой условной обстановки и живущіе въ какой либо удивительной, прекрасной мѣстности. Передъ нами принцы Арвирагъ и Гвидерій живутъ среди уэльскихъ горъ, дышатъ свѣжимъ воздухомъ и привѣтствуютъ восходъ солнца. Передъ вами Пердита, — пастушка-принцеса, „царица всѣхъ молочницъ“, раздающая и старикамъ, и юношамъ цвѣты, прекраснѣе и безсмертнѣе тѣхъ, которые разроняла Прозерпина, „когда неслась на огненныхъ коняхъ суроваго Плутона“. Передъ нами Миранда (самое имя которой уже означаетъ чудо), — соединеніе красоты, любви и женскаго состраданія, „не имѣющая ни привычекъ двора, ни привычекъ деревни“, воспитанная на очарованномъ островѣ, гдѣ Просперо былъ ея опекуномъ и покровителемъ, Калибанъ — ея слугой, а неаполитанскій принцъ любовникомъ. Въ каждой изъ этихъ пьесъ мы видимъ Шекспира какъ-бы нѣжно склоняющимся надъ юностью съ ея радостями и печалями. Мы это замѣчаемъ скорѣе въ общей характеристикѣ личностей, въ общемъ впечатлѣніи и сознаніи присутствія этого чувства, чѣмъ въ опредѣленныхъ эпизодахъ и выраженіяхъ. Но кое-что подобное пробивается въ безкорыстной радости и удивленіи Беларія, когда онъ смотритъ на юношей-принцевъ, и въ преданности Камила Флоризелю и Пердитѣ; еще яснѣе это высказывается въ словахъ Просперо, которыя онъ произноситъ, глядя издали на старанія Миранды облегчить Фердинанду его тяжолый трудъ: „бѣдняжка! ты заразилась ядомъ!“

