Della pittura

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Capitolo I

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Legame intrinseco della tecnica coll’effetto del dipinto. — La tavolozza. — Norme per l’abbozzo. — Meccanismi fondamentali per formare le tinte.

Nella pittura la dipendenza degli effetti dai mezzi tecnici impiegati dal pittore oltrepassa sempre il legame che in genere si ritiene possa intercorrere fra tecnica ed arte.

Vale a dire che per quanto semplice ed intelligibile possa apparire il vero che l’artista si propone di raggiungere, avviene sempre che il risultato ottenuto si risenta di un carattere che non appartiene all’oggetto riprodotto, ma deriva dall’influsso della interpretazione tecnica della quale si è valso l’esecutore.

Ma oltre la parte direttamente significativa, il dipinto e costituito da una compagine di materiale che sembra intervenire soltanto come aggregato di sostanza colorante necessaria perchè l’im- magine abbia consistenza corporea, mentre anche la varia grossezza della superfice colorata ed ogni adattamento meccanico dei colori per raggiungere il grado di tinta voluto, porta un contingente di impressione sull’effetto complessivo dell’opera che non sempre è in facolta dell’artista di convergere secondo la propria volontà.

ll numero ingente dei materiali usati dal pittore e gli effetti variatissimi che la più leggera differenza nel modo d’impiego trascina seco, aggiunge complicazioni infinite all’atto del dipingere, talchè l’importanza enorme che la tecnica presenta nella pittura riverberandosi infine sull’arte che ne è lo scopo finale impone che nulla sia trascurato o ritenuto men degno d’attenzione che appartenga all’argomento tecnico, e tutto quanto ha attinenza colla tecnica debba procedere da un criterio razionale fondato sulla nozione positiva del materiale pittorico.

Così nella tavolozza che è l’istrumento principale per dipingere noi troveremo subito occasione di riscontrare la convenienza di un coordinamento previdente le difficoltà principali all’impiego dei colori. Essendo veramente strano che mai si sia pensato all’imbarazzo che la tavolozza arreca a chiunque si accinge per le prime volte a dipingere e come all’essere pensante e colto che si ritiene debba essere un pittore abbia da repugnare l’inoltrarsi nell’uso di un istrumento e di materiali così complessi senza il sussidio di un ragionamento qualsiasi.

Eppure non vi è sicurezza maggiore di quella di mettere in serio imbarazzo anche dei vecchi pittori colla sola richiesta di sapervi dire quali siano i colori necessari per dipingere, mentre se chiedete anche a dei bambini quali siano le note principali della musica quasi tutti vi sapranno ripetere senza esitazione la scala naturale dei suoni.

E non solo fra i pittori troverete degli impacciati a rispondervi per lo sforzo di ricordare cosi all’improvviso i nomi dei colori come sono battezzati dall’industria, ma tra i fabbricanti ed i venditori stessi di colori la risposta sarà lunga e stentata. Il nero magari sarà il primo nominato, poi il verde inglese, la lacca garance, il giallo cadmio, e via di questo passo.

Che se poi l’interrogato è appena appena intinto di cognizioni sulla pittura antica vi sciorinerà una lista di nomi di colori ancora più singolari, come il caput mortum, il verde vescica, la lacca verzino, il lapislazzuli, il giallo Santo, il bianco San Giovanni...

Eppure in natura non esistono che i colori della scomposizione della luce: il rosso, l’aranciato, il giallo, il verde, l`azzurro ed il violetto! Gli unici colori sui quali si modulano tutte le infinite gradazioni di tinte che vediamo sul vero e che non è possibile imitare senza che pur sulla tavolozza sia del rosso, dell’aranciato, del giallo, del verde, dell’azzurro e del violetto. Sostanze assai differenti dai raggi luminosi, ma tuttavia che debbono tale colore sempre alle stesse cause produttrici, uniche produttrici d’ogni parvenza colorata possibile, cioè, sempre, i già detti raggi colorati della luce: il rosso, l’aranciato, il giallo, il verde, l’azzurro ed il violetto.