Въ всякомъ случаѣ, въ этихъ трехъ пьесахъ (и кромѣ того въ эпизодѣ Марины въ „Периклѣ“) мы имѣемъ дѣло съ особеннымъ цикломъ произведеній Шекспира, указывающимъ если не на ослабленіе его творчества, то на поворотъ въ его воззрѣніяхъ. Это какъ бы поэтическое завѣщаніе великаго поэта, въ которомъ онъ какъ бы резюмируетъ свое міровозрѣніе и подводитъ итоги своей творческой дѣятельности. Съ этой точки зрѣнія, — даже помимо ихъ поэтической цѣнности, — пьесы этого цикла представляютъ громадный интересъ. А между тѣмъ, по крайней мѣрѣ, одной изъ нихъ, именно „Цимбелину“, до крайности не посчастливилось. „Цимбелинъ“ никогда не былъ въ большой милости ни у критиковъ, ни у читателей. Даже и теперь эта пьеса меньше читается, чѣмъ другія произведенія Шекспира. Въ русской литературѣ она переводилась рѣже другихъ и эти переводы менѣе удачны. Закладъ Постума относительно вѣрности его супруги, также какъ и исторія Елены въ комедіи: „Все хорошо, что хорошо кончается“, — многихъ читателей отталкиваютъ въ этихъ пьесахъ; нѣкоторые черезъ чуръ глубокомысленные критики по этому поводу высказали множество самыхъ странныхъ соображеній, обвиняя Шекспира чуть-ли не въ проповѣди безнравственности. На сценѣ она давалась рѣже другихъ. Старые коментаторы осудили ее на изгнаніе. Джонсонъ слѣдующимъ образомъ характеризуетъ „Цимбелина“: „эта драма сіяетъ не многими вѣрными мыслями, нѣсколькими естественными разговорами и пріятными сценами; но вся она исполнена страшныхъ невѣроятностей. Каждый замѣтитъ, до чего ложно ея изобрѣтеніе, до чего неестественны ея происшествія, странно смѣшеніе именъ и совершенно различныхъ историческихъ эпохъ, и до чего она преисполнена невозможныхъ явленій жизни.“ По его мнѣнію, фабула пьесы нелѣпа, событія невозможны, развитіе сюжета — глупо; къ этой оцѣнкѣ онъ самодовольно прибавляетъ, что ошибки драмы такъ очевидны, что нѣтъ надобности на нихъ указывать, и кромѣ того, такъ велики, что ихъ невозможно преувеличивать. Даже нѣмецкая критика, имѣвшая до самаго послѣдняго времени похвальную привычку брать Шекспира подъ свою защиту, отнеслась къ „Цимбелину“ совершенно равнодушно. Шлегель, напр., сдѣлавъ совершенно произвольное предположеніе, что „Цимбелинъ“ занималъ Шскснира еще въ ранней его молодости, говоритъ, что ни въ одной пьесѣ поэта не господствуетъ такого „разнообразія“ разговоровъ, „свѣтскаго“ тона, нѣжной любви, наивной естественности, рядомъ съ изящнымъ колоритомъ простонародныхъ выраженій и мыслей, и называетъ ее однимъ „изъ самыхъ удивительныхъ составовъ“. Что хотѣлъ сказать знаменитый нѣмецкій критикъ этими выраженіями, — и по нынѣ остается тайной, но похвалы его, во всякомъ случаѣ, кажутся слишкомъ подогрѣтыми, чтобы быть искренними. Разборъ „Цимбелина“ не посчастливился и другому знаменитому нѣмецкому критику, — Ульрици. Онъ говорилъ, что „Цимбелинъ“ есть „существеннымъ образомъ“ комедія интриги и въ тоже время все-таки остается комедіей судьбы; пытаясь проникнуть въ смыслъ этой комедіи, Ульрици такъ и не рѣшилъ, гдѣ начинается комедія интриги и гдѣ кончается комедія судьбы. Газлитъ слѣдующимъ образомъ характеризуетъ „Цимбелина“: „Цимбелинъ“ можетъ назваться драматическимъ романомъ, въ которомъ всѣ самыя разительный части повѣсти представлены въ видѣ разговора и всѣ обстоятельства объясняются говорящими по мѣрѣ того, какъ представляется къ тому случай. Чтеніе этой пьесы походитъ на путешествіе, котораго цѣль невѣрна и въ которомъ недоумѣніе поддерживается и возвышается длинными промежутками, отдѣляющими одно дѣйствіе отъ другого». Согласитесь сами, что такое объясненіе едва-ли можно назвать объясненіемъ. Въ Германіи, гдѣ произведенія Шекспира даются почти на всѣхъ театрахъ, — «Цимбелина» играютъ очень рѣдко, да и то только въ большихъ городахъ: въ Берлинѣ, Вѣнѣ. Мюнхенѣ, и всегда безъ успѣха. Когда въ 1851 году на одномъ изъ берлинскихъ театровъ дали эту пьесу, она не понравилась, не смотря на интересъ, возбужденный нѣкоторыми мѣстами.