L’aggiunta del nome della sostanza dalla quale l’industria dei colori ricava i propri prodotti sta nel rapporto dei colori come il legno, l’ottone, le corde di budella o metalliche che si volesse aggiungere alle note musicali nell’enumerarle.

Come mai nella pittura tutto ciò, che è così semplice e facile, non è penetrato nelle consuetudini e sia pure non nelle consuetudini del pubblico, ma nemmeno nelle scuole di pittura nè fra i professanti l’arte dei colori?

Sulla tavolozza, perchè coi colori materiali più intensi non si potrebbero fare gradazioni più chiare o più scure senza il sussidio del bianco e del nero, oltre i sei colori fondamentali della luce è necessario tale aggiunta. E se venisse fatto di doversi chiedere quale sarebbe la migliore disposizione da dare ai colori sulla tavolozza, non vi è da rimanere in forse che la preferibile non sia mantenere la disposizione presentata dai colori stessi nello spettro solare.

Mancherebbero argomenti ragionevoli perchè assumendo dall’esempio stesso della natura i propri colori l’artista pensasse di alterarne sulla tavolozza l’ordine di successione che Leonardo da Vinci indicava già come la più armonica possibile.

Il bianco ed il nero di aggiunta possono trovare posto utile alle due estremità della graduazione o, per il maneggio più pronto del bianco, che è il colore continuamente necessario nel dipingere, utilmente si può far posto al bianco fra il giallo ed il verde che sono i colori in minor contrasto fra tutti e segnano anche la divisione fra i colori detti caldi, cioè il rosso, l’aranciato, ed il giallo, e quelli detti freddi, cioè il verde, l’azzurro ed il violetto.

Importando principalmente che dalla tavolozza si possa ricavare tutte le possibili gradazioni di tinte non sarà inutile sapere come lo Chevreul, nella sua Carta cromatica abbia mostrato pra- ticamente che col rosso, l’aranciato, il giallo, il verde ed il violetto in unione al bianco ed al nero si ottengano sino a quattordicimila gradazioni di colori le quali possono soddisfare senza dubbio il pittore più esigente, senza impedimento alcuno, se la sensibilità di questi non fosse ancora soddisfatta, di farsene altre e quante ritenesse necessarie per la propria arte.

Alcuni pittori, partendo da un equivoco principio teorico dei tre colori fondamentali, semplificano ancora di più la tavolozza non usando oltre il bianco ed il nero che l’azzurro, il giallo ed il rosso, ma l’inutile fatica di moltiplicare i miscugli per arrivare a quegli stessi colori che già fornisce l’industria, come l’aranciato, il verde ed il violetto, senza dire degli inconvenienti dal lato della durabilità delle tinte così ottenute che necessitano una quantità enorme di lacche alterabilissime, oltre forse l’impossibilità di raggiungere il brillante necessario del verde, non trova alcuna giustificazione dal lato pratico.

Dato un assetto ragionevole alla tavolozza, l’interesse tecnico viene subito a trasportarsi sulla costituzione dello strato dei colori che si verrà formando sotto il lavoro del pennello. Ciò che richiede delle idee già stabilite particolarmente in riguardo alla durabilità di questa compagine di colori, sulla quale non è più possibile ritornare perchè le prime applicazioni delle tinte rimangono nascoste dagli strati successivi e quasi sempre irrimediabilmente sottratte ad ogni modificazione radicale.

Coll’esperienza, e purtroppo una lunghissima esperienza fatta quasi sempre a proprie spese, l’artista riesce a formarsi un criterio preciso del procedimento da preferirsi nel lavoro meccanico, se così si può mai dire, della sovrapposizione dei colori, che ebbe la sua osservanza perfetta soltanto nel periodo aureo della pittura, quando cioè il tirocinio lunghissimo degli allievi presso i maestri e la meticolosità scrupolosa di ogni pratica diventava come una seconda natura dell’artefice.

ll pittore moderno, nè per quello che gli si insegna nella scuola, nè per quanto può essergli insegnato dalla propria pratica difficilmente e quasi sempre troppo tardi arriva a tale criterio e quello che più monta arriva al dominio di sé stesso così da rinunziare all’abitudine presa di un lavoro affrettato e di continua modificazione del disegno e della distribuzione delle masse del chiaroscuro nel proprio dipinto, nel quale disordine è la ragione unica dei guasti d’ogni sorta che ra- pidamente presentano quasi tutte le pitture moderne.