Не посчастливилось «Цимбелину» и въ другомъ отношеніи. Пьеса эта была поставлена на сцену въ первыхъ годахъ царствованія Якова І-го; затѣмъ она была возобновлена съ большимъ успѣхомъ при дворѣ Карла I-го, и самъ король, вскорѣ послѣ того сложившій голову на плахѣ, высказалъ по поводу этого представленія свое удовольствіе, которое и было офиціально записано сэромъ Генри Гербертомъ, церемонимейстеромъ двора. Послѣ долгаго перерыва, вслѣдствіе закрытія пуританами театровъ, «Цимбелинъ» былъ снова поставленъ въ Лондонѣ при послѣднемъ изъ Стюартовъ, Яковѣ II, но, къ несчастью, уже въ исправленномъ видѣ, о которомъ позаботился нѣкто Дорсэй, измѣнившій даже и заглавіе пьесы и назвавшій ее «Оскорбленная принцеса или роковой закладъ», — такъ что и на произведеніяхъ Шекспира стало отражаться настроеніе времени и моды. «Исправленія» Шекспира продолжались и впослѣдствіи. Въ XVIII столѣтіи онъ былъ исправленъ различно для трехъ различныхъ театровъ: Чарльсомъ Маршемъ въ 1775 году, Гауквисомъ — въ 1759, и знаменитымъ Гарикомъ — въ 1761 году. Къ счастью, XIX столѣтіе положило конецъ этимъ исправленіямъ: «Цимбелинъ» возстановленъ въ своей первоначальной формѣ и въ этомъ видѣ дается отъ времени до времени на англійскихъ и нѣмецкихъ сценахъ, хотя, какъ мы видѣли, безъ особеннаго успѣха. Это обстоятельство объясняется очень просто: «Цимбелинъ» не сцениченъ и не отвѣчаетъ условіямъ современной сцены. Картины мѣняются безпрестанно. Даже и тогда, когда роли Постума и Иможены исполняются первокласными актерами, — сценическій эфектъ этихъ ролей исчезаетъ: Постумъ и Иможена рѣдко появляются на сценѣ и окружены слишкомъ большимъ количествомъ второстепенныхъ дѣйствующихъ лицъ, такъ что даже выдающійся талантъ актеровъ не въ состояніи поддержать интереса. Къ тому же дѣйствіе начинается вяло и неловко разговоромъ двухъ лицъ, не принимающихъ ни малѣйшаго участія въ драмѣ. Исторія Беларія мало вѣроятна и онъ разсказываетъ ее зрителямъ безъ всякой видимой необходимости. Ко всему этому необходимо еще прибавить и то, что въ пьесѣ нѣтъ единства дѣйствія: въ ней мы видимъ развитіе, такъ сказать, паралельное, трехъ различныхъ сюжетовъ, изъ которыхъ одинъ созданъ самимъ Шекспиромъ (исторія Беларія, Арвирага и Гвидерія), другой — борьба римлянъ съ бретонами — заимствованъ поэтомъ изъ хроники Голиншеда, и третій, — собственно романтическая исторія любви Постума и Иможены, — взятъ имъ изъ Бокачіо.

Впрочемъ, исторія этихъ заимствованій представляетъ значительный интересъ съ точки зрѣнія сравнительнаго изученія литературы и творчества Шекспира.

II.

Идеальная фигура женщины, которую мы вмѣстѣ съ Шекспиромъ называемъ Иможеной, не есть, собственно говоря, созданіе творческой фантазіи поэта; она жила и раньше въ воображеніи среднихъ вѣковъ и ея исторія есть до извѣстной степени исторія развитія европейской культуры втеченіи четырехъ столѣтій. Поэтому она интересна не только съ поэтической, но также и съ исторической точки зрѣнія.