Guasti caratteristici per chi ha pratica anche dei quadri antichi, iniziatisi colla decadenza e sempre più determinatisi in una forma unica più che si viene verso la nostra epoca, onde potendosi facilmente verificare da un semplice esame del dipinto il comune procedere tecnico e dei pittori moderni e degli artefici più a noi vicini, e giuocoforza riconoscere gli stessi effetti dalla stessa causa.

Questo guasto caratteristico è la spaccatura completa dello strato dei colori in varia estensione e direzione, talvolta concentrica o come irradiata da vari fuochi, ma in ciò sta il notevole, sempre attraversante uno o più oggetti del dipinto. Così la spaccatura da un volto passa sul fondo e si prolunga su altro volto vicino come se il dipinto fosse di pietra o di altra materia suscettibile di spaccarsi da un estremo all’altro.

Questo guasto specifico è impossibile riscontrarlo tanto sulle tempere del quattrocento che sui dipinti ad olio del cinquecento, salvo che sia prodotto dalle spaccature delle tavole. Anche il guasto dei dipinti del seicento e tutt’affatto diverso: sollevamenti e piccole scrostature fatte a tegolo: ma non ancora questo carattere di fenditura vitrea aprentesi in modo disgustoso e invadente due o tre parti del dipinto, come se fossero state, piuttosto che dipinte separatamente, fuse in una stessa lastra. di colore.

Nel quadro di figura tale forma di spaccatura del colore è più disgustosa perchè dà l’idea di una continuità fra la figura ed il fondo che è contraria ad ogni illusione di vero, ma è nello stesso tempo rivelatrice della causa da cui dipende. Perchè infatti se il pittore, modellando la sua figura dalle parti più tonde e di maggiore rilievo, andasse degradando coi suoi colori assottigliandoli man mano che anche il rilievo sfugge verso i contorni è indubitato che tutta la superficie del suo quadro verrebbe formando come un bassorilievo di colori, solidi e compatti nei grandi rilievi e quasi nulli nelle separazioni da un corpo all’altro. Avvenendo una spaccatura dove il colore è più grosso è evidente che non potrebbe estendersi oltre lo strato della stessa grossezza; e perchè sono gli strati della stessa grossezza che subiscono la stessa forma di contrazioni molecolari che decidono dello spacco, se noi concediamo che sul rotondeggiare, ad esempio, di un braccio una modellatura razionale non può portare che il colorito più grosso nel colmo del rotondo è pure evidente che spaccandosi questo punto più rilevante di colore il guasto non oltrepasserebbe la lunghezza della pennellata che ha fissato questo punto di massimo rilievo.

Era questo il procedimento tecnico dei tempi migliori dell’arte: basta leggere la descrizione del Cennini sul modo di colorire per sincerarsene ed intravedervi tutto il sistema della condotta dell’opera. Fissato accuratamente il disegno della composizione si incominciava colle tinte chiare, le più solide, sui lumi e si degradava non soltanto per colore, ma per grossezza di colori. Nelle tempere antiche ed anche nei dipinti ad olio si trovano delle grossezze sui contorni, ma sono delimitate al solo contorno come se passando col pennello intinto di colore e facendo pressione il colore si fosse portato sul margine esteriore del pennello e vi avesse lasciato un filo di rilievo: ma non mai si potrà rintracciare l’assurda continuità di spessore che fa dei volti, delle braccia e dei corpi tutt’una grossezza col piano dei fondi, come è diventata abitudine sempre più accentuata della pittura e dalla quale illogica tecnica scaturisce l’inconveniente inevitabile che andiamo esaminando.

Ammesso quest’ordine di lavoro si pensi cosa può avvenire se dopo l’abbozzo il pittore non contento della posa di un braccio, in una figura nuda, continuasse a spostarlo ora a destra ora a sinistra sempre ingrossando gli strati di colore senza un pensiero al mondo delle azioni successive del tempo, oppure modificasse il suo parere sulla distribuzione del chiaroscuro trasportando le ombre dove erano i lumi od al contrario. Ma si arriva ben anche più oltre; come, ad esempio, iniziare un ritratto di persona vestita di nero e poi capovolgere il telaio e ricominciare la testa dove era il vestito, cosicchè per quanto si tenti di togliere il nero sottostante, non però lo si può così che questo fondo improprio non finisca per influenzare malamente, in un avvenire immancabile, la tinta del volto. Sovrapposizioni di questo genere sono le più nocive al dipinto che si possano mettere ad effetto. Perchè le dilatabilità e le contrazioni differentissime fra i colori scuri ed i chiari dovranno quando che sia manifestarsi e manifestarsi sempre in forma di spaccature; il che vuol poi dire prossimo o lontano crollo dal dipinto di qualche porzione di colore.

Era necessario, volendo dire dello strato del colore che è l’inizio del dipinto, accennare alla importanza del processo da seguirsi, per le possibili conseguenze, quantunque l’argomento tecnico nel rapporto coll’arte non vi abbia relazione alcuna. Ma nella tecnica della pittura, abbenchè in genere possa ben distinguersi nella mansione della solidità ed in quella dell`effetto pittorico, non sempre se ne può mantenere separato il discorso involgendo i due risultati uno stesso atto del pennello, come è appunto il caso attuale e qualche altro che incontreremo.

Tecnicamente, nei rapporti coll’arte, a formare la compagine del dipinto, gli elementi sui quali si deve fissare in modo assoluto il concetto dell’artista sono quelli riguardanti i meccanismi del pennello, dai quali risultano l’impasto, la velatura e la giustapposizione dei colori o divisionismo come è invalsa la parola per denotare tale meccanismo tecnico.

La differenza intrinseca che risulta da questo diverso adattamento dei colori non si sarà mai abbastanza dilucidata sia per la complessità delle cause che concorrono a determinarne i singoli effetti, sia perchè non si potrà mai dire esaurito il partito che il talento pittorico potrà ricavare dall’abbandonarsi con perfetta convinzione all’impiego dei propri mezzi, nulla nuocendo di più nel- l’atto del dipingere che il dubbio sulla modalità tecnica. da impiegarsi.

L’impasto, del quale è così importante precisare le proprietà tecniche, è quel miscuglio che risulta allorchè per ottenere una data tinta occorre modificare qualche colore puro della tavolozza coll’introduzione di altro o più colori, formandone col pennello un corpo unico che sarà la tinta desiderata.

Supponendo che questa tinta sia un colore roseo presumibilmente raggiungibile dal miscuglio del bianco col cinabro rosso, i mezzi offerti al pittore per ottenere il colore roseo desiderato possono essere tre:

L’impasto, ossia l’unione fatta col pennello dei due colori mescolati insieme finchè ne risulta una pasta omogenea del roseo voluto.

La velatura, ossia la disposizione sulla tela di uno strato di bianco, sul quale, allorchè essiccato, si sovrappone una soluzione conveniente di cinabro rosso finchè per trasparenza risulta il colore roseo desiderato.

Il divisionismo, ossia la disposizione di tratti alternati bianchi e rosso cinabro finchè, dal punto di veduta del dipinto, nell’occhio riguardante i tratti si fondono insieme ed apparisce il roseo ricercato.

Ora chi avesse a disposizione per questo piccolo esperimento soltanto una limitata quantità di bianco e di cinabro rosso e credesse di poterla egualmente distribuire su tre spazi di dimensione precisa scompartendo i detti colori in parti eguali sia in peso che in volume, sbaglierebbe assai, perchè ognuna di queste modalita d’impiego dei colori ha un suo modo proprio di manifestarsi che non può essere subordinato mai ad una ragione di peso o di volume, e ciò senza pregiudizio alcuno per il fatto più importante del risultato e cioè che ciascheduno di questi mezzi tecnici darà sempre alla tinta risultante una differenza intrinseca d’effetto che nessun artificio pittorico nè abilità di pittore riescirebbe a togliere.