Первый слѣдъ будущей шекспировской Иможены мы находимъ въ XIII столѣтіи; тогда она носила названіе Эвріанты, и съ нею знакомить насъ средневѣковая поэма, состоящая изъ четырехъ тысячъ стиховъ и названная: «Roman de la Violette». Несчастная Эвріанта была одной изъ печальнѣйшихъ жертвъ «платонической» рыцарской любви. При дворѣ нѣкоего Людовика Французскаго живетъ добродѣтельный рыцарь Жераръ, имѣющій не менѣе добродѣтельную жену Эвріанту. На праздникъ пасхи во дворецъ собрались всѣ великіе васалы короны, — герцоги, графы, бароны. Происходитъ нѣчто въ родѣ музыкальнаго концерта. Жераръ поетъ пѣсню въ честь своей возлюбленной, прославляя ее превыше всѣхъ женщинъ, живущихъ между Мецомъ и Понтуазомъ. Понятно, что такое восхваленіе одной дамы въ ущербъ всѣмъ остальнымъ оскорбляетъ честь присутствующихъ рыцарей. Одинъ изъ нихъ, Лизіаръ, красный отъ гнѣва, предлагаетъ Жерару пари въ томъ, что не пройдетъ и недѣли, какъ прославленная и добродѣтельная Эвріанта станетъ любовницей Лизіара. Жераръ, безусловно вѣря въ добродѣтель своей возлюбленной, принимаетъ пари. Лизіаръ уѣзжаетъ въ Неверъ и является съ визитомъ къ мадамъ Эвріантѣ, которая торопится спуститься съ башни, чтобы принять дорогого гостя. Не откладывая дѣло въ долгій ящикъ, любезный рыцарь въ самыхъ пламенныхъ выраженіяхъ объясняется ей въ любви. Эвріанта, очевидно, не принимаетъ любви рыцаря, но отвѣчаетъ вѣжливо. Рыцарь настаиваетъ и вскорѣ отъ словъ переходитъ къ дѣйствіямъ, какъ и подобаетъ настоящему рыцарю, но Эвріанта коротко и ясно говоритъ, что это ей не нравится и прекращаетъ щекотливый разговоръ, уходя подъ предлогомъ приготовленія ужина. Видя свое фіаско, Лазіаръ впадаетъ въ уныніе, но за ужиномъ, замѣтивъ служанку, старую коргу, нѣсколько пріободряется. Онъ подкупаетъ ее и на другое утро она ведетъ его къ дверямъ комнаты своей госпожи; черезъ щель онъ видитъ, какъ Эвріанта купается, разумѣется, голая. Онъ замѣчаетъ подъ правой грудью у нея родимое пятнышко, похожее на фіалку (violette). Этого ему достаточно: онъ спасенъ. Немедленно онъ возвращается ко двору въ Меленъ и въ присутствіи короля и всѣхъ придворныхъ объявляетъ, что выигралъ пари, прибавляя, что готовъ доказать это, если пошлютъ за Эвріантой. Ничего не зная, она съ радостью принимаетъ посланнаго и отправляется въ Меленъ. Пріѣхавъ туда, она является къ королю и тогда ужь въ ея присутствіи Лизіаръ снова повторяетъ, что выигралъ пари, т. е. что Эвріаіна — его любовница.

Sire, je me vant

Que j’ai de li ma volonté,

Et vès mecbi eutaleuté,

Que maintenant le prouverai

Гаг ensaignes que nommerai.

Le roi a dit: «Noumès les dont».

— «Par ma foi, sire, dit le trechière,

De sous за destre mamelette

A une belle viollette…

При этомъ открытій несчастная, разумѣется, падаетъ въ обморокъ, а Жераръ принужденъ признать, что потерялъ зари. Родственники требуютъ отъ него примѣрнаго наказанія вѣроломной, которая оскорбила честь фамиліи. Онъ приказываетъ Эвріантѣ садиться верхомъ на лошадь и сопровождать его. Послѣ долгихъ блужданій они пріѣзжаютъ въ дремучій лѣсъ; тамъ онъ ее покидаетъ на волю судьбы и скрывается, — „ища по свѣту, гдѣ оскорбленному есть чувству уголокъ“, какъ сказалъ впослѣдствіи Грибоѣдовъ. Вскорѣ, однакожъ, Жераръ убѣждается, что Эвріанта невинна, подслушавъ разговоръ Лизіара съ старой коргой. Угрызенія совѣсти мучатъ его и онъ отправляется искать свою возлюбленную. Находитъ онъ ее въ Мецѣ, но въ плачевномъ состояніи: ее собираются публично сжечь по обвиненію въ убійствѣ одной принцесы, которая, конечно, убита не ею. Жераръ спасаетъ Эвріанту и передъ королемъ обвиняетъ Лизіара во лжи. Рѣшеніе спора предоставлено суду Божьему: начинается поединокъ на смерть между Жераромъ и Лизіаромъ. Послѣ долгой борьбы, которая описана поэтомъ среднихъ вѣковъ съ гомерическою точностью, Лазіаръ побѣжденъ, сознается въ сдѣланной имъ клеветѣ и погибаетъ на висилицѣ.

Таковъ первоначальный, чисто средневѣковой источникъ, изъ котораго мы почерпаемъ первыя свѣденія о будущей Иможенѣ. Этотъ романъ, написанный въ началѣ XIII столѣтія трубодуромъ Жильбертомъ де-Монтрейлемъ и посвященный Маріи, племяняидѣ короля Филипа-Августа, имѣлъ большой успѣхъ. Успѣхъ этотъ вызвалъ вскорѣ плагіатъ» — «Kornan du comte de Poitiers», — въ которомъ разсказана та же Фабула съ измѣненіемъ только названія лицъ. Но вскорѣ затѣмъ тѣ же поэтическія данныя вызвали новое произведеніе, — «Roman de la belle Jehanne», — прелестную и граціозную сказку, одинъ изъ лучшихъ литературныхъ памятниковъ среднихъ вѣковъ, — сказку, въ которой будущая Иможена, изъ Эвріанты превратившись въ Жеганну, является передъ нами въ болѣе граціозной и опоэтизированной формѣ. Дѣло въ томъ, что во Фландріи жилъ богатый рыцарь, у котораго была дочь, Жеганна. Безпокоясь о будущности своей дочери, рыцарь выдаетъ ее замужъ за своего вѣрнаго оруженосца Робена, котораго онъ любить, какъ сына, и котораго посвящаетъ въ рыцари съ названіемъ мессира Роберта. Робертъ счастливъ, но онъ далъ обѣтъ совершить богомолье, какъ только будетъ посвященъ въ рыцари. Исполняя обѣтъ, онъ покидаетъ свою жену въ день свадьбы, не успѣвши даже воспользоваться своими правами мужа. Одинъ изъ гостей, рыцарь Рауль, замѣтивъ, что Робертъ уѣзжаетъ, насмѣшливо говоритъ ему, что если онъ покидаетъ свою красивую жену въ день свадьбы, то онъ, Рауль, берется сдѣлать его рогоносцемъ до его возвращенія. Увѣренный въ добродѣтели жены, Робертъ принимаетъ пари и уѣзжаетъ. Послѣ отъѣзда Роберта, Рауль принимается ухаживать за Жеганной, но видя, что она не доступна, онъ подкупаетъ ея Дуэнью, которая ему говоритъ, что въ тотъ день, какъ Жеганна будетъ купаться, она удалитъ изъ дому всѣхъ людей и Рауль будетъ имѣть удовольствіе купаться съ Жеганной. Сказано, сдѣлано. Въ то время, какъ Жеганна, точно цѣломудренная Сусанна, купается въ ваннѣ, Рауль входитъ. Несмотря на мольбы Жеганны, онъ не удаляется и, говоря, что сгараетъ любовью къ ней, приближается къ ваннѣ, беретъ Жеганну въ объятія и несетъ ее къ кровати. Къ счастью, во время борьбы, въ самый критическій моментъ, шпоры рыцаря запутываются въ шнуркахъ кровати и онъ падаетъ вмѣстѣ съ своей жертвой. Жеганна освобождается изъ его рукъ, вскакиваетъ и прежде, чѣмъ рыцарь успѣлъ подняться, схватываетъ бревно и ударяетъ имъ по головѣ Рауля. Раненный рыцарь убѣгаетъ, но не считаетъ себя побѣжденнымъ, такъ какъ успѣлъ замѣтить на тѣлѣ Жеганны родимое пятнышко. Въ воскресенье Робертъ возвращается. На другой день является Рауль и заявляетъ, что выигралъ зари, т. е. что Робертъ по его винѣ рогоносецъ. Доказательство, представленное Раулемъ, несомнѣнно; Робертъ сознается, что онъ побѣжденъ и исчезаетъ.