Ammettendo che il pittore con uno sforzo straordinario riuscisse a dare al roseo dei tre saggi una assomiglianza perfetta, quando però allineasse i tre campioni uno accosto all’altro vedrebbe subito che nel grado di luce risulterebbe una differenza notevole, la velatura apparirebbe più scura dell’impasto ed il più luminoso dei tre saggi apparirebbe quello trattato col divisionismo. Quanto dire cioè che questi tre meccanismi tecnici non si equivalgono nè si possono sostituire reciprocamente in alcun modo, il che vuol anche dire che in una superfice di certa estensione eseguita ad impasto non si potrebbe riparare il guasto occasionale accadutovi in qualche porzione se non con un rappezzo eseguito pure ad impasto, perchè altrimenti colla velatura o col divisionismo non si avrebbe altro che una macchia ora più chiara ora più scura, mai l’eguaglianza dell’effetto, e così reciprocamente sulla velatura e sul divisionismo.

Noi qui usciremmo affatto dal nostro argomento e dal nostro scopo esplicando le ragioni intime del comportarsi così differente di queste modalità tecniche. Ragioni semplici d’altronde per l’impasto e la velatura che dipendono da una condizione materiale nel modo di essere dei colori presi ad esempio, essendo subito comprensi- bile come la luce che percuote sopra due superfici di colore costituite in maniera tanto diversa non possa dare gli stessi risultati. La ripercussione della luce sull’impasto è immediata e perciò maggiore di quella che può essere rimandata dal bianco sottostante alla velatura che per quanto tenue è evidentemente un ostacolo interposto.

Ma per l’effetto del processo divisionistico, oltre la ripercussione diretta della luce sui singoli tratti di colori, interviene un elemento particolare di impressione dovuto esclusivamente a questo modo di vicinanza di colori differenti ed alle speciali sensazioni che destano nell’occhio, ciò che appunto vuole essere spiegato in più opportuna sede ed in più completa maniera (1).

Nelle dette tre modalità tecniche si abbraccia tutta la pittura perchè hanno applicazione possibile sia nel processo ad olio che nell’affresco nella tempera e nell’acquerello. Solo il pastello esclude la velatura che non vi è possibile se non alterando intrinsecamente il processo stesso, esclusione non assoluta perchè con un polverizzatore si può velare anche un colore a pastello. Ma sull’uso promiscuo di questi varii meccanismi del pennello si possono fare delle osservazioni non prive affatto d’interesse.

A prima vista infatti sembra che la diversità degli effetti propri dell’impasto, della velatura e della divisione dei colori potesse essere un vantaggio non trascurabile nella varietà che per alcuni si stima dovere intervenire anche nella tec- nica delle opere. Ma la ragione e l’esperienza consigliano di procedere con riguardo per ricavarne tutto il partito possibile.

L’impasto e la velatura si usarono in tutta la pittura ad olio antica, ed i suoi capolavori porgono tali esempi di concordanza felice che queste tecniche, si può dire, furono la forza istessa dell’arte. Applicazione che tenne calcolo anche delle rispettive luminosità dei due mezzi tecnici, usandosi sempre gl’impasti nelle parti più chiare dei dipinti e le velature nelle ombre ed ove occorreva rendere più intenso il colore.

Col divisionismo però la velatura non potrebbe essere usata con analogia di successo. Il trapasso dall’una all’altra tecnica nè fa piacere all’occhio nè conviene per la durabilità dell’effetto, in causa del rapido annerimento della velatura, che finirebbe col lasciare una linea marcata di separazione dove si congiunge ai colori divisi: sicchè volendo sullo stesso dipinto usare l’impasto, la velatura ed il divisionismo bisognerebbe altresì rispettarne le singole luminosità adoperando il divisionismo nei massimi chiari, l’impasto nelle mezze tinte e la velatura nelle ombre: opportunità e convenienza delle quali resta naturalmente arbitro e responsabile l’artista che ritiene di buon effetto l’uso cumulativo di tali disparati meccanismi del pennello.