Жеганна, оскорбленная и несчастная, не смотря на мольбы отца, переодѣвается мужчиной и въ свою очередь исчезаетъ. Теперь она называется уже Жеганомъ. По дорогѣ въ Орлеанѣ она встрѣчается съ Робертомъ. Путешественники заговариваютъ другъ съ другомъ. Молодой человѣкъ нравится Роберту и онъ беретъ его къ себѣ въ пажи. И вотъ оба супруга, одинъ въ качествѣ рыцаря, другая — въ качествѣ пажа, отправляются въ Марсель. Благодаря смѣтливости и энергіи Жеганны, дѣла ихъ въ Марселѣ идутъ отлично; они открываютъ постоялый дворъ и наживаютъ деньги. Однажды на постоялый дворъ явился какой-то человѣкъ въ одеждѣ богомольца и объявляетъ, что отправляется въ Іерусалимь искупить великій грѣхъ. На вопросъ Жеганны, какой грѣхъ, онъ разсказываетъ, что оклеветалъ честную женщину и разорилъ ея мужа. Жеганна, однакожъ, ничего изъ этого разговора не сообщаетъ мужу; богомолецъ отправился въ Іерусалимъ и, спустя нѣкоторое время, возвратился на родину, опять побывавъ въ Марселѣ и поживъ на постояломъ дворѣ супруговъ. Тогда Жеганна уговариваетъ Роберта продать заведеніе и возвратиться на родину. Робертъ, который очень привязался къ своему пажу, соглашается и они вскорѣ отправляются. Возвращеніе Роберта было великимъ счастьемъ для старика отца, который по этому поводу устраиваетъ пиръ. На пиръ приглашенъ былъ и Рауль. Какъ только онъ вошелъ, Робертъ, показывая его Жегану, сказалъ, что это тотъ именно рыцарь, который отнялъ у него жену и состояніе. Жегана, отвѣчаетъ, что Рауль солгалъ и что онъ готовъ подтвердить свои слова оружіемъ. Но Робертъ не допускаетъ и самъ вызываетъ Рауля. Рауль на поединкѣ побѣжденъ и сознается въ клеветѣ, но болѣе великодушный, чѣмъ Жераръ, Робертъ прощаетъ его, какъ Постумъ прощаетъ Іакима, и Рауль вмѣсто того, чтобы быть повѣшеннымъ, подвергается только изгнанію. Робертъ, однакожъ, не счастливъ. Онъ теперь знаетъ, что его жена не измѣнила ему; онъ отмстилъ оскорбленіе; но гдѣ она и гдѣ его любимый пажъ, который скрылся? Вскорѣ и это улаживается. Однажды старикъ отецъ приводитъ его въ комнату, гдѣ находится его жена, сіяющая красотой; въ порывѣ счастія они обнимаются. Но гдѣ пажъ? Онъ пойдетъ его искать. Тогда жена говоритъ ему: «не печалься о своемъ пажѣ, потому что я — твой пажъ», и разсказываетъ ему всю исторію. Мессиръ Робертъ былъ удивленъ и осчастливленъ тѣмъ, что нашелъ въ одномъ и томъ же лицѣ два существа, которыхъ больше всего любилъ на свѣтѣ, — свою жену и своего пажа. Въ этой граціозной сказкѣ Эвріанта поэмы — женщина варварскаго общества — уже носитъ въ себѣ извѣстную культуру, ея характеръ болѣе выработанъ, ея чувство болѣе развито, вся ея натура облагородилась и носитъ уже тотъ поэтическій отпечатокъ, который впослѣдствіи, благодаря Шекспиру, окружилъ такимъ роскошнымъ ореоломъ изящную фигуру Иможены.