L’impiego esclusivo dell’impasto o della divi- sione dei colori basta per compiere qualsiasi quadro, ma la velatura adoperata da sola porta nell’opera un senso di inverosimiglianza che la lunga contemplazione rende sempre più sfavorevole; ammenochè l’artista non si sia limitato a scegliere oggetti trasparenti ed illuminati soltanto da tergo per comporre tutto il suo quadro. In questo caso l’analogia della velatura col modo di ricevere luce degli oggetti scelti potrà dare degli effetti sorprendenti sino al rasentare la contraffazione, ma è evidente troppo che i corpi che hanno per principale carattere l’opacità non potrebbero essere interpretati con velature che da un malfondato criterio di utilizzazione dei mezzi tecnici della pittura, una pretesa di stravincere alquanto simile a quella che potesse avere uno scultore di dare illusione di rilievo scavando anzichè rialzando le forme che copia.

Come chiusa di queste annotazioni sulle diversità intrinseche dell’impasto, della velatura e del divisionismo si deve accennare ad una modalità tecnica di qualche sussidio nella pratica del dipingere, detta sfregatura. La quale consiste nel passare con rapidità, col pennello intinto di colore, su qualche punto del dipinto, in modo che non resti una pemiellata di colore massiccio tutto se- guente, ma che il colore si attacchi soltanto sui punti più sporgenti della superficie sottostante.

È un divisionismo a scartamento ridotto la cui utilità non ha base razionale di sorta ed il cui effetto è tutto appoggiato sull’azzardo anche quando ha apparenza di essere voluto. Vale a dire che una sfregatura arrischiata su di una parte di dipinto modellata senza il preconcetto di risolverla con tale ultima risorsa, può anche trovare il piano sottostante troppo levigato, nel quale caso si risolve in una pennellata comune che il pittore si trova costretto a togliere peggiorando così lo spazio per ripetere il tentativo; giacchè il togliere un colore leviga di più la tinta sulla quale si è dovuto agire o con un istrumento tagliente od un liquido solvente; sicchè il pittore vi rinunzia considerandolo come un’eventualità mancata. Oppure l’artista volendo premeditatamente giungere alla sfregatura avrà preparato convenientemente ruvido il piano sottostante perchè abbia luogo l`adesione sui punti più prominenti di quel poco colore che colla rapidità della pennellata vi potrà restare fisso.

In questo caso affatto diverso dal primo, la sfregatura ha luogo, ma la quantità di colore abbandonata dal pennello sui punti più salienti della superficie ruvida sara sempre causale come l’effetto ottenuto. Se il colpo di pennello fosse per combinazione troppo forte, riempie tutto il ruvido e torna l’eventualità di dovere raspare per ritornare da capo; sebbene chi ha pratica di questo meccanismo del pennello non si lasci facilmente prendere due volte in queste panie, cosicchè prudentemente starà leggero, preferendo ripetere la sfregatura due o tre volte finchè alla meglio raggiunga l’effetto che se ne aspettava.

L’incertezza di tale meccanismo tecnico è dunque evidente e si mostrerebbe sempre più tale se il pittore, impazientito, scendesse a ritoccare uno per uno i suoi piccoli punti di tinta ottenuti all’azzardo, per spingerli al preciso effetto voluto: perchè allora questo risultato non sarebbe più una sfregatura ma un vero divisionismo cui era più spiccio decidersi senza bisogno di una preparazione speciale di piano, perchè col pennello il colore attacca sia ruvida o no la superficie sulla quale si adagia.

Risulta abbastanza chiaro da quanto si è detto che i meccanismi propri della pittura sono quelli che escono dalla volontà precisa del`’artista e non dal rischio di un atto che non può essere sempre padroneggiato; nè la sfregatura si può quindi con- siderare se non come un mezzo tecnico di circostanza, nel cui abuso alcuno potrà colla pratica ricavare qualche costrutto, ma che rivelerà sempre ad un intendente di tecnica e d’arte, l’assenza di quella determinazione di effetti che non possano scaturire se non a patto che tutti gli elementi tecnici del dipinto siano il risultato di una volontà scientemente operante.

Capitolo II

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Importanza dell’esame tecnico del dipinto. — Deduzioni generali che si possono derivare dal semplice spessore degli strati colorati.

Un’arte come la pittura subordinata all’impiego di materiali numerosissimi, complicati dall’unione forzata a sostanze che ne modificano l’ubbidienza alla mano quanto l’aspetto esteriore, deve necessariamente sottostare a molte imposizioni dipendenti dalle qualità proprie dei mezzi tecnici. Infatti il processo ad olio, l’affresco, la tempera, il pastello, l`acquareIlo, per quanto maneggiati da uno stesso artista portano per sè un influsso al dipinto che impedisce assolutamente di raggiungere l’uguaglianza dell`impressione visiva.

Se a queste differenze, che bastano già da sole a rivelare e la sensibilità dell’occhio e l’importanza che per l’occhio ha tutto che è diverso, si aggiunga il contributo dei meccanismi vari usati dal pittore nel maneggio dei colori, processo per processo, colore per colore, possiamo in modo approssimativo formarci l’idea della estensione o influenza che la tecnica ha nella pittura e come a ragione si possa asserire che dessa è l’efficente principale del linguaggio pittorico, ben raramente accadendo che per ciascunaa significazione di parte qualsivoglia di oggetto dipinto, non corrispondano modalità tecniche che le individualizzino. Talchè riesce evidente come nel dipinto ogni sua parte possa essere fatta oggetto di un’investigazione speciale, intesa a penetrare nella convenienza o meno della tecnica impiegata dall’artista riguardo al fine propostosi ed in considerazione anche di quelle norme pratiche che si esigono per la durabilità dell’opera ma sempre in maniera soggetta al fine artistico.

Per l’esame della tecnica si rifà nel riguardante il lavoro di ricostituzione del processo seguito dall’artista dalla prima e più sommaria preparazione delle tinte sino al termine del lavoro: scandagliando fra il groviglio delle sovrapposizioni: scernendo, misurando quasi ogni grossezza di colore: non lasciandosi sfuggire nessuna modalità che interessi la forma: leggendo fra il complesso artificio delle giustapposizioni il loro riferimento più o meno indovinato alle proprietà fisiologiche dell’occhio. Disamina che ha il grande valore di venire eseguita coll’istesso procedimento che seguì la formazione dell’opera istessa — cioè più per elaborazione pensata che esprimibile colla parola, come è privilegio del pittore, che spesso non è più in grado di ripetere i ragionamenti dai quali è risultata l’opera sua: ragionamenti però che non hanno meno avuto luogo ma che in tal modo rifacendosi nel critico per una comunione intima di pensiero che altrimenti non si desterebbe pongono questi nella miglior condizione per illustrare l’opera della quale intende occuparsi.

ll riguardante del dipinto inizia quasi sempre il suo esame da quell’occhiata generale colla quale sembra volersi mettere al sicuro del buon impiego del proprio tempo. Uno sguardo al soggetto ed alla distribuzione delle masse; uno sguardo più davvicino alla esecuzione tecnica se l’impressione del soggetto non fu tale spingerlo addirittura altrove.

Per tanti quadri si vorrebbe poter essere ancora più spicci, quantunque non sia raro il caso di essersi dovuti ricredere su queste troppo rapide occhiate buttate frettolosamente correndo attraverso le sale delle esposizioni; nelle quali di so- lito non tutte le opere usufruiscono della miglior luce ed anzi certi angoli sembrano aver servito espressamente a voler sottrarre all’attenzione dei visitatori i quadri che vi sono appesi.

In condizioni di luce normali però, quelle per le quali tutta la superficie del dipinto può essere abbracciata da uno sguardo solo ed anche i più minuti particolari della esecuzione risultano bene distinti, la prima impressione ha un valore notevole inquantochè colpendo l’occhio nella pienezza del suo potere visivo quanto la mente nella quiete di ogni altro influsso spirituale, i due maggiori focolari dell’indagine critica si trovano nelle condizioni migliori, o almeno si deve supporre che siano tali, perchè l`esame sia ritenuto coscienzioso. Nel rapporto tecnico, l’attenzione sarà tanto più attivata che l’elaborazione dei colori avrà forza di sorprenderci, sia per delle qualità che sono in rapporto colla pratica delle dificoltà intrinseche del maneggio del materiale pittorico, sia per l’immediato nesso della esecuzione colla efficacia dell’oggetto rappresentato.