Но наша героиня прежде должна еще испытать превращеніе подъ перомъ Бокачіо. Фабула, придуманная Жильбертомъ де-Монтрейлемъ, развитая и украшенная въ «Roman de la belle Jehanne», — эмигрируетъ въ Италію и преображенная, принявшая итальянскій характеръ, появляется въ знаменитомъ «Декамеронѣ». Но съ тѣхъ поръ прошло уже сто лѣтъ, — цѣлый вѣкъ, — и хотя рыцарство въ Европѣ все еще существуетъ, но оно значительно измѣнилось, а въ Италіи такъ даже потеряло половину своего значенія; благодаря значительной торговлѣ, которая тогда уже возникла въ Италіи, и исторія нашей героини перемѣнила среду и дѣйствующія лица, итальянцы и итальянки на этотъ разъ, приняли другой характеръ, болѣе страстный и болѣе, слѣдовательно, безжалостный. Исторія итальянской Иможены, которая на этотъ разъ называется Джиневрой, разсказана Бокачіо въ девятой новелѣ второго дня. Наша героиня — жена итальянскаго купца изъ Генуи. Споръ о ея добродѣтели и затѣмъ закладъ происходятъ въ Парижѣ и Амброджіуло держитъ пари противъ мужа Джиневры, отправляется въ Геную, подкупаетъ одну женщину и попадаетъ въ спальню героини, спрятавшись въ ящикъ. Здѣсь Бокачіо придерживался вполнѣ прежнихъ редакцій, придумалъ съ своей стороны только ящикъ, съ помощью котораго Амброджіуло проникаетъ въ спальню. Это послѣднее обстоятельство важно тѣмъ, что и Шекспиръ удержалъ ящикъ. Но одна особенность новелы Бокачіо характеризуетъ мѣсто и время, измѣнившіяся и указывающія на присутствіе новой культуры. Ночью, попавъ въ спальню Джиневры, Амброджіуло, замѣтилъ родимое пятно и, укравъ кошелекъ, платье, кольцо и поясъ, уходитъ, не имѣя ни малѣйшаго намѣренія играть роль Адониса или обольстителя; онъ — человѣкъ практическій и идетъ прямо къ цѣли. Все потомъ случившееся, — доказательства своей побѣды, которыя обманщикъ представляетъ мужу Джиневры, месть мужа, приказывающаго слугѣ заманить жену ложнымъ извѣстіемъ и убить ее, затѣмъ разсказъ о томъ, какъ этотъ слуга трогается ея просьбами, какъ Джиневра остается въ пустынѣ, въ мужской одеждѣ, — носитъ тотъ же характеръ. Джиневра послѣ различныхъ странствованій прибываетъ въ Александрію и поступаетъ, какъ мужчина, на службу къ султану; наконецъ обманъ раскрывается итальянскими купцами, такъ какъ у Амброджіуло найдены вещи, украденныя имъ въ спальнѣ Джиневры. Судьба Амброджіуло печальнѣе судьбы Рауля и даже судьбы Лизіара. Лизіаръ повѣшенъ, Рауль прощенъ, а Амброджіуло, по приказанію султана, посаженъ на колъ и съѣденъ мухами, сознавшись предварительно въ клеветѣ.

Всѣ коментаторы согласны въ томъ, что исторія Иможены, заимствована Шекспиромъ у Бокачіо, но превращеніе героини подъ перомъ англійскаго поэта лучше всего показываетъ, какъ изучаетъ онъ человѣческую природу. Бокачіо разсказываетъ намъ только внѣшнюю роль своей героини. Мы знаемъ, что съ нею случается и какъ она дѣйствуетъ, но не знаемъ, что она чувствуетъ. Въ ней мы замѣчаемъ только два чувства — спеціальная принадлежность ея пола: она боится умереть и желаетъ отомстить Амброджіуло; двѣ слабости, которыхъ нѣтъ и слѣда у Иможены. Ни одинъ изъ поступковъ Джиневры не указываетъ на крупный характеръ. Никто не препятствовалъ ей выйдти замужъ, неизвѣстно, любитъ ли она своего мужа, Амброджіуло не преслѣдуетъ ее своей любовью, она не подвергается ни усталости, ни голоду ради того, кого любитъ, она не принуждена бороться ни противъ ловкой мачихи, ни противъ грубаго принца. Ничего идеальнаго въ ней нѣтъ; она просто практическая женщина, итальянка, которая желаетъ возможно лучше устроить свои дѣла. Она уже не Эвріанта и не Жеганна, но еще не Иможена: она на перепутьи двухъ вѣковъ и двухъ цивилизацій; рыцарская эпоха — за нею, но эпоха возрожденія еще впереди.