Tecnicamente dunque anche la prima impressione ha il suo valore particolare confermato dall’esperienza ed è questo: che la poca elaborazione del colore, la eccessiva esiliàa dello strato colo- rato è di per sè indizio di superficialità di ricerca in quanto riguarda effetto di luci e di colori.

Nè infatti nella pittura che è l’arte della luce e dei colori tale dipinto che si presenta evidentemente privo di nerbo dove si concreta il suo fine e dovrebbe cospirare il massimo sforzo dell’artista non può che difettare, non potendosi ammettere il paradossale concetto che dove l’artista ha dato il meno possibile risulti l’effetto più abbondante, tenuto calcolo che il colorito non è un semplice effetto d’arte ma un sostanziale ed accertabile contributo di materiale colorante; il quale non raggiunge mai la sua massima intensità se non quando anche materialmente abbia raggiunto certa sostanzialità di composizione.

Di primo tratto l’istinto nostro tende a ribellarsi e non concedere questa specie di imposizione all’arte, al talento, al genio pittorico e ci sembra che anche limitando ai minimi termini possibili il materiale pittorico al talento ed al genio esso debba pur sempre manifestarsi secondo l’idea nostra di un risultato perfetto e sotto ogni punto di vista ineccepibile. Ma tuttavia l’istinto in questo caso soggiace ad un errore fondamentale, quello cioè che il concetto che abbiamo della perfezione raggiunta dai più grandi pittori ci si è venuto for- mando non per questa riduzione dei mezzi che essi adoperarono ad un minimo possibile, ma perchè essi al contrario, furono i più larghi e generosi dispensatori del colore preso anche nel senso materiale sulle loro tele.

Tiziano, Velasquez, Paolo Veronese, Tintoretto, Rubens sono semplicemente sinonimi di ampiezza e ricchezza e generosità di tinte.

La parola smalto che in arte vuol dire tutto che si può immaginare di più vivido e luminoso ed intenso fu creata per significare questa perfezione accessibile al colorito per via dell’abbondanza delle sovrapposizioni e dei misteriosi involgimenti del colore e non mai per quella miseria di tinterelle deliquescenti che nella pittura ad olio sta ai colori dei grandi maestri comme la bava di una lumaca è in rapporto di una lamina di vero argento.

La troppo semplice costituzione dello strato colorato riconduce il colore al carattere dominante del colore industriale, al colore del tubetto che il negoziante vende all’artista e che l’occhio dell’intelligente d’arte riconosce. Onde trovandolo così destituito di lavoro d’arte sul dipinto che osserva ne prova disgusto, riflettendo insieme che se esso figura così semplice sulla tela non può essere per altra ragione che quella di una falsa o superficiale osservazione del vero, per troppo breve elaborazione mentale e del pennello, o come diretta conseguenza dello improvvisare.

Ed infatti con i colori ad olio, per costituire una tinta complessa, non basta combinare assieme due o più colori, ma è necessario sovrapporre diversi strati.

In tal modo le sovrapposizioni non effettuandosi in modo perfetto fra particelle e particelle di colore dello strato inferiore con quello superiore, avvengono piccole prominenze e piccole cavità complicate origini di punti minuti più brillanti quanto di ombre minuscole che accrescono varietà alla tinta.

Inoltre il solvente oleoso comunicando trasparenza agli strati, dà luogo a trasformazioni parziali di colore sia dove si sovrappongono delle trasparenze sia dove si raddoppiano delle opacità. In fine lo strato risultante da più sovrapposizioni perde la primitiva povertà d’aspetto, per raggiungere quella misteriosa apparenza che lo approssima alla costituzione dei colori del vero, trasformandosi cioè in un prodotto d’interesse pel riguardante.

Nel caso affatto diverso che la tecnica d’un dipinto fosse consistita nell’effetto del contrasto fra tante piccole porzioni di colore sottilissimo, fra loro giustapposte, questo processo non si potrebbe più ragionevolmente definire per troppo semplice. Si potrà eccepire sulla sottigliezza eccessiva delle singole porzioni dei colori posti in contrasto, perchè questa sottigliezza non oppone sufficiente resistenza alle azioni del tempo, ma l’effetto ottico potrebbe risultare soddisfacentissimo ed anche meraviglioso.