Впрочемъ, на Бокачіо не останавливаются воплощенія Иможены. Въ началѣ XV столѣтія новела Бокачіо вторично переходитъ Альпы и снова появляется во Франціи и превращается на этотъ разъ въ драму. Она называется: «Cy commence le miracle de Notre-Dame, comment Ostes, roi d’Espaignes, perdit sa terre par gagier, contre Berangier qui le tray et li fit faux entendre de за femme, en la bonté de la quelle Ostes se fiait, et depuis le destruit Ostes en champ de batailles». И мѣcto дѣйствія и лица въ этой драмѣ совершенью измѣняются. Тутъ участвуютъ Отонъ, племянникъ императора Лотаря, и Дениса, дочь испанскаго короля Альфонса. Обманщикъ, нѣкто Беранже, для своего обмана не пользуется ни ванной, какъ у первыхъ французскихъ разскащиковъ, ни ящикомъ, какъ у Бокачіо и впослѣдствіи у Шекспира; онъ придумываетъ новое средство. Эглантина, соучастница Беранже, даетъ усыпляющее средство Денисѣ, испанской принцесѣ. Отонъ, котораго Беранже убѣдилъ въ невѣрности Денисы, клянется убить свою жену, которая, разумѣется, ничего не знаетъ. Но ей является Богоматерь въ сопровожденіи архангела Гавріила, архангела Михаила и «Монсиньора» св. Іоанна, которые совѣтуютъ ей переодѣться въ оруженосца и отправиться въ Гренаду къ отцу. Дѣло принимаетъ широкіе размѣры. Отонъ, взбѣшенный тѣмъ, что жена его избѣжала его мести, проклинаетъ бога и дѣлается сарациномъ, а король Гренады, вступивъ въ союзъ съ королями Тарса, Армеріи, Мароко и съ султаномъ турецкимъ, рѣшается идти войной противъ императора Лотаря, чтобы возстановить отца Денисы на испанскомъ престолѣ. Впрочемъ, дѣло обходится безъ пролитія крови. Благодаря Денисѣ, обманщикъ открытъ и сознается въ клеветѣ. Мужъ отыскиваетъ жену, отецъ узнаетъ дочь; въ радости Альфонсъ отдаетъ своему зятю испанскую корону, а самъ получаетъ отъ императора Марбельское королевство. Всѣ довольны, за исключеніемъ Беранже, который погибаетъ на плахѣ.

Изъ Франціи наша героиня переходитъ въ Германію, гдѣ новела Бокачіо была переработана также въ драматической формѣ въ 1596 году, подъ заглавіемъ «Прекрасной исторіи объ одномъ богобоязненномъ падуанскомъ купцѣ». Авторъ называетъ себя Захарьей Либгольдомъ изъ Зольберга. Благочестивый купецъ, который бьется объ закладъ относительно вѣрности своей жены — «Castitas» — называется «Veridicus»", его противникъ — «Falsarius», а веденіе интриги предоставлено алегорическому лицу, демону брака. Драма написана рифмованными попарно стихами; развитіе сюжета очень наивно; въ главныхъ чертахъ онъ, однако, сходится съ новелой Бокачіо.

Обработка этой новелы существуетъ также и на англійскомъ языкѣ въ старинной книгѣ «Westward for smelts» ets. (разсказъ этотъ былъ перепечатавъ Мелономъ). Въ англійской передѣлкѣ дѣйствіе перенесено въ Англію, въ царствованіе Генриха VI, во время борьбы съ королемъ Эдуардомъ IV. Постумъ является здѣсь въ видѣ джентельмена изъ Уольтрама, неподалеку отъ Лондона. Что Шекспиръ заимствовалъ сюжетъ не изъ этого разсказа, а изъ новелы Бокачіо, видно изъ того, что положеніе преступника въ спальнѣ въ драмѣ Шекспира совершенно такое-же, какъ у Бокачіо, тогда какъ въ англійской обработкѣ онъ прячется просто подъ кровать, а не въ ящикъ. Злодѣй похищаетъ у спящей только распятіе, которое онъ беретъ не съ груди ея, а со стола, стоявшаго возлѣ кровати, несмотря на то, что она имѣла обыкновеніе носить его постоянно «близъ сердца». Въ этомъ распятье заключается все доказательство ея вины; ни о родимомъ пятнышкѣ подъ лѣвою грудью, о которомъ упоминаетъ Бокачіо, ни о картинахъ въ комнатѣ, которыя обманщикъ удерживаетъ въ памяти, — тамъ не говорится ни слова.